Skip to main content

Full text of "جماليات موسيقى أفلام يوسف شاهين"

See other formats







قله 


تصدرها 
الهيثة العامة لقصور الثقافة 





رئيس مجاس الإدارة 

سعد عبد الرحمن 
أمين عام النشر 

محمدأبيوالمجد 
مدير عام النشر 

ابتهالالعسلى 
الإشراف المُتى 

د. خالد سرور 





ه جماليات موسيقى أفلام 
يوسف شاهين 
« د. رانيا يحيى 
© الطبعة الأولى: 
الهيئة العامة لقصورالثقافة 
القاهرة -2014م 
ه تصميم الغلاف: 
د.خالد سرور 
« المراجعة اللغوية: 
« رقم الايداع: 5955 / 7١14‏ 
٠‏ الترقيم الدولى: 978-977-718-626-1 
« المراسالات: 
باسم / مدير التحرير 
على العنوان التالى : 16 أ شارع أمين 
سامى -القصرالعيتّى 
القاهرة - رقم بريدى ١1561‏ 
ت:7947891 (داخلى : 180) 





« الطباعة والتنطيك : 
شركة الأمل للطباعة والنشر 
ت ؛ 23904096 





تعلىبنثرلدرساتالتخغصصافى 
الثقافةالسينمانيةوالتليفزيونية 





الآراء الواردة فى هذا الكتاب لا تعبربالضرورة عن توجه الهيئة 


بل تعبرعن رأى وتوجه المؤلف فى المقام الأول. 





« حقوق النشر والطباعة محفوظة للهيئة العامة لقصور الثقافة. 


« يحظرإعادة النشر أوالنسخ أوالاقتباس بأية صورة إلا بإذن 
كتابى من الهيئة العامة لقصور الثقافة:؛ أوبالاشارة إلى المصدر. 





جماليات موسيقى أفلام يوسف شاهين 


- مقدمة ا و ا ا و ا و 9 
* الباب الأآول: 

- الرؤية الجمالية امي الو ا و اي 1 
- الفصل الأول: (الرؤية الجمالية بين الموسيقى والصورة) ا 
- الفصل الثانى: (يوسف شاهين وموسيقى الأفلام) 9 


* الباب الثانى: 


- الفصل الأول: (التحليل الموسيقى لاأفلام) ا 97 
- الفصل الثانى: (جماليات أسلوب المؤلفين الموسيقيين 
وروّبة يوسف شاهين الجمالية) 1976 


الهداء 


إلى نبع الحنان وسروجودى فى هذه ا لحياة 

من عالمتنى وأرشدتنى وتحمات الكثير من أجلى 
وكانت هى الأمل والصحبة والرفيق فى الدرب الشقّى, 
فخرى وعزتى.. أمى؛ علا مكاوى. 


4 


إن الجمال قيمة من القيم التى يبحث عنها الإنسان فى كل شىء وخاصة فى مجال 
الفنون» فالجمال سمة بارزة من سمات هذا الوجود الإنسانى إن لم تكن أبرز سماته؛ ولما 
كنا نبحث فى جماليات الموسيقى المرتبطة بالصورة داخل الفيلم السينمائى» وهذا يرجع لما 
للسينما والموسيقى معاً من تأثير فعال على مشاعر وأحاسيس المتلقى عند مزج الفنون 
ويتضح هذا بعد المحاولات العديدة عبر التاريخ لجمع عدد من الفنون فى عمل فنى واحد 
وذلك يرجع لقوة تأثيرها مجتمعة على حواس الجمهور المتلقى الذى يتواصل مع العمل 
الفنى بمختلف حواسه. ويالفعل مع ظهور فن السينما ارتبط الكثير من أنوا ع الفنون داخل 
موتقل| حوة قطي على شنا سنا لعرشن. 

ولنا كاتك تمتها لها العة مالمبة كفوق أمحديات اللفات السةاف "الأحقبار «و لاخر 
بحكم انتشار الأفلام السينمائية وتوزيعها على المستوى الدولى» وتجاوزها حواجز اللغة 
أكثر من الكتاب والوسائل البصرية والسمعية الأخرى لاعتمادها على الصورة كوسيلة 
للتعبيرء بالإضافة إلى ما تحمله بداخلها من قيم ورؤى خاصة بالواقع وطرحها للقضايا 
المفخلفة ذات الطاتع الإنبناقن قري تشبكل ويثيلة جهمة مخ ويسائئل اتفال القفافات 
عقوي اسن 


وتظهر علاقة الموسيقى بالسينما منذ البدايات الأولى فى الأفلام الصامتة 

ويرجع ذلك لما للموسيقى من تآثير على الإنسان حيث تمنحه دفعة شعورية غير طبيعية 
لآنها سريعة النفاذ إلى الوجدان والعواطف ولها قوة تعبيرية تصل إلى أعماق النفس 
البشرية, واستمرت العلاقة بين هزين الفنين إلى يومنا هذا من خلال التداخل الحاصل 
بينهما على المستوى الجمالى والتقنى؛ حيث تلعب الموسيقى دوراً مهماً داخل إطار الصورة 
السينمائية وتساهم فى التآثير الإستطيقى بشكل مباشر. 

وتّعد موسيقى الأفلام عنصراً أساسياً من مقومات الفيلم السينمائى» ومن أهم عوامل 
نجاح الفيلم وباستطاعة المؤلف الموسيقى البارع أن يلعب دوراً مهماً فى الصيغة النهائية 
المتكاملة للفيلم بإضافة الحيوية على السرد الروائى للقصة ووضع الموسيقى الملائمة 
لإيقاع الفيلم يما يتمشى مع الصورة السينمائية ؛وهى دون شك إحدى الآدوات الرئيسية 
التى تعزز الأثر السيكولوجى للفيلم على أحاسيس المشاهد.وقد ساعد التقدم التكنولوجى 
على تطور موسيقى الأفلام مع تزايد أعداد المؤلفين الموسيقيين مما أدى إلى تحويل 
موسيقى الأفلام إلى عنصر بالغ الأهمية من عناصر الفن السينمائى. 

كل هذا دعانا إلى البحث فى جماليات موسيقى أفلام واحد من أهم علامات السينما 
المصرية والعربية بل والعالمية وهو المخرج العبقرى يوسف شاهين والذى تميزت إبداعاته 
السينمائية بكل ما تحتويه من عناصر فنية تتحد داخل منظومة فنية جمالية تغوص فى 
أغوار النفس البشرية» حيث كان لنشاته أثراً كبيراً على زيادة إحساسه الفنى وارتباطه 
بجميع أشكال الفنون المختلفة مثل الرقص والموسيقى بأنواعها؛ لذلك كانت اختياراته 
الموسيقية لأفلامه تنبع من يقينه وإدراكه لضرورة هذا الفن ومدى تأثيره على الدراما على 
شاشة السينماء وقد تعاون شاهين مع العديد من المؤلفين الموسيقيين خلال مشواره الفنى 
منذ بداية إخراجه للفيلم الأول 'بابا أمين' إلى آخر أعماله السينمائية فيلم 'هى فوضى'؛ 
لذا رأينا ضرورة وضع كتاب يسبر أغوار الجماليات الموسيقية فى أفلام يوسف شاهين من 
خلال المجموعة المنتقاة من تلك الأفلام والذى تعاون فيها مع مجموعة من المؤلفين 
الموسيقيين العظماء الذين لهم دور مهم لا نستطيع اغفاله فى مجال موسيقى الأفلام وهم : 
إبراهيم حجاج-فؤاد الظاهرى-على إسماعيل-جمال سلامة-عمرخيرت. 


الباب الأول: 


الرؤية الجمالية 


المُصل الأول 
الرؤية الجمالية بين الموسيقى والصورة 


تالباك االوسيقن + 

إن فن الموسيقى بدا منذ أزمنة بعيدة قبل فجر التاريخ ويرجع ذلك لرغية الإنسان 
البدائى منذ الخليقة فى إرضاء رغبة إنسانية أصيلة كامنة لديه للتواصل العاطفى والتعبير 
الفنى. فهى إذن رغبة غريزية داخلية لدى الفرد كرغبته فى سد احتياجاته مثل الجوع 
والعطش وخلافه. 

ووالقالك قاوسا ولوس اعدا ونا الساقن ما فى الخ مقوان لارفة المدافة فى التؤاضل 
والتعبير عن المشاعر الإنسانية. كما يرجع ذلك للدافع إلى مصدر جمالى؛ حيث يبحث 
الماك يده عق كل :ما هن كميل عطي له الستعان ف لذا كانم االوييتيقى فى :تلك الفترة 
تقتصر على إرضاء حاجة جمالية محضة للإانسان. 

لذا رأينا ضرورة تعريف ما هو الجمال ومتى بدا هذا العلم؟ 

إن الجمال سمة بارزة من سمات هذا الوجودء إن لم تكن أيرز سماته؛. ويدركه الإنسان 
بالفطرة السليمة حيث يشعر جميع البشر بتلقائية بالشىء الجميل ويتم إدراكه من أول 
وهلة فالجمال أمر ضرورى فى هذا الكون؛ وعلى الرغم من تجليه فى كل مكانء وظهوره 
فى كل شىء مثل التناغم والإنسجام والدقة والرقة والتناسق والتوازن والترابط ومظاهر 


13 


أخرى كثيرة يشعر بها الوجدان وإن لم يستطع التعبير عنها. وعلم الجمال هو أحدث فرع 
من فروع الفلسفة. والتعريف الشائَع له هو العلم الذى يميز بين الجميل والقبيح . 
والفلاسفة ‏ بدءاً من قدامى الإغريق وحتى العصر الحالى ‏ ناقشوا فلسفة الفنء وقد 
تحدث معظمهم عما إذا كان فناً نافعاً للناس وللمجتمع» وأشار بعضهم إلى أن الفن قد 
يكون ذا مخاطر إلى جانب فوائده؛ كما جادل القليلون بأن الفن والفنانين يوقعان الفوضى 
بدرجة كبيرة؛ بحيث يهددان النظام الاجتماعى. غير أن معظم الفلاسفة يؤمنون بجدوى 
الفن» لأنه يتيح لنا التعبير عن عواطفناء أو يزيد من معرفتنا بأنفسنا وبالعالم» أو ينقل لنا 
تقاليد الحقب والثقافات المختلفة, أيضاً يستخدم علماء علم الجمال تاريخ الفن لفهم فنون 
الحقّب السالفة, كما يستخدمون سيكولوجية الفن لفهم كيفية تفاعل حواسنا مع خيالنا 
وإدراكنا عند تجريتنا للفن: ويعد نقد الفنون مرشدًا لاستمتاعنا بكل عمل فنى على حدة, 
وتساعد العلوم الاجتماعية ‏ مثل علم الأجناس وعلم الاجتماع ‏ علماء علم الجمال على فهم 
كيف يتصل ابتكار وتقدير الفن بالفعاليات الإنسانية الآخرى. 

ولفكا الأمتتطيفا يحون فت أضلنة إلى المونافية قوم شتحج سق 4151118515 
التى تعنى ( الإحساس ) فيقصد بهذا المفهوم المعرفة الحسية أو ( الإدراك الحسى) و المعنى 
الحرفى للفظة أستاطيقا هو مرادف لما تعنيه لفظة 956210 فى اللاتينى أى الإحساس أياً كان 
ناجماً عن حس ظاهر أو عن حس باطنء ويُعد مؤسس هذا العلم هو الكسندر باومجارتن 
.. 1762 -1714 831103831165 وذلك فى كتاب تأملات فلسفلية والذى جعل لكلمة أستطيقا 
معنى لعلم الجمال فى منتصف القرن الثامن عشر وأظهر موضوعاته وكشف عن أصوله 
ومبادئه وسرد تاريخه وحدد اسمه فى شكل محاولات سابقة وقسمه فروعاً وأبواباً وهو ما 
لم يحدث من قبل لأن بعض السابقين أطلقوا رأيهم فى الجمال دون أن يحددوا وسائل البحث 
العلمى فى هذا العلم أو قواعد تحليل وتفسير المنظورات الجمالية. أما الجمال كعلم قائم 
بذاته وكعلم معروف بهذا الاسم فأول عهدنا به عند "باومجارتن' حوالى عام.5٠١:‏ حيث حدد 
موضوعه فى الدراسات التى تدور حول منطق الشعور والخيال الفنى وهو منطق يختلف 
اختلافاً كلياً عن منطق العلم والتفكير العلمى؛ وبالتالى فقد قصد باومجارتن إلى ربط الفنون 
بالمعرفة الحسية ومنذ ذلك التاريخ أصبحت الأستطيقا من الكلمات التى تعبر عن الحس 
واللانحد يور عر كل هدذا قات موحد هذا الشلت (السمال والقنم كان مظروقا قن ميد 
اليونان أى من قبل عصر سقراط كأفكار متفرقة عند أفلاطون وأرسطو وكزينوقراط وفى عهد 
الرومان أيضاً مثل أفلاطون 4113006 وشيشرون 010610. 


14 


كما كان اليوناتيون يزوة. أن الاله يجمغ بين الحماليات البنشرية الكاملة و ثثة المثال 
المتكامل السامى للإانسان» وعرف هريرت ريد 15630 11615611 الجمال: بأنه وحدة 
العلاقات الشكلية بين الأشياء التى تدركها حواسناء أما هيجل 116861 فكان يرى الجمال 
بأنه ذلك الجنى الانيس الذى نصادفه فى كل مكانء ولكن جون ديوى 1061767 0112ل 
عرف الجمال بفعل الإدراك و التذوق للعلم الفنى. 

إذن فتعنى فلسفة الجمال بنظريات الفلاسفة وأرائهم فى إحساس الإنسان بالجمال 
وحكمه به وإبداعه فى الفنون الجميلة كما تعنى بتفسير القيم الجمالية. 

وعلم الجمال يدرس طبيعة الشعور بالجمال والعناصر المكونة له كامنة فى العمل 
الفنى. كما يفكر الناس فى علم الجمال عندما يتساطون لماذا تبدو بعض الأشياء جميلة, 
ويعضها الآخر غير جميلء أو عما إذا كانت هناك قواعد أساسية لابتكار أو تفسير 
اللوحات الفنية والقصائد والموسيقى الجيدة. 

ويقوم علماء علم الجمال بدراسة الفنون بوجه عامء كما يقارنون فنون الثقافات المختلفة, 
وثقافات الحقّب المختلفة فى التاريخ» وذلك لتنظيم معرفتنا المنهجية لهاء ومنذ سنوات عديدة 
كانت دراسة الجمال تُّعد المشكلة المحورية لعلم الجمالء وقد اتسع الموضوع الآن ليشمل 
جوانب أخرى مختلفة من الفنون» ويحاول علماء علم الجمال فَهِم علاقة الفن بأحاسيس 
الناس ويما يتعلمونه. وبالثقافات التى يعيشون فيهاء وللوصول إلى ذلك الفهمء فإنهم 
يجمعون ويصذفون ويفسرون المعلومات المتعلقة بالفنون وبالخبرة الجمالية. كما يحاول 
غلك ات كله الكدال كتخحاف ها ذا كاف بتاك سف مير الكل الفوة مها امسا عن الكاي فلن 
تقدير مختلف أنوا ع الفنون حق قدرها. 

وإلى جانب دراسة النظريات المتعلقة بالأعمال الفنية» فإن علماء علم الجمال يرغبون فى 
فهم الفنانين والجمهور؛ إذ إن فهمهم للفن يتحسن بمعرفتهم لكيفية تصور الفنانين 
وابتكارهم وأدائهم: وأيضاً السبب الذى يجعل أنشطة الفنانين مختلفة عن أعمال غير 
الفنانين. كما يحاولون فهم ما يحدث لأحاسيس الناس عندما يجريون الفن. وموضوع 
الاستاطيقا لا يتناول الجمال الطبيعى وإنما يتعلق بالجمال الفنى لآن الجمال فى الفن أرفع 
مكانة من الجمال الطبيعى لأنه من إبداع الروح وخلق الوعى ونتاج الحرية وما هو من 
إنتاج الروح يحمل طابعها ويكون أسمى من الطبيعة. 

ويرى بروتاجوراس 810©2(11185 وسقراط 5011865 أن الفضيلة هى السعادة التى لا 
نظير لها من خلال اللذة عن طريق الشعور بالجمال وهى الخير الآقصى الذى يسعى إليه 


15 


الإنسان, والفضيلة هى الوسيلة التى تتحقق بها اللذة أو السعادة, كما أكدوا على ضرورة 
تحكم الإنسان فى لذاته الحسية وأن يسيطر على حياته عن طريق تكيفه مع البيئة التى 
يعيش فيها مع الدعوة إلى التفاؤل والاعتدال فى الأخلاق وأن تكون الحكمة هى غاية 
الإنسان. 

ودائماً ما يحدث الخلط بين الجمال و الفن فبالرغم من قربهما من بعضهما البعض إلا 
أن الجمال يختلف عن الفن من جهة الأمور الحسية والوجدانية؛ فالجمال يتعلق بالأمور 
الوجدانية و الأحاسيس والمشاعرء أما الفن فهو إما خلق أو إعادة خلق مكون مادى 
محسوس فى شكل لوحة فنية أو تمثال أوقصيدة شعرية أو عمل موسيقىء ورغم عدم قدرة 
المرء على لمس النغمات أو الكلمات الشعرية إلا أنه قادر على لمس الآلة التى صنعت أو 
خلقت هذا العمل إن كان آلة موسيقية عزفت أو قلم دون. 

والآشياء الجميلة هى تلك التى تعبر مع تفاوت فى الدرجة عن الصورة الحقيقية 
الواقعية وبقدر درجة التعبير تكون درجة الكمال وهكذا يرى هيدجر أن الجمال ليس إلا 
مظهراً من مظاهر تجلى الحقيقة وهذا لا يكون متحققاً إلا فى العمل الفنى. 

وأعتب رأرسطو 411560116 الذى نقض بعض أراء أفلاطون إن أشاد بالمحاكاة وقرر إن 
الفن لا بد وأن يحاكى الطبيعة كما تتجلى و تظهر لكن وفقاً لمعيار كلى عقلى وهو يرى أن 
المحاكاة وسيلة من التطهر من الإنفعالات الضارة و نوعاً من الدواء النفسى . 

وقال أرسطو: "إن الجمال يتركب من النظام فى الأشياء الكثيرة", و قال الفيلسوف 
ريتشاردز 1108505 الفن الجيد ينظم دوافعنا النفسية تنظيماً عالياً فنشعر بالارتياح 
والنشاط" فمن الفلاسفة من عرف علم الجمال إعتمادا على المعنى الحرفى لكلمة أستطيقا 
ومنهم من عرفوه إعتماداً على مفهوم الجمال والقيمة الجمالية وآخرون إعتماداً على مفهوم 
الفن» وتعددت الآراء والنظريات وتضاربت فى بعض الأحيان ومنهم الآخر من تعذر عليهم 
تعريف علم الجمال بأكثر من كلمة (إن الجمال هو نفسه) ويرى بعض المفكرين ان علم 
الجمال مجرد دراسة للمفاهيم والمصطلحات الجمالية» فيكون هناك تحليل لمعانى الشكل 
والمضمون والنمط والذوق» وفى هذا الصدد يقول عالم الجمال الفرنسى المعاصر 
(فلدمان ) 1*610178 فى كتابه (علم الجمال الفرنسى المعاصر): "علم الجمال هو بحث فى 
أحكام الناس الجمالية", ويرى عالم الجمال الفرنسى المعاصر '"سوريو": 50110 إن غاية 
علم الجمال هى الوقوف على المقولات الأساسية أو المبادئ الصورية الجوهرية الثابتة التى 
تنظم وفقاً لها شتى المظاهر الجمالية لهذا الكون المنظم". ويرى هيجل أن الفن إنتاج 


16 


إنسانى والتذوق بعد إنسانى والحكم حكم إنسانىء والصور الفنية منتوجات إنسانية". وقد 
ألقى هيجل عدة محاضرات حول هذا السياق فى الجامعة الألمانية جمعت بعد وفاته بعنوان 
(محاضرات حول فلسفة الفن الجميل) وقال فيها 'إن علم الجمال هو فلسفة الفن الجميل'. 
ويهذا جعل من مهام علم الجمال التمييز بين فنون الصنعة وفنون الجمالء: وجعل علم 
الجحمال فلسفة أى أدخل فيها المنظور الإنسانىء وهو بهذا (إستيعد جمال الطبيعة أو 
بدقة أشد جعله منظوراً إنسانياً. وسار فى هذا الاتجاه المفكر المعاصر "أوزيورن -09 
0 فى كتابه (نظرية الجمال) حيث «اعتبر علم الجمال فرعاً من فلسفة النقد. 

والفن الجميل فى رأى إيمانويل كانط ]15212 12010311161 (1724-1804) هو فن 
العبقرية» والعبقرية هى موهبة (أو هبة طبيعية) تمنح القاعدة للفن» والموهبة ملكة فطرية 
خاصة بالفنان وتنتمى بذاتها إلى الطبيعة؛ ومن ثم فإن العبقرية هى استعداد عقلى فطرى 
تقوم من خلالها الطبيعة بإعطاء القاعدة أو القانون للفن. ويخلص "كانط" إلى ضرورة 
اتحاد الذوق والعبقرية فى العمل الفنىء مادام من الضرورى أن يتوافر كل من "الحكم 
والمخيلة' فى الفنء» فالفنان العبقرى يحتاج إلى ملكات أربع هى: المخيلة والفهم والروح 
والذوق. 

كما يرى الفيلسوف الايطالى 'بندتو كروتشة" 07006 أن الموهبة الفنية لا تنفصل عن 
وسائل التعبير التى يتعامل بها الفنان ويؤّكد كروتشة أن كل إنسان لديه حدس يستطيع 
أن يعبر عنه بالكلمات أو الآصوات أو الألوان» وما الموسيقى إلا نمط من تلك الأصوات. 

وهناك تيارين رئيسيين على مدى تاريخ علم الجمال : الآول تيار يدرس المشكلات 
الجمالية معزولة عن الإنسانء والثانى تيار يدرسها فى علاقتها بالإنسان . ويجب أن ندرك 
مما سبق التلازم بين الجمال والفن» فلا تصور للجمال بلا فن» ولا تصور للفن بلا جمال ؛ 
لذا فالفن هو وسيلة الإنسان للتعبير عن الجمال. 

ويرى جورج سانتايانا 52112(218 060186 إن عقل الإنسان ونفسه مجرد صرخة 
إنشاد فى عالم مادى بحت لا يعرف الرحمة» والوجدان نفسه ليس إلا قوس قزح تنبعث 
منه أشعة جميلة زاهية: لذا فهو يرى أن الحكمة أن يقوم الإنسان بدور الناقد المتذوق. 

والفن هو إبداع فردى تظهر فيه العبقرية وتزدهر ولا تعرف القيود بل تتجاوز القواعد 
والنظم لابتكارالجديدء كما أنه نشاط إنسانى يحتاج إلى موهبة ومهارة وترجع قيمة العمل 
الفنى لمقدار ما يشعر به المتلقى من لذة نفسية واستمتاع جمالى ينم عن إستيفاء شروط 
البناء السليم ومضمون عظيم الثراء يخضع لتنظيم وانسجام دقيق لا يوجد فيه عناصر 


17 


زائدة قد تضعف مضمونه أو تشتت تفكير المتلقى؛ ولابد أن يكون للفن هدف إنسانى أى 
يكون الابتكار الفنى مشحوناً بالقيم التى تعطى للشىء وزناً ثقافياً واجتماعياً وأخلاقياً. 
كما أن الفن والفكر توأمان لآن الفن الحقيقى يحتوى على فكرة يسعى مؤلفها لتحقيقها عن 
طريق وسيلة مادية مثل الحجر الذى يتحول إلى تمثال أو الكلمات التى تتحول إلى شعر 
وقد يكون أنغأما يغزل منها الموسيقى سيمفونية أو أويراء ونظراً لوجود الفكر فى عملية 
الإبداع الفنى فلا بد أن يكون الفنان واعياً ومسيطراً على عملية الإبداع وليس كما يرى 
البعض بأن عملية الإبداع الفنى تتم فى حالة لا شعورية لدى الفنان المبدع بحيث يفقد 
سيطرته على نفسه ويكون خاضعاً لقوى خارجية تقوده لبلوغ العمل الفنى. 

وظاهرة شيوع الفن وانتشاره هى التى جعلت بعض الفلاسفة والعلماء يعتبرونه أحدى 
العموميات الأساسية فى الثقافة الإنسانية ككل وهناك من علماء الانثرويولوجيا 
(/4121000108 علم الإنسان) والثقافة من يذهبون إلى حد القول أن الإنسان يميل 
بطبيعته إلى التعبير عن إحساسه بالجمال وهذا يعنى أن التعبير الجمالى هو خاصية 
أساسية من خصائص الإنسان وإن كانت أساليب هذا التعبير وأشكاله تختلف من مجتمع 
إلى آخر؛ لآن الثقافة هى التى تحدد تلك الأساليب فى نهاية الأمر. 

ويقوم اليونانيون بتعريف الفن بأنه كل نشاط صناعى نافع بصفة عامة ولم يقتصر على 
الشعر و النحت و الموسيقى بل شمل الصناعات المهنية كالنجارة و البناء و الحدادة ,رغم 
أن فى نفس الفترة كان أرسطو يرى الفن بأنه تقليد (محاكاة) ,ولكن فى العصر الحديث 
فنرى جون ستيوارت مل يعرف الفن يآنه السعى وراء الكمال فى الآداء ,أما عند ماثيى 
أرنولد فهوالصناعة التى لا تشويها شائية. 

وقد حرص إرنست كاسير 0255167) ]11165 على فهم الفن يوصفه نشاطاً حضناوناً لا 
يقتصر على محاكاة الواقع» بل يقوم على تمثيل الواقع فى صورة مركزة؛ فالفن ليس من 
نتاج الطبيعة وأيضاً ليس محاكاة لها بل يتمثل فى العمل الفنى بعض الأشكال الفنية عن 
طريق إبداع مجموعة نماذج يتجلى فيها الطابع الشخصى الذى يجىء مميزاً عن كل ما 
عداه فهو من صنع وابتكار الإنسان حتى حينما ينسخ الطبيعة فهو يعيد بناءها وفق 
مخطط إنسانى لذا هو نتاج إنسانى محدد الغايات والوسائل وبالتالى فهو يخاطب حواس 
الإنسان. 

وبالتالى فالعملية الإبداعية هى نتاج العقل والفكر الواعى ووليدة الإرادة الإنسانية وأن 
العمل الإبداعى عمل بارع واع يتحقق من خلال إنسان امتلك زمام نفسه وإرادته, كما 


18 


يؤكد إرنست فيشر 1156161 111506516 أن العمل الفنى بالنسبة للفنان عملية عقلية 
واعية وليس مجرد إنفعال أو إلهام وهو عمل ينتهى بخلق صورة جديدة للواقع.فالإبدا ع 
الفنى إذن هى نتاج فكرى لا يرى النور إلا بعد تدخل العقل البشرى وخضوعه للتامل 
والإرادة والتصميم. 

ورغم كل هذا المجهود الشاق أثناء عملية الإبداع الفنى وخضوع العمل الفنى للعمليات 
الشعورية والإرادية وأيضاً الدراسة والتفكير الشاق إلا أن كثيراً من الفنانيين لا يتحدثوا 
أو يذكروا تلك الصعويات التى تواجههم أثناء عملية الإبداع, كما يؤكد بودان1860100015 
فى كتابه (التحليل النفسى للفن) بأن الفن انفجار لا شعورى تحدث فى الحياة الشعورية 
تلك الرغبات التى لم ينجح فى كبتها ؛ وبالتالى فالفن بمثابة إعلاء أو إسقاط للاشعور وهذا 
الإعلاء ليس فى حد ذاته ظاهرة فنية وإنما لدى بعض الأفراد استعداد لتحويل ذلك الإعلاء 
ال اطع 

وهناك رأى شائع فى الدراسات الفلسفية والنقدية يرى أن هدف الفنان هو إنتاج 
شىعما يتسم (بالجمال): ولكن عبر تاريخ الفن عن إتجاه معاكس لهذا المفهوم بحيث 
ارتبطت أحياناً بعض الأعمال الفنية الجمالية بأشياء قد تبدو فى وقتها قبيحة ولكنها فعليا 
أعمالاً فنية جمالية رائعة» وبالتالى فالفن يمكن أن يقدم لنا إشباعات داخلية أخرى مثل 
إثارة الاهتمام وإيقاظ المشاعر والبهجة. 

ويرى المؤرخ هربرت ريد : "أن الفن محاولة لإبتكار أشكال سارة تقوم بإشباع 
إخسانينا بالجمال: ويهدت :ذلك الإشباع عتدما نكون قادوين على شننوق الوهدة والتالك 
بين العلاقات الشكلية بإدراكاتنا الحسية". 

كما اختلف مفهوم الجمال من حضارة إلى أخرىء وعبرت الفنون المزدهرة فى هذه 
الحضازات عن ماوع ومثل مكباينة للحمال: هالافريق القرماء مد قى تعظ وا الجفال فى 
الصورة الإنسانية؛ أما فى العصر البيزنطى فقد تمثلوا نماذج الجمال وعبروا عنها فى 
الصور التى تسمو على السمات الإنسانية وتعبر عن سمات الأآلوهية واتخذت الفنون لديهم 
طابع التجريد المنافى للحياة الواقعية» أما الفن فى الحضارة الإسلامية قد عبر عن قيم 
جمالية مستمدة من الأشكال الهندسية والآلوان» فكان تعبيراً عن روح جديدة وعقلية 
فلسفية لها طابعها الخاص على ما نرى فى الفنون الإسلامية المختلفة. 

ويقوم الجمال بشكل غير مباشر بوظيفة تربوية من خلال ما يقدمه من نماذج فنية 
جمالية يريد بها تهذيب النفوس وتربية الطبا ع, كما يقوم بوظيفة تنفيسية وتطهيرية؛ حين 


19 


يخفف من أعباء المتلقى وينسيه ما يلقى عليه من أعباء حياتية» أو يساهم فى حل تناقضاته 
الشعورية. الجمال قيمة من القيم التى يتصف بها الشىء الجميلء وتشكل سمة له حين 
ينتج عنه إحساس باللذة والارتياح أو الرضا والمتعة» ويتعلق الآمر فيه بالجمال المحض 
الذى نزهه الفيلسوف كانط عن كل غرض أو منفعة؛ وتلعب الحواس دوراً مهماً فى 
إدراكه. 

ويقول كانط : "لا توجد قاعدة موضوعية يحدد بها الذوق ما هو جميل استناداً إلى 
تصورء لآن كل حكم صادر عن هذا المصدر هو حكم جمالى: أى مبدأه المحدد هو شعور 
الذات لا تصور الموضوع. ومن العبث البحث عن مبداً للذوق يوضح بواسطة تصورات 
معينة المعيار الكلى للجميل؛ لآن ما نبحث عنه نحن حينتذ أمر مستحيل ومناقض فى ذاته". 
ومنهم من رأى أن الجمال بالمنفعة واعتبروا أن الأشياء النافعة جميلة فى حين إعتبر 
آخرون أنه ليس من الضرورى أن يكون المفيد و النافع جميلاً فمثلاً إن المقعد قد يكون 
مريحاً ومفيداً دون أن يكون جميلاً. وأن الرغبة التى تنشاً عن الحاجة تنفى كل شعور 
جمالىء وإن السعى إلى تحقيق غاية من الغايات المفيدة للحياة يجعلنا نغفل 
الصفة الجمالية فى هذه الغاية. 

أما شيلر 501211161 وكروتشة فلاسفة الفن فى العصر الحديث يعرفون الجمال بأنه 
"القدرة على ترجمة ما فى النفس.'بينما كانط يرى أن الجمال 'حالة من الوجد تمتع دون 
غاية ودون مفهومات'. 

حيث يصف كانط الحجمال ومن يعده آرثر شوينهور 56107261213116 4111111 بن 
الحمال صفة للشىء الذى يبعث اللذة فى أنفسنا بصرف النظر عن منفعته أو فائدته, 
ويشيع لوناً من السعادة الخالصة: ويؤكد شوينهور أيضاً أن حقيقة الشعور بالجمال هى 
حالة التأمل الخالص مع القضاء على كل نوع من المعرفة الخاضعة لمبداً العلة. 

أما الفيلسوف هيجل فقد اعتير الجمال هو التجلى المحسوس للفكرة؛ وقد أكد فى ذلك على 
أهمية إضفاء الخصوصية الإنسانية على الأشياء المادية» لأن الجمال الفنى أسمى من الجمال 
الطبيعىء باعتباره انعكاساً للروح» والروح عنده أسمى من المادة. وأصبحت مسالة إيجاد 
مقاييس نهائية ومطلقة شيئاً غير ممكنء لكون المشاعر والأحاسيس الباطنية التى لها دور مهم 
فى إدراك الجمالء ليست مشتركة ولا محط إتفاق بين البشرء ويزيد الآمر صعوية انتماؤها 
للعوالم الداخلية المجهولة لدى الإنسان. كل ذلك لا يتيح إصدار أحكام موضوعية كلما تعلق 
الأمر بتقييم الإنتاجات الجمالية التى لا تنتظم وفق قواعد محددة وصارمة. 


20 


ويرى شلنج 0001110285 أن التفرقة بين الفنون تقوم على أساس مادتها وليس صورتهاء 
ويقسم الفنون إلى فنون تشكيلية هى الموسيقى والرسم والنحتء وفنون الخطابة وهى النثر 
والشعرء ويؤكد شلنج على أن الأسطورة هى المنبع الأصلى للفنون مع وجود العبقرية 
التى تقوم بعملية الإبداع الفنى» بينما الوحى والإلهام يآتى من عالم مثالى هو عالم 
الأسطورة أو القصة أو الواقع بوصفه تجليا للمطلق. 

وتتم عملية تقييم العمل الفنى من خلال الناقد الذى لابد أن يكون محايداً فنياً. وعن 
طريقه يضئ العمل الفنى للجمهورء ويقوم الناقد بمسؤلية هامة لإستنارة الرأى العام وعدم 
إصانةتميية التلقين نا ركنييث الققاف راتفا شيع العمل :لقص والح هليه جماليا : 
وخالغالى كون الودف فز النقن الازقها وابالتوق الف العام للكدووز وتدمية بلكة الذوق 
لدبي 

غير أن صعوية الاتفاق حول إدراك الجمال تعود إلى مجموعة من العوامل التى قد 
لكسون علي ماشه تكسوسعة الأدواله دن ذو لعزا عل كنا ل 

الموروث الثقافى والحضارى لدى الفرد وما له من دور فى توجيه الوعى الثقافى والفنى 
للإنسانء وأيضاً طبيعة التربية التى يخضع لها الذوق والإحساس. كما أن القدرات 
والملكات التى يكتسبها الإنسان وينميها عن طريق مختلف الآنشطة التى يمارسها فى 
حياته. 

ويتدخل فى إدراك الجمال الجانب السيكولوجى ((153960108 علم النفس) المتعلق 
بالمشا عن الناكلنية للقرق الكن تمكسنيا التتعاكوا لمول: بالاشافة إلى الستوي العرقن 
والتفافى اقرب والعتكوات والقيه التي ففيط با وراك كبا إن الاستعدا دا والقارية 
الشخصى للفرد له أثر كبير فى عملية الإدراك. 

ونحن نرى أن هناك مقاييس نسبية لكل أمة من حيث خصائص الجمال وسماته فمثلاً 
كان الإغريق يرون الجمال فى الشباب المقترن بالهدوء والتناسقء وسيطر عليهم مفهوم 
الانسجام والتناغم كمثل أعلى للجمالء وكان الرومان يرون الجمال فى الضخامة 
والنظام والروعة والبأس بينما فى عصر النهضة كانت الألوان سر الجمال. 

ويجب أن ندرك أن عالم الأستطيقا لا ينيغى له النظر فى أساليب الإنتاج الفنى: يل 
تتمترت إمشكا نمه | لى "اسفن العدوق الستن؟ ود عد مقطلت وده التما نان 
الاسطيقا عن قليف لفن لأديا الا تتد يكل فى مهس لوق عمل الشفا كه واس ممع ف 
الإنفستان الفدن أو الإمساتن الحمالن عض الإفسان ول الفثان» 


21 


والجمال فضلاً عن ذلك ظاهرة ندركها فى الطبيعة؛ ولكن الجمال الطبيعى لا يكتسب 
قيمة أستطيقية إلا من خلال عين الفنان المدربة, فالجمال الذى ندركه فى الطبيعة هو 
الحمال الى يلين للعين العادية: مله مكل الفقيقة الدن تطين لكلاف الإدزاك العادئ من 
االوخوداىالطسيهنة #ولكة الحطروة العلسة رهاق ما تعس مز هذا الازراك فعطوين لنا 
حقيقة أخرى تقوم على التفسير العلمى. ويتضح لنا أيضاً أن الفن هو وسيلة الإنسان 
للتعبير عن الجمال كما أن شرط تقدير الجمال هو الرجوع إلى القيم والمقاييس التى تهدف 
إلى تحديدهاء ويعبارة أخرى أصبح البحث فى الفن هو لَب المشكلة فى فلسفة الجمال. 

وإذا وجدنا كثرة فى النظريات الفلسفية التى تفسر الجمال عند كل فيلسوف ووجدنا 
اختلافاً بيننا ويين الحضارات الإنسانية والعصو المتوالية, فهذا شىء طبيعى 
ناشىء من المنظور الذى يتبناه كل مفكر والتوجه الفلسفى الأساسى الذى يمثل جوهر كل 
فلسنفة :وف فلسفات :كوو تنعا لاكتااف المؤا هسل الفكرمة والحضارية المؤثرة فى 
تكوين المذاهب الفلسفية. 

وسنتناول مفهوم الموسيقى وجمالياتها وعلاقة الموسيقى بالفنون الآخرى وذلك من خلال 
بعض الآراء الفلسفية فى هذا الصدد حيث عنى الفلاسفة والنقاد فى فلسفاتهم الجمالية 
بالبحث فى جماليات الفنون محاولين الوصول إلى حدود كل منها فى التعبير وفى التأثير, 
وذلك من منطلق الإيمان بضرورة وأهمية الموسيقى فى حياتناء وأثرها البناء فى بناء 
المجتمعات فى كافة مراحلها مع الفنون الأخرى فى التعبير عن الواقع الذى يعيشه الإنسان 
بأفراحه وأطراحه. مما يكون له أثر فعال على الصعيد النفسى وعلى حياة الإنسان اليومية؛ 
وبالتالى نجد أن للثقافة الموسيقية دوراً إجتماعياً مهماً يجب علينا تفعيله. 

والخلاضة إن العملبة الإنداغية تفكون من :كلق أطراف فى + الفتان والعمل الفقى 
والمتلقى (الجمهور)؛ والآأسس الجمالية مشتركة فى العناصر الثلاثة وعلم الجمال هو العلم 
الذى يقوم بتحليل الأسس الجمالية لدى الأطراف الثلاثة. كما أن علم الجمال لا يفرض 
قيما جمالية معينة على الأعمال الإبداعية بل يستنبط تلك الجماليات بعد التحليل وذلك لأن 
لكل عصر قيمه ومعاييره الخاصة. 
الموسيقى : 1/1512 

إن الموسيقى قديمة قدم الإنسان» عرفتها جميع الشعوب منذ عصور التاريخ السحيقة 
وما قبل التاريخ؛ فهى من مستلزمات الحياة الفردية والاجتماعية لا يكاد يخلو منها زمان 
أو مكار وقس اسمتسة التدزامساف القع ف كل الصو علي ان الوويقي “املك 


22 


المشاعر وترهف الأحاسيس وتسمو بالنفوس وتبعث فيها النشوة والبسمة. وبالتالى 
فالإنسان البدائى قد عرف الفن أيضاً ولكن ليس بالمعنى المعروف لدينا الآن بل كان يعنى 
الصناعة أى تغيير حالة الشىء الخام ليكون مفيداً ونافعاً؛ أى أن الضرورة كانت هى 
الدافع وراء هذه الاكتشافات التى رغم بدائيتها إلا أنها كانت خطوة فى الاتجاه الصحيح, 
ولذا كان الفن وثيق الصلة بالعمل فى ذلك الوقت. كما كان القدماء يؤمنون بالتأثير القوى 
للموسيقى فى النفس عن باقى الفنون الآخرى ويتضح ذلك من خلال العديد من الأساطير 
والقصيحن القى ضؤوة'الوسيقى وكانينا قو خارقة بق شادينا القافين على ففاضدر 
الطبيعة وعلى دوافع الإنسان الداخلية. 

وكان للعرب دوراً ريادياً فى تطور هذا الفن الموسيقى فى ركب الحضارة العربية حتى 
بلغ ذروة مجده. وإذا ما تطلعنا إلى هذا التطورء فإننا نذهل لضخامة وقيمة الإبداع الذى 
أظهره العرب فى هذا المجال من إتقان للسلم الموسيقى والآلات الموسيقية, كما اهتم 
العرب اهتماماً كاملاً بالموسيقى ونظروا إلى هذه الصناعة نظرة إجلال واحترام» وحظى 
المهتمون بها بكل عناية وتقدير. حيث شغف بها الخلفاء والأمراء والقضاة والفلاسفة 
والعلماء وأعطوها حقها من الرعاية والتقدير . 

وكان العرب يعتبرون الموسيقى الفن الثالث من فنون العلوم الرياضية الأربع التى تقسم 
إلى : الهندسة والحساب والموسيقى والفلك. 

ويعرف ابن سينا )٠١327-94.(‏ الموسيقى فيقول : أنها علم رياضى نبحث فيه عن 
النغفمات من حيث تالفها وتنافرها والمسافات المتخللة بينها والتى تعرف بالأيعاد الموسيقية, 
والبحث فى الموسيقى يكون من خلال الغوص فى أحوال النغم وهو ما يعرف بالتأليفء أما 
استنباط الأزمنة بين تلك النغمات فيعرف بالإيقا ع. 

وقد بدأت الموسيقى منذ القدم بالغناء ثم باختراع بعض الآلات الموسيقية البدائية لكى 
تصاحب الغناء والرقص ثم دخلت المعابد مع الطقوس الفرعونية والإغريقية وبعدها الكنائس 
المسيحية؛ حيث تعتبر الموسيقى هى الوسيلة الرئيسية للعبادة والربط بين الآلهة والبشر ونشر 
التعاليم والقوانين والفضيلة فى الحضارات القديمة؛ فضلاً عن ذلك فقد استخدمت أيضاً فى 
الحروب كوسيلة توحيد للمشاعر وشحن المشاعر ودفع للحركة البشرية وتنظيمها. 

والموسيقى بالإيطالية 20115103 وبالفرنسية 2011510116 والإنجليزية ©111151 وهى كلمة 
تأتى من اليونانية 110115116 واشتقت من لفظ 1411156 ويقصد يها ريات الفنون 
التسع كما تروى الأساطير اليونانية القديمة وهن : 


23 


يوتيربى 1010016126 ربة الموسيقى وتيربسيخورى 161705101016 ربة الرقص ويوليمنيا 
48 ربة الشعر الغنائى وكاليويى 03111006) رية الشعر الحماسى وتاليا 12118 
ربة الكوميديا وأورانيا 1[53212] رية الفلك وميلبومين 216100202626رية التراجيديا 
وايراتى 818360 ربة الباكيات والمراثى وكليو 0110) ربة التاريخ ويقال إن ابوللو 
10 إله الفنون الجميلة كان رئيساً لهن. واستخدمت الكلمة على أنها تعنى الفنون أو 
العلوم فى ذاك الوقت. 

-11 125110110 ك3 11اع77 35 لإكاءع0م 20212660 10115162 315 ,رع لها 10 ,1عاما 
©0151 01161]60. والموسيقى فى تعريفها البسيط هى فن تجميع النغم ويرى البعض 
تعريفا آخر أن الموسيقى إنتظام فى الأصوات كما أن الفن التشكيلى يعد إنتظام فى 
النسب. ولفظ الموسيقى عند اليونانيين كان يطلق على الموسيقى بمعناها الدقيق كما نعرفها 
اليوم» وأيضاً كان يشمل المناهج التعليمية كالقراءة والكتابة والرسم والشعر والرياضيات: 
كما كانت تراقب الموسيقى بحذر شديد لما لها من تأثير قوى على المجتمع. 

كما أن الموسيقى هى أحد الفنون التعبيرية التى استخدمها الإنسان قديماًء وظل يستخدمها عبر 
مسيرة حياته ليعبر بها عن أمور كثيرة يرى أنها ضرورية لنفسه ولغيره. فاستعملها الناس فى 
أفراحهم وأطراحهم؛ وحروبهم وإنتصاراتهم: كل ذلك بأساليب وطرق مختلفة توظف حسب الموقف, 
فهى لغة إنسانية لها العديد من الوظائف البيولوجية والسيكولوجية والاجتماعية -وقد 
اعتمدنا على تلك الوظائف وجعلناها محور تحليل أفلام شاهين- وإذا كانت الموسيقى استعملت 
فى الأمور البسيطة:؛ فهى أولى أن تمتزج مع باقى الفنون باعتبار أن النغمة لها تأثير على الإنسان» 
لأنها تمنحه دفعة شعورية غير طبيعية؛ حيث إن الموسيقى لغة سريعة النفاذ إلى الوجدان والعواطف 
ولها قوة تعبيرية تصل إلى أعماق النفس» ومن هنا وجد الفنان أهمية هذه الموسيقى حيث ارتبطت 
الموسيقى بالشعر والفن التشكيلى منذ فترة طويلة من الزمن» وأخيراً ارتبطت بفن السينما منذ 
نهايات القرن التاسع عشرء ومن يتعمق فى الموسيقى يشعر بأن الموسيقى من أهم ركائز أى عمل 
فنى:فالموسيقى عن أقوى وسامل التعبين الموحى . 

إن الموسيقى نظام يفرض نفسه علينا بعذوبة فبها نستطيع التعبير عن مشاعرنا 
الإنسانية» ونرتقى بها وبالمتذوق لها أيضاً. والموسيقى تتميز عن سائر الفنون بأنها لا 
تصور أو تقلدء فبينما نجد الرسم فناً تصويرياً والنحت له صلة بتصوير الواقع الخارجى 
والأدب يمثل الواقع عن طريق الرموز اللغوية» فإن الموسيقى لا تقلد ولا تمثل شيئاً وهى 
ف هذا حقط قنن ممتفل يدانه 


24 


وقد اعتبر أفلاطون الفن الموسيقى أحد المحركات الرئيسية السامية للبشر وهى الصدق 
والحقيقة التى توجد منذ بدء الخليقة ومن خلالها عرف العالم النظام وتحقق له التوازن ؛ 
ومن هذا المنطلق الآفلاطونى نجد أن الموسيقى قد خدمت البشرية فى تحقيق التوحيد بين 
وتمكنت من التعبير عن الفرد وعن الجماعة فى تنسيق ووحدة؛ وهو يوصى فى جمهوريته 
الأفلاطونية بالعناية بالموسيقى كأحد المداخل الأساسية فى التربية. 

كما نجد أفلاطون يربط الفن والأخلاق برباط وثيق تقوم فيه الأخلاق بالدور الرئتيسى 
(فهو يعتبر مؤسس التصور الأخلاقى فى الفن (]1 01 )أزء0026) 210111506 ع1”' 
وذلك رغم وجود من سبقوه فى هذا المجال إلا أن النظرية قد اكتملت على يديه» أيضاً يرى 
أن الإيقاع والانسجام يتغلغلان فى أعماق النفس ويستحوذان عليها تماماً فيضفيان 
توافقاً على الروح والبدن. 

ويرى الفيثاغوريون أن الموسيقى عدد ونغم وبالتالى فالأعداد لديهم هى مبادىء 
الأشياء جميعاً وأصول طبائعهاء كما أدركوا أن تنوع الألحان الموسيقية وإختلافها يتوقف 
الموسيقى 11311201 تقوم بتحديده نسب رياضية تنتج عن أطوال الأوتار كما تعين طبقة 
اللحن الموسيقى. وبما أن الموسيقى هى لغة البشر عامة لذا فهى تحتل مكان الصدارة بين 
الفنون جميعاً فى التأثير فى النفس الإنسانية وهى ما لا يتوافر لفن آخرء ومن هنا كانت 
المومبيقى فى الوسيلة المثالية التى تتفل فحاري الفذاق: الشغورية كوا إلى بحن المسبمع 
أكثر منها فى باقى الفنون مثل التصوير والآدب والنحت والعمارة: وما أوفى وصف 
الفيلسوف نيتشة لهذا المعنى حين يقول "تنفذ الكلمات إلى الإنسان عن طريق عقله ثم لا 
تلبث أن تملك عليه حسه: غير أن اتساع الشقة بين العقل والحس قد تعجز معه الكلمات 
أحياناً عن أن تملك الإفصاح. وعلى العكس من هذا الموسيقىء إذ هى لا واسطة بينها 
وبين الحس فهى تنفذ إليه مباشرة دون وساطة العقل.فالموسيقى هى لغة العالم الوحيدة 
التى يستوى العالم فى إدراكها مهما إختلفت مشاربهم وأجناسهم وعقائدهم وأفكارهم'. 
الكثيرين الذين لا يدركوا لحبها سبباً فقد يجد منهم فيها الشعور بالحرية والإنطلاق أو 
القدرة على الابتكار والاستمتاع: وقد يجد البعض فيها هواية لا تشغلهم عن أعمالهم 
اليومية وينفعلون معها بشكل فطرى. وذلك لآن الموسيقى تغمرنا بشعور من الراحة 


25 


الجسدية والنفسية عن طريق التأثير فى جهازنا العصبى المركزى الذى يحكم حركات 
عضلاتنا ووظائف أعضائنا الداخلية؛ إلى جانب الجهاز العصبى الشخصى الذى ينظم 
افرازاتنا الباطنة وهى الأساس المادى لجميع انفعالاتنا الشعورية . فقد أثيتت التجارب أن 
للصوت تأثيره المباشر لا على وظائفنا العضوية مثل الدورة الدموية والهضم والإحساس 
بالجوع والظماً فحسب بل وعلى تركيبنا السيكولوجى مثل مشاعر اللذة والآلم. 

والموسيقى لا تقف عند حد إمتاع المستمع بل هى أحد العوامل التى تؤدى دوراً خلاقاً 
فى تطورنا الاجتماعى والتربوى؛ لذا فالموسيقى هى الفن الذى يُمثل عنصر التحول 
الوتعداثى فى تطون" الإتساق عون العصور:والحضارافء كما أن الموسفى هي أكون الفقون 
تجرداً عن الأهداف العملية لأن وسيلتها فى التأثير على النفس الإنسانية لا تخدم أغراضاً 
خارجة عن نطاق الفن. فهى تختلف عن باقى الفنون فليس شأنها مثلاً شأن فن العمارة 
الذى يستخدم البناء ويفيد فى تحقيق أغراض أخرى غير مجرد أحداث البهجة الجمالية. 
كذلك الحال بالنسبة للكلمة وسيلة الشعر التى قد تستخدم فى غرض آخر غير مجرد خلق 
الصور الفنية» وكذلك الحال فيما يتعلق بالتصوير حين يكون موجهاً إلى تحقيق منفعة أو 
نقل معلومات معينة. 

فالفنون الحديثة على أنواعها كافة تتجه اليوم إلى تحقيق القيم الفنية بخلق الصور 
الفنية التى تنظم الكيفيات الحسية من أصوات وأشكال وألوان تنظيماً ترتاح له النفس 
ويراه الذوق الإنسانى عند إعجابه بتآثير الفنون الجميلة. 

وتتضح هذه النظرة الحديثة فى فنون النحت والتصوير المعاصرة التى أصبحت فى 
ينعظن الاتحاهات لقة من الخطوظ والأشكال والألوان تخاطب أذوق الإتسات أككر متها تقلا 
وتصويراً لحقيقة خارجية. 

وترتبط الموسيقى عند الحكيم الصينى كونفوشيوس (551-479 ق.م) بالآخلاق حيث 
اعتبرها خير وسيلة لعلاج فساد الأخلاق والعادات. فقد كان يعزف على الناى وكان شديد 
الولع بالموسيقى المعبرة الجميلة منذ نعومة أظافرهء. وهو يرى أن الموسيقى هى الوسيلة 
الوحيدة لإرجاع الأفراد إلى طبيعتهم الخيرة بعيداً عن الماديات والشرور عن طريق 
التوجيه إلى القيم والمثل العليا الرفيعة ؛ وذلك لأن الموسيقى عنده هى خير معبر عن أحوال 
النفس الإنسانية وما يحيط بها من أحداثء ولذا فالموسيقى ليست (ترف عقلى) أو لذة 
فردية» بل تستهدف القضاء على الأمراض الاجتماعية بإشاعة الوئام والمحبة والرحمة محل 
الخصام والكراهية والقسوة. 


26 


كما يعتبر كونفوشيوس الموسيقى هى المرآة الصادقة التى تنعكس عليها نفسيات الشعوب 
وعاداتها وتقاليدهاء فهى تكشف عما وصلت إليه الشعوب من تحضر ورقى أو انحطاط 
وتفككء فالموسيقى المضطرية الغاضبة عند كونفوشيوس تعبر عن شعب فوضوى منحطء 
والموسيقى الهادئة المرحة تعبر عن شعب مستقر ومطمئنء أما الموسيقى الحزينة فتعبر عن 
شعب مفكك منحل. ونحن نختلف مع هذا الرأى حيث أن ذلك ليس بقاعدة مطلقة. فمما لا 
شك فيه أن الثقافة والفنون بشكل عام هى إنعكاس لتحضر الشعوب والأمم ولكن ليس 
نوع الموسيقى تحديداً هادئة أو مضطربة هو الذى يدل على استقرار الشعوب أم لا. 

كما كان كونفوشيوس هو أكثر من عبر عن الحكمة الصينية التى تقول:"'تسير الفلسفة 
والموسيقى جنباً إلى جنب", واستخدم الموسيقى فى التطهير النفسى وعلاج الأمراض الشاذة, 
وبالتالى فقد سبق أرسطو الذى جاء بعده فى العصر القديم وأيضاً ابن سينا فى العصر الوسيط. 

ويرى هيجل أن الموسيقى عندها القدرة على تحقيق الابتعاد الكامل عن الفراغية من 
خلال مادتها كالصوت واللحن فالموسيقى تدخل فى مجال الحياة العاطفية الداخلية» فهى 
بالنتيجة شكل من أشكال الفن الرومانسى. 

غير أن الفن الموسيقى لا يذكر إلا ويقترن بالجمالء اعتباراً لكون الغاية التى يسعى إلى 
تحقيقها هى جوهر الوجود الجمالىء: وهو ما فرض على دارسى الموسيقى ونقادها أن 
يقرنوا العمل الفنى بالجمال؛ حيث إن جوهر أية دراسة موسيقية نقدية هو البحث فى 
مقوماتها الجمالية» لإيراز وظائفها فى التواصل الذى يشكل غاية كل مبدع. 

وقد أكدت الأبحاث العلمية أن هناك ما يطلق عليه "الاثارية 117111" ينتج عن مواجهة 
الإنسان مع شىء قد يتسم بالجمال الفائق أو ما يثير المشاعر العميقة وذلك نتيجة لإفراز 
المخ مادة الاندروفين 18100101126 التى قد تتضمن الإثارية هذه وتحقق لنا المتعة عند 
سماع الموسيقىء حيث جاءت الموسيقى على قمة قائمة منبهات حالة الإثارية بحيث أن 
الموسيقى لها القدرة على إحداث المتعة والإنتشاء. 

ويعتبر أرسطو هو أقدم الفلاسفة فى محاولة تصنيف الفنون وكان إعتماده فى هذا 
الشأن قائما على فكرة المحاكاة من حيث إعتماد تلك الفنون على وسائل المحاكاة التى 
تستخهدمها فمن من تلك الوساكل الألواق والرسوم :الى تستعمل فئ الفكون التشكيلية 
مثل النحت والتصوير والرسمء وقد يكون الصوت أو الإيقاع أو توافق النغمات ضمن تلك 
الوسائل والذى يعتمد عليها فن الموسيقىء ومن الفنون ما يستخدم بعض الوسائل ومنها 
ما يستخدمها مجتمعة معا مثل فن التراجيديا. 


27 


ويؤكد أفلاطون أهمية الموسيقى وتأثيرها فى تشكيل شخصية الفرد وما تستطيع 
الموسيقى الرديئة لتبعثه فى النفس قد تساعد على تكوين شخصية شريرة فكان يحث 
الدولة على تعليم الموسيقى وذلك حتى تقع مسؤلية الإختيار بين الموسيقى الجيدة والرديتة 
من خلال الكبار الذين تقع على عاتقهم تلك المسؤلية: وأيضاً لايمانه بأهميتها وصداها 
داخل المجتمع وتأثيرها على سلوك الفرد وتحقيق الأخلاق الفاضلة. 

وكان سقراط يعزو إلى الموسيقى القدرة على تشكيل نفوس الصغار وكان يربط بين ما 
هو نافع وما هى جميل حيث يرى أن كافة الأشياء النافعة للبشر هى أشياء جميلة وخيرة: 
أما بالنسبة للفنون فيرجع سقراط هذا الربط إلى القيمة الأخلاقية والسياسية والتعليمية 
التى تقوم بآدائها الفنون عامة والموسيقى بشكل خاص. فالحياة الثقافية السليمة المتمتعة 
بالجمال لها أثر كبير على تكوين شخصية الإنسان والارتقاء بذوقه العام. 

ويتضح لنا من خلال تاريخ الفن كيف تتغير القيم الجمالية بفعل الثورات الاجتماعية 
كما يتضح أيضاً التقاء الفنون جميعها فى روح عصر واحد مثل روح عصر الباروك أو 
الروح القوطية أو الانطباعية فى أورويا حيث تؤثر روح العصر فى الأدب بقدر ما تؤثر فى 
القنوق الكخري. 

وبما أن الجمال يكون مستقلا عن أى أغراض عملية فبالتالى حتى نستقى الجمال فى 
الموسيقى فلزاماً علينا ألا ندخل أى معايير أو تصنيفات وفقاً للآغراض العملية التى ربما 
قد تؤلف من أجلها الموسيقى؛ وليس يعنى ذلك أننا نفصل الموسيقى عن الحياة الاجتماعية 
والإنسانية بل لكى نصل إلى الخصائص الجمالية للموسيقى دون أى تدخل أو تأثير 
كاركن فلن اووس 

وق تدك ناقا:عى ارشاطط | الوسمقئ:«الحناة الاتساضية الوافسة زوق تافيرها بهلي 
الإنسان إجتماعياً وسيكولوجياً وبيولوجياً حيث إنها: 

- نلحظ دورها المهم فى آداء الطقوس الدينية والعبادات منذ العهد القديم لدى كل 
الأديان» أيضاً دورها فى حث الروح القومية والحماسة أثناء تدريب الجنود وضبط إيقاع 
خطواتهم ورفع الروح المعنوية لديهم ولا ننكر أيضاً وظيفتها التربوية فى تقويم النشء 
ورفع مستوى تذوقهم للفنون وتهذيب وجدانهم وبعث الطمأنينة فى نفوسهم. 

- كما تلعب الموسيقى دورا مهماً سيكولوجياً ونفسياً فى علاج المرضى خاصة 
الففانى تحالات تخريعة عالاكتقان وا لمان وخيرت وانفنا الستشين عن لاتفعالاك 
المكؤتة: 


28 


ع اسكفوام الوسيقي لصا حت الاضيطظة الرياضية وف الموستفات المسكوية 
والرقصات حيث تعتبر الموسيقى من أكثر وسائل التسلية والترفيه. 

- تجميع الناس من أجل تحقيق هدف اجتماعى أو وطنى أو ثقافى ولتأكيد بعض 
الجانين الأحعياضة«الساقوة: كما 31 الخيية الحيالية المساحنة الموميقي فى هن اعبق 
الخيواف:الحمالثة الإتسافة: 

وخلاصة القول أن الموسيقى هى أحد الفنون الجميلة وأرقاها وأسماها تعبيراً وأعمقها 
أثراً فى النفس البشرية» وتقوم الموسيقى بتحريك المشاعر والأحاسيسء والموسيقى تتشكل 
بالتبعية وفقاً لملامح كل عصر وفكره وأحاسيسه ووفقاً لملامح كل بيئة. 

وللالك يون أ تلقى :ا لدو د على تزع هن انوا .نا ليسي رفن الوضفية ولت نيا 
بموضوع معين و الموسيقى البحتة (الخالصة). 
الموسيقى الوصفية: 1/512 ع"نام1اءوء12 

ويندرج تحتها أنوا ع عديدة من الموسيقى مثل الموسيقى الدرامية 1068208 2/11151621 
وهن تلاق على سمؤلفات اللسزح الاق فى القرة السائع عقن والتانة .عفن مفل الأوير] 
حيث تعتمد على الشعر والموسيقى والتمثيل والرقص أحياناًء والموسيقى البروجرامية (ذات 
البرنامج) 1/1151 2508131112 وظهرت فى القرن التاسع عشر على يد المؤلف الفرنسى 
هيكتور برليوز .1])١1815-1١4.5”(‏ 8611102 فى أولى سيمفونياته وهى "السيمفونية 
الخيالية ع1'21125]1011 51051510116" والتى أتم تأليفها عام :١1872٠١‏ و تبعه بعد ذلك كثير 
فق نولقي اتفال زاك" لف 3 جتان ) 211 وناو تارف كبترا سن[ 1 
). 50121155 وكلود ديبوسى )١1118-1/815(‏ ). (إ10651155 وهى الموسيقى التى 
تعتمد على شىء خارجى غير الموسيقى ذاتها فى تأثيرها وتخيلها مثل موضوع مادى أو 
أدبى كقصة أو فكرة أو حتى لوحة تعتمد فى تأثيرها على السامع عن طريق تخيلى» وهى 
لا تقدم وصفاً مباشراً إنما تصور انفعالات وأحاسيس عامة, وغالباً ما كانت توزع 
معمرعات كفن كان القنسة قبل المفلة السسكيعن ونحرف الست لوقيس 
البروجرامية فيقول : 

تن لواحيف الى لهم الها اير فق ترا جلاكزاة! لمسورية بلقن كذ ب كينف إلى 
توجيه اهتمام المستمع إلى الفكرة الأدبية التى يقوم عليها العمل الموسيقى الإلى» حتى لا 
حمه امسقم الوررها الحبل الريسى السموع كار وخبالات جخالفة للفكرة الأرية 
الأصلية". 


29 


وأيضاً موسيقى الفيلم 1410510 11171 وهى الموسيقى المصاحبة للفيلم السنيمائى وسوف 
نتناولها بمزيد من التفصيل لاحقاً. 
الموسيقى البحتة: 3/51 ]5011م 

والموسيقى لم تكن منذ البداية مستقلة عن باقى الفنون ولكنها انفصلت مع تطور 
العصور المختلفة إلى ان أصبحت فن مستقل له مبادئه الخاصة ولا يعتمد على أى نوع من 
أنوا ع الفنون الأخرى سواء من ناحية التكنيك (1601210' الصنعة) الخاصة به أو من 
ناحية أهدافه النهائية: أيضاً كان للتطور المذهل فى الآلات الموسيقية فضله الكبير فى 
فظور الموسشيقئ غين العطتور الختلفة لتضبيح موسيقى يحكة مستفلة عن الغناء وعن 
الفراقل والصلوات فى :امعان والكناسن» 

وفن الموسيقى مرتبطاً بالغناء منذ القدم ثم ظهرت الآلات الموسيقية والتى كان بدورها 
مساعدة الصوت البشرى وتقويته ثم ما لبثت أن تطورت الآلات الموسيقية بشكل غير 
مسبوق ويالتالى بدأت تستقل موسيقى الآلات 1010512 125]1111162181 عن الغناء 
وأضبحت الموسيقى الآلية فى الأزدهان واهثم يها الفوب:*:وبالكان فالموسيقى هئ قدرة 
معبزة بذاتها لا تحتاج للكلمات 'لتاكيد أو كوضنيع مغانيها فهى كتقل:إلينا أحاضشيس عامة 
؛لذا تكمن روعتها فى هذه العمومية فهى وسيلة كافية فى ذاتها للتعبير. 

والموسيقى فى صميمها (الموسيقى البحتة) تمثل الفن فى تجرده الكاملء والمحاولات 
التجريدية فى الفن التشكيلى تقترب من فن الموسيقى البحتة حيث تختلف الموسيقى عن 
ذافن الفدوق فى اشرق الزهدا فى علي الإاشجان بدو الماعة إلن الف أ الكلفة ذات 
معني كنا اها لمنيشوفى بفاحة إلى شكل أو لئفة أو تال ففادة الوسيف :التق بف 
مجرد ذبذبات فى الهواء استالفها الإنسان فى نظام متدرج. 

والموسيقى البحتة لا تحمل عنواناً ولا تمتزج بالكلمات أو الرقص ولكنها تتعلق 
بمضمون درامى تعبر عنه فهى نغمات أو أصوات لحنية تتحرك فى الزمن بها ديناميكية 
فعالة تسيطر على العقل والنفس وتضعها فى حالات وجدانية مختلفة؛ وهى قد لا تقدم 
وصفاً مباشراً لأى موضوع وإنما تصور دائماً إنفعالات عامة أو موضوعات أو أحداث 
بطريقة مجردة وبلغة خاصة لا يمكن تأويلها أو تقديم وصف مباشر لها من خلال علاقات 
صوتية ونظم بنائية وتراكيب إيقاعية بعيداً عن الارتباط بموضوع خارجىء وهذا ما أعطى 
تلكو ست احنفة الامتكقاوان هق ماكر |اللفقون قا كو تحقي فى لأنمة الك احرج عسل ف 
تعبيرها التركيبات الصوتية والخطوط اللحنية لتوحى للمتلقى بتآثيرات كالحزن والفرح 


30 


واستدعاء الذكريات وخلافه؛ فهى لها تآثير نسبى عليناء يمس فينا العقل والمشاعر والخيال 
والإرادة وهى المكونات الرئيسية للنفس البشرية ومفعولها يمتد لمجالات أخرى عضوية 
وسيكولوجية وميتافيزيقية. 

وقد أكد شوينهاور على قدرة الموسيقى البحتة (موسيقى الآلات) على التعبير دون 
الاستعانة بوسائط أخرىء فهى تعبر بطريقة أوضح وأصدق من الكلمات؛ لذا فهو يرى أن 
مكانة الموسيقى تعلو عن الشعر والفنون الآخرىء وبالتالى من وجهة نظر شوينهاور يجوز 
للمؤلف الموسيقى أن يستخدم الكلمات لاستثارة خياله فقط ولا يجب أن تكتب الموسيقى 
من أجل الكلمات بل على العكس من الجائز أن تكتب الكلمات من أجل الموسيقى. 

والموسيقى هى أكثر الفنون تجريداً أى أنها لا تحاكى شيئاً على الإطلاق فهى لا تقدم 
وصفاً مباشراً لأى موضوع بل تحاول التعبير عن بعض المعانى والأحداث بطريقة مجردة 
وبلغة خاصة من خلال جمل لحنية ونظم بنائية وتراكيب إيقاعية: وتظهر الموسيقى البحتة 
فى العديد من المؤلفات الموسيقية التى تكتب خصيصا للآلات مثل الصوناتا والكونشيرتو 
والسيمفونية. 

والفنون الإنسانية الجميلة كالموسيقى حينما نتعامل معها نجد فيها عمقاً حقيقياً وقيماً 
جمالية ممتعة وهذا هو التذوق من خلال جماليات الفن أى تفهم ذوق وأسلوب المؤلف من 
خلال التجاوب الحسى لموسيقاه. 

وقد كان للفلاسفة والعلماء العرب فضل كبير وإسهامات عظمى فى علم الموسيقى حيث 
كان لابن سينا والفارأبى (15/-100) والكندى )415-١/9-0(‏ أبحاث فى أسلوب الكتاية 
الموهسيقية وتعدد التصويت وتوافق الأصواتء وترجمت هذه الأبحاث إلى عدة لغات منها 
اليونانية واللاتينية. 

ويلعب التلوين الأوركسترإلى 0 دوراً مهما فى عملية التذوق الجمالى 
حيث يختلف اللون الناتج من آلة موسيقية معينة عنه من أثر آلة أخرى فالآلات الموسيقية 
هى بالنسبة للمؤلف الموسيقى هى إحدى الأآدوات الهامة لديه مثله مثل الفنان التشكيلى 
الذى تكون أدواته هى الفرشاة والألوان ؛ فالآلات الموسيقية هى الألوان بالنسبة 
للموسيقى الذى يشعر بآثر كل آلة مع اللحن فى جزء معين وتآثيرها على المتلقى» حيث 
تختلف الآلات الموسيقية جميعها فى طبيعة الصوت الصادر منها فقد يكون اللحن أحياناً 
حزيناً بائساً فيحتاج آلة معينة تتناسب وطبيعة الصوت الصادر منهاء وقد يكون فى أحيان 
أخرى لحناً مرحاً مبهجاً يتناسب مع طبيعة الآلات أخرى. كما أن للفنان المبدع أدوات 


31 


أخرى غير الآلات الموسيقية تؤثر فى عملية التذوق الجمالى وهى المقامات وأيضاً التلوين 
الصوتى (ظلال الآداء) 109/2812105 فهى لها دور كبير الأثر على المتلقى فى الآثر الجمالى 
بين الإنتقال من الخفوت إلى القوة والعكس مع التدرج فى شدة الصوت كريشندو -01265) 
> 66200 وديمينويندو وهى التدرج من القوة إلى الضعف 1(11011116100. 
جماليات الموسيقى : 

إن جماليات الموسيقى تختلف من عصر إلى عصرء وأيضاً من بلد لبلد آخر كما تختلف 
طبيعة الموسيقى الشرقية عن الموسيقى الغربية الكلاسيكية» وأيضاً يختلف مفهومنا 
الجمالى تبعاً لثقافتنا ومعلوماتنا عن ذلك النوع من الأنواع الموسيقية. ولذا فيجب علينا 
إيضاح مفهوم الجمال من خلال طبيعة الموسيقى والشعوبء حيث نجد أن موسيقى الشرق 
تختلف عن مفوسيقى الغرب وموسيقى الشتمال لا تتشابة مع الجنوي: وحتى الشترق ثلاحظ 
أن موسيقى مناطقه الشرقية ليست كالتى فى مناطقه الغربية وهكذاء وتعتبر الموسيقى هى 
الفن الأكثر انتشاراً والتصاقاً بروح الإنسان وأكثر الفنون تجدداً وتنوعاً. وبالتالى 
فالموسيقى الشرقية التى تتميز بها بلداننا العربية تتسم بالآلحان البسيطة 
الأحادية 240204 والتى تعنى لحنًا واحدًا بسيطًا مع قليل من المصاحبة البسيطة 
لمصاحبة الغناء لآن الموسيقى الشرقية فى بلادنا هى موسيقى يغلب عليها طابع الغنائية 
منذ مئات السنين وإلى الآنء وكانت تلك الموسيقى فى البداية يؤديها التخت الشرقى بالاته 
المعروفة مثل الكمان والعود والقانون والناى وهى الآلات الأساسية فى التخت الشرقى ثم 
تطور مفهوم التخت وأصبح فى وقتنا الحإلى الفرق الموسيقية بزيادة أعدادها حيث كان 
التخت الشرقى فيما لا يزيد على عدد محدود جداً من الأشخاص وكانت تمثل فنا جمالياً 
فى ذاك الوقت نتيجة للحالة النفسية والاجتماعية والسياسية وقتهاء ولكن فى الوقت الحإلى 
زادت أعداد الفرق الموسيقية لتصل إلى ثلاثون أو أربعون عازفا وربما فأكثرء وأسلوب 
الآداء للفرق العرنية مكتلف فق أشلوت آذاء الأو كسترا مها يحعقى احسانبا سانيا 
مختلفاً ؛ فحينما نستمع إلى الأوركسترا بآداء عمل موسيقى تعزف فيه الآلات الموسيقية 
الوترية أو آلات النفخ النحاسية أو آلات النفخ الخشبية أوكلاهما معاً مع وجود الآلات 
الإيقاعية فى نفس الوقت فهذا يخلق روح جماعية جميلة وتصيب المستمع بحالة وجدانية 
متميزة - هذا بخلاف الرؤية أيضاً حيث إن العين من الحواس البشرية التى تؤثر على 
إدراك الإنسان وتضفى إليه شعوراً بالجمال حينما تشاهد الأوركسترا فى حفلة وترى آداء 
العازفين فى الآلات الوترية مثلا أثناء استخدام القوس معاً فى نفس الوقت صعوداً وهبوطاً 


32 


وانكما الإتحسناين المماعئ لدى الحاوفين الذى قننصيل للمسشيع دون أي حب على 
الأطافق سو الملحعظة اللسيطة وهذ] يككلف تعاما عنما ححرقه الفرق: العريية عن تاثيو 
جمالى عند آداء أى لحن شرقىء فكل نوع من الأنواع الموسيقية له جمالياته حيث يضيف 
أحياناً العازفون بعض الزخارف اللحنية المضافة إلى اللحن الأساسى تبعا لذوق كل 
خض وقد تكو لل التخارك محنوعة فق الخلنات 8 إطالة مقن التعمات دهده 
الزخارف تعطى لوناً جمالياً للحن يضيف متعة إلى المستمع خاصة حينما تؤديه آلة 
منفردة 5010 حيث يعتمد الآداء الشرقى على الارتجال أو أسلوب الآداء الحر 40116 الذى 
يعتمد على حرية من العازف أثناء العزف مع الالتزام فقط بالمقام الأساسى-10' 1عامع0) 
731 للمقطوعة الموسيقية. وبالتالى فرؤيتنا الجمالية وتذوقنا للشىء الجميل يختلف من وقت 
إلى آخر حسن: الاحوال السائدة والمتغيرة فئ المجتهع. 

كما أن استخدام نوع معين من الآلات وفى مساحة صوتية معينة يساعد على إبراز 
جماليات بعينها وتعطى تأثيرات من خلال تلك الآلة حيثإأن لكل آلة طبيعة معينة أو قدرة 
على توصيل إحساس أو إيحاء تعبيرى جمالى من خلالها ومن خلال الطبقة الصوتية التى 
كتبت لها وهذا يرجع لرؤية المؤلف الموسيقىء ولذا سنعطى أمثلة لبعض الآلات بمساحاتها 
الصوتية وطبيعة الصوت الصادر منها : 

-آلة الفلوت فى المساحة الصوتية الحادة لها صوت براق ومرح, أما المساحة الصوتية 
المتوسطة فصوتها رومانسى ورقيق ولكن فى المساحة الصوتية الغليظة فهو غامض ودقيق. 

-آلة الأبوا فى المساحة الصوتية الحادة صوتها رقيق ونائح: والمساحة الصوتية 
المتوسطة فتعطى صوت مؤثر ويتاكيد وقد يكون فكاهياء ولكن المساحة الصوتية الغليظة 
فيها ترقب ودرامية. 

-آلة الكورانجليه فى المساحة الصوتية الحادة فلها صوت رقيق وغنائى أما المساحة الصوتية 
المتوسطة لها تأثير قوى وموحش ولكن المساحة الصوتية الغليظة قد تكون قاتمة أونشيطة. 

-آلة الكلارينيت فى المساحة الصوتية الحادة تأثيرها فيه قوة وتأكيد أما المساحة 
الصوتية المتوسطة غنائية رومانسية؛ ولكن المساحة الصوتية الغليظة فتعطى إيحاءاً قاتماً 
دافكاً. 

عله الناسن كلوقت تادوهانشئ' الستاحة السنوضة: الحارة حي وغناكى: آنا الساحة 
الصوتية المتوسطة فهى دافئة ولكن المساحة الصوتية الغليظة تعطى إيحاءاً درامياً قاتماً 
وقد يكون فكاهياً. 


33 


اله اللعاسوي غلابا قافن حورن وناكتفن شالك ايوق الهاو عملها فى االتبناة 
الصوتية المتوسطة فلها تآثير قوى أو غنائى أو غامضء وفى المساحة الصوتية الغليظة فلها 
إيحاء درامى وفكاهى. 

له لعكن فاخت كلها القنزه على عط اعمس :الكخر ا قديان كادل الساكة الضوفة 
الكروسلة وكنيا غامضة ومجاوسة فى الساحة المموعة الفليظة: 

له الكوردق قرا تاكك شو مداع ردن االسا عه لوقه الهاو ة انا فى ايانس 
الفنتوضةالتوبيطة فسمنوكرا نوا فر :ناف ووفى االستاجة المعوسة العليطة وات امام زرا من 

-آلة الترومبيت صوتها بطولى وقوى ويتآكيد فى المساحة الصوتية الحادة ولكن غنائية 
وه فنع النساحة السنوسة المقوبيطة ودرامة وفيا مشباع الطقين ف الساحة الصوفة 
الغليظة. 

حزن التروووفيق رناكس سنو :وكهل ش ستاك الصووكة الحاوف رسفت :قري 
دزافائ قن المساكة اللستوقةة توطنا كن اللبتاسة الوح القايطة فحرتها قات 
ميلودرامى. 

3 للعو ليكة لاز ك"تالميعة كذاتة وسنطة في مانت اتحنيقة اللكادة زتعم ليا كاك 
فوووا هس حش الشناحة] لسكوعة الفويطلة؟ ولكن فر الستاحة المسركة الفليطةة فاقية 
درامية. 

عله القرولة حح اله عماكنةافن اللستاخة الصيوعة العادة ووافكة زا تحن فى السناخة 
الصوصضة |للتوسيطة ب وقافنة نر امفة في "ندا نك الضبوقنة العليطة 

-آلة التشيللى فلها تآثير رومانسى وقد يكون متوتر فى المساحة الصوتية الحادة» ولكن 
في الأشاحة الحعوية المتوسظة وافنة ركان رونر انق سكين الستاحة السوفنة الذلطلة: 

ترق أن هذا" الخاكدي يشكل سا ولكن إلى ةع كليم ممصي رب فاكيو كوو إتخابانت 
تقوو ونا كه سمي ره االؤلفف اللورميشن فى اقفر ع لواو صو رذق رارع اتن 
معين من آلة لها طبيعة صوت ذو إيحاء قد يختلف عن هذا الصوت الذى إستطاع المؤلف 
بقدرته المهارية أن يبرز لون صوتى متباين يستطيع من خلاله إبراز جماليات صوتية 
موسيقية لتلك الآلة. أيضا يختلف مفهوم الشىء الجميل حسب طبيعة الشعب المتلقى لهذا 
الفن حيث إن أسلوب آداء الموسيقى الشرقية بأساليب التأليف البسيطة فى الآلحان التى 
فيز بها موسيقانا الشترفية :]ذا تلقاها ابتاء العرب:قرنما قد يلف اقيافيه إلى الالحان 
الميلة العو ولق شبك لدحوه قيكة اننا لبه جره كختلف: كيه عننا تاوت ذا نيم كلقن 


34 


من مفردات فى اللغة الموسيقية من ألحان وإيقاع وهارمونى وكنترابينط؛ ويالتالى العكس 
صحيح فحينما يستمع الرجل العادى فى بلادنا إلى الموسيقى الكلاسيكية فهو قد لا 
يدركها ولكن يشعر بقيمتها الجمالية لآنها تختلف عما تربى عليه واعتاد سماعه منذ النشأة 
حيث كثرة الألحان المتشابكة وكثرة الآلات فى الأوركسترا. 

لذا فالموسيقى فن جميل ولكن يتلقاه الإنسان ويتذوقه بالتدريب عليه ويتعلم مفرداته 
وأدواته مثله مثل أى لغة. ونحن نرى من جانبنا أن ليست كل أنواع الموسيقى يسهل 
الاستمتاع بها للعامة بل لا بد من معرفة أدواتها والتدرب عليهاء وذلك رغم وجود بعض 
الأنواع الأخرى التى قد يعجب بها أعم الناس وهى الموسيقى الراقصة. 

ويجب علينا أن لا ننكر الدور الهام الذى يقع على العازف أو المؤدى فى تلقى العمل 
وتذوقه جمالياً فهو يعتبر الآداة الوسيطة بين المؤلف الموسيقى والجمهورء فلابد أن يتسم 
بالحيادية والموضوعية فى نقل العمل الموسيقى كما أننا لا ننكر دوره فى مهارة الآداء 
وأيضباً فى الكساسه وذوقة بالمؤلفالموسيقى ونا يعكبيه على الحمهون من قناغاته 
وإحساسه. فإذا لم يشعر بالمقطوعة الموسيقية داخلياً ويوؤمن بدوره الفعال فى عملية 
الإبداع الموسيقى فلا ينتج أى جمال يشعر به المتلقى حيث أن فاقد الشىءلا يعطيه؛ فلا بد 
اخ تكسم بالمصعداقية فى:توصنيل الرنالة اللؤدا #:مع أخنافة إحساسه وذوقه الشخصبى 
ومضروكه الخاهدة القى كفي إوانيه من رامق العاكقوة ورهذا امنا قدكمة عازف عن الخ 

وفى الختام نرى أن كل فن له جمالياته الخاصة به ولا يوجد شىء بلا جمالء وفن 
الموسيقى خصوصاً من النعم التى وهبها الله للإنسانء فالجمال خلقه الله عزوجل بداخلنا 


آخر ويرجع أيضاً ذلك حسب شخصية المتلقى وذوقه العام؛ والخلاصة أننا لابد وأن نتفق 
أن الجمال موجود فى كل ما هو متجسد حول الإنسان طبيعياً أو مادياً ولا توجد حياة 
دون سمال 
جماليات الصورة السينمائية : 

إن فن السينما هو مجال إبداعى تخيلى يهم الناس جميعاً مهما اختلفت طرائقهم فى 
أساليب الحياة وفى نمط التفكير كما أنه أيضاً يهم الفيلسوف على أكثر من صعيدء إذ أنه 
تملك القدرة على.حفل الإنسان على التفكن والاتدقاش: كما يهبة نفضيل خلقه وانتكارة 
صوراً جديدة للحياة قد تكون انعكاساً فعلياً عما يحدث فى الواقع أو من خلال إبداعات 
وخيالات المخرجء لذا فهو تكون فرصة للفيلسوف لتجديد فهمه لذاته وللعالم من حوله. 


35 


وإذا كانت مهمة الفلسفة فى الأصل هى وضع المفاهيم والتفسيرات: حيث إن عملية 
التفكير تتم من خلالهاء فإن السينما أيضاً " تفكير' عن طريق وسيط هو الصورة والخيال 
؛:ؤذلك التدير حعن الهمافين الفكريةه وا لأشتكال الحمالنة: 

وإنه كميدن الفريكن: ان يندا راو نف سوك أو ففك: متفتدل والنليسه بموضبرع السديتما 
وذلك لأن الفلسفة هى أم العلوم وهى العلم الشامل الذى يحلل كل شىء برؤية فلسفية 
كما فعل أرسطوء وأيضاً لأن الفن فرع من فروع الفلسفة وهو علم الجمال الذى يتناول 
موسو الكنال يكل أكنكاله ومكنا كه وبالنالىفالسينما قن :فى الفدوع اللاي قد عن ليا 
تعفن" الفاقيفة المحاصرق مَل ينون" قن دزاقنة الصلة يق الصودة والحركة والذاكرة 
والإذراك الحسى: كما درسها "دريدا" أثناء تطبيق علم السيميولوجيا الذى يدرس 
العلامات بالإضافة إلى الحركة. 

فالسينما من حيث كونها فن جديد ومختلف عن كل الفنون الأخرى -رغم أنها تحمل بعض 
المظتاهز الخاطبة الك كن معو لهذا الفن أؤذالك إلا أن يدانات السنتما طرهة ممضن 
الفساولات وخلقت تعطى ابتاك الخمالة الجديدة الثى نوات مع استقلالها الذاقى. 

وتتكون السينما من مجموعة من الجماليات هى حصيلة مجموعة من الإبداعات الصادقة النابعة 
من إحساس عميق بالمسؤولية سواء من مخرج الفيلم أو من الممثلين أو من جميع أفراد طاقم الفيلم 
والصنورة هر اعد المقاصر اليمة فى جماتنات السيقنا كما أخ الترافك المتموية ككتلق خب 
طبيعة الزمان والمكان وطبيعة الحدث؛ ويالتالى فلكل مشهد هدف نابع من موقفء وكل موقف نابع 
من تجربة؛ وكل تجربة تختلف من مخرج إلى آخرء وربما تكون التجارب متشابهة والموضوع مختلف 
وربما قد يحدث العكس فتكون التجارب مختلفة والموضوع متشابه؛ ولهذا نرى التنوع فى الأساليب 
فلكل مخرج رؤية معينة يتناول الموضوع من خلالهاء ويالتالى تختلف رؤية كل مخرج عن المخرجين 
الآخرين» ومن هنا يكمن جزء من الجمال الفنى فى اللقطة السينمائية. 

ويعتقد الكثيرون أن السينما فن تسلية وترويح عن النفسء وأنه لا ينبغى علينا أن 
فا)خذها ماخة الك وبالأحرق أن لا تعتيرهنا درا مق الصهنادر البافتة على التفكير 
وممارسة التفلسف ولكن يرى جيل دولوز - 106161176 الذى يعتير من أبرز الفلاسفة الذين 
درقنيو| الإتذاع السيدا عن صمى ميته :أن اليه مهدا القدر على التمكن جيه تقوم 
بآحداث نوع من الصدمة (010©6©) على مستوى الفكر عن طريق الصورة-الحركة-1101286) 
(2201157610624: فتنقل إلى الجهاز العصبى ذيذبات خاصة حيث أن الصورة-الحركة 
تجبرنا على التفكير وتدفعنا إليه دفعاً. 


36 


وبالطبع فإننا لا نتحدث هنا عن السينما التجارية التى تقدم أساليب فجة ومبتذلة فى 
معظم الأحيان عن طريق العنف والجنس..إلخ بل إننا نقصد ذلك النوع من السينما 
الهادفة الذى يوفر إمكانية التفكير بطريقة مغايرة فى كل ما يحيط بنا من خلال خلق صور 
فنية جمالية مبتكرة. 

ومنذ ظهور السينما (الفن السابع) +41 5676215 اتضحت أهميتها وخطورة الدور 
الذى يمكن أن تلعبه فى توجيه سلوك الناس وتعديل قيمهم الاجتماعية والأخلاقية» كما 
اعتبرها اليعض أبعد الفنون أثراً وفاعلية فى تشكيل العقل البشرى والثقافة الإنسانية 
بوجه عام ؛حيث تلعب السينما دوراً بالغ الأهمية فى نقل معطيات الفكر والحياة عن طريق 
استخدام بعض الأدوات التى تعمل على تشكيل فكر ووجدان الجماهير»ء والصورة تعتبر 
من أيسر وأكثر طرق الإتصال والتأثير على الإنسان مهما كانت ثقافته حيث تصل إلى 
العقول والنفوس بشكل مؤثر عن الكلمة المرئية أو المسموعة, لذلك أصبحت السينما آداة 
مؤّثرة فى إحداث التغيير الاجتماعى وفى التنمية الثقافية والتى تهدف إلى الإرتقاء 
بالمجتمع فهى وسيلة من وسائل الاعلام التى تقوم على التسلية والترفيه بالإضافة إلى أنها 
من وسائل الإرشاد والتوجيه العام لدى الشعوب كما تساعد على نشر الوعى والثقافة ولا 
ننكر دورها التعليمى خاصة فى الدول النامية» وبالتالى فهى تؤثر بشكل مباشر فى 
تشكيل قيم المجتمع وعاداته, وأيضاً تعمل على تحفيز المواطنين على مبداً المواطنة وإدانة 
الحروب والتخلف, كما تعمل السينما على الإتصال الثقافى بين الشعوب والحضارات 
المختلفة وذلك يرجع للخصائص المميزة لهذا الفن من حيث إمكانية عرض الفيلم فى أى 
وقت نريده وأيضاً تكراره عدة مرات سواء لنفس المشاهدين أو لمجموعة أخرىء كما أن 
إعتماده على الصورة كوسيلة للتعبير وتجاوزه حواجز اللغة من خلال الترجمة وأيضاً 
موسيقى الأفلام التى يستطيع تذوقها أى شخص مهما إختلفت جنسيته؛ ويساعد على كل 
هذا انتشار تلك الأفلام وتوزيعها دولياً بين مختلف بلدان العالم. 

ويقول (إروين بانوفسكى) مؤرخ الفنون والآستاذ بجامعة برنستون الأمريكية : 

"إن السينما سواء أحبينا أم لم نحب هى التى تصوغ -أكثر مما تصوغ أى قوة 
أخرى- الآراء والآذواق واللغة والزى والسلوكء بل حتى المظهر البدنى لجمهور يضم أكثر 
من ستين فى المائة من سكان الأرض"؛ وهذا القول يعنى أن السينما فن مؤثر على أكثر 
من ستين فى المائة من سكان العالم حيث تملك من الإمكانيات التآثيرية الهائلة ما لا يملكه 
المسرح وما لا تملكه أية آداة أخرىء فالسينما تملك التحكم فى كل شىءيتحرك على 


37 


الشاشنة من طريق اسسكدام الحيل السيتمائية لبس 'فقط للاشتخاص وإخنا أنضا القضناء 
فقد نجده يقترب ويبتعد ويتقدم ويتآخر كما أن الفيلم يستطيع أن ينتقل بسهولة بين 
الماضى والحاضر والمستقبل كما يسمح بتجاوز الفترات الزمنية سواء بضغط الزمن أو 
توسيعه. بالإضافة إلى عرض أحداث تدور فى زمن وأحد فى أكثر من مكانء فضلاً عن 
وجود العديد من الشخصيات والحوادث. فإن السينما بقدرتها على تصوير الأفكار تتيح 
للفيلم أن يكون أكثر ذاتية من المسرحية: بالإضافة إلى قدرة المخرج الذى يستطيع أن يبرز 
العشو حجن المشنافة القتالبة أوالفروت لأثارة هشاع المنافدن. 

وبالتالى فالسينما ليست آداة مقصورة على تسلية الجماهير وإدخال البهجة إلى نفوس 
الناس بل أصبحت فنا من الفنون التى تنطوى تحت علم (الاتصال الجماهيرى) وهو علم له 
قواعده وآصوله ونظرياته. 

ولذا فإن فن السينما له دور سياسى وثقافى وتعليمى وإرشادى وتربوى وترفيهى فى 
أى مجتمع من المجتمعات. 

ولا ننسى أن كثرة نوعيات الأفلام السنيمائية مثل رومانسىء خيال علمى» إجتماعى؛ 
شواشتيماويفى «تسخيلئ وغيوه من الأنوااعامتشضلفة دوفن :تناس هذا الدو :من 
أنواع الفنون مع جميع الفئات البشرية باختلاف مراحلها العمرية ولذا فهو من أكثر الفنون 
انتشاراً وجلباً للمتعة الجمالية والنفسية والوجدانية فهو فن يخاطب أحاسيس ومشاعر 
الإنسان ويرجع ذلك أيضاً لارتباط فن السينما بالعديد من الفنون الأخرى مجتمعة داخلها 
مثل : التكوين والإضاءة (الفن التشكيلى والفوتوغرافيا) والديكور والتمثيل (المسرح) 
والموسيقى. 

ويعتبر ظهور فن السينما إضافة لجميع الفنون» حيث انتقل مركز تعاونها وتجمعها 
من المسرح إلى السينما وهذا ما يؤكده د. ثروت عكاشة : "اليوم تتصدر السينما لتجمع 
بين الفنون جميعاً محققة العمل الفنى المتسق الشامل (وبعد تحولها إلى ناطقة) بدأت 
السينما خطواتها الجبارة فى تجميع الفنون المرئية والمسموعة, وأخذت تقدم المسرح 
والموسيقى والفنون التشكيلية كلها فى عمل واحد رائّع التناسق: وأصبحت السينما وسيلة 
إلى بلوغ الكمال لجميع الفنون» كما حطّمت حواجز الزمان والمكان حاملة أروع الأعمال 
الفنية بين ربوع العالم بما لا يستطيعه فن الباليه ولا الآويرا". 

ومنذ العصر الإغريقى ظهرت محاولات الفنانين التى لا تنقطع من أجل خلق عمل فنى 
شامل يجمع الفنون كلهاء وقد تجسد هذا العمل أولاً فى الدراما الإغريقية التى جمعت بين 


38 


الشعر و الغناء والموسيقى والرقص الإيمائى أمام خلفية من المناظر التى رسمها الفنانون 
التشكيليون: ويالفعل تلاقت الفنون جميعها فى كل من نموذجى (الأويرا والباليه)» غير أنها 
لم تصل إلى هذه الدرجة من التكامل الرائع إلا مم ليون السينما وخاصة بعد إكتشاف 
مادة (السالينيوم) التى تقوم بتحويل الموجات الصوتية إلى موجات ضوئية ثم تقوم 
بتحويلها مرة أخرى إلى صوتية؛ وفى هذا الحين بدأت السينما خطوتها الجبارة فى تجميع 
الفنون المرئية والمسموعة» وأخذت تقدم المسرح والموسيقى والفنون التشكيلية كلها فى عمل 
واحد رائّع التناسقء. وأصبحت السينما هى الوسيلة إلى بلوغ الكمال لجميع الفنون» حيث 
حطمت حواجز الزمان و المكان حاملة أروع الأعمال الفنية بين ربوع العالم. 

ومن هذا يتضح أن العمل الفنى هو نتيجة لعملية إبداعية إما "فردية" مثل الفنان 
التشكيلى عند قيامه برسم لوحاته أو نحت بعض الأعمال الفنية أو الكاتب عند إبداعه أحد 
الروايات الأدبية» أو "جماعية" وتظهر تلك الفنون فى أشكال فنية مركبة بمعنى أنها تؤدى 
متداخلة مع بعضها البعض ؛ على سبيل المثال : فالغناء يتكون من الشعر والموسيقى 
والمُشرح أو السيتما يتكوق من الشعن أوالتثن بالإضنافة إلى الموشيقى والتمل والأرناء 
والديكور وقد يشترك فن الرقص أو الإيماء مع باقى الفنون وهذه الأعمال الجماعية 
اشترك فى وجودها مجموعة من الفنانين تحت سيطرة قائد العمل الفنى» والقائد فى 
المسرح أو السينما هو المخرجء والقائد فى المجال الموسيقى "الأوركسترا" هو المايسترو ؛ 
فالمخرج إذن بمثابة قاد الأوركسترا فى العمل التمثيلى وأهمية القائد لا تعنى الإقلال من 
شأن المشاركين فى العمل الجماعى حيث إنه لا يرى النور إلا من خلال جميع المشاركين 
فيه وليس بدور القائد فقط. وبالتالى فالفنون تتعاون مع بعضها البعض حتى يتولد عن هذا 
الدمج عمل فنى متكامل الأركان له خصائصه الجمالية. 

وعملية الإبداع تلك تهدف إلى ترجمة الفنان لأحاسيسه ومشاعره فى شكل العمل 
الفنى نتيجة تفاعلات وجدانية وعقلية تحدث داخل الفنان المبدع» ويعرف هربرت ريد الفن 
:"بأنه محاولة إبداع أشكال ممتعة تشبع إحساسنا الذى يتم إشباعه حينما نكون قادرين 
على أن نتذوق الوحدة والتناغم بين مجموعة العلاقات الشكلية التى تتذوقها حواسنا". 

إذن فالعمل السينمائى هو ثمرة لتضافر جهود فريق من التقنيين قد يجاوز عدد أفراده 
المائة فى كثير من الأحيان, ولكن المخرج هو الذى يتحمل مسؤولية العمل فى نهاية 
المطافء لأن عليه يقع عبء توجيه فريق العمل كما أنه يحدد الرؤية الفنية للفيلم أو 
المسرحية ويضع فيها بصمته الخاصة. 


39 


ولذا فللمخرج دور مهم وأساسى فى إدارة العمل الفنى: كما يقع على عاتقه عملية 
التفسير التى ترتكز على عاملين هما : النص الدرامى سواء كان قديما أو حديثاء 
والأهداكوالقضنارا الحتدرة النايكة فخ التقروات اللسبائعة والاقتضادية: 

ويقول عالم الجمال الأمريكى "ستيفن بيبر 266061 161م516" أن السلوك الانفعالى 
الذى ملحظةالشاهه على عشية الشوة أو علج شاشة السبتما يمير أكثن الأشاليت 
تأثيراً فى إيقاظ عواطف المتفرج واستثارة أحاسيسه. 

كما يرتيط العمل الفنى بالمكون الجمالى المعرفى ©465116]1 أكثر من ارتباطه بالجمال 
الحسى 868101(7: والمكون الجمالى هو الشعوروالانفعالات من (فرح وتأمل واستكشاف 
وتوقع وغموض وتخيل) وغيرها من الأحاسيس التى تنبعث بداخلنا عند تلقينا للأعمال 
الفنية والجمالية. 

والعمل الفنى يمثل العلاقة بين العمل ذاته والفنان المبدع من جهة وأيضاً علاقة بين 
العمل الفنى ومبدعه وبين المتلقين له من جهة أخرىء وكل ذلك ينعكس على الأعمال الفنية 
يفشو كينها عكر خطالي حنطف من الأخوي ولكن عافقة الشعو كالفيلم السيهاتى 
تتسم بطبيعتها الأحادية» فهى تخرج من الشاشة إلى المتفرج مباشرة: ولا يستطيع أى 
شخص حتى لو كان المخرج من إجراء أى تعديلات أو اختصارات بعد عرض الفيلم 
وتوزيعه ونسخه العديد من النسخ وعرضها على الشاشات السينمائية. 

ودائماً ينتقى المخرج من الأدب ما يتوحد معه؛ كما يقوم بتحويل هذا الأدب إلى 
موقف درامىء وبالتالى فالعلاقة بين الآدب والسينما معروفة منذ القدم عند كبار الآدياء 
وتتضح فى الكثير من أعمالهم مثل شكسبير فى هاملت وماكبث وروميو وجولييت, 
وفيكتور هوجو فى البؤساءء وتولستوى فى الحرب والسلام والبعث والإخوة كرامازوف 
و#الجريمة والعقاب. أذن فالعلاقة قوية بين هذين الفنين فالآدب فن سينمائى والسينما فن 
أدبى يقوم كل منهما على أسلوب القص والحكاية التى لها بداية ونهاية وتحتوى على 
صراع كما أن لغتها هى لغة الحوار القائمة على البلاغة. 

والإخراج السنيمائى هو فن مرتجل وكان "سيرجى آيزنشتاين 12ء]25ء115 5161816 
' (1898-1948) يعمل على تحقيق أهدافه وأفكاره التى يسعى إلى تحقيقها داخل موقع 
التصوير (البلاتوه). كما يؤكد ذلك المخرج الأمريكى البولندى الأصل "رومان 
بولانسكى 201311511 15011311" أن الفكرة الدقيقة التى سيقوم بتنفيذها تكون فى ذهنه, 
وهو لا يرتجل على الإطلاق فى البلاتوه حيث يكون مقيداً بعاملين هما : الوقت والمال. 


40 


وحينما نتتبع تاريخ السينما فإننا نلحظ أنها بدأت بما عرف بالأفلام التسجيلية أو 
التوثيقية. حيث صور الأخوان لوميير خروج عمال من المصنع, وصبياً يلتهم تفاحة, وبعد 
عقدين صور المخرج محمد بيومى الذى يعد الرائد الأول للسينما التوثيقية المصرية عودة 
الزعيم سعد زغلول وصحبه من المنفى. وبعد مرور فترة من الوقت ومع تراكم الخبرات؛ 
أدرك المشتغلون بالمجال السينمائى إمكانية السينما التعبيرية وأنها وسيلة فعالة للتعبير 
عن المشاعر والأحاسيس وأيضاً قد تعبر عن وجهة نظر سياسية:؛ وبالتالى فتحولت 
السينما من مجرد حرفة إلى فنء» وارتقت الآفلام التوثيقية إلى التسجيلية ومنها إلى 
الأنواع الأخرى المختلفة من الأفلام. 

وقد تنوعت الأفلام التسجيلية ليس فقط فى موضوعاتها بل فى مناهجها وتوجهاتها. 
حيث عرضت أفلام وصفية وتحليلية» بعضها يتحدث عن العظماء والآخر عن البسطاء. 
وعرضت أفلام عن التنمية وأخرى فى النقد الاجتماعى» وفى الوقت نفسه ترسخت للأفلام 
التسجيلية بعض الخصائص منها المعايشة والملاحظة من خلال الحياة الواقعية وأساسها 
حياة الإنسان. 

ويعتبر أول أستوديو فى العالم هو 213112 81301 الذى بنى فى أراضى معمل إديسون 
فى فبراير :١1847‏ وكان عبارة عن كوخ من الورق المقطرن وله سقف يسمح بدخول الشمس 
ومركب على محور يسمح يدورانه لدخول الشمس فى أى وقت وفى طرفه كاميرا 
الكاينتوجراف الثقيلة وفى الطرف الآخر مجموعة من الموسيقيين فنانى السيرك تؤدى 
مقتطفات من عروضهاء وهذا يؤكد ارتباط الموسيقى وأهميته بالنسبة لفن السنيما منذ 
الإرفاصات الأولى لهذا الفن حيث يلتقط المخرج الفكرة التى يرغب تناولها ويصيغها فى 
نسق من مفردات الواقع؛ يشكلها فى بناء سينمائى يعبّر عن وجهة نظره. ويراعى فيه 
وحدتى الحدث والزمان بأسلوب فنى بارعء ويالتالى فالفيلم التسجيلى يختلف عن الفيلم 
الروائى» حيث يكون للفيلم الروائى قصة مؤلفة ومعالجة درامياً على شكل مشاهد ولقطات 
وحوار مؤلف خصيصاً ليتناسب مع تلك الظروفء أما الفيلم التسجيلى فلا يوجد له رواية 
وإنما يحرص المخرج على إلمام بعض المعلومات العلمية حول الموضوع الذى اختاره سلفاً 
والمناظر هنا طبيعية بدون تحريف أو اصطناع لا تتقيد بالبلاتوهات ولكنها فى الأماكن 
المعتادة للأشخاص العاديين الذين لم يالفوا الوقوف أمام الكاميرات أوعدسات التصوير. 

كما تعتبر الصورة من علامات إبداع البناءالدرامى» وأيضاً الحوار الذى يعد من 
جماليات هذا الفنء فاللقطة السنيمائية تمثل عنصراً مهماً من العناصر الجمالية, لذا 


41 


فالعناصر الجمالية تتعدد داخل أى عمل فنى ويعتبر كل منهما مكمل للآخر ولا تظهر 
الصورة الجمالية بدون أى من تلك العناصر. 

ويرى المخرج والمؤلف الفرنسى جان لوك جودار 0003130 عناءآ 16312 أن المخرج قد 
يمكنه إبداعه من الوصول إلى مرتبة الفيلسوف حيث يعمل على خلق روّى وتصورات 
جديدة يكتبها بواسطة الكاميرا ؛ والسينما عنده ليست مجرد عملية مشاهدة بل هى فن 
يستقى من الرواية الجديدة تقنياتها فى السرد والخيالء كما يستقى من الفلسفة قدرتها 
على توليد الأسئلة والإستنتاجات. وقد إشتهر جودار بعمل حوارات مكتوية بطريقة غير 
مآلوفة فى الحياة اليومية» وتقترب مما هو متداول فى الروايات الآدبية. 

وبالتالى ففن السينما هو الفن الذى يمتعنا جميعاً ويؤثر علينا بشكل أو بآخر من خلال 
ما نشاهده على تلك الشاشة. ْ 
العلاقة بين الموهسيقى والصورة داخل الفيلم السينمائى : 

يوتحم القيوين النذون الى ممقفد على مهدي | سحن لفش كل رهد إيذاعنة بتصوة 
فيما بينها وهى الفنون التى لا تقدم بمفردها بل تعتمد على الفنون الآخرى مثل المسرح 
والسينما اللذين يعتمدان على عناصر فنية أخرى مثل الإضاءة والديكور والموسيقى 
وغيرهاء وهذه العناصر فى مفردها فناً فى ذاته ولكن حينما تتآزر مع الفنون الأخرى 
تعمل على خلق عمل إبداعى متميز تتكاتف فيه تلك الفنون مكونة فناً جماهيرياً إبداعياً مثل 
ف انتما 

وتعتبر الحركة هى إحدى أهم المقومات الجمالية فى واقعية الصورة والتى تشكل 
بالإضافة إلى مقومات أخرى مثل الصوت واللون عناصر هذه الواقعية التى تميزها والتى 
تعمل على جذب المشاهد حيث تجعله يندمج فى إطار الحدث الدرامى. 

والموسيقى مرتبطة بالصورة والمشهد منذ أزمنة بعيدة وذلك ظهر فى العروض 
اليونانية التاريخية حيث ارتبطت بالمسرح وبالنشاط الدرامى ثم من خلالها فى عصر 
النهضة نهجت العروض المسرحية نفس النهج والذى أثر على فن الأويرا حيث زاد الارتباط 
بين الموسيقى والنص والحدث الدرامى» ويرجع ذلك لما للموسيقى من تآثير على الإنسان 
حيث تمنحه دفعة شعورية غير طبيعية لآنها سريعة النفاذ إلى الوجدان والعواطف ولها قوة 
تعبيرية تصل إلى أعماق النفسء كما أنها تعتمد على عنصر الإيقاع الذى يعتبر من أهم 
العناصر المكونة لأى عمل فنى وهو من أهم العناصر الموسيقية التى تتحدد على أساسها 
طبيعة الموسيقى كما أن الإيقاع داخل العمل السينمائى أيضاً من أهم العناصر الفنية 


42 


التى تتحكم فى مسار العمل الدرامى ولابد أن يحدث التوافق بين عنصرى الإيقا ع ليتحدا 
معاً ليكونا عنصراً إيقاعياً واحداً فى العمل الدرامى حتى تكون الموسيقى والصورة فى 
وحدة إيقاعية وأحدة تعمل على خلق بعد جمالى فى الفيلم» كما تقوم موسيقى الأفلام بدور 
وكيستق داخل الحفل الستفماقف هي أصنيفة اللوستقئ مد يذاناك الشنها هويا مكوناً 
من العمل الفنى وليس مكملاً له. ونحن نرى أن طبيعة الموسيقى المصاحبة للأفلام تختلف 
بإختلاف المخرجين حيث يتدخل بعض المخرجين فى جميع التفصيلات الخاصة بالعمل 
الفنى إلى الحد الذى قد يسيطر على المؤلف الموسيقى 0017020561) أثناء عملية التأليف 
للفيلم مما يؤدى لوجود بعض الجماليات التى يرى المخرج أهميتها من وجهة نظره؛ وقد 
يطلق بعض المخرجين العنان للمؤلف الموسيقى ليعبر بوجهة نظره وإحساسه عن المشاهد 
الدرامية» وكل أسلوب يخلق موسيقى لها شكل معين وجماليات معينة تختلف أيضاً مع 
طبيعة كل مؤلف موسيقى ؛ حيث يوجد بعض المؤلفين الذين يرفضون السيطرة على أسلوب 
تأليفهم من قبل المخرجين وقد يتم الاتفاق بينهما على أن يقوم المؤلف الموسيقى بوضع 
الموسيقى ثم يتم بعض التعديلات فى النهاية بالحذف أو الإضافة؛ ولكن يتميز بعض 
المؤلفين الموسيقيين بمرونة وحرفية عند تآليفهم للأفلام حيث يطوع المؤلف إحساسه 
وموهبته للمشهد السينمائى ويكون هو القائد له عند التأليف. 

وإذا أطلق المؤلف الموسيقى العنان لنفسه ولم يلتزم بالوقت المحدد فيكون خرج عن 
دوره الأساسى وهو التعبير عن رؤية المخرج داخل العمل الدرامى وفى هذه الحالة تكون 
تلك المؤلفات أشبه بالموسيقى الخالصة الغير ملتزمة بزمن محدد أو التعبير عن موضوع 
معين والذى يخضع العمل الفنى فيه لرغبة المؤلف وإحساسه فقط. 

ويفضل بعض المخرجين وجود المؤلف الموسيقى أثناء الإعداد للفيلم لكى يضع 
الموسيقى المناسبة والبعض الآخر يكتفى بقراءة المؤلف الموسيقى للسيناريوء ويتم السيطرة 
على إبدا ع المؤلف الموسيقى بالنسبة للقطات السينمائية باستخدام جهاز 'المفيولا” حتى لا 
يتعدى المؤلف الزمن المحدد للمشهد ثانية واحدة مما قد يؤثر سلبا على المتلقى» ولكن فى 
حالة عدم وحود سؤلف يكن اسقفداء تعن الويسحفات اللسهلة من الككنة 
الموسيقية 1151315 1011151 لتعبر عن المواقف والمشاعر الإنسانية المختلفة سواء حزينة أو 
مبهجة. سريعة أو بطيئة» وفى ذلك الحين يمكن استخدام الحروف لتمييز كل مقطوعة 
موسيقية تستخدم كخلفية موسيقية عن غيرها سواء كانت مقطوعة صوتية (مغناة) أو آلية 
(عزف فقط). وتبداً المقطوعة الموسيقية الأولى بحرف (أ) والثانية (ب) وهكذاء وفى حالة 


43 


تكرار نفس المقطوعة أكثر من مرة فى لقطات أخرى فتآخذ حرف جديد مختلف وكأنها 
مقطوعة جديدة. 

كما يتم إضافة المؤثرات الصوتية 11116015 50110 مثل أصوات الرياح والعواصف 
والرعد وازدحام الشوارع أصوات السيارات والقطارات وخلافه. وتكون هذه المؤّثرات 
مسجلة علق أكموطة آى اسطواذات بقاسة قكون بسفوظة فى مكضة الؤكرات الصيوحية 
11217[ ذاعهء811 501120: ولكن أحياناً يتم وضع بعض الموّثرات الخاصة بالفيلم من 
خلال فنى مختص وتعرف باسم المؤثرات الحية 5اعء]]8 ع1اء]. 

وقلا| متك العتقرئ فى استهداع المذونات اللوسيفية الصوى المتسركة القزين تيوناق “ل 
مقحط ع7 2760 نظاماً جديدا فى القرن العشرين لتنظيم المدونة (البرتاتورة 52211100118 
20016 01) المستخدمة فى حركة الصورة السنيمائية وعرف بنظام نيومان: وكان يعمل 
بهذا النظام أثناء تحضير الفيلم عن طريق إعطاء حرية مطلقة للقائد فى استخدام عنصر 
القن وائضنا كرنة فاننى الآداتوهو لانيككية فى "لقان الساعة لحرن الركه اها 
الشاشة واللقطة السينمائية هى التى تحكم وتعطى له الإشارة بإنتهاء الزمن» ولكن هذه 
الطريقة حسابية ومعقدة فى الإعداد للفيلم وبالتالى فلا يتبعها عدد كبير من المؤلفين 
الموسيقيين. ويعد انتهاء المؤلف من تأليف الموسيقى يرسلها إلى قسم الموسيقى لكى يقوم 
الشخص المسئول عن التدوين بتدوينها كما هى بدون أى تعديل أو تغيير. 
وهناك نوعان من الموسيقى فى الأفلام : 

الموسيقى الأساسية : وهى التى تظهر مع بداية الفيلم وظهور عنوانه وأسماء الممثلين 
(التتر) أو عند النهاية أحياناً. وهذه الموسيقى غالباً ما يهتم بها المؤلف الموسيقى حيث 
تتعلق فى أذهان المشاهدين وتتعلق بالفيلم بقدر نجاحها وتظل وكأنها عنوان له يميزه عن 
دونه من الأفلام الأخرىء وقد يعتمد عليها المؤلف الموسيقى بشكل كبير داخل الفيلم فى 
مصاحبة اللقطات السينمائية أو تكون الأساس الذى يبنى عليه أفكاره الموسيقية, وقد يقوم 
ببناء تيمات لحنية مختلفة داخل الفيلم وقد يجمع بين تلك الفكرتين معاً فى آن واحد. 

الموسيقى الثانوية : وهى الموسيقى التى تصاحب اللقطات السينمائية والأحداث 
الدرامية داخل الفيلم الروائى ويستخدمها المخرج لأغراض درامية معينة فهى تتغير وفقاً 
لما تتطلبه الأحداث فهى تستخدم أحياناً للربط بين المشاهد وفى أحيان أخرى تكون مجرد 
خلفية بسيطة غير ملحوظة بشكل كبير للمتلقى وفى بعض الأحيان تعمل على تهيئة المتلقى 
لما سوف يحدث على الشاشة وغالباً ما تهيئنا لنهاية الفيلم. 


44 


كما يعمل اتصدت أبحياناً على زيادة شعون وإخشناين المتلقى بالمتنهن الدراهي»فش: يكون 
الصمت أبلغ من الحوار ومن الموسيقى حسبما يتراعى للمخرج لتوصيل رؤياه الفنية 
وآثرها الجمالى على المتلقى. 

ونظراً لآهمية العلاقة التى تربط الموسيقى بالصورة داخل الفيلم السينمائى فعلينا إذن 
تتبع تلك العلاقة منذ البداية مع ظهور هذا الفن حيث كانت السينما فى البداية هى: 
السينما الصامتة : 
إن السينما فى البدايات كانت بدون صوت مما دعا تولستوى 'إ1015]0' أن يطلق عليها 
"الصامت العظيم'" حيث كانت السينما عبارة عن لوحات تشكيلية متحركة. 

وعلى الرغم من أننا نطلق على السينما فى أيامها الأولى (السينما الصامتة) إلا أننا لا 
يمكن أن نعتبر هذا التعبير تعبيراً دقيقاً لأن السينما لم تكن فناً صامتاً منذ نشأتها وحتى 
وقتنا الحالى: بل لقد كانت الموسيقى عنصراً جوهرياً للأفلام منذ اليوم الأول لمولدها. 

وقد نشأت الأفلام الصامتة فى السينما منذ البدايات وحتى عام ١577‏ ولكن دخل 
الصوت خلال هذه الفترة من خلال استخدام الموسيقى وبعض المؤثرات الصوتية بينما لم 
يكن هناك حوار على الإطلاق؛ كما تمت العديد من المحاولات والتجارب لاستخدام المونتاج 
السينمائى فى أفلام السينما الصامتة. 

وفى أثناء تقديم الأفلام الصامتة كان الحوار الذى ينطق به الممثلون أمام الكاميرا كان 
يكتب على لوحات يتم تصويرها ووضعها فى شريط الفيلم عقب المشهد مباشرة: ويالتالى 
فاق الصوت: المتطوق مق خادل”الحؤاو قن 'الشيتا 'الضامكة كان مقروما: 

وكانت مهمة اختيار الموسيقى تقع على عاتق قائد الأوركسترا ولا يتدخل مخرج الفيلم 
فى ذلك على الإطلاق» بل لقد كانت الصفة الجوهرية التى تؤهل الشخص لتولى منصب 
قائّد الأوركسترا هو مقدار ما يملكه من المقطوعات الموسيقية لا لمهارته أو ذوقه الرفيع. 

ولما كان قائّد الأوركسترا نادرا ما يشاهد الأفلام قبل عرضها لتحضير الموسيقى الخاصة 
لها فقد كانت الموسيقى دائماً مرتجلة ولا تتمشى مع الطابع العام للفيلم؛ فكانت عبارة عن 
مقطوعات من أغانى شعبية مختارة أو قطع موسيقية خفيفة؛ وكان هذا لا يرضى منتج الفيلم 
ولكن كان يضطر أن يقبل نظراً لمعرفته بمدى أهمية الموسيقى بالنسبة للفيلم. 

ونظراً لقصر مشاهد الفيلم الصامت وسرعة الانتقال من مشهد إلى آخرء فلم يكن 
هناك أى مجال لتطور شكل الموسيقى المصاحبة حيث كان بناؤّها بسيطء؛ بمعنى أنه كان 
يجوز إطالتها بالتكرار أو ضغطها عند الحاجة أو وقفها إذا لزم الآمرء وكانت مهمة 


45 


الموسيقى الرئيسية فى تلك الفترة هى تفسير القصة والتعبير عن الحالة النفسية المرتبطة 
بأحداث الفيلم بحيث تثير فى الأذن نفس المشاعر التى تثيرها الصورة عن طريق العين. 

وفى تلك المرحلة كانت الشخصيات تتحرك وتتكلم على الشاشة بدون إصدار صوت, 
وكانت هذه الصورة الغير واقعية لأشياء واقعية جعلت ذهن المتفرج فى حالة تشوشء ولكن 
أصبحت الموسيقى هى العنصر الذى يجعل الجمهور يتقبل هذا الوضع دون انزعاج؛ مع 
اعتبارها الأساس العاطفى داخل الفيلم الذى يعمل على تحريك مشاعر الجمهور ويجعلهم 

وفى هذا الصدد يقول المؤلف الموسيقى هانز آيسلر 1115161 1132125 فى كتابه -010) 
0 16 101 205128 إنه "من المفروض أن يصاحب الفيلم مؤثرات خيالية أو 
شبحية ]11160 'إ0110511 قوية حتى تتمشى مع هذه الشخصيات الشبحية التى تتحرك 
على الشاشة أمام المشاهدين"'. 

وبالرغم من عدم وجود التزامن أو التوافق بين الموسيقى والفيلم إلا أن الجمهور كان 
يتقبلها أكثر من التعليق الركيك الذى كان يرويه أحد الممثلين بجانب الشاشة -02) 
5 لت 0621 لشرح موضوع الفيلم وتعويظناً عن عدم وجود الحوار. 

ولكن مع هذه الأسباب نجد أن السبب الرئيسى لاحتياج الفيلم للموسيقى هو 
الإحساس الغريزى واللاشعورى للمشاهد باحتياجه لسماع الموسيقى. فالفيلم فى جوهره 
هى فن الحركة ولا يمكن أن نتخيل مشاهدة أو متابعة حركة بدون صوت يزامنها سواء 
كان موسيقى أم إيقاعًا صوتيًا. 

ومن هذا يتضح أن الاحتياج إلى الموسيقى فى هذه الفترة لم يكن إحتياجاً درامياً أو 
فنياً ولكن فقط لتزامنها مع إيقاع الفيلم بإعتباره فن الحركة» وكان معظم المخرجين 
والمنتجين يعتبرون أن (الموسيقى شراً لابد منه لأفلامهم) وذلك لأنها تنفق تكاليف باهظة 
بالنسبة لهم فى الوقت الذى يرى فيه المخرج أنها لا تضيف جديداً بالنسبة للناحية الفنية. 
مرحلة دخول الصوت إلى السينما منذ عام :١98.-١951/‏ 

منذ بداية اختراع السينما وكانت هناك الكثير من المحاولات لازدواج الصورة 
بالصوت. حيث طرأت فكرة السينما فى مخيلة إديسون من البداية باعتبارها إختراعاً 
فشكن يه تتبجيل الضوح والسعورة معا فى وقت وآبكذم:ويقول ادواود ك:يكسون فى هذا 
الصدد : إنه فى عام 1844 أثناء تجارب إديسون الأولى لاخترا ع الكينتوسكوب انه طابق 
بين صوته المسجل على أسطوانة وصورته المعروضة على الشاشة: كما قدم "جورج هيل 


46 


16 عام 1107 أفلام رحلاته حول العالم بعد أن وضع لها ضجيج قطار مصاحباً لها, 
وبعدها قدم "ليمان هاو 110176 13/1232" أفلام لرحلاته بمصاحبة مجموعة من المؤثرات 
الصوتية, وهذا يؤكد أن الموسيقى أمراً جوهرى فى الفيلم منذ البداية. 

وتفتدى تقول العديوت ‏ لى /السنتها ليش .وله :ف [الفقرة | لقو كل فنا :| لن عالق 
وإنما كانت فكرة وجود الصوت متزامنة مع السينما منذ أن كانت مجرد فكرة فى ذهن 
مخترعيهاء ويرجع ذلك إلى عام ١451‏ وظهور جهاز "الفونوجراف" حيث يتم تسجيل 
الأصوات من خلاله. وقد ساعد هذا الجهاز على ظهور اختراع إديسون عام ١41//‏ 
المسمى الفونوجراف أيضاء ورغم وجود الفونوجراف منذ وقت بعيدا عن إكتشاف فن 
السينما الا أنه لم يتم استخدام الصوت فى بدايات السينما منذ ظهورها بل تأخر لفترة 
طويلة تقارب الثلاثين عاماً. ففى عام ١975‏ وقع الاخوان وارنر إتفاقاً مع شركة وسترن 
اليكتريك لإنتاج أفلام ناطقة وأطلق على هذا المشروع (فيتافون ©1/1]85086) » وقدمت 
أولى أفلامها فيلم "دون جوان" ولكن أصوات الممثلين لم تكن واضحة على الشاشة ولكن 
صاحبت الفيلم موسيقى قدمتها أوركسترا نيويورك فيلهارمونيك مسجلة على الفيلم: كما 
تم أيضاً تسجيل الخطبة التى ألقاها "ويل هيز 5/إ113 111" رئيس رابطة منتجى وموزعى 
الأفلام فى أمريكا ويالتالى نجحت فيتافون فى تقديم الصوت لأول مرة على الشاشة 
السينمائية فى العرض الأول لفيلم دون جوان فى 1 أغسطس عام ١951‏ . 

وبظهور فيلم (مغنى الجاز) ظهر أول فيلم ناطق فى تاريخ السينما عام ١1151‏ إخراج 
'آلان كروسلاند” وكانت الموسيقى مسجلة على الفيلم بينما الحوار عبارة عن عناوين 
مطبوعة ولكن سمع جمهورالسينما ولآول مرة صوت ممثل على الشاشة وهو يتحدث لأحد 
الممثلين فى فيلم روائى وهو فيلم (غنائى) ويعنى هذا أن ظهور أول فيلم ناطق بدا بفيلم 
غنائى موسيقى مما يدل على قيمة الموسيقى داخل الفيلم»؛ وفى يوليو عام ١97‏ قدمت 
شركة 'وارنر" فيلم "أضواء المدينة" أول فيلم ناطق بأكمله» وبعد إكساب الشاشة صوتا من 
خلال إخوان وارنر فإن السينما قد اكتسبت من خلال الصوت وظيفة جمالية تشبه وظيفة 
ارك 

ولكن هذا لا ينفى المحاولات العديدة التى قام بها القائمون على فن السينما منذ 
البدايات أثناء عروض الأفلام الصامتة لدخول الصوت منها استخدام بعض الأشخاص فى 
دور العرض لأحداث بعض المؤثرات الصوتية أثناء عرض الفيلم. حيث يجلس هذا 
الشبخصن أسفل القتاكنة وحوله تمنيء كن الآذوا محتل اوماء شماه لاحداث كرس اماه 


7 


مسدس يصدر أصوات مقذوفات فى الهواء إذا لزم المشهد ذلكء بالإضافة لاستخدامه 
قدميه أثناء الجلوس لأحداث أصوات المشى أو الجرى: وأيضاً يكون بجواره باب ليصفقه 
مطابقاً لصفقات الأيواب على الشاشة:؛ وكانت تلك الطريقة تكلف دور العرض كثير من 
الأموال كما أنها تسبب الكثير من العناء لذلك الشخص القائم بتلك المهمة, لذا فقد 
استخدم أغلب دور العرض عازف البيانى لكى يعزف بعض المقطوعات التى تتمشى وطبيعة 
الفيلم أثناءالعرضء بعد ذلك وفى عام ١١١8‏ ظهر جهاز جديد يعرف 
بالسينيفون 0126010126) وهو عبارة عن أسطوانة مسجل عليها الكلمات والآأصوات 
المنطوقة على الشاشة ويتم تدريب الممثلين على مطابقة شفاههم لتلك التسجيلات الموجودة 
على هذه الأسطوانات. 

وفى الحقيقة بعد عام ١104‏ أصبحت السينما الصامتة غير صامتة حيث تم استخدام 
المؤثرات الصوتية عن طريق استخدام بعض الآلات التى ظهرت فى هذا الوقت مثل 
"اليفكسء كينيمافون' اللتان تطلقان بعض المؤثرات الصوتية. 

أما فى الفترة من ١١١٠‏ إلى ١1١5‏ أصبح الفيلم الروائى الطويل هو الشكل 
السينمائى السائد وبالتالى فطريقة العزف الارتجالى المتقطع لم تعد ملائمة وتم استبدالها 
بمصاحبة موسيقية متواصلة تتلاءم مع كل مشهدء لذا أصبح الكثير من المنتجين يقومون 
بالتعاقد مع مؤلفين موسيقين لتأليف الموسيقى الخاصة بأقلامهم: ثم تطور هذا الشكل 
خلال العشرينيات ليشمل كل الأفلام الروائية والتى كانت مصحوية بكتيب يعرض فيه 
بعض المقتطفات الموسيقية وتوقيت استخدامها أثناء عرض الفيلم. 

وأول فيلم يتم تأليف موسيقى له خصيصاً هو فيلم "اغتيال دوق جيز"عام 1101 الذى 
ألفه المؤلف الموسيقى الفرنسى "كامى سان صانص" -1835) 5معة5-اصتة5 ع لاتوت 
(1921., ثم تبعه الكثير من الأفلام منها : فيلمى جريفيث "مولد أمة" عام ١951١١‏ 
و'التعصب' عام ١1١1‏ للموسيقار (جوزيف كارل بريل)181611 0311) امء105 إخراج 
(شارلز لى بارجى و اندريا كالميتس) حيث تربعت فرنسا على عرش الإنتاج السينمائى 
وساهمت فى نمو وتطوير هذا الفنء» وفى فترة العشرينات ظهرت المدرسة الألمانية التى 
اتسمت بالعمق والثراء من خلال معالجة بعض الموضوعات على الشاشة ولكنها لم تستمر 
فترة طويلة» وفى نفس الأثناء ظهرت المدرسة الروسية التى أبهرت الكثيرين حيث امتزجت 
موسيقاها بأصوات غريبة مثل الشواكيش والخلاطات ويلغت تلك المدرسة القمة فيما بين 
عامى )١1950-19570(‏ بظهور فيلم "المدرعة" لايزنشتين وفيلم "الأم' لبودفكين, ثم الفيلمين 


48 


الشهيرين لايزنشتين 'بوتمكين'عام ١470‏ و"أكتوير"عام ١474‏ وكتب تلك الموسيقى الثورية 
الرائعة (ادموند مايزل)؛ وغيرها الكثير من الأفلام التى توالت البداية الجريئة التى قام بها 
سان صانصء كما ألف الكثير من عظماء الموسيقى فى أوروبا نصوصاً سينمائية للسينما 
خلال فترة العشرينيات أمثال : اريك ساتىء: داريوس ميلوء آرثر هونيجرء جاك إيبير» جان 
سيبيليوسء بول هيندميث؛ ديمترى شوستاكوفيتش. 

وبعد فيلم مغنى الجاز توالت الأفلام الناطقة, كما شهدت أفلام الثلاثينيات استخداماً 
أكثر للألوان» كما بدأت الرسوم المتحركة؛ وفى هذه المرحلة أيضاً ظهرت العروض النهارية 
للأفلام, أيضاً بدأت نوعية الفيلم تزداد أهميتها مع ظهور جوائز الأوسكار» وحب الجمهور 
للسيتما وإتتقبان"الكتير ,مق تجوم السنتما الث داعت شهرتهم فن حميغ الأوسناظ مديد:: 
كلارك جابل »0301 013112). فرانك كابرا 03218 علطة:1. جون فورد 1010 051ل 
والممثلان اللذان استمرا إلى المرحلة الناطقة بعد ذلك وهما ستان لوريل 1211561 251311 
وأوليفر هاردى/13103]] :0115761 . 

ولكن الفترة التالية لذلك والتى تمتد من عام ١141:1105‏ فتعتبر العصر الذهبى 
للسينما حيث أحدثت الحرب العالمية الثانية كثير من التغيرات فى صناعة الفيلم» فخلال 
وبعد الحرب ازدهرت الكوميديا بشكل ملحوظ؛ وإنتشرت أفلام الرعب وتربّعت الأفلام 
الموسيقية على عرش السينماء كما ظهرت أفلام الخيال العلمى حوالى عام ١96٠‏ . 
الأفلام الأوبرالية: 

إن الأفلام الأوبرالية دخلت السينما منذ الأفلام الصامتة ومن أشهر تلك الأفلام 
'"كارمن' إخراج (سيسيل دى ميل) ولكن كانت تقتصر على مجرد سرد لقصة الآويرا 
مع عرض للمناظر وملابس الشخصيات بدون وجود لعنصرى الآويرا الأساسيين 
وهما الموسيقى والغناءء وبالتالى فلا تعتبر أويرالية لافتقادها لهماء وكانت تلك الأقلام 
قليلة حتى نهاية سبعينات القرن العشرين وظهور العديد من أفلام الأوبرا التى لاقت 
نجاحاً جماهيرياً كبيراً مثل فيلم "الوسيلة 2160110113 1186” للموسيقى (جيان كارلو 
مينوتى). 
وتنقسم أفلام الأوبرا إلى أريعة أنواع هى : 

١-الأفلام‏ التى تقدم الأويرات بأسلوب سينمائى مثل : "دون جيوفانى" إخراج (جوزيف 
لوزى) و"الناى السحرئى' إخراج (إنجمار يرجمان) و'كارمن' إخراج (فرانشسكو روزى) 
وأكارمن' إخراج (كارلوس ساورا) والاترافياتا' إخراج (فرانكو زيفريللى) 


49 


"-الأفلام التى تسجل الأويرا كما هى تماماً من واقع العرض المسرحى مثل: 
'يارسيفال' إخراج (هانز جورجن سيبربرج). 

”-الأفلام التى تستوحى قصة الأويرا فى أفلام سينمائية خالصة مثل : "دون جيوفانى" 
إخراج (كارميلى بينى) و'كارمن"' إخراج (جان لوك جودار). 

:-الأفلام التى تستخدم الأويرا فى التعبير عن أحداثها أو فى التعبير عن حياة المؤلفين 
اللوسمققيع مكل “شوق مروقى" إخراع :حون مموسا) :و "أمادفوس عرات (ميلوين 
فورمان). 
الأفلام الموهسيقية : 

إن الأفلام الموسيقية غالبا ما تربط بين الباليه والتشخيص والأغنية» وتكون طبيعة تلك 
الأفلام إما منقولة من إستعراضات مسرحية أو وضعت خصيصاً للفيلم يتذبذب بين مجرد 
وقفات بين نقط التحول فى الحوار وبين مجرد وصلات تربط الأجزاء الموسيقية الأساسية. 

ويعتبر خير مثال على هذا النوع من الأفلام فيلم 'عن المدينة 1018/8' ©5) 012" الذى 
أعد موسيقاه (ليونارد بيرنشتين 86170256612 1600310) إخراج (فنسنتى مينيللى -1/10 
[[أعصمة8 عادءه) وهو من أنجح الأفلام الأمريكية الموسيقية. 

ويبدأ دور المؤلف الموسيقى مع المخرج منذ البداية فى هذه الأنواع التى تعتمد بشكل 
مباشر على الموسيقى بخلاف ما يحدث فى الأفلام الدرامية الأخرى حيث يبدا المؤلف 
الموسيقى بعد أن ينتهى المخرج من تصوير العمل ككل عند تحضير ما يعرف بالنسخة 
موسيقى الأفلام : 

إن موسيقى الأفلام لا تلتزم بصيغة بنائية لموسيقاها مثل الصيغ المعروفة للموسيقى 
البحتة ولكنها تخضع فى تكوينها لمتطلبات الفيلم ذاته وكيفية الانتقال بين المشاهد 
السينمائية» والتى قد تختلف زمنياً أو مكانياً أو حتى غير مرتبطة بعضها البعض نفسياً 
وبالتالى فتكون تلك المشاهد لازمة للمؤلف باتبا ع صياغة موسيقية للفيلم داخل إطار كل 
فيلم على حدة تبعاً لمكانه وزمانه ورأى المخرجء والعلاقة بين فن السينما والموسيقى علاقة 
وثيقة منذ نشأة فن السينما رغم عدم وجود أفلام ناطقة قبل عام 1171 وظهور أول فيلم 
ناطق (مغنى الجاز) أى فى الفترة التى تعرف بالسينما الصامتة إلا أن الموسيقى كانت 
موجودة أيضاً لمصاحبة تلك الأفلام منذ البداية أى حوالى ثلاثون عاماً قبل ظهور الفيلم 
الناطق» حيث قدم أصحاب المقاهى التى تقدم العروض السينمائية فى العواصم الأوروبية 


50 


وأمريكا عازف البيانو أثناء العرض وذلك لأن قاعات العرض ال موجودة داخل تلك المقاهى لم 
تكن معدة صوتياً ولم تكن آلات العرض معزولة كما هى الآن بل كان ينبعث ضجيج أثناء 
الفيلم ينتج عن آلة العرضء وبالتالى فكانت وظيفة هذا العازف ضرورية وجوهرية لإصدار 
نغمات قد تحجب إلى حد ما الضجيج المصاحب للعرض منذ ميلاد السينما. 

وفك ارح قينا تن 1 المتفرجين لا يطيقون الصمت المطبق لأفلام السينما الصامتة 
لفترات طويلة فى البدايات بل كان لها دوراً فى أن تكسر حدة هذا الصمت بأى نوع من 
أنواع الموسيقى ؛ أى أن أهميتها تكمن فى استصدار أصوات فقط بغض النظر عن 
العلاقة بين الموسيقى التى تعزف والأفلام التى يتم عرضها إلى أن إكتشف العازفون أن 
الموسيقى لابد أن تسير فى تناسب وتناغم مع الصورة المعروضة على الشاشة: فمن غير 
اللاتق أن تقدم موسيقى صاخبة أثناء عرض فيلم رومانسى هادئ, أو تعرض موسيقى 
خفيفة مرحة مع فيلم يصور مطاردة عنيفة. 

وبالتالى فلم تعزف الموسيقى اعتباطاً أثناء عرض الفيلم بل أصبحت تختار لكى 
تتناسب مع الجو العام للفيلم السينمائى» حيث قررت شركات الإنتاج تاليف الموسيقى 
الخاصة لأفلامهم: فكان مؤلفو الموسيقى يشاهدوا الفيلم أكثر من مرة ليحددوا المشاهد 
التى تحتاج إلى الموسيقىء: وكانت مشاهد الذروة 011108 هى نقطة البداية بالنسبة لهم 
ليبنوا عليها الألحان الأساسية لباقى موسيقى الفيلم ؛ فالموسيقى إذن أصبحت ضرورة 
لمصاحبة الفيلم حيث تحقق التغيير السريع فى العاطفة لدى الجمهور المشاهد من خلال 
المشاهد المتتابعة ومرد ذلك هو أن التعبير يمكن أن يتحقق عن طريق الأذن بسرعة تفوق 
تحقيقه عن طريق العين. وتطور هذا الأمر إلى أن أصبحت شركات توزيع الأفلام تصنف 
أفلامها وتذكر نوع الموسيقى المناسبة لكل فيلم؛ إلى الحد الذى أصبحت تقدم نشرة 
مطبوعة توزع مع الفيلم عرفت باسم (نشرة دليل موسيقى الأفلام) وهى تحتوى على شرح 
تفصيلى للجو العام للفيلم مع تحديد دقيق لنوع الموسيقى, التى تصاحب العرض بل أكثر 
من ذلك تحديد اسم المقطوعات التى تعزف مع توضيح أماكن الإنتقال من مقطوعة إلى 
أخرى.ومن هذا الوقت أصبحت الموسيقى عنصرا من عناصر التعبير تعمل على تأكيد 
الصورة وتكثيف عناصر التعبير داخل المشهد السينمائى: إذن دور الموسيقى هو التعبير 
عن الحالة النفسية فى كل جزء من أجزاء الفيلم بحيث تحدث الموسيقى عن طريق الأذن 
نفس التآثير الذى يخاطب وجدان المتفرج من خلال الصورة التى تلتقطها العين» كما كان 
لمعظم الأفلام افتتاحيات قصيرة تعزف خلال تقديم "التتر" عنوان الفيلم وأسماء أبطاله 


أ5 


وكانت تلك الموسيقى تقدم الجو العام للفيلم خاصة إذا إستعملها المؤلف الموسيقى بمهارة. 

ويعد التزامن من أهم عناص رالسينما الناطقء ة حيث يحدث التطابق بين إيقاع 
الصورة المرئية وإيقا ع الموسيقى المستخدمة الذى يحدث تأثير جيد لدى المتفرج بالتوازى 
بين الإيقاع الصوتى والإيقاع الحركى الذى ينتج عن توالى اللقطات. 

وبعد ظهور الفيلم الناطق استمرت الموسيقى فى تآدية دورها فيما يتعلق بالإيقاع ولكن 
وظيفتها إختلفت تماماً فى كافة النواحى؛ فلم يعد هناك ضرورة لان تكون الموسيقى 
وصفية كما كان متبعاً فيما قبل مع الأفلام الصامتة لوصف المشاهد والإيحاء بالتعبير 
المراد الخاص بكل لقطة سواء كانت حزن أو فرح ..الخ» بل أصبح هناك الحوار والمؤثرات 
الصوتية أيضاً ولكل منهما دوره التعبيرى داخل الفيلم» وبالتالى أصبحت الموسيقى بعد 
ظهور الأفلام الناطقة لها أهمية من حيث ترجمتها للموقف الدرامى الذى تصاحبه فلم تعد 
جودة الموسيقى لها الأولوية الآولى وإنما إتصالها بالحدث ومطابقة الإيقا ع الموسيقى مع 
إيقاع الصورة؛ وإذا وصلت موسيقى الأفلام من الجودة التى تجعلها قد تجذب المتفرج أو 
قد تشتت إنتباهه فهو غير مطلوب وهنا تكون الموسيقى غير صالحة لآداء دورها لأنها 
ليست موسيقى خالصة فهى إذا وصلت إلى الحد الذى تستدعى ذكريات أو أحداث بعيداً 
عن محتوى الفيلم» فهى ليست موسيقى ناجحة قد ربما تكون موسيقى معبرة وجميلة إذا 
كانت موسيقى تقدم بشكل منفرد بعيداً عن الحدث الدرامى ولكن فى هذا السياق قد 
تحدث عكس الدور الذى يجب أن تقوم به تلك الموسيقىء أ يضاً إذا قامت الموسيقى بدور 
مبسط مجرد خلفية موسيقية تصاحب الصور والحوار الناطق فهى تكون منعزلة عن 
موضوع الفيلم وعن التآثير المطلوب الذى يريده المخرج من الفيلم. 

وقد يعتبر البعض أن دور الموسيقى المصاحبة للأفلام قد تقلص مع ظهور الأفلام 
الناطقة عما كان مع الأفلام الصامتة ؛ ولكن هذا غير صحيح لأن دور الموسيقى يختلف 
فى المرحلتين؛ ففى مرحلة الأفلام الصامتة - سبق للباحثة شرحها تفصيلياً- وبإيجاز 
كانت تؤدى الموسيقى إما للتغطية على الصوت المرتفع لآلة العرض وأما لكسر الصمت 
المطبق الذى يخيم العرض والذى قد لا يطيقه المتفرج لفترة طويلة, ولكننا يجب علينا إبراز 
وتأكيد دور الموسيقى فى الأفلام الناطقة. حيث أصبح دورها أكثر أهمية وفعالية من دورها 
السالف فهى أحد عناصر اللغة السينمائية. ولهذا ظهرت مهنة جديدة هى تاليف وأعداد 
الموسيقى للأفلام. حيث إن الموسيقى تقوم بدفع حركة الأحداث إلى الأمام وتصل بين 
أجزاء الحوار المختلفة وتربط بين الأفكار وتكثف التطورات الفكرية كما تدعم القيم 


52 


العاطفية وتعبر عن المشاعر الإنسانية» فيجب أن تكون الموسيقى مكملة للتآثير وداعمة 
للموضوع إما بالتوازى أو بالتضاد مع مضمون الصورة كيفما يتراءى للمخرج. 

كما أن الموسيقى داخل العمل السينمائى تضيف بعداً آخر للمشهد حيث تشترك الأذن 
مع العين فى حالة الاستمتاع بالفيلم وبالتالى تمتزج حاستا السمع والإبصار فى الاندماج 
فى المشهدء والموسيقى إذن تشكل الخلفية للمشهد مع قدرتها أحياناً على وصف مشاعر 
الشتخصيات الى تتالق على الشاشة: 

ويعرف بيتهوفن (1770-1827) 8661150761 فن الموسيقى بقوله (الموسيقى هى الحلقة 
التى تربط حياة الحس بحياة الروح)» وبالتالى يتضح من هذا القول أهمية الموسيقى 
للإفسان فى جميع مناحى الحياة وأيضاً مع ارتباطها بفن السينما لكى توطد العلاقة بين 
الحس والروح. 

ويقول الناقد السينمائى (مارسيل مارتن 1/31]12 7131661) : "إن الموسيقى هى أكبر 
هدية للسينما الناطقة وليس الحوار حيث إن الموسيقى المناسبة والمتوارية بذكاء تؤثر على 
الحواس كما تخلق جواً سيكولوجياً قادراً على مضاعفة قابلية المتفرج لتلقى الأحاسيس 
عشرات المرات". 

والموسيقى لها الأهمية العظمى أو دور البطولة فى بعض الأفلام منها أفلام الأويرا 
وأفلام الأوبريت وأفلام الرسوم المتحركة, فهى أما تستمر الموسيقى طوال الوقت وإما 
يتضمن الفيلم بعض الفقرات من الحوار هى عبارة عن نقط تحول لمتابعة أحداث الفيلم. 
ولكن فى أفلام الدراما فتكون الموسيقى عاملاً مصاحيًا فى سبيل التأثير الدرامى أو 
تكون بمثابة نقطة التحول بين المشاهد المتتابعة» أو لخلق جو عاطفى زو تأثير معين لما 
يعرض على الشاشة: وقد يكون لربط الموسيقى بالحركة داخل الفيلم» أو لكى تخلق جواً 
درامياً مغايراً للمشهد المعروضء وأيضاً تكون أحياناً لإحداث بعض التأثيرات الفنية من 
خلال الربط بين الموسيقى والآصوات الطبيعية» ولكن فى الآعم الأغلب تكون للموسيقى 
وظيفة داخل السياق الدرامى كأن تكون الوسيلة لتحقيق التغيير السريع فى العاطفة 
لدى المشاهدين ؛وذلك يرجع لسرعة تحقيق التعبير عن طريق الآذن بسرعة تفوق العين 
كما سيق وأشرنا. 

ويكون لكل فيلم موسيقى قصيرة (التتر) تعزف خلال تتابع الآسماء والعناوين فى بداية 
الفيلم وفى نهايته وغالباً ما تعبر عن الطابع العام للفيلم. 

وتقسم موسيقى الفيلم إلى نوعان : 


53 


الموهسيقى الواقعية : 1121156 

وهى الموسيقى التى يبنى على أساس وجودها الفيلم من البداية أى وجود الموسيقى 
يسبق وجود الفيلم مثل الأفلام الغنائية أو الباليه أو الأوبراء أو نتيجة ظهور حدث درامى 
معين فى المشهد مثل وجود ملهى ليلى أو حفل موسيقى داخل سياق الفيلم ؛فيطلق عليها 
موسيقى واقعية لأنها جزء من الحدث وتم إعدادها أثناء تحضير سيناريو الفيلم. 
المهسيقى الموظفة : 1101610021 

وهى الموسيقى التى تؤلف بعد تصوير الفيلم وعمل المونتاج لتضيف تأثيراً درامياً داخل 
العمل السينمائى وهى المتبعة فى معظم الأفلام الروائية. 

كما تطورت أساليب التاليف للموسيقى المصاحبة للأفلام مع مرور السنين مع زيادة 
فى أعداق الأوركسيتزا وأيضاً الذقة فى الكثاسي سن ما عرض على الشاشة وخطون القصة 
وبين نوعية الموسيقى المصاحبة؛ ووضع الكثير من مؤلفى الموسيقى الكلاسيكية موسيقات 
للأفلام تعد من أنجح ما قدم فى هذا المجال منهم: 

* "أرون كوبلاند" 0001380 81108 لأفلام (فيران ورجال 541/1166 81672, مدينتنا 
78 011., المهر الاحمر /2023 1180 116). 

* "موريس جويير" ]0311061 113111106 لفيلم (بطاقة الحفلة 181 ©(آ أعمتهت). 

* "أرثر هونيجر" 11026858617 41]11115 لأفلام منها فيلم (الفكرة 11068) من أجمل 
الألحان التى إستخدمت فى موسيقى الأفلام منذ تاريخ صناعة السينماء ولقد إستخدم 
فيها هونيجر الآلة الكهربائية (أوند مارتينى 2/81160014 07065) والتى تصدر أصوات 
تسمى موسيقى أمواج الاثير. 

* "بنيامين بريتين' 8110168 قتدصة 8 لأفلام منها (البريد الليلى 01211 )1/181 
الوجه الاسود 1906 02381)). 

* "فوجان ويليمز' 1111113125 17011511312 لأآفلام منها (غراميات جوانا جودن 156" 
10 10222 01 و1765مآ). 

* 'ويليام وولتن" 11721605 111111312 لأفلام (هنرى الخامس 505 '116113: هاملت 
أعلصسة]1). 

* "مالكوم أرنولد" 412010 18131601152 لأفلام (حاجز الصوت 8231:1615 501120 عط]' 
إختيار هويسن ع012016) 1100502'5). 

* 'ويليام الوين' 417/00 187111130 الذى وهب قدراً كبيراً من موهبته العظيمة 


54 


لمجموعة كبيرة من الأفلام السينمائية منها (الحرائق المشتعلة 5121160 ع5ع117 عتتل1؛ عالم 
الثراء 117 01 17870110, الطريق الأمامى 41630 11/23 ©1126 تقدم الشرير 156 
935 3015 15, خروج الرجل الغريب 01116 8131 2000, انتصار الصحراء ]106561 
اماع /1). 

ويرجع الفضل فى تزويد السينما بهذه النخبة العظيمة من الموسيقيين إلى المخرج 
الموسيقى 'مورير مائثيسون 1121116501 1/101111" الذى إستمر حوالى عشرون غاماً من 
العمل النحاد: للتوفيق نحي الموسيف والأقلوة و خسان الوب شين لخدا لمي ليك كها كان 
للمخرجين الموسيقيين "إرنست إرفنج 117/128 11150651" و'هويرت كليفورد -0111 115611 
84 دوراً فى المحافظة على تقديم مستوى جيد لموسيقى الأفلام. 

وقد تعاون المخرج آيزنشتاين مع الموسيقى بروكفيف فى بعض الأفلام منها الفيلمين 
التاريخيين المشهورين (الكسندر نفسكى) عام ١978‏ و(آيفن الرهيب) عام ١145:1947‏ 
وكانت الموسيقى التى قدمها بروكفيف متميزة جداً مليئة بالجماليات الموسيقية كما كانت 
متميزة فى بنائها السيمفونى. 

ويبداأ عمل المؤلف الموسيقى بعد أن يصل الفيلم إلى (النسخة التجريبية) أى التى تم 
فيها تصوير القصة كاملة مع وضع الحوار داخلها وإضافة المؤثرات الطبيعية مثل أصوات 
الأقدام وضوضاء السيارات وغيرها ؛ أى بعد أن يوضع داخله كل شىء بالشكل الذى 
سوف يعرض به على الجمهورء وفى هذا الوقت يستطيع المخرج تحديد اللقطات والمشاهد 
التى تحتاج إلى الموسيقى سواء لإحتياج النص الدرامى أو لزيادة عاطفة المشاهد وما إلى 
ذلك وأيضاً يتم تحديد التوقيت المناسب لعرض الموسيقى وطول مدة العرض بالدقيقة 
والثانية من خلال استخدام جهاز المفيولا ثم بعد تطور التقنيات وظهور الحاسب الإلى 
(10161م0012)) أصبحت عملية حساب الوقت بالنسبة للمخرج ومؤّلف الموسيقى أيسر من 
ذى قبل. وبالتالى فيجب على المؤلف الموسيقى أن يعمل فى حدود ما يتطلبه الفيلم. 

ويرى المؤلف الموسيقى موريس جوبير أن : "إذا حصر دور الموسيقى فى التعبير 
الحرفى للصورة فهو إهدار لجوهر الموسيقى حيث تختزل لتصبح صوت فقط فهى لابد وأن 
تعبر عن التفاعلات الفسيولوجية والسيكولوجية وتوظف من خلال المفهوم الإجمالى 
لجوهرها متضمنة التفسير أو التشويق لبعض المواقف الدرامية". 

وكرجع سؤورة فاخيو الووسيقى حكن التباء القيلم رمن التصبوين نتن يتفمق الولف 
الموسيقى فى مجريات قصة الفيلم ويعيش أحداثها وبالتالى يبداً الإلهام داخله وفقاً لما رآه 


55 


وتأثر به من مواقف داخل العمل الفنى فيؤاف نوعاً معيناً من الموسيقى يتلاءم مع ظروف 
الفيلم ومشاهده التى أحس بها فالمشهد الحزين يجعل الملحن حزيناً. ويلهمه تاليف 
موسيقى حزينة والمشهد المبهج السعيد يلهمه تآليف موسيقى مبهجة. وتأخير عملية 
العاليف لوسك لايس "لاسي ومة موي اقلم هئ الطويفة الخلى الجعل | لرسيقي 
متناسقة مع المشاهد ولكن على العكس من ذلك فإذا بداً المؤلف فى وضع موسيقى قبل 
الإنتهاء من التصوير فهذا سينقص من درجة التناسق الجمالى بين الموسيقى والصورة 
وارتباط الموسيقى بمشاهد الفيلم. 

ويشكك البعض فى أهمية الموسيقى ودورها داخل العمل السينمائى وإن دورها ثانوى 
داخل الفيلم ولكن لكى نتحقق من ذلك فعلينا أن نقوم بالتجربة التى تؤؤكد مدى أهمية 
الموسيقى فعلينا أن نتخيل الفيلم بدون أية موسيقى مصاحبة له منذ البداية وحتى النهاية 
وك هذ الكتالة ويكدو انموي اهمدكدبا وا فمكة الذوى الاق :تمه الوسفقن فى حستامن 
وعواطف المتفرجين والذى يبعث الحياة فى كثير من المشاهد وأثرها على الجانب 
السيكولوجى لهم. 

ونحن نرى أن الموسيقى الفيلمية الحقة هى التى تعتبر جزءاً أساسياً من تكوين الفيلم 
وليست لمجرد إلصاقها بالفيلم دون جدوىء ولكن لابد للموسيقى أن تكون جزءًا من الفكرة 
البنائية للفيلم وتضيف مالا يستطيع المخرج أن يعبر عنه دونها. 

وموسيقى الفيلم هى إحدى الجماليات التى تتميز بها السينما من خلال اللقطة 
السينمائية التى تقوم على عنصر موسيقى ويدونها لايكون للعمل السينمائى أى قيمة 
فنية؛. ومن هنا فالموسيقى هى مكون أساسى للعمل السينمائى ولا تقتصر جماليات 
هذا الفن على الموسيقى وحدها بل نجد التطوير والإبدا ع الذى يتسم بالصدق مع روعة 
الآداء من أهم مقومات العمل الفنى. 

كما تقوم موسيقى الفيلم أحياناً بالمبالغة فى تكثيف الانطباع بالصورة 
السينمائية» عن طريق تقديم موسيقى موازية ومعبرة عن الفكرة ذاتهاء وفى أحيان 
أخرى قد تضفى سمة غنائية أو رومانسية أوحماسية إلى اللقطة السينمائية» وقد يحدث 
عكس ذلك تماماً عن طريق استخدام الموسيقى من أجل إحداث تحريف ضرورى 
للمشهد السينمائى ليصبح أكثر حماساً أو أكثر بساطة أو أكثر انفعالاً وذلك يرجع 
لآنها تملك محتوى جمالى. 

إذا شحدة وض يعن ا لإعتا اله للمولقة الوشيقى لخاء كماية موسيقي الفا 


56 


منها أن تعبر الموسيقى عن البعد الدرامى داخل الفيلم وترتبط ارتباطاً وثيقاً بتتايع 
الأحداث الدرامية منذ البداية فى تتر الفيلم وصولاً بالنهاية. 

وأن تعبر الموسيقى عن الإطار المكانى والزمانى داخل الفيلم» والتى من خلالها يستطيع 
المشاهد التهيق لحالة نفسية يعبر عنها الفيلم من خلال استخدام المؤلف لبعض الآلات التى 
تتمشى وتلك الطبيعة أو وضع بعض الألحان أو الأغانى الشعبية التى قد تعبر عن بيئة 

كما تعبر الموسيقى عن جماليات حسية تصل إلى المتلقى مثل التشويق والأمل والخوف 
والترقب والتوتر والقلق والعواطف الجياشة وغيرها. 

ويمكن للمخرج أن يحث انفعالات الجمهور فى إتجاه معين بالإتفاق مع مؤؤلف 
الموسيقى ليوسع نطاق إدراكهم للصورة السينمائية بحيث تقوم الموسيقى بمهمة التعمق فى 
إدراك مضمون الفيلم وذلك لأن الموسيقى ليست مجرد تابع أو جزء ثانوى داخل الفيلم بل 
هى من أهم العناصر الأساسية والمكملة لتحقيق الفكرة العامة. كما يجب أن تتوافق 
الموسيقى فى مضمونها مع الصورة السينمائية بحيث لا يجوز أن تنفصل عنها وإذا حدث 
غير ذلك يؤثر على مضمون الفيلم ويضعف تآثيره على الجمهور وبالتالى فرؤية المخرج 
بالاشتراك مع المؤلف الموسيقى مهمة فى خلق صورة جمالية تربط بين محتوى المشهد 
والموسيقى المصاحبة له. 

وبعد أن اتضحت العلاقة بين الموسيقى والصورة والقيم الجمالية المرتبطة بهذين الفنين 
فلابد من إلقاء الضوء على الفيلم المصرى بشكل خاص وإظهار القيمة الفنية للمخرج 


57 


58 


الفصل الثانى 
يوسف شاهين وموسيقى الأغلام 


الفيلم المصرى وموسيقى الأقلام : 

يرجع تاريخ الفيلم المصرى إلى بدايات السينما وظهور هذا الفن الحديث حيث أن 
مشي كن أؤائل النلدان القن مخظيف كرفون القن الجاع ف اماع الأرنن هن العاله: 
فالمعروف ان أول عرض سينمائى قدم فى باريس وتحديدا الصالون الهندى بالمقهى 
الكبير (الجراند كافيه) الكائن بشارع كابوسين بالعاصمة الفرنسية باريس فى ديسمبر 
: وكان فيلما صامتاً للآخوين "لوميير". وبعد هذا التاريخ بأيام قدم أول عرض 
سينمائى فى مصر فى مقهى (زوانى) بمدينة الإسكندرية فى ٠‏ نوفمير عام ,١18511‏ كما 
تبعه أول عرض سينمائى بمدينة القاهرة فى 54 نوفمبر من نفس العام فى سينما 
(سانتى). 

وافتتحت أول (سينما توجراف) للاخوين "لوميير" بالإسكندرية و ذلك فى منتصف 
يناير /1451 و حصل على حق الإمتياز فى توزيع الأفلام الأولى بمصر 'هنرى ديللو 
سترولوجو' الذى يُعد أول موزع سينمائى حيث قام بإعداد موقع فسيح لتركيب آلاته» و 
استقر على المكان الواقع بين بورصة طوس ون و تياترو الهميراء ووصل إلى الإسكندرية 
المصور الأول لدار لوميير 'بروميو". الذى تمكن من تصوير 'ميدان القناصل' وميدان 


59 


محمن عل + الاسكترونة نهدا أو عضوي سات لفو المناطن المضونة الف 

كما كانت هناك العديد من المحاولات من المصريين للعمل فى هذا المجال الجديد 
والذئ يعد زائذاً للسيتما المضرية حية سافن إلى آلمائيا لدرامة'السيثما على حسانه 
وإعداد العاملين فى هذا المجال بالمجان لمن يرغب فى تعلم أسس هذا الفن الجديد. 

ويعكين فيلم "زينت" الذي قرم غام +155 إخراج محمد كرتم من هد الافلام'التفثيلة 
الطويلة الصامتة فى هذه الفترة. 

أيضاً كان للنساء دور مهم فى نشر فن السينما فنجد الكثير من الأسماء التى لمعت 
وقاطفةرتتدى ومتزرة اللهدية وعيزهن من انديمن فى إرشاء اللينة الأولى لهذا الفن فى 
مصر. 

ويعتبر البعض عام 16017 هو بداية إنتاج الفيلم المصرى حيث تم تصوير أول فيلم 
تسجيلى صامت قصير عن زيارة الخديوى عباس حلمى الثانى إلى معهد المرسى أبو 
العباس بمدينة الإسكندرية؛ ويعد عقد من هذا التاريخ استطاع الممثل والمخرج محمد كريم 
إنشاء شركة لصناعة الأفلام السينمائية بالإسكندرية عام ١911‏ ويالفعل استطاعت هذه 
الشركة بالتعاون مع شركة سينمائية ايطالية وبالتعاون مع المصور الإيطإلى (أومبيرتو 
درويس) إنتاج أول فيلمين روائيين هما "الأزهار الميتة' وأشرف البدوى" وتم عرضهما فى 
بدايات عام ١114‏ بالإسكندرية وكان محمد كريم هو الممثل فى الفيلمين وبالتالى فهو أول 
الحقيقية فكانت مع الفيلم الكوميدى "السيدة لوريتا" بطولة فوزى الجزايرلى وفيلم 
"الباشكاتب" الذى أخرجه محمد بيومىء: وتعتير أول سيدة مصرية تعمل بالسينما هى 
'"عزيزة أمير' التى قامت ببطولة فيلم (ليلى) الذى قدم عام 11717 كما قدم فيلم (قبلة فى 


60 


الصحراء) فى نفس العام إخراج إبراهيم لاما ويعتبرا هما أشهر فيلمين فى هذه الفترة 
وعة:التجاح الشديد الدئ لاقاة اليل الأول إلى 'الحه اللذى جعل البعهن يعتدرة اليواية 
الحقيقية للسينما المصرية. 

وظهر فى مصر أول فيلم ناطق عام ١1175‏ هو (أولاد الذوات) قام ببطولته يوسف 
وهبى وأمينة رزق كما شهد هذا العام ظهور أول مطربة مصرية وهينادرة وذلك فى 
فيلم (أنشودة الفؤاد) الذى اعتبر أول فيلم غنائى مصرى ناطق ولذا يعتبر أن منذ معرفة 
تسيو بالأفاقه لذاملقة كاقه :نلا لخادم مقاية بزهذ ا مول خلى همي اللوتيف بالقنا 
ذاكل: الافاك لتساك تهامة والافله ا لضرئة خاخلة وى الدون لذ فيه علد الأعاين 
من تآثير على جمهور هذا الفن والذى من خلاله بدأت السينما تعرف النجومية وليس 
المقصود هو النجم الممثل فقط ولكن أيضاً نجم الغناء الذى دخل السينما حيث كان أول 
مطري يظهل على الشناشة كو مهين' هيه الوماب فى «فيلم (الوؤذة» الحيفباء) الذق قوم 
5341 قرا سيد كري وله مقتسين وجون القتعم فى الستماافق ذلك الود تلن 
نجوم الطرب والغناءء بل امتد ليشمل نجوم المسرح المشهورين أمثال يوسف وهبى ونجيب 
الريحانى وعلى الكسار حيث اعتبرت السينما هى ألفرصة لسرعة وزيادة الإنتشار لهؤلاء 
الفنانين من خلال الموضوعات المتعددة للأفلام فظهر الفيلم السياسى "ابن الشعب' والفيلم 
انق ركف "هر الوف رفيا الملودزاها" انيف د واكاك كوه فول امال 
الترجمان"' و'كشكش بيه". 

تكاختت) الأقاق فى تتصبر مصبور تن المنارل بو الشوا وى الطرفات والجداكق العامة 
فلم يكن فى مصر أستوديوهات للتصوير بالمعنى المعروف الآن ولكن مع تطور السينما فى 
مصر بدا تحويل بعض الجراجات إلى بلاتوهات للتصوير وبالتالى أصبح هناك عدد لا 
بأس به من الأستوديوهات مثل أستوديو كاستاروس و روكسى ووهبى و توجو والنحاس» 
ولكن عام 1314 كال كفل حيينة فن جارت الها الصبرية عي عدت شرك مد 
للتمثيل و السينما التابعة لبنك مصر أول أستوديو للتصوير السينمائى وهو (أستوديو 
طش )1 والذى معقي من تونسهات الدزلة "القطاع اتعاء اوه افنها حه فل «الخاكن عقر من 
اكخؤيل 1510 يحفل حدق لأكقز من أل شكمن: كما كان ششارع الفن (شناوح عمان 
الدين) الملىء بالمسارح والكازينوهات له دور كبير فى نشر هذا الفن حيث كان يلاقى إقبالاً 
جماهيرياً شديداً» ويعد افتتاح أستوديى مصر بداً تصوير الأفلام حيث بدت أم كلثوم فى 
تصوير فيلم "وداد" الذى أنتجته لها ذات الشركة وإخراج الالمانى فريتز كرامب وعرض فى 


أ6 


العاشر من فبراير ١157‏ فى سينما رويال بالقاهرة و كان فيلم 'وداد" أول فيلم مصرى 
عرضخارج مصر حيث شارك فى مهرجان البندقية فى نفس العام. 

كما روت (خرننة مصن الستتاضة) عاد 1558 عن شتركة مص الشتاترؤ والسيتها 
واقتصر دورها على المناسيات السينمائية المهمة وهى مازالت تصدر حتى الآن. 

وفى الأربعينيات كانت الأفلام تنتج لإرضاء كافة الأآذواق فى المجتمع كما تزايدت 
الميلودراما الغارقة فى الدموع مع وجود بعض الأعمال الهزلية والاستعراضية وتوارت 
الأفلام الجادة عن الساحة الفنية وانعزلت السينما المصرية عن قضايا الواقع المصرى 
الزم كا خط تند ركه وحلفة تكبا ليه حزنة" | لذ عفار . 

وكانت السينما المصرية منذ الأربعينيات واستمرت حتى الستينات هى السينما العربية 
الوحيدة التى تُصنع للتوزيع فى السوق على نطاق واسع وكان للسينما المصرية الفضل فى 
إيقاظ الهوية العربية عند الكثير من الشعوب العربية» وقد ظهر فى تلك الفترة عدد من 
المخرجين مثل : 

- هنرى بركات 

- نيازى مصطفى 

- حسن الإمام 

- أحمد كامل مرسى 

جلي زفلة 

- فطين عبد الوهاب 

+ كفال الشيغ 

- حسن الصيفى 

- صلاح أبو سيف 

- عز الدين ذو الفقار 

- يوسف شاهين 

كما زادت أعداد الفنانات والفنانين الذين عملوا فى هذا المجال ونالوا شهرة كبيرة 
قئحة 1 اكوهوه. عار تاه الها مدن 

حاقانن حمامة 

- ماجدة الصباحى 


62 


- نادية لطفى 

“فيد زيبنتم 

- عمر الشريف 

- يحيى شاهين 

- إستيفان روستى 

- فريد شوقى 

- أحمد رمزى 

- صلاح ذو الفقار 

- أنور وجدى 

وقد تطور فن السينما وظهرت الأفلام الملونة عام ١105٠‏ حيث أنتج أستوديو مصر 
فيلم (يابا عريس) إخراج حسين فوزى وهو أول فيلم مصرى كامل بالآلوان الطبيعية 
بطولة نعيمة عاكف وكمال الشناوى. 

ويعد ثورة يوليو ١15”‏ أى فى الخمسينيات والستينيات أخذت السينما المصرية 
تختلف فى تناول موضوعاتها عما كانت تعهده من قبل حيث تناولت شخصيات 
وموضوعات لم تكن تناولتها من قبل مثل أفلام المخدرات وأصبح الريف المصرى ضمن 
الموضوعات التى تتناولها السينما فى بعض الأفلام مثل الحرام والآأرض وجفت الأمطار 
ويوميات نائب فى الأرياف دون أن تنتقل هذه الطبقات من واقعها الاجتماعى إلى واقع 
الطبقات العليا وذلك يختلف عما عاهدناه من وجود الطبقات الاجتماعية الأرستقراطية 
الثرية هى محور العمل السينمائىء: وظهرت الأفلام الواقعية فى تلك الفترة مثل فيلم "ريا 
وسكينة" و"الوحش" و'صراع فى الوادى' و'حياة أو أموت". كما أنشأت الدولة مصلحة 
الفنون عام 1104 لدعم الثقافة السينمائية وأيضاً مؤسسة دعم السينما لدعم الإنتاج 
المتميز ثم إنشاء معهد السينما بأكاديمية الفنون عام ١904‏ لتدريس علوم وفنون السينماء 
ومع اكتشاف التليفزيون عام ١197٠0‏ بداً ظهور ما عرف باسم الأفلام الجادة الهادفة» حيث 
كان القطاع العام يشترى الروايات الأدبية ويكلف المخرجين بإخراجهاء حيث كانت الدولة 
لإاتعتى يفكرة الكسب والخسارة مظها مكل الشركات الاتتاجية الخاصة مما سهل وحود 
تلك النوعيات من الأفلام التى تميزت بالثراء فى الإنتاج والتى تعبر عن شرائح عريضة من 
الشعب المصرىء وفى منتصف الستينيات ومع تخريج الدفعات الجديدة لمعهد السينما 
ظهرت أجيال جديدة بأفكار شباب هذه الفترة حيث أخرج مدكور ثابت وناجى رياض 


63 


وممدوح شكرى بعض الأفلام القصيرة من إنتاج القطاع العام عام ١1114‏ ويداً يظهر 
النقاد فى مجال السينما ممن درسوا المسرح أو الأدب أو الفلسفة, وفى نفس العام تم 
تأسيس جماعة السينما الجديدة» كما أنشىءأول نادى للسينما لعرض الروائع السينمائية 
العالمية كما ظهرت أول مجلة ثقافية عن السينما. 

كما كان للمطربين والمطربات والراقصات دور مهم فى الأفلام المصرية حيث اعتمد 
مخرجون كثيرون على إسناد دور البطولة لمطرب أو راقصة لكى يعتمد على أدائه الفنى 
طيلة أحداث الفيلم وكان يعمل ذلك على زيادة إقبال الجمهور على تلك الأفلام لارتباط 
الجمهور بالمطربين وبالآغانى بشكل كبير فى تلك الفترات والذى كان يعتمد على الإذاعة 
فكان الحدوور عقيل كناو الكدن على القاشة هنا أخوى السصنا البصوية 
دوتتويد كشرة على شناشة السيثما كنا كاق لاحتكياق مكعن لاأشقاء العرب لدخول الكثين 
منهم للعمل فى السينما المصرية مما كان له أثراً إيجابياً على حياتهم وانتشارهم الفنى, 
ومن الفنانين المصريين والعرب : 

- آم كلثوم 

- شادية 

- صباح 

- نجاة 

- نعيمة عاكف 

- تحية كاريوكا 

- محمد عيد الوهاب 

- فريد الأطرش 

- عبد الحليم حافظ 

- محمد فورّى 

وفى فترة السبعينيات وتحديداً فى منتصف عام 191/١‏ ألغيت مؤسسة السينما وأنشأت 
الدولة الهيئة العامة للسينما والمسرح والموسيقى وتوقفت هذه الهيئة عن الإنتاج السينمائى 
مكتفية بتمويل القطاع الخاص إلى أن انحسر دور الدولة فى السينما حتى انتهى تماماً 
وظهر أول فيلم روائى من إخراج أحد خريجى معهد السينما عام ١07‏ وهو فيلم 
"الحاجز" لمحمد راضىء ومن أهم مخرجى هذه المرحلة : 

- على بدرخان 


64 


- حسام الدين مصطفى 

- كمال الشيخ 

- سعد عرفة 

- حسين كمال 

ثم جاءعت الثمانينيات والتسعينيات والتى يعرفها الناقد سمير فريد بالواقعية الجديدة 
وما بعد الواقعية الجديدة: والتى تعتبر نقلة تحولية فى مجال السينما مع رواج الأفلام 
وانتشار ما عرف بسينما المقاولات وهى الأفلام التى صنعت خصيصاً للعرض على 
شرائط الفيديى وكانت تتميز بكونها منخفضة التكاليف وكوميدية فى معظمها لا تحمل 
فكرة أيديولوجية معينة أو هدف بعينه ولكنها فقط للتسلية والترفيه من خلال تسجيلها على 
شرائط الفيديو وييعها إلى الدول العربية» ولكن يعد نشوب حرب الخليج فى التسعينات 
أخذت أفلام المقاولات فى الانحسار شيئاً فشيئاً كما ظهرت الفضائيات التى أذاعت الكثير 
من الأفلام المصرية مما أدى إلى قلة إنتاج الأفلام بسبب ارتفاع تكاليف الإنتاج وأسعار 
النجوم ولكن كان هناك مجموعة من المخرجين الجيدين الذين حاولوا وضع أسمائهم على 
خريطة السينما المصرية من خلال بعض أفلامهم مثل: 

- عاطف الطيب (سواق الأتوبيس-ملف فى الآداب-الحب فوق هضبة الهرم) 

- محمد خان (ضربة شمس-الحريف-أحلام هند وكاميليا-موعد على العشاء) 

- خيرى بشارة (العوامة.٠/-الطوق‏ والآسورة-يوم مر ويوم حلو) 

- داوود عبد السيد (الصعاليك-أرض الأحلام-البحث عن سيد مرزوق-الكيت كات) 

- رفت الميهى (عيون لا تنام- الآفوكاتو-السادة الرجال) 

ثم فى نهاية الثمانينيات وبداية التسعينيات ظهر جيل آخر من المخرجين عرفوا من 
خلال أعمالهم أمثال : 

- شريف عرفة (الأقزام السبعة-سمع هسنيا مهلبية) 

- يسرى نصر الله (سرقات صيفية-مرسيدس) 

- سعيد حامد (الحب فى الثلاجة) 

- رضوان الكاشف (ليه يا بنفسج) 

- محمد كامل القليويى (ثلاثة على الطريق-البحر بيضحك ليه) 

- طارق التلمسانى (ضحك ولعب وجد وحب) 

- خالد الحجر (أحلام صغيرة) 


65 


ومن أبرز نجوم تلك الفترة : 

- عادل إمام 

- أحمد زكى 

- محمود عبد العزيز 

- نور الشريف 

- نادية الجندى 

عا 

- ليلى علوى 

- إلهام شاهين 

كمع بدايّة الآلفية الجديدة:ظهرت الأفلاء الكوميدية وافلام الحركة التى تعتمد 
النكر الشتاب ابغال : 

- محمد هنيدى 

- علاء ولى الدين 

- أحمد حلمى 

- محمد سعد 

- أحمد السقا 

- منى ذكى 

- حنان ترك 

- غادة عادل 

وتعتبر مصر أغزر الدول العربية فى مجال الإنتاج السينمائى» حيث قدمت السينما 
المصرية أكثر من أربعة آلاف فيلم على مدى أكثر من مائة عام تمثل ثروة للسينما المصرية 
والعربية على حد سواء. 
بداية موسيقى الأفلام فى مص : 

إن بداية موسيقى الأفلام فى مصر ظهرت مع أول عرض سينمائى الذى قدم فى مقهى 
أزاوتي الااسكشرية عتمم اماد لاك العديذة لوحن بل مضو ليرت 
الموسيقن المضناحية التلك الأقلكم وكانت كمكتلاكه) فى العالم احم فى فن شكل عازت 
البيانى الذى يقدم بعض الأعمال الموسيقية أو بعض الإرتجالات التى تتناسب مع موضوع 


66 


الفيلم من وجهة نظره حيث يقدم موسيقى هادئة إذا كان مشهد عاطفى مثلاً وموسيقى 
ذات طابع حزين للتعبير عن حدث أليم وموسيقات صاخبة لتعبر عن سرعة الحركة 
والأحداث العنيفة, ولكن مع ظهور فيلم 'ليلى' عام ١971‏ ظهرت موسيقى مختلفة حيث 
اختيرت موسيقى هذا الفيلم من الأعمال الموسيقية المسجلة على الأسطوانات وبالتالى 
تطور شكل الموسيقى المصاحبة للأفلام فى مصر منذ هذا التاريخ إلى أن قدم فيلم 'زينب" 
عام 1170 إخراج محمد كريم وقامت ببطولته الفنانة (بهيجة حافظ) والتى كانت على 
دراية موسيقية عالية وكتبت اثنى عشر قطعة موسيقية لتقدم كموسيقى لنفس الفيلم وهى 
أول موسيقى لفيلم طويل صامتء وكانت كل مقطوعة تعبر عن مشهد معين داخل الفيلم 
وبالتالى تعتبر بهيجة حافظ هى أول مؤلفة موسيقية تقوم بوضع موسيقى خصيصاً 
للأفلام» ومنذ هذا التاريخ تعددت أشكال الموسيقى التى تقدم لمصاحبة الأفلام السينمائية 
فهى إما عن طريق الموسيقى المسجلة من الأسطوانات أو عن طريق عازف البيانو أو 
بمصاحبة فرقة موسيقية وفى ذاك الوقت كانت الفرق الموسيقية يتراوح عددها من أربعة 
إلى اثتى عشن غازقاً وكاتت :تلك الفرق تضصاحن :موضوع القيلم المعروظن على شاشة 
السينما وعزف بعض المقطوعات الموسيقية المتنوعة فى استراحات العرض لتشجيع 
الجمهور وزيادة إقباله على هذه العروض. 

ومع ظهور الفيلم الناطق فى مصر عام 1977 بدأت تتضح بعض السمات المميزة لهذا 
النوع من الأفلام وهو وجود الأغنية داخل الفيلم مما كان له أثرا ايجابيا على إقبال 
الجمهور على الفيلم المصرى كما أثر على زيادة نسبة إنتاج الأفلام الغنائية أيضاًء ومع 
إنشاء أستوديو مصر عام ١11771‏ بدأت السينما المصرية مرحلة جديدة من إنتاج الأفلام 
كما شجع وجود هذا الأستوديو على زيادة أعداد الفنانين والمخرجين كما بدأت فكرة 
تكليف مؤلف موسيقى لوضع موسيقى فيلم سينمائى وبالفعل كُلف المؤلف (محمد حسن 
الشجاعى) بوضع موسيقى فيلم 'سلامة فى خير" الذى قدم عام 19717, ويعدها توالى 
التعاون مع الكثير من المؤلفين الموسيقيين لكتابة موسيقى الأفلام أمثال: إبراهيم حجاج 
وفؤاد الظاهرى وعلى إسماعيل وحسن الشجاعى ورياض السنباطى وعبد الحليم نويرة 
وغيرهم: كما كان بعض المخرجين يستعين ببعض المختارات من الآعمال الموسيقية 
الكلاسيكية المسجلة على الأسطوانات لمصاحبة الأفلام مع مراعاة ما يتناسب مع موضوع 
الفيلم تبعاً لما يتراعى للمخرجء وظل الوضع هكذا حتى بعد الحرب العالمية كما فى فترة 
الأربعينيات حيث تدهورت الأوضاع وأصبحت السينما فى حالة إنحدار فنى ولكن مع 


067 


فيه على النهوض بالأعمال الفنية التى تقدم فى السينما وفى أول عام لهذه المسابقة حجبت 
جائزة الموسيقى؛ حيث قدمت موسيقى من أرشيف التسجيلات العالمية. 

كما كان لإنشاء أوركسترا القاهرة السيمفونى دوراً مهماً فى تطور موسيقى الأفلام 
حيث سأهم فى تسجيل الكثير من الأعمال المؤلفة خصيصاً للأفلام بمستوى لائقء وأيضاً 
عملت مؤسسة السينما عام ؟11اعلى تدعيم الأفلام وبالتالى أصبح للمؤلف الموسيقى 
القدرة على الاستعانة بأوركسترا يضم عدد كبير من العازفين على عكس ما كان فى 
السكؤاثللافسة: 

ومع ظهور الأورج فى أواخر الستينيات وبداية السبعينيات أخذ دور الفرق يتقلص إلى 
المختلفة ويذلك يتم التوفير المادى للمنتج. كما ساعد ذلك ظهور جيل جديد من الشباب بداً 
يسطع نجمه فى عالم الموسيقى وموسيقى الأفلام أيضاً وذلك بجانب جيل الرواد ومنهم: 

دضال متلامة 

- عمر خورشيد 

- هانى شنودة 

- ميشيل المصرى 

- هانى مهنى 

- مودى الإمام 

- حجهاد داوود 
إسماعيل على الجائزة الأولى فى موسيقى الأقلام عن موسيقى فيلم "حكايتى مع الزمان', 
الجائزة الثالثة كانت لعمر خورشيد عن موسيقى فيلم "نساء الليل". 

كما شهدت مرحلة السبعينات ازدهار حقيقى فى موسيقى الآفلام لكثير من مؤلفى 

- جمال سلامة عن موسيقى فيلم "أريد حلاً”' من جوائز الدولة عام 191/0 . 


68 


عاجمال مباقنة عن مويسيق فيل "العيال الطنيق ”تن جؤاكؤ الدولة على لقا 

د إدراه و اجا عق موسق فيله "زات القحر عو مكمدة القبلم عاد /101 

ديجمال ما عق اتسيف قله "الكرنك” مو يعن الفتلم ها 131/0 . 

- بليغ حمدى عن موسيقى فيلم 'آه يا ليل يا زمن' من جوائز الدولة عام /ا/51١‏ . 

- جمال سلامة عن موسيقى فيلم "رحلة النسيان' من جمعية الفيلم عام ١91/8‏ . 

وفى فترة الثمانينات استمر الوضع ما بين بعض الفرق أحياناً وعازف الأورج فى 
أحيان أخرى ولكن كانت نوعية الأفلام فى تلك الفترة أفلام استهلاكية لجذب الجمهور وهى 
ما عرفت بسينما المقاولات» وهى الأفلام التى صنعت خصيصا للعرض على شرائط 
الفيديو وكانت تتميز بكونها منخفضة التكاليفء وكوميدية فى معظمها لا تحمل فكرة 
أيديولوجية معينة أو هدف بعينه ولكنها فقط للتسلية والترفيه مما أثر ذلك على الموسيقى 
اللصاسة لأفاف تلك الققرة تومن اهم | اوسفيية؛ 

- حسن أبو السعود 

- عزت أبو عوف 

- هانى شنودة 

وبالإضافة إلى الموسيقيين الموجودين فى الفترات السابقة وأثبتوا نجاحاتهم الفنية من 
خلال تقديمهم لموسيقى أفلام ناجحة ظهر فى التسعينات بعض المؤلفين الموسيقيين 
الدارسين للموسيقى الغربية والذين وضعوا موسيقى للأفلام أمثال : 

- راجح داوود 

- هونا غنيم 

- خالد شكرى 

الذين قدموا موسيقى بعض الأفلام فى هذه المرحلة» إلى أن ظهر جيل آخر من المؤلفين 
اليسقيين عرناية "الألفية السدة واستظاعرا أن .هرو عن موه وعاك الأقاكم الى "عبرت 
عن شباب القرن الجديد» والتى تتصف أغلبها بأفلام الكوميديا وأفلام الحركة ومن هؤلاء : 

- خاد حماد 

- ياسر عبد الرحمن 

- تامر كروان 

وقد استطاع المؤلفون الموسيقيون الذين عملوا فى إبدا ع موسيقى للأفلام السينمائية 
تحويل موسيقى الأفلام إلى عنصر بالغ الأهمية من عناصر الفن السينمائى وقد 


69 


أصبح هذا العنصر من أهم ما يميز فيلم عن فيلمًا آخر وبالتالى أصبح المخرج يبحث عن 
من هو المؤلف الموسيقى الذى يستطيع تلبية رغباته الآيديولوجية فى الفيلم من خلال إبداعه 
الموسيقى وتحقيق جذب للجمهور من خلال الموسيقى والتى قد تكون وسيلة جذب للجمهور 
حو كلدل إعلوكات الشكه إى قبل طيوره فلن ساشية المنيسا كما نوبط العف هدس باع 
الفيلم بمدى نجاح موسيقاه التى أصبحت عالقة فى ذهن الجمهور ويالتالى يتميز هذا 
الفيلم بموسيقاه عن دونه من الأفلام الآخرى. 

ويرى الناقد الفنى طارق الشناوى أن تكوين الفيلم المصرى هى فى أصل تكوينه غنائى 
حيث دائما توجد أغنية داخل الفيلم المصرىء ويُعتبر الشريط السينمائى هو امتداد 
الستريط الهاي وتو كه انحاو ومو اومان 'العكى يحصو أن الأغنية فن نان 
الجذب الوحيد. 

ولكننا نرى أن اعتماد الأفلام المصرية على الغناء بشكل كبير يرجع لطبيعة الشعوب 
العربية جميعاً وتعلقها بالأغنية» ولا نقلل من أهميتها ولكن بالطبع الأغنية ليست هى مناط 
الجذب الوحيد بل يشمل فن السينما الكثير من الفنون التى تمثل مناط آخرى للجذب والتى 
تبتعد عن فن الغناء والفن الموهسيقى بشكل عام فهى جزئية مهمة فى تكوين الفيلم ولكن 
ذلك يجانب الفنون الأخرى التى تجتمع وينتج عنها عمل فنى متكامل الأركان لا يستطيع 
عنصر أن يؤثر سلباً على عنصر آخر. 

لذا فالموسيقى فن عام وشامل سواء ظهر بمفرده كموسيقى خالصة أو مرتبط بالشعر 
والنثر فى مجال الأغنية؛ كذلك ارتبط بالفنون الأخرى ارتباطا مباشراً مثل المسرح 
والسينما ولا نستطيع إغفال دور هذا الفن فى تهذيب الروح وتحريك المشاعر الإنسانية 
والسمو بالآخلاق» وسوف نقوم بإلقاء الضوء على السيرة الذاتية التى شكلت الوعى 
والإدراك للمخرج العبقرى يوسف شاهين مع عرض لقائمة أفلامه الروائية الطويلة 
والتسحلية وأزاء يمفن القدادوة والهادتفن طريفة عناوله المويسفن والفقو ةف قادمة: 


70 


يوسف شاهين 


هو أحد العلامات المهمة فى السينما المصرية فهو منتج وكاتب وممثل ومن أهم المخرجين 
المصريين فى السينما المصرية, حيث أسهم فى دعم هذا الفن من خلال إبداعاته وأعماله 
الفنية المتلاحقة منذ بدايات النصف الثانى من القرن العشرين» حيث قدم مجموعة من الأفلام 
المهمة خلال رحلته الطويلة فى هذا المجال فيما يقارب الستون عاما من العطاء المتواصل, 
وكان يرغب فى توصيل الفيلم المصرى إلى العالمية وتحمل على عاتقه هذه المسؤولية لسنوات 
حتى أصبحت شغله الشاغل وشارك بعدد لا بأس به من الآفلام فى المهرجانات العالمية وهو 
ما لم يستطع أى مخرج آخر تحقيقه بهذه الصورة وبالفعل حصل شاهين على جائزة 
مهرجان 'برلين' والذى يعتبر من أهم المهرجانات العالمية. كما يعتبر أول مخرج مصرى 
يحصل على جائزة مهرجان 'كان' عن مجمل أعماله والأفكار المطروحة فيها حيث تعددت 
مواضيع أفلامه وقضاياه والتى كانت تثير الكثير من الجدل فى معظم الأحيان فقد تعددت 
الموضوعات بدءا من الحياة الاجتماعية الإنسانية ثم طرحه لذاته بجرأة غير مسبوقة كانت 
سبباً فى الصدام بينه وبين بعض النقاد الذين لم يتعودوا على تقديم مثل تلك الموضوعات 
والتى تكشف من خلال تلك المكاشفة الجريئة عن ما يعانيه فى ذاته عن أزمة وطن للبحث عن 
الهوية فى مناخات القمع السياسى والديمقراطية المجهضة فهو دائماً متمرداً ضد جميع 
أشكال القهر والاستبداد وظلم السلطة؛ وقد يكون الجدل أحياناً بسبب اختيار الموضوع ذاته 
أ فشكي آسلوب:التقاول للك القضانا وعرضيًا على الشافة نداكيا ماذكاق سافن مدنا 
حقاً فى أفكاره وتوجهاته حيث اعتمد على فكرة النقد لحل بعض القضايا التى يلقى عليها 
الضوء من خلال أفلامه وحتى تلك الموضوعات الموجودة من قبل مثل بعض القضايا المجتمعية 
فى أفلامه الأولى كالطمع والتفاوت الطبقى والبحث وراء المال وغيرها لكنه تناولها بأسلويه 
المميزء حيث يستغل تلك الأفكار ليقدم نقداً للطبقة الأكثر ثراءاً كما يمتد النقد ليشمل النظام 
الحاكم وما فيه من سلبيات وقصور قد لا نستطيع التعبير عنها وهو ما جعل منه مخرجاً 
عبقرياً وليس مجرد مخرج باحث عن الكسب المادى بل مخرج باحث عن التميز والإنفراد 
والبساطة فى توظيف الأفكار السياسية والموضوعات الجريئة التى يتناولها. 


7 


بالمحاماة وهو من جذور لبنانية والأم من أصول يونانية» وحصل على الابتدائية فى مدارس 
"الفرير" ثم انتقل إلى مدرسة 'فيكتوريا" إلى أن أتم المرحلة الثانوية» وأثناء الدراسة تملكه 
حلم السفر إلى أمريكا التى رأى فيها تحقيقاً لأماله وطموحاته السينمائية التى لا تتحقق إلا 
من خلالها وبعد انتهائه من الدراسة أصر على تحقيق هذا الحلم رغم صعوبة تحقيقه بالنسبة 
للأحوال المادية للأسرة ولكن عمل والديه جاهدين لتحقيق هذه الرغبة لديه, وبالفعل سافر 
شاهين إلى الولايات المتحدة الأمريكية عام ١541‏ والتى كانت حلمه أثناء سنوات الدراسة 
حيث درس التمثيل والإخراج فى معهد 'باسادينا بلاى هاوس' بولاية لوس أنجلوس بالولايات 
المتحدة الأمريكية لمدة عامين» وبعد عودته إلى مصر عام 1554 بدأ العمل فى مجال السينما 
إلى أن أخرج فيلمه الأول 'بابا أمين' عام ١15٠١‏ وهو فى الرابعة والعشرين من العمر بعد أن 

١-أهمية‏ الإلمام التام بتقنيات السينما فهى تمتلك الأسس التى يعبر من خلالها 
الفوع: 

"-بعد أن تحدت السينما أذهان الناس لكنها رغم ذلك تصل أولاً إلى قلويهم 

- "التانيت الذهبى' فى مهرجان قرطاج عام 191١‏ عن مجمل أعماله. 

“الو الفهبى"والجاكذة الكبرئ للتحكة التتحكيع القاضدة فى :قموهان بولو هاه 
9 عن فيلم "إسكندرية ليه". 

- جائزة مهرجان اميان السينمائى الدولى (فرنسا) عام 1991 عن فيلم'المصير". 

- الجائزة التذكارية لليوبيل الذهبى عن مجموع أفلامه من مهرجان (كان) الدولى فى 

- حصل على الدكتوراه الفخرية من جامعة 1/111 13115 يفرنسا عام ١191!‏ . 

ح كم اختيان فلم "الآخن عام 1555 لافتقاخ قبع (نظرة ما مهرحان كان السيمنائى 
لدو 


72 


- عام 2٠١١‏ تم تكريمه فى إطار تكريم ثلاثة مبدعين من صناع السينما العالميين فى 
مهرجان فينيسيا وتسلم وسام المهرجان عن فيلم 'سكوت ح نصور". 

ت حصل غلى أكثوامن 17 وهاما فق مخظلف الدول العرينة والأووعة: 

- حصل على الدكتوراه الفخرية من الجامعة الأمريكية بالقاهرة وأيضاً الدكتوراه 
الفخرية من جامعة مارسيليا بفرنسا عام 3٠١5‏ . 

- عام 2٠١5‏ تم اختيار فيلم 'إسكندرية نيويورك' لافتتاح قسم (نظرة ما) بمهرجان 
كان السينمائى الدولى. 

- حصل على أعلى وسام شرف فرنسى من الرئيس جاك شيراك عام ٠٠١5‏ . 

- حصل على الدكتوراه الفخرية من الجامعة الأمريكية بلبنان عام ,"٠٠01/‏ كما حصل 
على جائزة مبارك للفنون فى نفس العام. 

- تم عرض آخر أعماله السينمائية 'هى فوضى' فى المسابقة الرسمية لمهرجان فينيسيا 
الدولى عام /ا١٠3‏ . 

ويتميز يوسف شاهين عن غيره من المخرجين باهتمامه بكل تفاصيل العمل الدرامى 
الذى يتناوله. بل ويتدخل فى جميع تفاصيل العمل وآداء النجوم الممثلين وملايبسهم 
وتعبيراتهم وحتى الإضاءة والديكور ويرجع ذلك لشدة حرصه على عمله وغيرته الشديدة 
على الشكل النهائى» الذى يخرج عليه العمل للجمهور. 

كما كان لنشآته أثر كبير على تكوينه الفطرى تجاه الفنون عامة وليس فن السينما 
على وجه الخصوص فنحن نلحظ فى جميع أفلامه تقريباً وجود عنصر الرقص الشرقى 
وحتى الباليه وأيضاً الموسيقى الشرقية وتعاونه مع الكثير من الملحنين المصريين المتميزين 
فى أفلامه بدءاً من إبراهيم حجاج وفؤاد الظاهرى وعلى إسماعيل وأندريا رايدر ومحمد 
نوح وكمال الطويل وفريد الأطرش ويحيى الموجى وياسر عبد الرحمن وعمر خيرت وجمال 
سلامة وفاروق وصلاح الشرنويى كما تعامل شاهين مع فريد الأطرش وشادية فى فيلم 
"انت حبيبى"؛ وأيضاً مع المطربة اللبنانية فيروز والإخوان رحبانى فى فيلم "بياع الخواتم' 
والفنانة ماجدة الرومى لبطولة فيلم "عودة الابن الضال" بالإضافة إلى المطربة التونسية 
لطيفة فى فيلم 'سكوت ح نصور": أما المطرب محمد منير فهو حالة خاصة بالنسبة ليوسف 
شاهين وتعاونا معاً فى أكثر من فيلم حيث بدا "بحدوتة مصرية" وأتبعها بفيلم "اليوم 
السادس' ثم فيلم 'المصير". وهذا التعدد فى اختيار المؤلفين الموسيقيين يعبر عن مدى 
اهتمامه بعنصرى الموسيقى والغناء ومدى أهميتهما داخل أفلامه وكيفية توظيفهما وأيضاً 


7/3 


رأيه كمخرج فى مدى ملاءمة كل مؤلف موسيقى لموضوع الفيلم الذى على أساسه يتم 
اختيار المؤلف الموسيقى الذى سيحقق له وجهة نظره ويترجم له إحساسه الداخلى فى 
شكل موسيقى كما يرى أنه هو الذى يسيطر على المؤلف وليس العكس بحيث يصبح تحت 
تأثير إحساس مؤلف واحد فى جميع أفلامه» وبالفعل استطاع شاهين أن يصل بموسيقى 
أفلامه إلى هذا الحد حيث ترتبط فى الكثير من الأذهان موسيقى وأغانى أفلام شاهين 
حينما يسمعها المتلقى بموضوع الفيلم حيث وضعها داخل نسيج الأحداث الدرامية ذاتها 
بشكل عبقرىء كما إننا لا نستطيع إغفال عبقرية هؤلاء الموسيقيين الذين استطاعوا تحقيق 
تلك الرؤية السينمائية والتعبير عنها بكل هذا النجاح والتوفيق» أيضاً اهتمامه بالموسيقى 
الكلاسيكية الغربية» والذى يتضح فى استخدامها فى بعض أفلامه مثل استخدام -م98ظ1 
8116 1 /إ500 للبيانى والأوركسترا للمؤلف الأمريكى جيرشوين 06151712 فى فيلم 
حدوتة مصرية وأيضاً كونشيرتو الأوركسترا للمؤلف المجرى بيللا بارتوك 88101 
(1881-1945) فى فيلم الاختيار وغيرها. 

كما كان لعشقه لآم كلثوم أثراً على أفلامه. حيث يضع بعض مقاطع من الكثير من 
أغانى أم كلثوم داخل سياق عمله الدرامى» كما كان يصف لبعض الممثلين ويوجههم 
للتمثيل من خلال طريقة آم كلثوم فى الغناء كما حدث مع الفنان عمرو عبد الجليل حيث 
قال له شاهين : أرغب منك تعلم التمثيل من أم كلثوم فهى تعلم كيف تمثل وتجسد وتحس 
المعنى الذى تشدو يه كما أن الإعادة تختلف فى كل مرة» فقد يكون التغيير فى اللحن أو 
فن المعتى :او الاحساس :ومن كلدل هد التكرار قسخط ع توصيل نيع قن لا نضل فى 
المرة الأولى» ونرى أن هذه من الجماليات الفنية لفن آم كلثوم والتى كان يبحث عنها 
شاهين فى أفلامه لتحقيق نفس هذه الرؤية الجمالية التى يشعر بها أى متلقى من الوهلة 
الأولى» حيث يبحث دائماً من خلال أفلامه عن ما هو غير مآلوف وكيف يحقق بعض 
أيديولوجياته الفلسفية من خلال الكادر بالتعاون والتازر مع الموسيقى ليحقق بعض 
النقاط الفلسفية الجمالية ويصل إلى حد الكمال من أجل الوصول إلى عقل وقلب المشاهد 
وحتى يصل بتلك الأفلام إلى العالمية التى كان يبحث عنها للكثير من أعماله الدرامية 
حتى أصبحت شغله الشاغل فى فترة من الفترات إلى أن حقق ذلك بحصوله على الكثير 
م الخواكة؛ 

وسنعرض للقارئ آراء بعض الفنانين والنقاد فى تعامل شاهين مع الفنون فى أفلامه 
وخاصة فن الموسيقى والغناء الذى هو عاشقاً لهما. 


74 


آراء بعض الفنانين والنقاد فى موسيقى أفلام شاهين : 

فى يوم الخميس الموافق 8/ ؟١١/ 2٠٠١‏ تم لقاء بينى وبين الأستاذة ماريان خورى فى 
شركة أفلام مصر العالمية للإنتاج وتوزيع الأفلام السينمائية -ويعدها توالت اللقاءات- وعلمت 
أثناء هذه المقايلة بوجود مجموعة أفلام تسجيلية بعنوان "شاهين ليه؟" عن الأستاذ المخرج 
يوسف شاهين فى ١"‏ حلقة خصص ستة منهم (من الجزء السادس عشر إلى الجزء الحادى 
والعشرين) عن الموسيقات والرقصات والاستعراضات فى أفلامه وأطلق على تلك المجموعة 
'سحر المغنى' إخراج منى غندور وهذه الحلقات لم تعرض بعد ويدأت قناة (النايل سينما) فى 
عرض بعضهاء ومدة الحلقة 1 دقيقة؛ ويوجد بعض اللقطات الأرشيفية التى استعانت بها منى 
غندور من المخرج محمد شيل الذى قام بإعداد مجموعة من الأفلام التسجيلية فى ١١‏ حلقة عام 
14 »؛ واستطعنا الحصول على كثير من المعلومات الخاصة بموسيقى أفلام شاهين وأسلويه 
العام وتدخلاته فى جميع تفاصيل أعماله من خلال حوارات معه شخصياً وبعض الحوارات مع 
النقاد والفنانين الذين تعاملوا معه؛ بالإضافة لآراء البعض أثناء لقاءاتنا معهم. 

لذا رأينا ضرورة عرض بعضها لما لها من أهمية بالموضوع الراهن كما توضح الرؤية 
الجمالية لأفلام شاهين. 

حيث يؤكد بعض الفنانين والنقاد على أهمية الموسيقى والاستعراض فى أفلام يوسف 
شاهين فالناقد الفنى طارق الشناوى يتحدث عن ضرورة الأغنية فى بعض أفلام شاهين 
حيث إذا تم حذف الأغنية يختلف المعنى المراد توصيله أو قد تتآثر الحبكة الدرامية. 

أما الفنان نور الشريف فيرى أن الأغانى فى أفلامه عبارة عن مشهد درامى ملحن منذ 
البدايات» كما يمثل فيلم الأرض مرحلة نضج حيث بدأت الأغنية عنده تعرض وجهة نظر 
وتعلق على الأحداث كما تساعد الجمهور على تفهم المقصود بالموضوع. 

ويقول المخرج خالد يوسف إذا وجدت بعض الأغانى التى قد تكون أقحمت فى سياق 
الفيلم فى مرحلة البدايات فعلينا أن نعذر شاهين فى تلك الفترة ولا نستطيع أن نحاسبه بل 
قد نغفر له لأنه مخرج مبتدئ فى هذه المرحلة» ويرى الاستعراض فى أفلامه من أقوى 
الأجزاء فهو من وجهة نظره أقوى جزء مرئى فى سينما شاهين فهو لديه قوة خاصة جداً 
فى الاستعراض وله خيال خصب جداً وهذا يرجع لتأثره بسينما هوليوود فى الأربعينيات 
حيث يوجد فيها أكبر كمية استعراضات فى تاريخ السينما العالمية وفيها أكبر قدر من 
التقنيات رغم كل ما وصلنا له حالياً من تطور تكنولوجى إلا أن سينما هوليوود فى 
الأربعينيات هى المتميزة جداً فى الإبهار 


5م 


فى «متحال الاستهراض وكاقت حمق الأسناف. الى خلقت متةافتانا سيتماتناء كما 
يُعتبر على إسماعيل نقلة نوعية فى موسيقى شاهين» حيث أثر جداً على شخصية يوسف 
شاهين حيث يختصر وجدان الشعب المصرى فى موسيقاه كما يؤثر فى وجدان الشعب 
المصرى كله. 

والفنان عزت العلايلى يؤكد على دعم شاهين للأحداث فى فيلم الأرض وموت محمد 
أبو سويلم من خلال الآغنية وهو الجزء الذى اعتبره شاهين وكأنه صحوة الموت عن طريق 
استخدام أغنية (نورت يا قطن النيل) ومن خلالها استطاع أن يدخل لنهاية الفيلم بشكل 
يفوق الخيال. 

ونحن نؤكد تأثر شاهين بالموسيقى الكلاسيكية الغربية فى الكثير من الآفلام ووضع 
بعض الأجزاء من تلك الأعمال وتوظيفها داخل أعماله. 

ويقول المؤلف الموسيقى يحيى الموجى أثناء تصوير فيلم (إسكندرية نيويورك) أن شاهين 
سمعه جزء من موسيقى كلاسيكية وقال له : "لو جدع تعمل لى أحسن من دى". 

ويرى الفنان سيف عبد الرحمن أن شاهين يستطيع الدخول للأطروحات السياسية من 
خلال الموسيقى حيث يعبر عنها من خلال أغنية مثلاًء كما أن اهتمامه الكبير بالموسيقى 
كان له دور أساسى فى فيلم 'عودة الابن الضال".: حيث خرج المعنى الحقيقى للفيلم من 
خلال الموسيقى والأغانى. 

أما الناقد السينمائى عصام زكريا يرى أن علاقة يوسف شاهين بالسينما والدراما 
ترتبط بالأغنية واللحن حيث أثر ذلك سلباً على بعض أفلامه ويُرجع السبب لعدم خلو أىٍ 
من أفلامه من عنصر الغناءء رغم أهميتها فى أفلام أخرى مثل فيلم "عودة الابن الال 
فلا يمكن الفصل بين هذا الفيلم والموسيقى حيث أطلق عليه شاهين على غلاف الفيلم 
(مأساة موسيقية) لأنه على وعى أن هذا الفيلم يكتشف نوع سينمائى غير موجود حتى فى 
أنواع الأفلام الهوليودية وكان الفيلم خاص جداً بالروح المصرية لآن الميلودراما المصرية 
المأساة فيها عالية جداً وشاهين أدرك هذا وجسده فى أغنية الساعة. 

وكان تدخل شاهين فى بعض التفصيلات الموسيقية يعرضه للخلاف مع بعض 
الموسيقيين كما حدث مع الأستاذ كمال الطويل إذ يقول : طلب منى شاهين أعمل أغنية 
مهمة وحساسة جداً اسمها بعد الطوفان بعد الاتفاق مع صلاح جاهين لفيلم اليوم 
السادسء وشاهين رفض الجزء الأول نهائياً وأنا قلت له بقدر عظمتك كمخرج لكن جزء 
الموسيقى بتاعى أنا مش بتاعك ورفضت تماماً أى تغيير فيه لأنها بتاعتى أنا ومش هغير 


6 


حرف واحد ف المويكناء وكافت التقيحة لهذ الأصرار عدما هوه اح الأغنية وأعظاها 
للصديق عمر خيرت الذى قدم موسيقى هذا الفيلم. 

كما حدث خلاف بينهما أيضاً فى أغنية "على صوتك" فى فيلم المصير»ء حيث وضع 
كمال الطويل بعض الإيقاعات فى جزء معين وأراد شاهين حذف الإيقاع مما أدى لنشوب 
خلافء ولكن أصر شاهين على وجهة نظره؛ وأرى إنها بدون إيقاع أفضل فنياً حيث زادت 
مق القينة العمنالتة فى احسافى المتلقى: 

وتلك الواقعة تؤكد على تمسك شاهين بوجهة نظره ورؤياه الفنية لتحقيق ما يتطلبه 
العمل من جماليات ترتبط بالدراما داخل الفيلم وإن الموسيقى بالنسبة للفيلم ليست 
موسيقى بحتة ولكنها لا بد وأن ترتبط بالأحداث الدرامية. 

أما فيلم "اليوم السادس" فيرى الفنان عمر خيرت مؤلف موسيقى هذا الفيلم أن شاهين 
حاول أن يقوم بعمل نموذج للاستعراض لجين كيلى على سياق فيلم 106 12 5108118 
0 وكان فيها نفس الفكرة التى يريد توصيلها لجين كيلى؛ ويوجد فى الفيلم استعراض 
لمحسن محيى الدين وأثناء تأليف موسيقى الفيلم فى الأستوديى قمت بعمل صولو موسيقى 
للدرامز سريع وفيه طابع الجاز وموسيقى راقصة طويلة لمدة دقيقتين أو ثلاثة» وفوجتت 
بشاهين أمامى يرقص بنفس الآداء الشاب جداً الذى سوف يؤديه محسن حتى يشعرنى 
بالخطوات التى يريدها حتى تتمشى مع الموسيقىء ويرجع ذلك لأن فكرة المخرج لابد أن 
تصل للمؤلف الموسيقى خاصة حينما يكون المخرج يتدخل فى كل تفاصيل وحذافير فيلمه 
فهو يعمل جاهداً على توصيل وجهة نظره وإحساسه بأى وسيلة لآن لديه خيال وفكر معين 
وإذا لم يتحقق ما فى مخيلته سيرفض قبول ما هو مخالف له. 

وأثناء مقابلتنا مع الفنان الأستاذ عمر خيرت أكد على عبقرية يوسف شاهين كمخرج 
وعلى أسلويه المميز وإحساسه الموسيقى العالى وشغفه يفن الموسيقىء ويؤكد أن تدخل 
شاهين فى العمل لا يكون بشكل ديكتاتورى بل بأسلوب إقناعى لطيف وذلك لتوصيل 
أفكاره وإحساسه للمؤلف وفى النهاية يكون فى مصلحة العمل ككل. 

وترى الشاعرة كوثر مصطفى أن أغنية حدوتة مصرية والتى يحمل الفيلم نفس عنوانها 
من أهم الأغانى فى الأغنية الدرامية المصرية والعربية وترجع أهميتها إنها ضمير كل 
المصريين» ويؤكد الشاعر جمال بخيت أن الأغنية عند شاهين تمارس أدوار عديدة ومهمة 
تكاد تكون روح سينما شاهين وتكاد تكون الأغنية هى البناء الوجدانى والفكرى والفلسفى 
والشهنات العاطفية الث ممكن أن مستخلسها: المشناهد :هن الفيلمء أمنا"الفنان: الخطرب 


77 


محمد منير فيتحدث عن الفارق لدى شاهين بين الأغنية الدرامية للفيلم وأغنية شريط 
الكاسيت ويقول إنه فرح بتجربة حدوتة مصرية؛ وحينها ذهبا إلى الأستوديو وكان لآول 
مرة فى ذاك الوقت يوجد 4" قناة صوتية وتعرف شاهين على تلك التقنية الحديثة التى 
وجدت آنذاكء وفى البداية كانت تلك الأغنية بأوركسترا كامل وقال شاهين أريد سماع 
الأصوات كلها من 5" قناة وظل يختصر أصوات الآلات إلى أن اختصرها بالكامل ولم 
يتبق سوى صوتى فقط وبعض الإيقاعات البسيطة. 

وأثناء اللقاء مع الأستاذ الدكتور جمال سلامة تحدث عن تلك التجرية الفريدة فى فيلم 'حدوتة 
مصرية," حيث جاءه شاهين ذات ليلة فى العاشرة مساء وطلب منه وضع موسيقى هذا الفيلم وقال له 
لا يوجد من يضع موسيقى هذا الفيلم سواك وأسمعه الأغنية بصوت منير ولحن الملحن النوبى "أحمد 
منيب' الذى من خلاله عبر عن إحساس الجذورء وطلب أن تكون تلك الأغنية مقدمة للفيلم وأن ينتهى 
من عمل الموسيقى خلال يوم أو اثنين على الأكثرء كما طلب وضع ضربات معينة لتعبر عن القلب 
النابض فهو شبه الحدوتة المصرية بحياة مصر وقلبها النابض ومهما ينبض القلب فلا بد أن يتوقف 
فى النهاية عند الموت» كما طلب أن تكون الموسيقى غير تقليدية حتى تتناسب وموضوع الفيلم الملئ 
بالفانتازيا ويقول المؤلف بالفعل استطعت خلق تيمة موسيقية لحنية حتى أستطيع التعامل معها 
داخل مشاهد الفيلم حيث لا بد من وجود جو نفسى معين يسيطر منذ تتر الفيلم واستغرق العمل 
يومين وحينما سمع شاهين دهش وقال وضعت دقات القلب النابض وكل الأحاسيس المطلوبة» إن ما 
حققته فوق تصورى إنك فنان عبقرى. 

ويضيف الدكتور جمال سلامة : والجدير بالذكر فى تلك الواقعة أن بعد غناء منير هذه 
الأغنية كان من المفترض أن يضع موسيقى آخر موسيقى هذا الفيلم وتم وضع موسيقى 
لهذه الأغنية ولكن حينما سمعها شاهين كان رأيه إنها ليست أغنية شريط كاسيت ولابد أن 
تكون أغنية درامية تعبر عن موضوع الفيلم وليست أغنية منفصلة فى حد ذاتهاء ورفض 
هذا التوزيع تماماً وكل الآلات التى وضعت وطلب من منير أن يغنيها بإحساسه ورؤياه هو 
بدون أية موسيقى لذا كان التسجيل الصوتى فى بعض الأماكن يختلف من حيث المقام أو 
السلم الموسيقى لإنه سجله بدون آلات موسيقية وكان هذا سبب صعوية إلى حد ما 
بالقاضة لو لان لمن مجرة وحم كوذيع فقط باكفتة وإنما جعالعة ماقام مكشسميلة"مثير 
بحيث يصبح وكأنه مقصود وتطلب منى تغيير السلم 281001112108 بما يتناسب مع 
التسجيلء ولذلك آثار إعجاب شاهين ما قمت به حيث حققت له رؤياه الفنية التى كان 
يريدها من خلال هذا اللحن. 


78 


ويسترسل دكتور جمال قائلاً : إن المتبع أن يختار المخرج المؤلف الموسيقى بعد تصوير 
النسخة التجريبية ويراها المؤلف حتى يتواصل مع موضوع الفيلم والإاحساس الذى ينطبع 
لديه من خلال المشاهد الدرامية ولكن ظروف هذا الفيلم كانت مختلفة حيث إن استعجال 
شاهين لم يجعلنى أتمكن من ذلك ولكن حينما شاهدنا الفيلم معاً وضعت التيمات المناسبة 
للمواقف وأخذت المقاسات وتم تنفيذها بالكامل لإنى قمت بعزف هذه الموسيقى وحينما 
أشاهد الفيلم الآن كمتلقى أتعجب كيف وضعتها. 

وتؤكل حمال نتلامة على احتاذف كناف عق غدرة من" المخريفين فى درايتة المونيشة: 
حيث وضع موسيقى لمؤلف أمريكى فى أحداث الفيلم حينما سافر البطل إلى أمريكا وهذا 
يعبر عن مخرج ذو إحساس واعء كما كان يعبر عما يريده فى الموسيقى من خلال 
المصطلحات الموسيقية والتى تدل على مخرج عالم بتفاصيل موسيقية قد لا يعلمها سوى 
الموسيقيين المحترفين» ويقول إن الموسيقى لم تستطع توصيل الإحساس أو التعبير المطلوب 
0 2 و وهذا ليس فى جانب الموسيقى فقط ولكن فى جميع الفنون التى ترتبط يفن 
السينما فهو كان على دراية حقيقية بها. ويعد سؤالنا عن مدى تدخل شاهين فى التفاصيل 
الموسيقية ؟ 

أجاب الدكتور جمال : يختلف شاهين عن بعض المخرجين الآخرين فى قبوله ورفضه 
للموسيقى ففى حالة الرفض يتم إلغاؤها والبحث عن مؤلف موسيقى آخر يستطيع تحقيق 
الرؤية الفنية له مع عدم تدخله فى إبدا ع المؤلف الموسيقىء ولكنه يختلف عن حسين كمال 
حيث درس فى فرنسا وكان يتدخل فى مرحلة الإبداع لدى المؤلف وفى وضع آلات معينة 
وحتى عملية المكساج قد يغير فى بعض ما تم تسجيله أو من الممكن إضافة وحذف بعض 
الألحان داخل الأستوديوء وكذلك المخرج سعيد مرزوق حيث درس الموسيقى كما كان يعمل 
فى إذاعة البرنامج الآوربى مما أضاف إلى رصيده الموسيقى وأعطاه الفرصة للتدخل فى 
بعض التفاصيل الموسيقية الدقيقة داخل أفلامه؛ أما المخرج أحمد يحيى فكان يترك مكان 
للمؤلف ليضع إبداعه الموسيقى من خلال هذه المساحة بإحساسه. ولكن المخرجة إنعام 
محمد على كانت غير دارسة للموسيقى ولكنها تقوم بشحن المؤلف وإعطائه المشاعر 
المناسبة للتعبير عنها وتقول أريد أن تبكينى الموسيقى فى هذا الجزء فإذا لم تبكيها فهى لا 
تقبلها وتطلب المزيد كما حدث فى مسلسل "الحب وأشياء أخرى' وبالتالى فالمخرج هو 
القائك للعمل الدرامى ولابد أن يخضع المؤلف الموسيقى لرؤياه الفنية أياً كان لأنه صاحب 
العمل. 


79 


آم بطل الفيلم المناخ فؤى السريف فيقول: إن شافين يمتفا بالإتقاع ويلقى خلرحة أرباغ 
الآلات ويحتفظ بآلة واحدة أو الإيقاع فقط كما حدث فى هذا الفيلم؛ وهذا ذوقه الخاص 
تعر كيا نه يمول اللوسيق من وماق لحني بجعا ليه لى موتكيقى دراقية م الاعاتي 
إذا تم حذفها من أفلامه يختل المعنى الدرامى للفيلم. 

وكما كان شاهين يتدخل فى كل جزئيات عمله الفنى فهو أيضاً كان يتدخل فى بعض 
كلمات الأغانى ويتناقش مع الشعراء ويستبدل بعض الكلمات كما حدث مثلاً فى فيلم 
"الآخر" فيروى الشاعر جمال بخيت أنه أثناء كتابة أغنية (آدم وحنان) كتب "جايين من ورا 
كوج وتمار” انهاه تصن الس فى الشرلع ولكن راع ناسين أن بمنقالة الى قير ميد 
وظل يبحث فى القواميس العربية والأجنبية» وحاول بكل طاقاته ولكن الكلمات لها شروط 
نلتزم بها للوزن حتى شعرت بالمعنى الذى يريده وقلت 'هالين من ورا موج وبحار” والحقيقة 
فعلاً كانت كلمة هالين أفضل بكثير فى الصورة والمعنى والشعر من كلمة جايين لأنها 
تعطى حركة فقط من نقطة, ولكن هالين فيها الحركة وحالة وجدانية وسحر داخل المحبين, 
فدوسك اهن شنط لنية لدو الحينابيية وتعدل علافتة والشمر لفمق القدس انيسن 
لألفاظ الشعر. 

ويضيف إلى :ذلك راق الشتاعزة كوكن مضطفى أكناء فيلم "كوك ح'نضور" كثيت 
كلمات أغنيتين للطيفة ولكن بصراحة شديدة كان التدخل من شاهين كثير جداً فيهما. 

أاجالشبينة سيكى شاهتو بجموعة افلم السيرة الذافية والتى وطاق ظلمينا رنيتها 
(الأنا) فيرى الناقد الأستاذ/ سمير فريد إن فيلم إسكندرية ليه هو أول فيلم سيرة ذاتية 
فى تاريخ السينما المصرية ويليه الفيلم الثانى حدوتة مصرية ويرى أن الفيلم الآول يعبر 
عن الصبا والشباب أما الثانى فهو عن المخرج والفنان ويُرجع سمير فريد تحليل ذلك أن 
لم يجرؤ مخرج آخر سوى شاهين على رواية سيرته الذاتية لآنها لابد وأن تتميز بالكثير 
من الصدق والموضوعية والذى يعتبر البعض الإباحة يها شىءعمحرم فى بعض المجتمعات 
القرية وخاسيةالحته الصيرى: 

وإكماء اللقا ع مع الناقة القن الأسبتان ترفح الحنان أظلق الجتان لنفسية نتهزنا عن 
سينما شاهين المتميزة من خلال إبداعاته الدرامية وقال : "إن اهتمام شاهين جاء منذ بداياته 
ولو عدنا للوراء لفيلم (إسكندرية ليه) سنجد من خلال الرواية أن أول أعماله الفنية وهو طالب 
كانت مسرحية موسيقية ويالتالى فالموسيقى بالنسبة له قبل السينما بشكل شخصى وهذا 
إتحكق على أقلامة تمل عقفة المركيقن نه خاول اشياففة لنحسى الاستفر اهناف و لفاك 


580 


حتى فى أفلامه الدرامية والتى قد لا تستدعى أحياناً ذلك كما فى فيلم (الابن الضال) حيث 
لعبت الموسيقى والغناء دوراً رئيسياً فى فيلم شديد القتامة وشديد المأساوية: كما أن إحساسه 
الموسيقى العالى إنعكس أيضاً على بناء أفلامه فهو يتعامل مع أفلامه دائماً كما يتعامل مع 
سيمفونية موسيقية بمعنى إنه يقسم أفلامه إلى أربع حركات تتناوب قوة ورقة ثم تنفجر 
الحركة الأخيرة فى نهاية درامية عالية وهذا ما ظهر فى أكثر من فيلم من أفلامه وخاصة فى 
فيلمه (الأرض) حيث نرى هذا التناغم الموسيقى جلياً بشكل ملفت للنظرء والغريب إنه عندما 
أخرج أفلاماً موسيقية كما فى فيلم (انت حبيبى) لفريد الأطرش أدخل الدراما إليه بنفس 
الطريقة التى أدخل فيها الموسيقى إلى الدرامات التى يخرجها ؛ وهذا يعنى أن الموسيقى جزء 
لا يتجزاً من عالمه السينمائى بل هو أكد لى من خلال أحاديث خاصة معه إنه عندما يفكر فى 
إخراج مشهد يستمع داخلياً إلى موسيقاه قبل أن يضعها الموسيقى الذى يتعاون معه لذلك 
كان شديد الصلة والتقارب مع مختلف الموسيقيين الذين صنعوا موسيقئ أفلامه ؛إذ كان 
يشاركهم فى رؤياهم الموسيقية وكثيراً ما كان يوحى إليهم ببعض النغمات. 

وفى فيلم المصير رغم سوداوية الموضوع وجدية التعامل مع فيلسوف كابن رشد 
استطاع يوسف شاهين أن يُدخل الموسيقى كعنصر درامى توجه الحياة السياسية وأحياناً 
كوم فيز وامجاه الابظال كنا بكي أعية الشميرة | ط رضنوط): 

ورؤية شاهين الموسيقية ملتصقة تماماً برؤيته الدرامية لا تنفصل عنها لذلك كان شديد 
التردد وشديد التدخل فى كل التفاصيل مع الموسيقيين الذين يكتبون مووسيقى أفلامه مما 
كان يدعو فى بعض الأحيان إلى نوع من الصدام معهم ولكن كان رأى شاهين هو 
المشيطن واكنا والغالت: 

ويضيف الأستاذ / رفيق : فكرة التناقض الموسيقى يلجا شاهين إليها أحياناً. كما 
يبدو جلياً فى التناقض بين تتر فيلم (اليوم السادس) وموسيقاه الداخلية بعد ذلك: وهذا 
يعنى فى رأيى التسلل من العام إلى الخاص بمعنى أن يهيئنا إلى حدث كبير يمس مصر 
كلها ثم ينتقل بنا إلى حالة إنسانية خاصة تتعلق ببطلة الفيلم باجتياز النيل مع وحيدهاء 
وأعتقد أن هذا التمازج بين الدراما والموسيقى كان يعطى أفلامه قوة درامية إضافية» ولكن 
عندما اتجه ليقدم الموسيقى بشكل أقوى من الدراما كما فى فيلم (سكوت ح نصور) أفلت 
الزمام قليلاً من يده. رغم وجود عدد من الاستعراضات الجيدة التى قام بإخراجها والتى 
عندما نراها وحدها نشعر بنَفَس مخرجها ولكنها تبدو مضافة أو فى غير محلها ضمن 
التتابع الدرامى للفيلم". | 


أ8 


قائلا : "إن سبب لجوء شاهين إلى أكثر من مؤلف موسيقى لوضع موسيقى أفلامه دون 
اللجوء إلى موسيقار واحد مهما كانت النتيجة الرائّعة التى حققها معه فى أحد أفلامه فذلك 
أن يوحى بالموسيقى التى يرغبها إلى الموسيقار الملائم دون التقيد برؤية موسيقى واحد 
يجبره على أن ينتمى إلى عالمه عوضاً إلى أن ينتمى هو إليه". 

ونحن نرى فى النهاية أن يوسف شاهين مخرج عبقرى وقيمة فنية كبيرة وأنه دائماً 
وأبدا يعمل لصالح فنه وحتى تدخلاته الفنية فى كل تفاصيل العمل فرى فى كثير من 
الأحيان التى صادفتنى فى تلك الدراسة أن رأيه دائماً كان أصوب فنياً ويخلق حالة حسية 
جمالية فى أعماله السينمائية التى هى علامة مهمة من علامات السينما المصرية والعربية 
بل والعالمية أيضاً والتى ظل يمدها بعطائه حتى وافته المنية فى السابع والعشرين من شهر 
يوليو عام 2٠٠١4‏ بعد رحلة عمل طويلة فى المجال السينمائى تقترب من الستين عاماً زاخرة 
بالآنوا ع العديدة من الأفلام السينمائية. 
أفلام يوسف شاهين : 
١-الأفلام‏ الروائية : 

ابن النيل ١101١‏ إبراهيم حجاج 

سيدة القطار ١9605‏ إبراهيم حجاج 

صراع فى الوادى ١1605‏ فوؤاد الظاهرى 

شيطان الصحراء ١1605‏ فؤاد الظاهرى 

صراع فى الميناء 105 افوّاد الظاهرى 

انت حبيبى /1161 فريد الاطرش 

ودعت حبك 1101 فريد الاطرش 

باب الحديد ١10/‏ فوؤاد الظاهرى 

جميلة أبو حريد ١105/‏ 

حي إلى الآين 145 


82 


بين ايديك 197٠0‏ 

نداء العشاق 197١‏ فؤاد الظاهرى 

باق هافق 331 

النافنن ملاع الدين 145فرا سيكو افاي اتحسد رسبعه لدي 
فجريوم جديد 11750 انجلى فرانكد 

بياع الخواتم 19164 الاخوان رحبانى 

وهال :قن دنب ةا طن ماعل 

الثائن والفل ١55‏ خاتشاتوريان 

الأركن 1553 علي إاسماعيل 

اللحمان لا على إستنا عل 

العضفون: #/اقة على إسقاغيل 

عودة الابن الضال 11716 أيو زيد حسن 

إسكندرية ليه؟ /197 فواد الظاهرى 

خوؤنة متصيرية 15016 جمال ستاضنة 

وداعاً بونابارت ١191/5‏ 

اليوم السادس ١181‏ عمر خيرت 

إسكندرية كمان وكمان ١11١‏ محمد نوح 

الجالكر 1554 مصونوه 

السز /551 ١‏ كمال الطويل» محين لومم 

الآخر 11914 كمال الطويلء أغنية آدم وحنان صلاح الشرنويى 
سكوت ح نصور ٠٠١١‏ عمر خيرت 

إسكندرية نيويورك 2٠١5‏ فاروق الشرنويى» يحيى الموجى 
هى فوضى ٠٠١1‏ ياسر عبد الرحمن 

؟-الأفلام التسجيلية : 

ا 

١910/7 سلوى‎ 

١910/9 انطلاق‎ 

القاهرة منورة بآهلها ١519.‏ 


863 


كلها خطوة ١515/‏ 

”..5 ريمتيسا١‎ 

كما قدم شاهين مسرحية واحدة وهى "كاليجولا" ل (ألبير كامو) حيث عرض عليه (جاك 
لاسال) مدير مسرح "الكوميدى فرانسيز" فى باريس إخراج مسرحية يقع عليها اختياره 
وبالفعل اختار شاهين تلك المسرحية التى حققت نجاحاً مذهلاً فى باريس. 
مؤلفى موسيقى الأفلام المختارة : 
أولاً : إبراهيم حجاج : 

ولد إبراهيم حجاج بالقاهرة فى حى بولاق عام 1111, والتحق بمعهد فؤاد الآول 
للموسيقى العربية عام ١197٠0‏ وتعلم عزف آلة الكمان على الأستاذ الأرمينى "أرميناك" 
ودرس العلوم الموسيقية على الأستاذ اليونانى "كوستاكى" ودرس الكتابة الأوركسترالية 
على الآستاذ الإيطالى ' فورتوناتو كانتونى' الذى شجعه على التأليف الموسيقى والتوزيع 
الأوركسترإلى وقيادة الأوركستراء كما درس الموسيقى العربية على كل من "درويش 
الحريرى' و 'صفر على"؛ وتخرج من المعهد عام 147 وعين مدرساً للموسيقى فى وزارة 
المعارف عام ١975‏ واستمر لمدة عامين فقط ثم قام بتدريس مواد الموسيقى فى معهد 
الاتحاد الموسيقى الأهلى بعايدين. 

وقد تولى إبراهيم حجاج إنشاء وقيادة أوركسترا الفرقة القومية للفنون الشعبية منذ 
إنشائها وكتب العديد من المؤلفات الموسيقية البحتة نذكر منها : نزهة - رقصة شرقية - 
وادى الأحلام - جمال الريف - النيل الخاكد - غرام فنان - مهرجان الربيع - ابن النيل 
- القافلة - رقصة الجوارى - أطلالء وفى عام ١157‏ كتب التوزيع الموسيقى لأغانى فيلم 
"عايدة" لأم كلثوم: ثم انتدب للتدريس فى معهد فؤاد الأول للموسيقى العربية عام 215157 
وفى العام التالى ألف كتابه الأول "النظريات الموسيقية” حيث اتسعت ثقافته الموسيقية من 
شدة اهتمامه بالاطلاع على المدونات الموسيقية الغربية والاستماع إلى تلك الموسيقى؛ عمل 
حجاج كقائد لفرقة الموسيقى العربية للإذاعة عام 110١‏ والتى أسسها مدحت عاصم 
(1141-145) ومن خلال تلك الفرقة قام بتسجيل الكثير من المؤلفات الموسيقية التقليدية 
مثل البشارف والسماعيات: وفى هذه الأثناء كان يستعين يهذه الفرقة لاحتوائها على آلات 
النفخ الخشبية والنحاسية فى التوزيع الموسيقى للكثير من البرامج الغنائية الإذاعية. 

بعد ذلك تولى إنشاء وقيادة الفرقة القومية للفنون الشعبية وتاليف الكثير من الموسيقى 
الخاصة لهذه العروض بين عامى ١40/4‏ و١1511ء‏ كما قام بتأليف أعمال موسيقية للفيولينة 


54 


والأوركسترا مثل : "فانتازيا'و'غرام فنان" واللذين أهداهما لأخيه الأصغر عازف الكمان 
الأول (رائد) أوركسترا القاهرة السيمفونى (محمد حجاج): أيضاً كتب الموسيقى للكثير 
من الآفلام الروائية المصرية منها :ابن النيل -سيدة القطار-البوسطجى -البيت الكبير- 
الآئنسة حنفى -ملائكة من جهنم -أولاد الشوارع -بنت الشيخ- أسير الظلام-زينب - 
إدينى عقلك -نساء بلا رجال -وعد-الملاك الصغير-العملاق-حب فى الظلام -النداهة - 
وجوه للحب -المقامر-زائر الفجر-عيون لا تنام-قطار الليل-عفريت سماره-زوجتى والكلب؛ 
كما كتب موسيقى لبعض الأعمال التليفزيونية مثل : السور-سالومى-رجل اسمه عباس - 
الزيارة»ء وموسيقى لبعض المسرحيات منها :عشرة ملوكى -الحرافيش- يا ليل يا عين-دنيا 
البيانولا- عروسة النيل. وموسيقى بعض البرامج الإذاعية منها :الأيام-البحث عن الذات- 
فارس بنى حمدان -العباسة-المصيرء كما ألف مجموعة مقطوعات موسيقية للإذاعة منها: 
نزهة-رقصة شرقية-أشجار عالية-مجيدة -غرناطة -رومانس- فى حديقة الحيوان-جمال 
الريف- وادى الأحلام-الشباب والمرح-متتابعات أطياف المساء-مهرجان الربيع. 

وقد حصل على العديد من الجوائز عن تآليف الموسيقى للأفلام مثل : "البوسطجى'. 
"الأنعدي. زاكن فهو 

وفى العاشر من نوفمبر عام ١11‏ رحل إبراهيم حجاج عن عالمنا عن عمر يناهز واحد 
وسيعين عاما. 
ثانياً : فوّاد الظاهرى : 

ولد فى الخامس عشر من أكتوير عام 7١11١وتخرج‏ من مدرسة الفرير وحصل على 
كنيادة الكفاءة وتتهعة على ذوامئة آله الكمان :الأشتاة الفلسظس "الأصل: 'قسشطكدى 
الخورى'بعدها التحق بمعهد فؤاد الآول للموسيقى العربية حيث درس آلة الكمان على 
الأستاذ البولندى الأصل "اليكساندر كونتروفيتش'"”, والهارمونى على "كوستاكى' ويعد 
تخرحة عين دربنا للأناشي نوؤازة المعاوفه» كما اشتزك كن 'الكووال: و الأو ركسهرا 
بكنيسة (سان جوزيف) بقيادة 'ميناتى" والتى تقدم أعمال المؤلفين العالميين. وكان قائداً 
لكورال فرقة أويرا أنشأتها مدرسة الآباء اليسوعيين فى عام :١198٠‏ كما كون فرقة 
موسيقية من الهواة وطلبة المعاهد الموسيقية واشترك معهم كعازف فيولينة» وفى عام 
7 عمل كأستاذ للغناء الجماعى بمعهد الفنون المسرحية وقام بتسجيل بعض الأعمال 
الشهيرة لإذاعة الشرق الأدنى فى عام 9417 ١وفى‏ العام التالى ١95/‏ عمل أستاذاً لآلة 
الكمان بمعهد فؤاد الأول للموسيقى العربية. 


55 


وقد سجل أول عمل من مؤلفاته للإذاعة المصرية 'متتالية مصرية' عام :١16٠‏ ويعدها عمل 
قائداً لفرقة الفجر للموسيقى العربية كما أشرف على فرقة الإذاعة للوتريات ثم كتب 
كونشيرتو القانون والأوركسترا عام ١16١‏ المكون من حركتين فقط وقدمه عازف القانون 
القدير (عبد الفتاح منسى). وأضاف الظاهرى حركة ثالثة لهذا الكونشيرتو عام ١91715‏ 
وقدمه الفنان (سيد رجب). 

أفنا معد عمل الفقان ممه عسل القخناعن مزاقيا للموسيق والكاء ف الإذاعة 
المصرية عام ”10 ١وتشجيعه‏ للموسيقيين بتقديم أعمالهم قدم فوّاد الظاهرى الكثير من 
المؤلفات منها: صور موسيقية- أصداء موسيقية- فانتازيا اندلسية- قافلة الحجاج- 
الأرض الثائرة - أسطورة وفاء النيل- أسطورة ايزيس واوزوريس- نداء الحرية-ليإلى 
شهرزاد- السندياد. 

أيضاً قام الظاهرى بالتوزيع الموسيقى لكثير من الملحنين الموسيقيين أمثال : سيد 
درويشء زكريا أحمدء داوود حسنىء محمد القصبجىء محمد الموجى؛ سيد مكاوى: كمال 
الطويلء فريد الآأطرشء محمد عبد الوهابء رياض السنباطىء محمود الشريف. 

وكتب الموسيقى لبعض المسرحيات التليفزيونية مثل : العش الهادىئ- قرية ظالمة -خان 
الخليلق تالقان واليكن: كما آلف المويسيق الكثين :من المسلشلات التليفؤيؤقية متها : 
العسل المر- ابن الحتة -البحر الأحمر- تاجر البندقية- العمالقة -الاعترافء ومن مؤلفاته 
للمسرح القومى موسيقى المسرحيات الآتية : سليمان الحلبى-رجل عجوز - طيور الحب- 
بير السلم؛ كما أثرى الأفلام الروائية بموسيقاه لحوالى ما يزيد عن ثلاثمائة وخمسين فيلماً 
منها: صراع فى الوادى- صراع فى الميناء- نداء العشاق- شيطان الصحراء- باب 
الحديد -إسكندرية ليه- شباب امرأة- شىعمن العذاب- القاهرة -٠١‏ فجر الإسلام - 
السقا مات - بين السماء والأآأرض- مال ونساء -خللى بالك من زوزو- حب وكبرياء -هى 
والرجال -أميرة حبى أنا -لا تتركنى وحدى- بمبة كشر-الزوجة الثانية - لوعة الحب- 
السكرية -واحد فى المليون -الوحش داخل الإنسان -امواج بلا شاطئ -النمروود -السبع 
بنات -حب وإعدام -على من تطلق الرصاص -صوت من الماضى -الحفيد- الحب الضائع 
-هارب من الآيام -ليلة رهيبة -الضحايا -فى بيتنا رجل -سواق نصف الليل -إسماعيل 
يس فى الجيش -إسماعيل يس فى البوليس -عظماء الإسلام -كرامة زوجتى -صاحب 
الجلالة -أذكياء ولكن أغبياء -حياتى. 

وقد حصل فؤاد الظاهرى على العديد من الجوائز على الأفلام التالية : 


566 


- جائزة عن فيلم موسيقى "رد قلبى' من مؤسسة دعم السينما عام .١9095‏ 

- جائزة عن فيلم موسيقى "الزوجة الثانية . 

- جائزة عن فيلم موسيقى "أميرة حبى أنا" عام ه/191. 

- جائزة عن موسيقى فيلم "طائر الليل الحزين" عام //191. 

- جائزة عن موسيقى فيلم "الرجل الذى فقد ذاكرته مرتين" 19/47. 

وتوفى فؤاد الظاهرى عام 1144 وهو فى الثانية والسبعين من العمر تاركاً لنا ثروة 
موسيقية نتيجة عطائه الطويل فى مشواره الفنى. 
ثالثاً : على إسماعيل : 

ولد على إسماعيل فى 4" ديسمبر ١15‏ وتوفى فى ١1‏ يونيو 
514 اوهو موسيقار مصرى شهير تميز بالتآليف والتوزيع 
الموسيقىء له الكثير من الأعمال فى الإذاعة والسينما والمسرح 
وفرقة رضا للفنون الشعبية. كما وضع الموسيقى لأكثر من "05٠‏ 
فيلماً سينمائياً مصرياً بالإضافة إلى العديد من الأغانى الوطنية 
وتدرج على إسماعيل فى التعليم حتى حصل على دبلوم مدرسة 
الصناعات البحرية من السويس وكان بحكم الموهبة والنشأة يتمتع 
بأذن موسيقية حساسة ودرس الموسيقى الغربية على يد الأستاذ 
(برنتى) والتحق بالمعهد العالى للموسيقى المسرحية بقسم الآلات إلى جانب عمله كموسيقى مجند 
بالجيش وكان والده إسماعيل خليفة مدرساً للموسيقى فى البداية وبعد ذلك قائداً لفرقة الموسيقى 
الملكية. تميز على إسماعيل فى العزف على الآلات النحاسية التى أتقنها من والده الذى كان قائداً 
لفرقة الموسيقى الملكية, كما كان على إسماعيل زميلاً للمطرب عبد الحليم حافظ فى معهد الموسيقى 
الذى كان يسمى آنذاك ' معهد فؤاد الأول' وكانت الدفعة تشمل أسماء لمعت فى عالم الموسيقى بعد 
ذلك مثل : كمال الطويل وأحمد فؤاد حسن وفايدة كامل وعمل على إسماعيل فى فرقة محمد عبد 
الوهاب. كما أصبح رئيسا لفرقة الأختين رتيبة وإنصاف رشدى وكان يعزف على آلتى الساكسفون 
والكلارينيت فى الملاهى الليلية فى عدة فرق منها فرقة (ببا عزالدين) و(إحسان عبده)» أيضاً شجعه 
محمد حسن الشجاعى الذى كان يشغل منصب مستشار الموسيقى فى الإذاعة المصرية فى ذلك 
الوقت. حيث كان صديقاً لوالده واشترك فى برامج كثيرة مثل (صواريخ) مع المأمون أبوشوشة: كما 
سمح له الشجاعى بتكوين فرقة كاملة بالإذاعة ولحن غنائيات راقصة مثل أغانى (يا مغرمين)؛ 
و(حبيبى فى عنيه) لعبد الحليم حافظ. 





587 


وعندما كون الآخوان رضا (على رضا ومحمود رضا) فرقة رضا للفنون الشعبية كان 
على إسماعيل هو رئيس الفرقة الموسيقية ومؤلف موسيقى كل الرقصات والتابلوهات 
الاستعراضية وطاف معهم أغلب دول العالم وهو أهم إنجازاته الموسيقية ومنها: رنة 
الخلخال -رقصات صعيدية -وفاء النيل -خان الخليلى -الناى السحرى -على بايا 
والأربعين حرامى -الدبكة -سيوه -العتبة جزاز-الحجالة» وذلك بجانب جميع أغانى فيلمى 
:غرام فى الكرنك وأجازة نصف السنة. وابتكر على إسماعيل فكرة (فرقة الثلاثى المرح) 
وقدم لهم أغنياتهم الشهيرة (العتبة جزاز - يا أسمر يا سكر - مانتاش خيالى يا وله - 
وغيرها). كما وضع الموسيقى لأأكثر من مائتين وخمسين فيلماً سينمائياً مصرياً منها : 
الأيدى الناعمة -السفيرة عزيزة -الحقيقة العارية-عاشور قلب الأسد -شفيقة القبطية - 
حرامى الورقة -أبى فوق الشجرة -مراتى مدير عام -صغيرة على الحب -السفيرة عزيزة 
-صاحب الجلالة -عائلة زيزى -خلف البنات -الإخوة الآعداء-هى والرجال -حسن ونعيمة 
-معبودة الجماهير-البنات والصيف - بين القصرين-العصفور- الاختيار-حكايتى مع 
الزمان -الأرض. 

كما لحن العديد من الأغانى الوطنية مثل: دع سمائى فسمائى محرقة -اضرب - 
أحلف بسماها ويترابها -رايات النصر-أم البطلء أيضاً قاد الفرقة الموسيقية للأغانى 
الوطنية الرائعة لعبد الحليم حافظ وكمال الطويل فى أعياد الثورة مثل (المسئولية صورة, 
مطالب شعب) وقدم الكثير من المونولوجات الغنائية لكل نجوم فن المونولوج فى ذلك الوقت 
وأبرزهم : محمود شكوكو وسعاد وجدى وسعاد أحمد وثريا حلمى مثل: (عيب اعمل 
معروف). كما كتب الموسيقى لبعض الأفلام التسجيلية منها : اللونابارك -فن العرائس - 
نفرتيتى» وبعض المسرحيات منها :النار والزيتون -قصة فى الحى الغربى -كباريه-افتح يا 
حو ١‏ 

وقد حصل على إسماعيل على جوائز عديدة أهمها : 

- وسام العلوم والفنون عام .١9151١‏ 

- الجائزة الأولى عن موسيقى فيلم (أجازة نصف السنة ) عام1954١.‏ 

- وسام من جلالة الملك حسين ملك الآردن عام .١1357‏ 

- شهادة تقدير من المهرجان العالمى التاسع بصوفيا عام .١574‏ 

- جائزة المهرجان القومى الأول للأفلام الروائية عام١511/1١.‏ 

- جائزة عن موسيقى فيلم ( الآرض ). 


58 


- جائزة مهرجان جمعية الفيلم عن موسيقى فيلم ( العصفور ) عام .١1107‏ 

- الجائزة الأولى عن موسيقى فيلم ( حكايتى مع الزمان ) عام؟1917. 

- جائزة الدولة التشجيعية لاسمه عام ه191. 

- جائزة تقديريه من جمعية ( نقاد وكتاب السينما ) فى مصر عن مجموعة الموسيقى 
التى كتبها للأفلام وقد منحت لاسمه عام 1510. 

- كما كرمه الرئيس أنور السادات بافتتاح متحف فى منزله يوم ١‏ يونيى 191/0. 
رابعاً : جمال سلامة : 

هو مؤلف موسيقى وملحن مصرى صاغ العديد من 
الأعمال الموسيقية الكلاسيكية والشرقية فى مجال عديدة 
منها الأوركسترا والمسرح والسينما والتليفزيون والإذاعة, 
ولدانا لانتكخورية هن الشاضس مق اكحوم و عام 1328 
حيث نشاً فى عائلة فنية فوالده حافظ أحمد سلامة كان 
مؤلقا موستفيا: :كوه شاووق شلاية اللطن و العافت لؤله 
الأكورديون بفرقة سيدة الغناء العريى أم كلثوم: ودرس 
حبال شبلامة الويسيق حفن السفر"والفسول الموسيقة 
التابعة لوزارة التربية والتعليم التى أنشأتها فى مدرسة 
حلوان الإعدادية والثانوية وتخصص فى آلة البيانو وحصل على تقدير ممتاز أثناء 
الدراسة: ثم التحق بالكونسيرفتوار بالقاهرة بأكاديمية الفنون بعد إنشائه عام ١975‏ 
تخصص بيانو على نخبة ممتازة من أفضل الآساتذة المصريين والأجانب منهم 
الفرنسية كليمانس بلان ومليتا لوركوفيتش اليوغوسلافية ثم ظهرت موهبته فى مجال 
التأليف الموسيقى فطلبت منه الدكتورة سمحة الخولى الإنتقال إلى قسم التأليف 
والنظريات بالكونسيرفتوار وتتلمذ على جمال عبد الرحيم رائد التأليف الموسيقى 
الحديث فى مصر وعواطف عبد الكريم وسمحه الخولى وكان لهم الفضل الكبير فى 
إلمامه بالعلوم الموسيقية العالمية كذلك درس الموسيقى العربية على يد إبراهيم شفيق 
تحورية عزن وأقة غناء الموكنحاف ومعرهفة بالمقاماك الشرفة تهت إشراك الملحن 
الكبير رياض السنباطىء وتخرج عام 1917 وقدم له أوركسترا القاهرة السيمفونى 
سيمفونية "مصر الحديثة"' فى حفل التخرج بمسرح سيد درويش بأكاديمية الفنون» ثم 
عين معيداً بالكونسيرفتوار عام 1917/7. 





89 


بعد ذلك حصل على منحة دراسية فى كونسرفتوار تشايكوفسكى بموسكو وحصل 
كاك علض علي سواء تفن القاليف: الومطقن العارالةالذوحة الدتكوراء حيى قلية كلك 
المؤلف الموسيقى آرام خاتشاتوريان من عام ”197 إلى 1171 بتقدير ممتانء أثناء تلك 
الفترة ألف عدة أعمال لموسيقى الحجرة وهى: " سويت لآلة البيانو و" سويت للفيولينة 
والبيانو و؟ سويت للتشيللى والبيانى وقد قدمت هذه الأعمال فى مسابقة تشايكوفسكى عام 
للعازفين رمزى يسى بيانىو و حسن شرارة فيولينة و مصطفى ناجى تشيللو. 

كما :تقد معضل الوطائف بالانكان منها + 

- مستشار فنى للمايسترو عبد الحليم نويرة قائد فرقة الموسيقى العربية عام ؟/91١‏ . 

- مايسترو لقيادة الفرقة القومية للفنون الشعبية من عام ١945‏ إلى عام ١1945‏ . 

- مستشار فنى لرئيس دار الأويرا المصرية منذ عام .١999‏ 

- وكيل أول النقابة العامة للمهن الموسيقية بمصر . 

كما اشترك جمال سلامة فى الكثير من اللجان الفنية منها : 

أ- عضو لجنة الموسيقى بالمجلس الأعلى للثقافة منذ عام ١91/5‏ إلى عام 5٠١5‏ . 

ب- عضو لجنة مهرجان ومؤتمر الموسيقى العربية بدار الآويرا المصرية منذ المهرجان 
الأول عام ١991١‏ إلى عام 05٠٠5؟.‏ 

ج- عضو لجنة الاستماع باتحاد الإذاعة والتلفزيون منذ عام ©١٠١7‏ وإلى الآن. 

د- عضو لجنة مهرجان المسرح المصرى عام .5٠١1/‏ 

ه عضو مهرجان الإعلام عام ٠٠١/8‏ . 

أيضاً شارك فى الكثير من المؤتمرات والمهرجانات كمؤلف موسيقى ومؤلف لموسيقى 
الأفلام ومايسترو للفرقة القومية للفنون الشعبية منها : 

-١‏ مهرجان براغ للموسيقى السيمفونية سنة ١11/١‏ بتشيكوسلوفاكيا. 

؟- مهرجان الموسيقى الشعبية والرقصات بفرنسا عام ١1160‏ وكندا ١147‏ والصين 
/اة ١‏ . 

”- مهرجان نطوان السينمائى بالمغرب .١1905‏ 

غ- مهرجان الموسيقى العربية بتونس .١131‏ 

ه- عضو بلجنة مهرجان الفيديو كليب المصرى .5٠0٠١0‏ 

مؤلفاته الموسيقية : 


90 


سيمفونية مصر الحديثة عام"1917 للأوركسترا السيمفونى. 

فوجا للأوركسترا السيمفونى عام 1510/7. 

افتتاحية السلام للأوركسترا السيمفونى عام 1917/7. 

مقطوعة الإمام الأعظم أبو حنيفة النعمان عام 1195. 

مقطوعة مناجاة للفلوت والأوركسترا السيمفونى عام .١1995‏ 

مقطوعة حبك للفلوت والأوركسترا السيمفونى .١199/‏ 

مقطوعة طغاة العالم للفلوت مع الأوركسترا السيمفونى عام 1999. 

كما قدم موسيقى لأكثر من ألف فيلم بدءا من عام 1117١‏ إلى عام 2٠٠١5‏ من أشهرها : 
حمام الملاطيلى - أريد حلاً - الكرنك - العذاب أمرأة -حبيبى دائما -أفواه وأرانب -رحلة 
النسيان -مهمة فى تل أبيب -قضية سميحة بدران -لا تبكى يا حبيب العمر-حدوتة 
مصرية. 

وأيضاً قدم موسيقى وأغانى بعض المسلسلات والتى تصل لأكثر من مائتى مسلسل 
منها : 

هى والمستحيلء أحلام ألفتى الطائر» ذئّابٍ الجبلء محمد رسول الله لا إله الا الله 
الفرسان: مصر المحروسة:ء قلب امرأة . 

وفى مجال المسرح قدم حوالى مائّة مسرحية أشهرها : 

أقوى من الزمن» السلطان الحائرء المليم بأربعة» البغبغان» عطية الإرهابية» الخنزيرء 
باحبك يا مجرمء كفاح طيبة . 

وأيضاً لحن الكثير من الأغانى منها : 

أغاق نيقي 8 اله إلا الله كس رول الله الله أكتن كبيواء نينا :فاديناء بغلى 
هامش السيرة: ولد الهدىء اللهم لا اعتراضء استيقظى يا أمتى . 

وأغانى وطنية : مصر اليوم فى عيدء بلدىء المصريين أهمهء الله على المستقبل. 

وأغانى للأطفال منها : أهلاً بالعيد» فتحى يا وردهء بكره نكبر يا أمى والكثير من أعياد 
الطفولة لمدة عشر سنوات بدعءاً من عام ١114٠‏ . 

وأغانى عاطفية : ساعات ساعات» وقال جانى بعد يومين: المدن» مش حاتنازل عنك 
أبداً. وواحشنى بصحيح. 

أغانى للبلاد العربية : لها قيمتها الفنية والوطنية لهذه البلدان منها لبنان والآردن 
وتونس وسلطنة عمان. 


91 


- جائزة عيد الفن لعام /191/1. 

-العديد من الجوائز فى مجال موسيقى الأفلام والمهرجانات السينمائية منذ عام 

العذاب امرأة- رحلة العمر-الكرنك-أهل القمة-أريد حلاً- حمام الملاطيلى-مهمة فى تل 
أبيب- خلى بالك من جيرانك-المذنيون-هدى ومعالى الوزير-عماشة فى الأدغال. 

- جائزة الدولة التشجيعية فى الفنون من المجلس الأعلى للثقافة عام .١9/١‏ 

- جائزة الدولة التقديريه فى الفنون من المجلس الأعلى للثقافة لعام ."٠٠١/‏ 
خامساً : عمس خيرت : 

ولد عمر خيرت فى القاهرة عام ١15/‏ فى أسرة فنية. حيث أن والده مهندس معمارى 
وعازف ماهر لآلة البيانو أيضاً عمه الموسيقار المهندس أبو بكر خيرت الذى وضع التصميم 
المعمارى لأكاديمية الفنون وأسس معهد الكونسيرفتوار وكان أول عميداً له» وقد تعلم 
البيانو فى سن الخامسة وتتلمذ على الأستاذ الإيطالى "كارو" عام 1904 عند التحاقه 
بالمعهدء ويجانب الكونسيرفتوار راسل خيرت كلية ترينيتى فى لندن حتى حصل منها على 
التملومة: 

كما اهتم بموسيقى البوب والجاز وعزف على آلة الدرامز فى إحدى أكبر الفرق 
الموسيقية المصرية (01121215) 260115 165) التى كونها وجدى فرانسيس عازف البيز جيتار 
وضمت الفرقة أيضاً عزت أبوعوف على الأورج وعمر خورشيد على الجيتار. 

منذ عام 1115 بدأ مشواره الفنى بالتأليف حينما لاقت موسيقى فيلم "ليلة القبض على 
فاطمة" استحساناً لدى الجمهور والنقاد وأعيد إنتاج تلك الموسيقى لطرحها على شرائط 
الكاسيت فى الأسواق وبالتالى كان ذلك أول مرة فى صناعة السينما المصرية يُعاد إنتاج 
الموسيقى الخاصة بالفيلم لسماع الموسيقى وحدهاء وفى خلال فترة وجيزة أصبح عمر خيرت من 

ليلة القبض على فاطمة- الجزيرة - سكوت ح نصور- النوم فى العسل -الإرهابى- 
تيمور وشفيقة- السفارة فى العمارة- اليوم السادس- الرهينة- حب البنات- مافيا- 
النعامة والطاووس- زمن الممنوع- قط الصحراء عفواً أيها القانون- أيام التحدى- 
قضية عم احمد- بحر الأوهام-الخادمة- وصمة عار-لعدم كفاية الآدلة -الوحل- صراع 
الأحفاد. 


202 


وغيرها من الأفلام, وأيضاً فى مجال المسلسلات التليفزيونية الكثير منها : 

عندما تثور النساع وجه القمر- نساء صعالبك- البخيل وأنا - يا رجال العالم اتحدوا- 
الح والشقاء: 

كا ومن كف عالي. 

وقد كتاوى شدرف هم الكشوهع الكلزيرة فى هي ا عانميم أمفال > أحقاء على الكمان: 
فذاق قاحس الطرفة وقدرهة: كنا الفن العذيد هر الأعمال الوسنيفية الفوزيكاناق نميا 

- مهرجان قرطاج يتوكس غاع 1557 

- أوبريت روح أكتوير عام .5٠٠٠١‏ 

- مهرجان جرش .50١7”‏ 

- افتتاح دورة الآلعاب العربية بالقاهرة عام .5٠٠١1/‏ 

شكرهة كاب العاله الكتنان لاضن عام بن 

وك خصيل عفر كويت خلى الكزمة مو الهوا ل وكهاذات التقروي االسبونة والدرسة مه 
موسيقاه مثل: 

عكوسيقي فيلم الوزؤب :يق الشائكة من الكفسة اللأصمر لفق النبوتها عاد وير دهم 
شهادة تقدير. 

- موسيقى فيلم البحث عن توت عنخ أمون من اتحاد الإذاعة والتليفزيون عام .١151/‏ 

-موبيشق فيله الثوه :فى الفسل من الفيكية |السيرزية للشينها ضري هاه 14407 

- موسيقى فيلم النعامة والطاووس من مهرجان الإسكندرية الدولى للسينما السابع 
من عا 11 

- تكريم من مهرجان القاهرة الدولى السابع للأغنية عام ١.0.؟.‏ 


سكوت ح نصور. 


93 


- جائزة أحسن موسيقى من مهرجان تبسة الدولى بالجزائر عام ٠٠١١‏ عن موسيقى 
فيلم أولى ثانوى. 

- جائزة أوسكار السينما المصرية من جمعية فن السينما عام 2٠٠١”‏ عن موسيقى فيلم 
مافيا. 

- جائزة أوسكار السينما المصرية من جمعية فن السينما عام 2٠٠5‏ عن موسيقى فيلم 
السفارة فى العمارة. 

- استفتاء الجمهور لأحسن موسيقى عام 2٠٠١‏ عن موسيقى مسلسل العميل .٠٠١١‏ 

- جائزة مهرجان القاهرة السينمائى الدولى الثلاثون عام .5٠٠05‏ 

- جائزة ألفارس الذهبى لآفضل موسيقى عام .3٠٠١1‏ 

- جائزة مهرجان الفيوم الدولى لسينما الشباب عام .5٠٠١1/‏ 

- جائزة أوسكار السينما عام ٠٠٠١4‏ عن موسيقى فيلم الجزيرة. 

- جائزة الإبداع الفنى عام .5٠0١4‏ 

- المهرجان القومى للسينما المصرية عام .”٠0٠١/‏ 

- تكريم مهرجان موسيقى الجاز عام .50٠١‏ 

- المهرجان القومى السينما المصرية للأفلام الروائية الطويلة جائزة أحسن موسيقى 
عن موسيقى فيلم ولاد العم عام .505١‏ 

- مهرجان جمعية الفيلم للسينما المصرية جائزة أحسن موسيقى عن فيلم ولاد العم 
عام .503٠١‏ 

- جائزة مهرجان الإسكندرية السينمائى الدولى السادس والعشرين لدول البحر 
المتوسط جائزة أفضل موسيقى لفيلمى عسل أسود وولاد العم عام .5٠05٠١‏ 

- جائزة مهرجان القاهرة للإعلام العربى عن مسلسل الجماعة عام .50٠١‏ 


94 


الباب الثانى: 


التحليل الموسيقى 


95 


96 


المُصل الأول 
التحليل الموسيقى للأفلام 


أفلام إبراهيم حجاج : 
فيلم "ابن النيل" عام ١501١‏ 

عن مسرحية "جرانت مارشال' (ابن النهر 807 1610961) 

بطولة : شكرى سرحان - فاتن حمامة - يحيى شاهين - محمود المليجى - فردوس 
محمد - سميحة توفيق- عمر الحريرى 

سيناريو : نيروز عبد الملك - يوسف شاهين - تصوير : الفيزى اورفانيللى إنتاج : 
نار كني حفو جنا مر كبال :أن العا 

رمدي الفراع :ابراه حهاع 

هى فيلم اجتماعى واقعى يتناول قضية الاغتراب فى صورة الفلاح المصرى شكرى 
سرحان (حميدة) الذى يعيش فى قريته الصغيرة ويرى السفر إلى القاهرة هو حلمه الذى 
ويه كسشتفديض الصف تفي القاه من الكقرو .ين لاسرا السيلة عيبا عاض تدك له 
أفكبوهالقالى كلل بهذا شكلة الفا لسنسكةه وافشين نه ريده الت فاكن خامة الهرة) 
بعد أن أنقذ بقرة أحد الفلاحين فى القرية وحاولت جذب انتباهه لها وبالفعل ذهبا معاً فى 
مركب فى النيل ووقعا فى الخطيئّة وعرضت زبيدة على حميدة أن يتزوجها لكنه رفض 
بشدة فآفشت زبيدة سرهم إلى أخيه الآكبر شكرى سرحان (إبراهيم) الذى هو بمثابة 


77 


والده والعائل له ويالفعل أجبر أخوه على الزواج من زبيدة فينشب خلاف شديد بينهما 
وتندلع الحريق بالمنزل مما يكون له الآثر على إنهاء الخلاف ويتزوج حميدة من زبيدة ولكنه 
يعاملها معاملة سيئة وقاسية ويحاول السفر إلى القاهرة ويعد أن يركب القطار وهى تجرى 
وراءه وتقع يرى قطار آخر قادم فينزل مهرولاً وينقذها وتلد ابنه سالم ويعتقدوا أنها توفت 
أثناء الولادة ويتآثر حميدة ويذهب على القاهرة ويندهش لكل ما فيها من اختلافات بينها 
وبين القرية البسيطة من ميادين وأبنية وغيرهاء ويذهب إلى ملهى ليلى وهناك يقابل محمود 
المليجى (خليل) الذى يستغل بساطته ويجعله يعمل فى تهريب المخدرات دون علمه ويقع 
تحت طائلة الشرطة ويحكم عليه بالسجن ويشعر بالندم. وخاصة يعد أن حاول أخوه 
إبراهيم البحث عنه ورفض مقابلته تحت تأثير سميحة توفيق (أفكار)» ويقابل صديقه عمر 
الحريرى (عماد) وينصحه بالعودة إلى قريته. ويعد انقضاء مدة السجن يعود إلى قريته 
ويعلم بغرق القرية من شدة الفيضان ويجد طفلا فى النيل يحاول نجاته من الغرق وتظل 
زبيدة تبحث عن ابنها سالم ثم تكتشف أن والده حميدة أنقذه وينتهى الفيلم عند هذا اللقاء 
وتجميع شمل الآسرة. 

ويبرز يوسف شاهين من خلال هذا الموضوع فكرة التناقض فى كل شىء مثل القرية 
البسيطة والمدينة بكل ما فيهاء أيضاً الصراع الدائم بين الخير والشرء كما تناول شريحتين 
من المجتمع مثل الطبقة الأرستقراطية صاحبة النفوذ والمال والطبقة البسيطة متمثلة فى 
الفلاح البسيط بسذاجته وفقره, وتبرز عنده قضية المادة والبحث عنها والصراع بين الغناء 
والفقروما ينتج عنه من سلبيات. 

أيضاً يعمق الأفكار الدينية والآخلاقية من خلال إظهار الحق من خلال الشيخ أو ذكر 
بعض آيات من القرآن الكريم فى مشهد تفسير إبراهيم لمعانى القرآن لامه. 
جماليات موسيقى القيلم : 
أولاً : موسيقى الت : 

يبدا تتر الفيلم بموسيقى أوركسترالية يظهر اللحن الأساسى من الفيولينة فى المساحة 
الصبوقية الخانة وض عداقن نوا لاه« النفع ساسك الشدولينة مو اشتؤيات 1ل تشمناض 
الإيقاغية: ثم تؤدى آلأت النفع لحن آخر. بالتناوب بين الات النفغ الخشبية والتحاسية ثم 
ينتقل بين النفخ والوتريات» مع وجود لحن اخر تؤديه آلات النفخ مثل الآبوا والفلوت 
(يونيسون) بمصاحبة أوركسترالية هارمونية فيها روح مصرية صميمة فى الإنتقال بين 
النغمات مع آداء النبر فى الوتريات أحياناء ويتكرر اللحن عند الفلوت والوتريات. 


98 


ثانياً : موسيقى المشاهد الدرامية : 

تيمة صغيرة من موسيقى التتر تنم عن شىعمعين سيحدث من خلال التصاعد اللحنى 
والترعيد حيث يهرب حميدة من أخيه إبراهيم خوفاً منه فهو بمثابة والده. 

التيمة الرئيسية للفيولينة والنفخ والمصاحبة هارمونية من التشيللى والكنتراباص 
بأسلوب آداء النخير 2122108]0. 

وتتكرر مرة أخرى من الوتريات (الفيولينة والتشيللى) مع بعض التنويع 7731186102 
البسيط فى الآلات مع تبطئ أحيانا ليتمشى مع الصورة السينمائية. 

كما تتكرر التيمة عند وقوف حميدة وهو صغير فى محطة القطار فى آلات النفخ ثم 
بموتيفات إيقاعية فى الباص. 
بوليفونية من آلات النفخ الخشبية. 

مشهد إبراهيم وهو يقول لحميدة 'عايش عالة على غيرك" موسيقى تبداً معبرة جداً عن 
تآثره بهذا القول ويمزج بينها وبين التيمة الأساسية بشكل جميل ومعبر برغم صغرها 
وفيها الشعور بصدمته من تلك الكلمة من أخيه وهى تؤدى بقوة ويعتمد فيها المؤلف على 
الوتريات مع آلات النفخ النحاسية. 

تيمة موسيقية جميلة من الأوركسترا يتضح فيها الدور الأساسى للوتريات بنفس اللحن 

نفس التيمة من الوتريات عند مشهد زبيدة مع خالتها فى الحقل من الوتريات مع تدعيم من 
الآلات النحاسية وآلة التيمبانى وهى جملة فيها تصاعد لحنى يعبر عن إحساس زييدة بالأمل. 

جزء بسيط من اللحن عند معرفة إبراهيم بوقوع الخطيئة. 

لحن جديد مختلف يظهر فى مشهد النزا ع بينهما من الآوركسترا ويظهر فيها التيميانى 
وهى تختلف عن الموسيقى الموجودة منذ البداية من حيث آداء الآلات للنغمات الطويلة 
نسبياً مع التريموللى من التيمبانى الذى يعطى شعور بالقلق والصدمة. 

أغنية من الأغانى الريفية والتى تعبر عن الفرح والزفاف وفيها دور كبير للكورال 
الرجال والنساء والآلات الشرقية مثل الناى والفوف. 


99 


لحن جديد حينما يعطى إبراهيم لحميدة البندقية التى كان يريدها سابقاً هدية لزواجه 
ويتضح فيها دور آلات النفخ بارزاً والمصاحبة من التشيللى بمزيد من الإحساس الدافئ 
الدراض: 

تتكرر التيمة الأساسية من الوتريات أثناء لقاء زبيدة وحميدة وحدهم بعد الزواج» 
وتتكرر على باب المنزل مرة أخرىء ومنها ينتقل إلى تيمة حزينة تؤديها الأبواء حيث 
تياك اناف الن كعو مح الصرى (الخيتت مخز الخالفة الصعيرة. ات يهل الور 
قوية من الوتريات والآلات النحاسية والفاجوط ومنها إلى جزء من التيمة الأساسية للفيلم, 
وتتكرر تيمة الآبوا أكثر من مرة وهى معبرة عن الموقف وعن صورة حميدة فى الريف أثناء 

تتكرر التيمة مرة أخرى وهى تبداً بالنفخ ثم الوتريات عند لقاء حميدة بالشيخ عماد عند 
المحطة. 

موتيفة حزينة صغيرة من الوتريات عند فراق حميدة للمنزل وصدمة زبيدة بهذا القرار. 

حينما ينقذ حميدة زبيدة من صدام القطار تظهر موسيقى التيمة من الأوركسترا وتبرز 
فيها الوتريات. 

مشهد الولادة تظهر فيه الموسيقى وتعبر عن موقف انتظار حميدة لابنه بشكل كوميدى 
ساخر يلائم الصورة بتيمة رائعة من المؤلف إبراهيم حجاج يتجلى فيها النفخ بشكل 
زخرفى عبارة عن سلالم تصاعدية من مجموعات من الآلات المختلفة وهى موتيفات تنتقل 
بين آلات النفخ بعضها البعض بالتباين مع الوتريات وهى كلها باستخدام أسلوب النبر. 

ثم تيمة أخرى فيها فرح وحب وتعبر عن إحساس حميدة بآنه يحب زبيدة بعد ولادتها 
لإبنه سالم وتبداً التيمة بالتشيلل ثم يدخل باقى الأوركسترا ويبرز دور الفيولينة. 

تيمة جديدة لحظة إعلان أمه له بوفاة زبيدة» وهى تيمة أوركسترالية قوية 1*"0116 
والتيمبانى فيها له تأثير فى الانفعال من خلال ضربات قوية وهى تعبر عن الصدمة: ويليها 
مباشرة موسيقى خلفية عند صدمة حميدة بالوفاة ثم تتصاعد الموسيقى مرة أخرى مع وجود 
تتابع وتكرار فى بعض الإيقاعات السريعة المستخدمة فى اللحن وصعوده يعطى إحساسا بما 
سيتوالى من أحداث؛ حيث تنبئَ عن شىء مريب حينما ترك المنزل وسافر للقاهرة. 

تيمة مختلفة عند وجود الطبيب عند زبيدة ومعرفتهم بانها حية وهى موسيقى مليئة 
بالشجن والأسى على فراق حميدة وعلى موقف زبيدة» وفيها أيضاً إثارة وتشويق ولكن لم 
تعبر الموسيقى بأسلوب مبهج عن فرحتهم بحياة زبيدة وذلك لغياب حميدة. 


100 


موسيقى مختلفة تتناسب مع قضية الاغتراب وبعده عن موطنه الأصلى ووصوله 
للقاهرة واندهاشه بالمدينة من خلال استخدام الآلات الوترية فى الأوركسترا بالنير 
بالشتازكة مم الات التق وال هبرت عن التخاشق فيما بين :الصبوة والصدورة كم ستقل 
إلى مشهد وصوله لملهى ليلى تصاحبه موسيقى مختلفة تشبه موسيقى الجاز يتضح فيها 
الكلارينيت والساكس المعبر عن هذا الجو وأيضاً آلات الأوركسترا النفخ الخشبى 
والنحاسى خاصة الترومبيت وآلات الإيقاع بالإضافة لوجود الرقص الذى يهتم به شاهين. 
فالموسيقى والرقص من أهم الفنون التى يهتم بها فى أفلامه. 

فى الملهى الليلى فقرة تؤديها الراقصة أفكار وهى موسيقى تشبه الموسيقى الأسبانية 
يتضح فيها الكاستانيت مع وجود الكورال وأسلوب ضاحك فى الآداء يشبه المونولوج. 

إلقاء الضوء على العازفين فى الصورة لكى تتلاءم مع الموسيقى وهى لزيادة وتوضيح 
تميق الندو | لوسيق حت | للقى. 

يليها خلفية موسيقية مصاحبة للمشاهد الموجودة داخل الكباريه بموسيقى تناسب الجو 
العام. 

تيمة موسيقية جديدة فيها مرح وفكاهة تظهر فى اللوكاندة بالآلات الوترية بأسلوب آداء 
النبر مع دخول آلات النفخ الخشبية بشكل كوميدى عند مجيئه فى حالة سكر وهى تدل 
على التخبط وعدم السيطرة على النفس وكأن الموسيقى تسخر منه لفقدان عقله: كما 
سكن وق ناي اللوكاقة والعامل الدى مشتفل مع 

تيمة صغيرة أخرى عند اكتشاف حميدة يفقدان محفظته ويها كل نقوده وتعبر عن 
صدمته حينما يبلغه صاحب اللوكاندة أنه بالتأكيد فقدها قبل أن يصل اليهم فى المكان 
الذى فقد فيه عقله. 

يدخل صولو ناى ارتجالى 117215017153110 حينما علم أنه خسر كل شىء ويتذكر 
أصله وماضيه من خلال وهو لا يدرى أين يذهبء كما يرفض صاحب اللوكاندة التأجير له 
بدون أن يحصل على حقه من النقود» ويليها مباشرة تيمة أوركسترالية جديدة من جميع 
آلات الآوركسترا والإيقاع وتبرز الآلات الوترية عند بحث حميدة عن عمل ليكسب منه قوته. 
وينتقل إبراهيم حجاج إلى موسيقى مليئة بالروح المصرية والشرقية من خلال بعض 
الانتقالات النغمية والايقاعات البسيطة فيها شعور بالضياع وعدم الثبات وتظل خلفية 
لمشهد المسجد ثم تدخل الموسيقى بالتيمة الآساسية للفيلم من آلة الكورنو ثم التشيللو مع 
بكاء حميدة على كل ما جرى له ومدى الضياع. 


101 


ويبرز شاهين عدم وجود القيم والغش والزيف فى جو الكباريه الموجود بالقاهرة 
والمختلف عن جو القرية البسيطة:؛ وتعود التيمة الآساسية للفيلم من الوتريات بمصاحبة 
القلاف التسادفة عض ينف باهم للقافوة نا مركن كه النينة القانية من الفلوة :ينها 
التيمة الأولى مرة أخرى من الأوركسترا وتؤدى الفيولينة بآداء الفيبراتى فى الطبقة 
الصوتية الحادة اللحن الأساسى وفيه الكثير من الغنائية ويكون للتيمبانى دور فى تعميق 
إحساس المشاهد بالإيقا ع وصعود التيمة اللحنيةء بعدها ينتقل المشهد من زبيدة فى الريف 
إلى حميدة وهى جالس فى الكباريه يشاهد الرقص والغناءء وفى نفس اللحظة موسيقى 
غنائية مختلفة على المركب أثناء سفر إبراهيم إلى القاهرة؛ وينتقل بنا المخرج بين المشهدين 
مع الإنتقال أيضاً بالموسيقى الغنائية المصاحبة لكل مشهد ليوضح لنا الصراع النفسى 
عند حميدة وحزنه الدفين» ولكن فى المشهد الآخر سعادة أخوه إبراهيم لذهابه للبحث عنه 
فى القاهرة. 

تأخذ أفكار حميدة فى حجرة داخل الكباريه وتعود الموسيقى المصاحبة لنفس موسيقى 
الكباريه مرة أخرى. 

موسيقى من الترومبيت ويصاحبها آداء الترعيد من الفيولينة والتشيللى بشكل الجواب 
أو الرد بحيث يتناويا آداء الترعيد المصاحبء وهى تدل على خوف حميدة من ملاحقة 
الناس له أثناء أخذ حقيبة المخدرات وهى تعبر عن خوف وقلق وريبة مما سيحدث. 

لحن من آلتى التشيللو والكنتراياص يصاحب وصول ماريو للمركب وهو يتسلل داخله 
وتعبر عن الحدث. 

مشهد الاعتداء والضرب التى تصل إلى التوقع بقتل ماريو يحتاج لتعميق درامى من 
خلال الموسيقى أو بعض المؤثرات الصوتية؛ حيث إن الموسيقى فى هذا المشهد أعتقد إنها 
كانت تستطيع تعميق الحدث درامياً. 

موسيقى الكباريه تعود مرة أخرى عند وصول أفكار للكباريه بعد النزا ع الشديد بين 
حميدة وماريو وتوقعه بآن ماريى قتل. 

ترفض أفكار أن يقابل حميدة أخوه إبراهيم ويخضع حميدة لآفكارء وتبداً التيمة 
الوتففة كو إل السوللو هنون فى الساكة السوية الكل الفضين#الدزانا ودحو 
الموسيقى مع دموع إبراهيمء الذى يبلغه كلام حميدة وهو يراه وهو رافض مقابلته وتعبر 
آله التقمبااى يهتوتيا: ليحرو هن حال الفبهووز لالس عند ا براه بقتشاع اكه اتزاهيه 
وفقدأنه له وهو على قيد الحياة. 


102 


تدخل تيمة جديدة من الأوركسترا وتبرز فيها آلة الفلوت والكلارينيت والترومبيت 
والوتريات مع الإيقاعات وهى تشبه الزخارف اللحنية وهى مصاحبة لخطوات ماريو أثناء 
إتجاهه إلى قاعة المحكمة والذى يظن حميدة أنه قتل ويخشى الدفا ع عن نفسه خيفة فضح 
أمره بأنه قتل ماريوء والجملة لحنية جميلة مليئّة بالقفزات الصاعدة والهابطة التى تعطى 
إنغاءا بالإتخارف: 

ثم جملة أخرى عند إكتشاف حميدة أنه خدع وأن ماريى على قيد الحياة وهى جملة 
صغيرة ولكنها معبرة من الوتريات والإيقاعات. 

وتهدائع دين ة في الجن نجملة لحنية"افناء لكرمة والعمل:داخل اسمن لأن الحكه 
عليه مع الشغل والنفاذء ومن وجهة نظرى أرى أن هذه الجملة كان من الممكن أن تكون 
أكثر تعبيراً من حيث استخدام الآلات أو الإيقاعات. 

كدي اللمماؤة واخل :اندجو بخلف الشنيع عمنان اقنابرضبلؤه الماع ها لممجوقية: 
فلاحظت تأكيد سينما شاهين دائماً على دور الدين والقيم من خلال مشاهد أفلامه. وتبداً 
تيمة لحنية من الوتريات ومنها ينتقل حجاج إلى التيمة الأساسية للفيلم بالوتريات ثم تدخل 
آلات النفخ ويكرر الكورنو نفس اللحنء وهذه التيمة تعبر عن مفاجأة حميدة بآن صديقه 
عداة هق تنيت المستية وآكه"أزادالآمان إلى القاهوه :ذاى المفزفة والعلم منظةه ولكنه فقن 
مستقبله ويلده وكل شىءلآنه اتجه إلى الفساد فكل مكان وكل شىء يحمل النقيضين الخير 
والشرء النافع والضار وعلى الفرد أن يختار بحريته أيهما يريد. 

وتبدو قضية الاغتراب وسلبياتها على حميدة وما أودت به من نتائج سلبية على حياته كلها . 

وتؤدى الأبوا التيمة اللحنية الغنائية الثانية وفيها الكثير من الشجن ويرد عليها الفلوت 
ثم الوتريات ويتضح أسلوب النبر من آلتى التشيللو والكنترباصء وتتكرر التيمة مرة أخرى 
من الوتريات عند عودة حميدة إلى قريته. 

يرى حميدة القرية وهى غارقة فى مياه الفيضان وتبحث زبيدة عن ولدها فى المنزل 
الذى غمرته مياه الفيضان والمشهد معبر من المخرج حيث لا تستطيع زبيدة التحرك 
والمشى داخل منزلها بعد الغرق» ويجرى حميدة ويجد طفل فى النيل جالس على خشبة 
فيقفز محاولاً نجاته من الغرق وبالفعل ينقذه وتدخل موسيقى بعدها فى مشهد القرية وهى 
فى كارثة وجميع أهالى البلد خارج منازلهم والموسيقى تؤّديها الوتريات وتبرز الفيولينة فى 
الطبقة الحادة مع آلات الإيقاع وهى معبرة جداً عن وقع الخراب والدمار فالمشهد يتميز 
بفكرة التناسق فيما بين الموسيقى والكادر. 


103 


ويظهر صدى الصوت أثناء بحثهم عن ذويهم مع منظر النخل فى القرية على بعد مع 
ظهور الموسيقى من خلال آلات النفخ ومنها ينتقل إلى التيمة الأساسية من الوتريات 
والأوركسترا بآكمله مع الصولى المصاحب للتشيللو والكنترباص ودور آلات النفخ حيث 
تظهر التيمة الأساسية بأكملها دون أى اختصار أو تنويع أو آداء بعض آلات فقطء ولذا 
فهى تعبر عن النهاية خاصة مع الإهتمام بألة التيمبانى والأوركسترا كله وبالتالى يتضح 
أن زاد تألق الكادر السينمائى من خلال تألق الموسيقى. 

ويجد حميدة زوجته زبيدة ويعلم أن الطفل الذى أنقذه هى إبنه سالم حينما ينادى على 
زبيدة ويقول "ماما" ويلتقيان فى مشهد عاطفى مع مصاحبة التيمة الآساسية المعبرة من 
إبراهيم حجاج عن المشهد واللقاء والشوق بعد هذه الغيبة الطويلة كما يشعر حميدة أن 
مكأنه الحقيقى فى بلده وبين أهله وكل ما حدث نتيجة إغترابه عن مكأنه. وموسيقى النهاية 
تعبر عن نهاية الفيلم بوصول حميدة إلى بر الآمان مع زوجته زبيدة. 
ثالثاً : المؤثرات الصوتية : 

ويستخدم المؤلف بعض المؤثرات الصوتية مثل أصوات السيارات وزقزقة العصافير 
واستخدام الموسيقى كمؤثر صوتى مصاحب لخطوات ماريو أثناء اتجاهه لقاعة المحكمة, 
وصفارة السجن وأيضاً أصوات القطارات المتحركة وصفارة إنذار القطار. 
الخلاصة : 

إن هذا الفيلم له جماليات خاصة يستطيع المتلقى الشعور بهاء حيث استطاع المؤلف 
التعبير عن الفكرة الفلسفية (الاغتراب) من خلال الموسيقى بالإضافة إلى الصورة: حيث 
استطاعت الموسيقى من خلال بعض المواقف الدرامية تدعيم الإحساس بالبُعد والمفارقة من 
خلال بعض الألحان. 

ونرى وجود غزارة وتعدد فى الألحان مع تحكم إبراهيم حجاج فى أدواته كمؤلف 
موسيقى محترف وإحساسه الشديد بموضوع الفيلم والمزج فى أعماله وكتاباته 
للأوركسترا بين الأسلوب الكلاسيكى فى الكتابة وتآثره بأساليب الكتابة البوليفونية ومزجها 
ببدعض: الالحان الشرقية التى تعاضل فى:ذاتة:نيصمتة الخاضة وإحساشه الشرفقى 
الأصيل: 

كما يتضح تأثره الشديد بالموسيقى الكلاسيكية الغربية فى الكتابة وعدم إهتمامه 
بوجود الكثير من الآلات الشرقية التى تعبر عن تلك البيئة فهو عبر من خلال إحساسه 
بأسلوب له طابع خاص لابراهيم حجاجء حيث يختلف تماماً تناوله للريف عن تناول 


104 


فؤاد الظاهرى حيث أننى لم أتقبل الموسيقى فى البداية لشدة الإختلاف فى التعبير عن 
القرية فيما بيقهما؛ ففؤاك الظاهرى وضمم الكثير من الآلات الشرقية الى ساعدت فى 
التعبير عن البيئة أما حجاج فقد إستخدم الإنطباع العام فى تناول الريف المصرى 
دون وضع آلات شرقية مما يوضح أسلوب كل موّلف ووجهة نظره فى تناوله للفكرة, 
كما كان حجاج موفقاً فى ذلك المزج حتى لا تبتعد الموسيقى كليةً حينما عبر عن 
اغتراب حميدة عن قريته وانتقاله إلى القاهرة فالألحان كانت مختلفة ولكن الروح 
االسيظرة هن الفعلم كام واجدة كنا الاحط ةا فيل المومسقى عضا مكنا هدة لغيه 
أكثر من مرة حيث شعرت بمحتوى الموسيقى ومدى تآثير الجماليات المرتبطة بها التى 
تستطيع أن تحدثها فى نفس المستمع. 
فيلم "سيدة القطار" عام ١501‏ 

بطولة : ليلى مراد - عماد حمدى - يحيى شاهين - فردوس محمد -زينب صدقى 

سيناريى : يوسف شاهين عن فكرة وحوار لنيروز عبد الملك 

تصوير : محمود نصر - مونتاج : كمال أبو العلا -إنتاج : عبد الحليم نصر- موسيقى 
ادلم« ابراميج كاج 

هى فيلم ميلودراما اجتماعية يعبر فيه يوسف شاهين عن نموذج للأسرة المصرية والتى 
يكون أحد أفرادها من الفنانين المشهورين ولكنه من خلال أحداث الفيلم يؤكد على دور الام 
والزوجة المصرية وما فيها من سمات تدل على حرصها الشديد تجاه أسرتها وزوجها 
وتحملها لكل الظروف من أجل ابنتها ونجاح الأسرة ويبرز التناقض بين دور الام ودور 
الأب السلبى المستهتر وعدم تحمله للمسئّولية أو لدوره كاب وزوج بل ويبرهن على أنانيته 
وقسوة قلبه تجاه زوجته بل وأيضاً ابنته وحرمانه لهم من أجل حبه لذاته ولشهواته ولعب 
القمان كنا وزضع الفيل المبراع:من أجل اكادة ونا تستطيع أن تجلية من تعابينة من 
يبحث عنها وتكون هى هدفه الوحيد فيظل الزوج يستغل أموال زوجته وأيضاً مع مرور 
الأحداث يسرق نقود اينته. 

وقصة الفيلم بسيطة وغير معقدة ولكن يبرزها شاهين بالكثير من عناصر التشويق 
والاقانة عن لون العدورة بالأضبافة إلى ارون | لوضف ف ان عتهين التستويق قا 
مرور الأحداث. 

ويتناول الفيلم قصة المطربة ذات الصوت الجميل ليلى مراد (فكرية) هى مطربة مشهورة 
وتمافى إلى التنوان لاسا كفل متالزوا تناه الزخلة والفطان يهدف حافت المع يكوخ فسريه 


05 


الكثيرين ويعتقد الناس أن الحادث أودى بحياة فكرية الذى يستغله زوجها يحيى شاهين 
(فريد) بالحصول على كل أموالها للعب القمار؛ وتجد أسرة صعيدية فكرية وهى مازالت حية 
وتستمر فى منزلهم إلى أن تدرك ما حدث وتفيق وتبلغ زوجها تليفونياً أنها ما زالت على قيد 
الحياة ويصدم لهذا الخبر حيث كان يريد الحصول على بوليصة التأمين المؤمنة على حياة 
فكرية وقدرها عشرون ألف جنيه لكى يرد ما حصل عليه من سلفة ويستغل الباقى لنفسه, 
ويطلب من فكرية أن لا تظهر نفسها وتعيش فى منزل كبير مهجور فى مكان بعيد حتى لا 
يراها أحد ولكنها تطلب منه أن ترى ابنتها الصغيرة بدافع غريزة الامومة ولكنه بمنتهى 
البساطة والاستهانة يرفض تلبية هذه الرغبة لها وتهرب لرؤية ابنتها من خلف الأسوار وهى 
فى المدرسة دون أن يراها أحد ورغم ذلك وينشب خلاف حاد بينهما ويحاول قتل زوجته 
بالفعل لكى يتخلص منها وتندلع النيران داخل المسكن الذى تقتنه فكرية وتهرب باحثة عن 
ابنتها ليلى مراد فى دور الابنة (نادية) وتصل إلى مربية ابنتها وتعيش معها ثم تجد ابنتها 
حينما زارت نادية مدرستها القديمة وكانت فكرية تعمل فراشة بالمدرسة ولكن فكرية لم ترد 
أن تبلغها أنها أمها وطلبت فكرية من نادية أن تعمل فى المصنع عند ابنتها مقابل أجر لكى 
تراها وكان عماد حمدى (عصام) خطيب نادية وأمه وافقوا على فكرة الحفل الخيرى وكان 
اللبلة ركم كاريك وللوسكك يعرف أنوها كلك الأموال نر ككيني] بتكايية ف نه ادرف ولاتاوى 
فازية :مانا :تفع :و كنف زد كلك الأفوا لابلا لقال تفترف قكي احيا استقولت على لل الإموال 
حفاظاً على صورة ابنتهاء وتقسو نادية عليها وتصفعها بعد أن علمت أنها سرقتهاء وتذهب 
فكرية لمواجهة زوجها بهذه التهمة ويظل الآب يلعب القمار ويحصل على مكاسب كبيرة 
ولايصدق نفسه فينطلق كالمجنون فيلقى حتفه فى هاوية مصعد كهربائى, وتعلم نادية أن زكية 
هى أمها وتبحث عنها وتذهب إلى البيت الذى تقتنه زكية وترى الدمية التى أهدتها اياها 
والدتها وهى صغيرة وتعرف مربيتها الكفيفة التى تتحسس وجهها وتعلم أنها نادية» ثم تأتى 
فكرية وتحتضنها نادية وتعرف انها أمها المظلومة التى ضحت بكل شىعمن أجلها. 

كلمات الأغانى : محمود بيرم التونسى 

ألحان الأغانى : محمود الشريف : من بعيد يا حبيبى أسلم 

فين رحتى يا صغيرة 

حسين جنيد : الحلوة حاتنام 

يا بهية وخبرينى 


دور يا موتور 


106 


إيراهيم حجاج : خش عندى اصطاد سمك 

يستخدم يوسف شاهين دائماً الموسيقى والغناء لتعميق الأحداث الدرامية فى الفيلم 
ومن أهم سمات أسلويه هو تناول الأغانى داخل الفيلم وتوظيفها بحيث تزيد من معنى 
وإحساس وقوة تأثير الفيلم على المتلقى وليست مجرد حشو أو ملء فراغ داخل الفيلم. 

إن هذا الفيلم هو فيلم غنائى يعتمد منذ البداية على دور الأغنية فى سياق الفيلم 
لوجود المطربة وهى البطلة. كما يعتمد مؤلف الموسيقى على الكثير من الآلحان المقدمة 
داخل أغانى الفيلم كموسيقى للمشاهد الفيلمية ومزجها بالأحداث الدرامية لخلق حالة 
شعورية جيدة لدى المتلقى تعكس الدور الايجأبى لوجود تلك الأغانى مع مزجها 
بمضمون الفيلم. 
جماليات موسيقى القيلم : 
أولاً : موسيقى الت : 

يبدا تتر الفيلم بموسيقى أوركسترالية فيها تيمة لحنية جميلة من الآلات الوترية فى 
مقام النهاوند (المينير) ويتضح فيها دور آلات النفخ الخشبية والنحاسية كمصاحبة ببعض 
الألحان الثانوية والموتيفات الصغيرة للوتريات التى تؤدى اللحن الأساسى وهو ملىء 
بالهارمونيات الجميلة وتعبر تلك الموسيقى عن مؤلف موسيقى موهوب متمكن من أدواته 
الموسيقية متآثرا بأُساليب التأليف الغربية فى أسلويه فى الكتابة. 
ثانياً : موسيقى المشاهد الدرامية : 

يبدا الفيلم بتصفيق الجمهور للمطربة فكرية أثناء الحفل» وتغنى فكرية أغنية "من بعيد 
000 

وتستمر موسيقى تلك الآغنية مصاحبة لفكرية حتى عودتها إلى منزلها. 

ثم تغنى فكرية غنوة أخرى "الحلوة حاتنام' أثناء جلوسها بجوار ابنتها نادية فى 
الفراش لكى تنام؛ والكورال يؤدى آهات بدون كلمات "همينج" والناى والآلات الشرقية هى 

تدخل موسيقى أوركسترالية بوليفونية كخلفية بسيطة فى مشهد فكرية وفريد قبل 
سفرها أسوان. 

بعد حادث القطار يتجه فريد إلى المستشفى وتصاحب المشهد جملة لحنية يشعر من 
خلالها المتلقى بالحيرة والحزن باستخدام المؤلف للأوركسترا مع إبراز دور الوتريات 
والإيقاعات والنفخ النحاسى وتنتهى الموسيقى بقفلة مع انتهاء الكادر فى تناسق تام. 


107 


ثم عند رؤّيتها فى المستشفى بعد الوفاة تدخل جملة صغيرة من الوتريات عند صدأمه 
برؤيتها محترقة ويتصاعد اللحن عند كشف وجهها ويظهر وجه دمية ابنتها. 

صولو فلوت بيساطة تلك الآلة وصوتها المرهف الذى يعبر عن المكان البسيط ومنزل 
الاسرة التى انقذت فكرية وهى تناسب الإحساس المسيطر من الصورة ببساطة العيش 
وظهور السماء مع شكل البيت البسيط: وتظهر أيضاً آلة الكلارينيت فى هذا المشهد والتى 
استطاع أن يبرزها المؤلف بشكل يعبر عن تلك البيئة. 

جملة موسيقية بسيطة كخلفية فى مشهد المدرسة بين نادية ووالدها ومديرة المدرسة. 

عند ذهاب فكرية للمحطة لعودتها إلى القاهرة تشدو بصوتها العذب أغنية 'يا بهية 
وخبرينى . 

جملة لحنية يمزج فيها حجاج بين الآلات والكورال مع استخدام عواء الذئاب كمؤثر 
صوتى فى المشهد وبالفعل استطاع المخرج الإيحاء بالوحشة والخيفة بإضافة المؤثرات 
الصوتية إلى الموسيقى فى مشهد دخول فكرية إلى البيت المهجور. 

الجملة الموسيقية التى صاحبت فكرية عند رؤية ابنتها فى المدرسة من خلف الاسوار 
كانت مليئة بالحزن بتناوله للآلات الوترية وآلات النفخ معاً وتوحى بمدى تأثر الأم بابتعادها 
عن ابنتها واستمرت تلك الجملة اللحنية حتى وصول زوجها اليها فى البيت المهجور مما 
تؤكده الموسيقى من أن الأسى مستمر معها ولم ينقطع بعد ابتعادها عن المدرسة بل 
إحساسها مستمر أينما ذهيت. 

مشهد فريد وفكرية حينما يؤكد لها أنها لابد وأن تظل مختفية لأنها شريكته فى 
الجريمة فالموسيقى هنا معبرة بالمزج بين الأوركسترا والكورال وتناول المؤلف للكورال ليس 
غناء ولكنه يشبه البكاء الجماعى وكأنه نوع من الرثاء لما يحدث لفكرية. 

وتتكرر بكثرة التيمة الموسيقية لأغنية "من بعيد يا حبيبى أسلم' وهى حقيقة معبرة عن 
الجو الحزين الذى يخيم على عواطف فكرية ومشاعر الأمومة لديها وابتعادها عن أعز ما 
لديها ابنتهاء فتوجد عند رؤّيتها لنادية فى المدرسة وهى فى السيارة الأجرة. ومرة أخرى 
حينما تستيقظ نادية من نومها وترغب فى رؤية أمهاء وأعتقد أن المخرج أراد تكرار نفس 
الموسيقى فى المشهدين ليصل بالمتفرج مدى الارتباط بين الآم والابنة رغم بعد المسافات 
منقيها:: لكق الاحسابن: داهن ورعية العام واهدة موكدها جنا دل هذا الف هن وتيا 
لابنتها فنستمع لهذا اللحنء؛ ثم حينما ترغب الابنة فى وجود الأم فنستمع له مرة أخرى 
وكآنه يربط بين إحساسيهما بهذه التيمة. 


108 


يحضر فريد إلى فكرية فى البيت المهجور ويدق الباب فى وقت متآخر من الليل مما 
إحساس الخوف والرعب من خلال استخدام المؤلف لتكويناته الآلية وأيضاً استخدام اللحن 
بشكل متقطع واستخدام التنافرات وينتقل بين الآلات وبيعضها البعض مع استخدام 
التشيللى والياص بشكل يشبه آداء الباص المستمر 0012111110) 355 تآوهواستخدام بعض 
النعنات التن تككرو قن "الطيقة الخليظة يشكل هارهونى ولفنن لهدى: 

ترفض فكرية فكرة زوجها بالابتعاد والهرب بعيداً عن البلد وينشب خلاف شديد بينهما 
وتصر فكرية على موقفها ويدفعها زوجها بعيداً وتندلع النيران فى المنزل وهو من أهم 
المشاهد المحورية فى القصة حيث ينجم عنه ابتعاد فريد ونادية وسفرهما لمدة تقترب من 
العشرين عاماً وبالتالى كانت الموسيقى المصاحبة لهذا المشهد مع نظرات فريد لفكرية تنم 
الوضوح وخاصة أن المؤلف متمكن من أدواته الموسيقية وعلى دراية وموهبة عالية بفنه. 
يعلق على الأحداث وتظهر فيه آلات النفخ الخشبية والوتريات. 

ويعد أن تصل فكرية إلى مربية ابنتها وتخبرها إنها على قيد الحياة وترى الدمية التى 
اشترتها لابنتها من قبل فتشدو بأغنية "فين رحتى يا صغيرة والتى تعبر عن حالتها 
الفحويية: 

تطلب نادية من عصام خطيبها أن تزور مدرستها القديمة ويالفعل تزورها وتراها فكرية 
فى هذا الجزء المعبر عن مفاجأة وفرحة فكرية عند رؤيتها لنادية ولكن ربما أراد المخرج أن 
لا تؤثر الموسيقى على إحساس الجمهور بأى بهجة لفكرية أو ريما يرى أن عدم وجود 
موسيقى فيه الكثير من الغموض والتشويق لدى المتفرج. 

حينما تتذكر فكرية لقاءها بنادية وطلبها منها أن تعمل معها فى المصنع فتدخل 
موسيقى لحنية أوركسترالية يستخدم فيها المؤلف الأسلوب البوليفونى فى الكتابة من حيث 
تعدد الآلحان كما يستخدم التنويع فى اللحن. 

تغنى نادية أغنية "دور يا موتور" بعد أن تركت عصام خطيبها فى المصنع. 

فكرية (زكية) مع نادية فى بيتها وتحزن زكية حينما ترى فريد يأخذ أموال ابنته ويظل 
فى عدم إحساسه بالمسؤلية ولعب القمار وتخرج من المنزل حائرة فتظهر موسيقى فيها قلق 


109 


وحيرة من الفيولينة مع مصاحبة هارمونية من الأوركستراء ومنها ينتقل المؤلف إلى جملة 
أخرى من التشيللو الذى يعبر عن شىء ما سوف يحدث وهى معبرة جداً واستخدام المؤلف 
لآلة التشيللو هو إختيار ناجح جداً لما فى هذه الآلة من قدرة على توصيل الكثير من 
الأحاسيس وخاصة المليئة بالريبة والتوتر وأيضاً الشجن فهى آلة ذات صوت رخيم معبر. 

تغنى نادية فى الحفل الخيرى مع وجود بعض الإستعراضات فى الحفلء ثم دخول 
الكورال ومويتدقن مختظفة تن ديك :اسنتكدام الموارين: والإيقاعاث مع أغنية ي] نت "خهر 
عن حزن وأسى عن ما فى الدنيا من متاعب. 

نفس التيمة التى عزفها التشيللو التى تعبر عن الحزن تتكرر عند صدمة زكية من إتهام 
نادية لها ويتصاعد اللحن وينتهى بضغط ]480061 بالقوس ودخول الفيولينة. 

تيمة لحنية أوركسترالية بوليفونية ويطلق عليها الأسلوب الكنترابنطى أى تتعدد فيها 
الالحان دي الآلاخ التخلفة وتصباحن .مسقن أصوات مجموعات الكؤزال الف :تشيه النكاء 
عند مواجهة فكرية بزوجها بسرقة نقود ابنتهما نادية وهى جملة موسيقية جمالية لما فيها 
من تكوين يتناسب بين الصوت والصورة معاً. 

تحاف لموسيقى الظلفية تحيكما: بركفى قريه 5ل لوو أبنت وستزهنها :بذاك 

نادية تصفع والدتها بعد أن اعلنت انها السارقة ويصاحب هذا المشهد موسيقى معبرة 
عن تلك الصدمة باستخدام تكوينات الآلات مع استخدام آلات الإيقاع بشكل جمالى رائع 
يتناسب مع وقع الصفعة وفى توقيت دخول الموسيقى وانتهائها رغم صغر تلك العبارة 
البسيطة الا انها من أجمل الجمل المعبرة عن حقيقة الوقع وتؤثر فى نفس المشاهد. 

يقع فريد فى هاوية المصعد الكهربائى وتصاحب المشهد موسيقى أوركسترالية فيها 
هبوط لحنى فى شكل متتابع 560116206 يعبر عن السقوط إلى الهاوية. 

وتتكرر موسيقى آلة التشيللو الحزينة جداً والمعبرة عن النتيجة المأساوية لفريد فى 
صعود لحنى يعبر عن تصاعد الحدث وعلم نادية يوفاة أبوها ومدى ظلمه لامها. 

موسيقى أوركسترالية ذات طابع بوليفونى بين الآلات الوترية وآلات النفخ تعبر عن 
مشاعر نادية وهى فى منزل مربيتهاء وتغنى نادية أغنية لامها وتعرفها مربيتها الكفيفة 
حينما تتحسس وجههاء وحينما ترى نادية أمها تحتضنها وتدخل تيمة أوركسترالية وتنتهى 
بقفلة تظهر فيها آلات الفيولينة وآلات الإيقا ع مع تدرج فى قوة الصوت 0165061700) تشعر 
المتفرج بأنها نهاية الفيلم الذى ينتهى بعودة نادية إلى أمها فكرية» وهى الفكرة المراد 
توصيلها من الفيلم أنه مهما يغيب الحق لكنه لابد أن يعود إلى أصحابه وأيضاً اظهار 


10 


النهاية المفجعة لكل ظالم وأنه لابد وأن يآخذ جزاء ما ارتكبه من جرم فى حق نفسه وفى 
حق الآخرين. 
ثالثاً : المؤثرات الصوتية : 

استشفيم المؤلف:صوت القظان اكناء شيرة على الفهتيان وضفارة القطان: وآأضوات 
حطام القطار بعد الحادث. أصوات السكارى فى صالة القمار عواء الذئاب ليلاًء استخدام 
الكورال فيما يشبه المؤثر الصوتى فى التعبير والدلآلة على الرثاء على ما تتعرض له فكرية 
من خداع وظلم وحرمانء. صوت إقلاع السفينةء وآلة تنبيه السيارة للتعبير عن الاستعجال 
الخلاصة : 

الأغانيات موظفة داخل الفيله بشكل جيد بالنسبة للكانها وزّمانها أثناء أحدات الفيلة: 
والجو العام ملىء بالحزن والآسى مما يهيئ المتفرج بما سيحدث وأن الفيلم يخيم عليه 
الحزن. 

كما نرى أن إبراهيم حجاج مؤلف موسيقى مصرى نفخر به كمصريين لامتلاكه قدرة 
عظيمة على الكتابة الأوركسترالية وتنوع الألحان واستخدام أساليب التأليف المختلفة مثل 
الهارمونى والكنترابينط وتناول الآلات بأسلوب جيدء كما يدل أسلوب كتابته على حرفية 
وتمكن شديد يرجع إلى دراسته الموسيقية المتعمقة على أيدى العديد من الاساتذة الاجانب 
فيتضح من موسيقاه تآثره الشديد بالموسيقى الكلاسيكية مع اضافته للروح الشرقية 
وال تسر هو الفكة زو الضنوزة التصنوية االوخونة على الشاة: لطن لدنة غزا وه كن 
التيمات اللحنية المختلفة والتعبير عن الأحداث بشكل مناسب جداً يعمل على تفعيل 
الموسيقى والصورة معاً لخلق منظومة فنية جمالية مكتملة الأركان. 
أفلام فؤاد الظاهرى : 
فيلم "صراع فى الوادى"عام ١164‏ 

بطولة : فاتن حمامة - عمر الشريف - زكى رستم - فريد شوقى -عبد الوارث عسر- 
حمدى غيث 

سيناريو وحوار : على الزرقانى - تصوير : أحمد خورشيد 

إنتاج : جبرائيل تلحمى - موسيقى الفيلم : فوّاد الظاهرى 

فى أى عمل فنى علينا منذ اللحظة الأولى أن نلتقط (الفكرة) التى يبنى عليها العمل, 
والفكرة هنا واضحة إنها دكتاتورية الآرستقراطية المالكة فى عصر الملكية إنها 
الأرستقراطية المذلة لطبقة الفلاح واعتبارهم مجرد كائنات يستغلها الباشا ويفعل بها ما 


1 


يريد وفق مصالحه الخاصة: ويمكن القول إن شاهين أراد أن يستخدم الفن السابع ليكون 
بمثابة شهادة على عصر قد انتهى بمجئ الثورة حيث أن الفن عامة يرصد الواقع ولكنه 
فى نفس الوقت يعطى تحليلاً لما قد مضىء والفن نقد صريح للواقع سواء القائم أو الماضى 
وكل ذلك يتم وفق معايير الحرية المتاحة. 

ونحن نرى أن أهم ما يريد أن يعمقه شاهين ويبرزه هو صراع (العبد والسيد) أو بلغة 
الفلسفة (جدل العبد والسيد) وصور هذا الصراع وإلى ما ينتهى إليه ذلك الصراع. 

وفيلم صراع فى الوادى هو فيلم اجتماعى يتناول الصراع بين طبقة الإقطاعيين (ملاك 
الأراضى الزراعية) ويمثلها الباشا (زكى رستم) وطبقة الفلاحين» حيث كانت مشكلة 
الإقطاع سائدة فى المجتمع المصرى خلال فترة الخمسينيات من القرن العشرين. 

وكان أحمد (عمر الشريف) ابن صابر أفندى (عبد الوارث عسر) خادم الباشا تشغله جداً فكرة 
ان شركة إنتاج السكر تأخذ كل إنتاج الباشا من القصب ولا تأخذ من باقى الفلاحين فعمل جاهداً 
بعد دراسته فى كلية الزراعة على تحسين نوعية القصب وبالفعل استطاع ذلك ولكن بعد علم الباشا 
وابن أخوه رياض بك (فريد شوقى) كسروا السد وغرقت البلد بأكملها وغرقت محاصيل الفلاحين و 
شعر الشيخ الكفيف (عبد الصمد) بهذا المخطط وبالفعل واجه الباشا بهذا الأمر وهدده إذا لم يدفع 
تعويضات لأهالى البلد عن ذلك فسوف يفضحه ويبلغ جميع الفلاحين» فاتفقا (الباشا ورياض بك) 
على قتل الشيخ وتم تلفيق التهمة إلى صابر أفندى الذى حكم عليه بالإعدام ظلماً. كما يهدد سليم 
(حمدى غيث) أحمد بالقتل ليثار لوالده الذى قتله صابر أفندى على حد قولهم, ويتناول الفيلم قصة 
حب بين أحمد وآمال (فاتن حمامة) ابنة الباشا التى تحتفظ بحبها ولا تعترف بالفروق الطبقية بينهما 
وتحاول جاهدة البحث مع أحمد عن المجرم الحقيقى وتصدم فى نهاية الفيلم حينما تعلم أن المجرم 
هو والدها وابن عمها ويأخذ القانون مجراه ويستحق المجرم العقاب ويبقى حب أحمد وآمال. 
جماليات موسيقى القيلم : 
أولاً : موسيقى الت : 

تبدأ موسيقى الفيلم كخلفية مع حوار أحمد قبل التتر أو فيما يعرف (أفان تتر) بعزف ناى 
منفرد 5010مصاحب لصوته وهو يعطى نبذة عن موضوع الفيلم؛ واستخدم مقام الراست 
وهو مقام شرقى يستخدم كثيراً فى المواويل وفى الأغانى الشعبية وأغانى الريفء والمصاحبة 
من الناى كانت تتناسب مع الجو العام للفيلم لوجود آلة الناى كالة شعبية ريفية واستخدام 
مقام (الراست) الذى جاء معبراً مع الصورة التى تحوى بداخلها الفلاحين ومنظر الأراضى 
الزراعية الموجودة على الشاشة فهى جملة بسيطة فى تكوينها ومعبرة فى إحساسها . 


12 


ثم يبداً تتر الفيلم بعزف منفرد لآلة التيمبانى الإيقاعية كريشندو 01566700 أى 
التدرج فى شدة الصوت من الضعف إلى القوة, ثم دخول الأوركسترا والكورال بتيمة 
أيضاً تعبر عن جو الفيلم والحزن الذى يخيم على هذا الصراع مع بعض التوزيعات 
الهارمونية المتداخلة بين الصوتين فى الكورال (النساء والرجال) بشكل يحمل الطابع 
الأوبرالى فى الآداء. ويستخدم المؤلف فؤاد الظاهرى الآلات الشرقية بكثرة مع 
الأوركسترا حيث يظهر بوضوح العزف المنفرد لآلتى القانون والناى بالتناوب 
بالإضافة لبعض الضربات الإيقاعية من السيمبال والجملة الموسيقية فى مقام 
النهاوند. 

ويدخل إيقاع (المقسوم) المصمودى الصغير وعند تسريع هذا الإيقاع يسميه عامة 
الموسيقيين إيقاع فلاحى لكثرة استخدامه فى الأغانى الشعبية الريفية» ثم يدخل الكورال 
بقوة ليدخل العود منفرداً بجملة لحنية فى مقام النهاوندء ويتداخل الناى مع العود ثم يدخل 
القانون فى مقام الحجاز بجملة إيقاعية قصيرة: ثم يدخل الناى بأسلوب عزف يشبه آلة 
الفلوت فى مقام النهاوند. 
ثانياً : موسيقى المشاهد الدرامية : 

يوجد صولو قانون بسيط جداً ومتقطع كخلفية بسيطة أثناء الحوار فى بعض المشاهد 
مثل المشهد الذى يجمع بين الباشا ورياض بك. 

يظهر صولو الناى مع مصاحبة من مجموعة آلات فى مشهد وصول آمال للمحطة 
وظهور الأراضى الزراعية بكثرة وكثافة على الشاشة وتعمل تلك الجملة الموسيقية على 
الربط بين الموسيقى والصورة كما تخلق صورة فنية جمالية للمتفرج وتشعره بقيمة تلك 
الأرض وأهميتها ليس فقط للمزارعينء بل وللجميع ونعتقد أنها الفكرة الفلسفية التى يريد 
يوسف شاهين توصيلها من خلال الفيلم فهو ليس الفيلم الاول الذى يتناول فيه الفلاحين 
فهو يرى أن للفلاح قيمة لدى الجميع لابد وأن تظهر ويشعر الكل بمعاناة الفلاح البسيط 
مع اظهار قيم الخير والشر والصراع بين تلك القيمتين من خلال الأحداث. 

جملة موسيقية للآلات الشرقية عند مقابلة أحمد وآمال عند عودتها من السفر فيها 
العود والناى ولكن العود الشرقى يسيطر بشكل أكبر والخلفية فى المشهد أيضاً الأراضى 
والفلاحين والعود هنا أكثر ملاءمة لهذا الجو الشرقى الاصيل. 

مشهد وصول آمال إلى منزلها بمصاحية بعض المقتطفات لآلة القانون. 

وتتكرر جملة لحنية من الناى بين الحين والآخر. 


13 


ويآتى مشهد فرح سليم مع وجود موسيقى وغناء لبعض الأغانى التى تصاحب الأفراح 
فى ذلك الوقت فى الريف مع التصفيق والرقص على دقات الطبول. 

ويعتمد المؤلف على الموسيقى الهوموفونية التى تعتمد على صوت واحد فى بعض 
الأحيان من خلال آداء آلة الناى. 

والموسيقى السارية منذ بداية الفيلم نجد أنها تتسم بدرجة واضحة من الشجنية 
الملمؤسة:, ذا كانت الصؤوة االوفة فيه إيضنايو الداع والنيح ةفيظة فى الفرح 
المقام ولقاء أحمد وآمال واسترجاع الماضى أيام الطفولة. كل تلك الصور تعطى جو بهجة 
وفرح وسعادة ولكن الموسيقى تسير بذلك اللحن الشجنى الذى يوقظ فى الذات درجة من 
درجات الحزن التى تتزايد مع مرور الأحداث؛» ورغم وجود قصة الحب التى تتراءى 
للمشاهد عبر اللقطات وذلك التلاقى بين (أحمد وآمال) لكن يظل المتلقى يشعر فى داخله 
بأن أمراً ما سيحدث وأن ذلك الحب سيحيطه الألم بل يمكن أن تكون الآلام المستقبلية. إن 
متالة حالة وعواضة رامتهة لزي _المتلقي باق اكاماء :قارية تعمس القلوي ولذالك كانت 
الحطلة اللوتيقية لفواء'الكلاهوى :والى كلين فيها #تسفية الحائ وكاتة ايدان انمي 
الممتفل .وهنا فقول أن الموتسيقى ذها ذوحة عالية من التنيق ولذلك تعن التلقى متضبافرة 
مع الصنوزة اللركية: َ 

وتتكرر الجملة اللحنية التى يؤديها الناى والعود كما هى بدون تغيير فى المشهد الذى 
يجمع أحمد وآمال عند الصخرة. 

مشهد غرق البلد بأكملها بعد كسر السد ودخول موسيقى أرى فى رأيى الشخصى أن 
فوّاد الظاهرى أبدع فيها من حيث اللحن وظهور آلة الكلارينيت التى تستطيع توصيل حالة 
من الدفء والقتامة على الموسيقى مع آلة الناى» وهى تحدث مزج بين آلة الكلارينيت 
القريية بأذاء القزيلات وآلة 'الناى الشرقية لاكاثين جمالك على المتلقن وذلك لأن فلك الآلات 
لديها القدرة على النفاذ إلى الوجدان الإنسانى لتحرك فيه الإحساس المؤلم والشجنىء إنها 
آلات لديها القدرة على تجسيد وتعميق درجات الأسى النفسى والألم الداخلى: كما أن 
وجود مجموعات الكورال بالآهات التى تشبه النحيب ويليها صولو التيمبانى وبعض الطبول 
بإيقاع محدد يتكرر عدة مرات فيما يعبر عن التيمة الجنائزية وهى فى مقام العجم 
واستخدم المؤلف الأربع درجات الأولى من المقام (التتراكورد)؛ حيث به الكثير من الشجن 
والحزن خاصة فى الطبقات الصوتية المنخفضة: وترتبط بالصورة ارتباطاً شديداً مما 
يحدث التناسق التام فيما بين الموسيقى والصورةء فمع خروج الأعداد الغفيرة من الفلاحين 


114 


ومصاحبة تلك الموسيقى فهى تعبر عن مدى الخرابء الذى أصاب البلد بأكملها فهى 
وكأنها جنازة حقيقية ولكنها ليست لشخص وإنما للبلد جمعاء ويدل ذلك المشهد على فكر 
المخرج على أهمية الأرض التى تروى الجميع فبموت الآرض الزراعية وفسادها يشبهها 
شاهين بموت البلد كلها ولها قدر عنده بمثابة الإنسان الذى يشيع بجنازة. 

ويذكرنى هذا المشهد بفيلم الأرضء الذى سوف نتناوله فيما بعد ومدى سيطرة فكرة 
الأرض على يوسف شاهين فى بعض أفلامه وما تمثله من قيم ذات معانى إنسانية وجمالية 
مختلفة لها أبعاد فكرية وفلسفية يحاول توصيلها من خلال بعض أفلامه. 

لقاء الشيخ عبد الصمد بالباشا واعترافه بأن الباشا فتح السد وقال له: "غرقها سواحة 
بقت بركة نواحة". 

ويوجد بعض المشاهد فى منتصف الفيلم ضرورية وقوية ومؤثرة فى مجرى الأحداث 
ولا تصاحبها أى موسيقى ظاهرة أو خفية: ونرى أن هذا من جماليات هذا الفيلم لآن 
الموسيقى لابد وأن تتوقف فى بعض الأحيان حسبما يرى المخرج فالموسيقى لها دور معين 
ولها بعض الضوابط منها أن لا تخل بمضمون الفيلم ويالتالى إذا وجدت الموسيقى فى 
هذه المشاهد قد توّثر على عقل المشاهد وإحساسه فى توقع الأحداث واتجاهها وانما هنا 
الصمت أبلغ بكثير. 

ويوجد موسيقى غير ملائمة للحدث فى مشهد إبلاغ صابر أفندى للباشا بوفاة الشيخ 
عبد الصمد فهى جملة لا أشعر فيها بوقع الحدث أو المفاجأة بالموت ربما أراد المؤلف مع 
المخرج عدم المبالغة لآنه يعلم من هو مرتكب الجريمة. 

أما الموسيقى المصاحبة لمشهد اتهام أهالى البلد لصابر أفندى بقتل الشيخ فهى معبرة 
عن هذا المشهد المًساوى المخيم عليه الظلم وأصوات الكورال مع ضربات التيمبانى والتى 
تبعث إحساسا بالارتباط بين الموسيقى والصورة. 

وتتكرر موتيفة صغيرة عدة مرات بإيقاع معين من آلة التيمبانى تصاحب جنازة الشيخ 
عبد الصمد الذى يودعه أهالى البلد وهى تدل على بؤْس الحالء الذى أصابهم. 

أيضاً أصوات الكورال الحزينة المعبرة عن إعلان المحكمة الحكم بعرض أوراق صابر 
أفندى على فضيلة المفتى وحيرة ابنه أحمد الذى يريد الدفاع عن والده المظلوم ولكنه 
مكتوف الأيدى ولا يدرى كيف يساعده. 

يدخل الكورال بالآهات المعبرة عن الرثاء والظلم فى أكثر من مشهد للتعبير عن تلك 


115 


جملة لحنية تبداً بالناى ومصاحبة الوتريات ويليها دخول العودء الذى يعبر عن مشهد 
البحث عن حسان بموتيفة إيقاعية تصاعدية. 

جزء من التيمة الأساسية يصاحب مشهد أحمد مع أهل البلد وفيه الكورال واستخدام 
بعض الموتيفات الصغيرة المتكررة التى تعطى إيحاء بالتوتر والقلق. 

تتكرر التيمة الأساسية للفيلم بآلة الناى المصاحبة بالوتريات وأصوات الكورال فى 
مشهد الوداع بين أحمد ووالده صابر أفندى فى السجن قبل حكم الإعدام بساعات 
وتدخل الموسيقى مع دموع أحمد فهى لحظة إبداع من يوسف شاهين ومن فؤاد 
الظاهرى فى اختيار تلك الموسيقى وزمانها ومكانها بالنسبة للفيلم وهى تظهر القيم 
الجمالية للموسيقى فى توافقها مع المشهد كما تزداد درجة جاذبية الصورة وتالقها من 
خلال تآلق الموسيقى. 

تتكرر التيمة الأساسية مرة أخرى عند هروب آمال إلى منزل أحمد وهى معبرة إلى 
أقصى درجة عن الموقف بآلة العود والكورال. 

تظهر موسيقى مختلفة تماماً عن الموسيقى الموجودة فى الفيلم من البداية فى مشهد 
لقاء آمال مع رياض بك فى حجرة نومها وهى جملة موسيقية يؤديها البيانى وانا أرى إنها 
غير مناسبة لجو الفيلم ويعيدة كل البعد عن الروح المسيطرة منذ البداية وقد يكون رغبة 
المخرج أو المؤلف بعث روح وإحساس مختلف لدى الجمهور يلائم عدم إدراك آمال بما 
يحدث حولها من والدها وابن عمها ومفاجآتها يكلام رياض لها وطلبه للزواج منها وإبلاغه 
لها يموافقة والدهاء ولكن رغم كل ذلك فالموسيقى هنا خرجت عن روح الفيلم ياستخدام 
البيانو وحققت شعوراً يختلف عن الجو العام للمتلقى فهو عبر من خلال البيانى عن الطبقة 
الأكثر ثراءا. 

مشهد إعدام صابر أفندى يمتلكه إحساس بالرهبة والألم» وأثناء مقابلتنا مع 
الأستان/أحمد نؤسنف الطويل الخيين فى محال الموسيقن الفرسة أكد أن:ضسوفاتلك 
الضريات ما هى إلا نيضات قلب الفنان عبد الوارث عسر عند أداءه هذا المشهد ولكن 
ضاعف حجم صوتها المخرج الفنان شاهين تسعين مرة ليشعر بها المشاهد حقيقة, وهذا 
يؤكد إبداع وملكة المخرج الكبير يوسف شاهين ومدى حبه وتآثره بفنه وما يحاول أن 
يضفيه من إحساس واقعى ومؤلم بمرارة ذلك الظلم والذى قد يحدث مثله فى الواقع. 

تيمة لحنية جديدة تظهر عند مشهد الإستخدم وهى للأوركسترا ويتضح فيها بعض 
آلات الإيقاع منها التيمبانى والصاجات والسيمبال وأيضاً الفلوت والبيكولو. 


16 


وتتكرر الجملة الآساسية بين الحين والآخر بأصوات الكورال التى تلائم الجو الحزين 
المسيطر على الفيلم فى لحظات المشاعر التى تربط بين أحمد وآمال وأيضاً فى لحظة 
إعتراف آمال يموت صابير أفندى. 

تيمة عند ظهور المعبد تختلف عن الموسيقى الموجودة منذ بداية الفيلم وتبداً ضربات 
إيقاعية من التيمبانى والسيمبال والصاجات وشىء من البهجة والروح الفرعونية فى 
استخدام الناى بآداء الترعيد والزخارف اللحنية وفيها آداء اللحن بنفس الايقاع فيما بين 
الوتريات والناى. 

العود يعبر عن ذهاب آمال إلى أحمد فى المعبد ويليها دخول الناى وهى من نفس تيمة 
البداية فى مقام النهاوند. 

ووصل الفيلم إلى نهايته بمصاحبة أصوات الكورال والأوركسترا بنفس التيمة 
المضباحنة ند البداية ويقشضيخ فيها دون أله العون: والكلارنت الذى يقدص تفضن الالمان 
المصاحبة مع الوتريات باداء يونيسون ثم آداء الكورال همينج بإيقا ع محدد عدة مرات 
وصولاً بالنهاية. 
ثالثاً : المؤثرات الصوتية : 

استخدم أيضاً المخرج صياح الديوك للتعبير عن وقت الفجر والشروق وأحياناً خرير 
المياه وزقزقة العصافير لتدل على البيئة الفلاحى البسيطة؛ كما تسمع أيضاً بعض أصوات 
الحيوانات داخل الريفء وانفجار المياه عند كسر السد وغرق البلد بآكملها. وطلقات 
الرصاص أثناء عملية الصيد أو أثناء الفرح أو فى عمليات القتل المتكررة وأصداء 
الأصوات داخل المعبد والصراخ الذى يعبر عن شدة الخوفء والزغاريد التى تعبر عن 
فرحة فى الريف وصوت سير القطار على القضبان أثناء صدامه بحسان» صوت الضرب 
والصفعات داخل المعبدء. كل هذا يدل على مخرج متحكم فى جميع أدواته ويرغب فى 
توصيل جو معين يلائم الزمان والمكان المرتبط بقصة الفيلم واستطاع بالفعل شاهين أن 
يسيطر على المشاهد حتى النهاية. 
الخلاصة : 

نجح فوؤاد الظاهرى فى توصيل القيم التى يريد توصيلها المخرج وكانت الموسيقى على 
قدر كبير جداً من النجاح فى توصيل الجو الحزين والمأساوى داخل الفيلم والتعبير عن 
الأحداث بموسيقى تتسم بالبساطة وبالروح الريفية التى تعبر عن شريحة من المجتمع 
المصرى خلال فترة من الفترات. 


117 


ونرى أيضاً أن من نجاح فؤاد الظاهرى ونجاح تلك الموسيقى وجود تلك الآلات التى 
عبرت عن الحو الريفى الحقء وللنقامات التى:تعير عن هذا اله الريقى لزياذة الأحستاسن 
الجمالى لدى المتلقى وأيضاً بساطة الجمل اللحنىءة حيث يتسم الريف بالبساطة فى كل 
شىعفى الحياة وبالتالى كانت بساطة الموسيقى أيضا مناسبة ومتمشية مع إحساس 
المخرج والمشاهدء على الرغم من أن فؤاد الظاهرى شهير بموسيقاه الأوركسترالية فى 
معظم أعماله إلا أنه هنا أراد التعبير عن الجو العام للعمل الدرامى الذى تدور أحداثه فى 
قرى الوادى؛ أيضاً وجود الكورال بآداء (الهمينج) الصوت الذى يشبه النحيب فهو يهيئ 
الجمهور للأوضاع المأساوية والحزن الذى يسيطر على الأغلبية من البلد (الفلاحين) فى 
جميع أحداث الفيلم. 
فيلم "شيطان الصحراء'عام ١554‏ 

بطولة : مريم فخر الدين - عمر الشريف - توفيق الدقن - فردوس محمد - حمدى 
غيث - لولا صدقى - عزيزة حلمى 

تصوير : الفيزى أورفانيللى - موسيقى الفيلم : فوّاد الظاهرى 

هو فيلم اجتماعى سياسى فى شكل فانتازيا خيالية. حيث يعبر عن روح التسلط 
والاستبداد من قبل الحاكم الظالم الطاغية المستبد فى البيئة البدوية الغجرية فى الصحراء 
ومحاولة أهل البلد فى القضاء عليه والإطاحة به وقلب نظام الحكم. 

ويبداً الفيلم بصوت الراوى الذى يقص ويلخص موضوع الفيلم من حيث وجود حاكم 
ظالم مستبد وهو 'زبيد" الطاغية الذى يعتدى على أموال قبيلة بنى مازن كما يعتدى على 
شرفهم من خلال النساء أثناء رحلة صيده للغزلان: ويبداً الفيلم بظهور الوالى بعد نجاته 
من الموت حيث استطاع الهرب والعودة إلى القصر ويالتالى يبدأ فى طور جديد من 
الطغيان معولاً على الانتقام الشديد من الشعبء وأرسل الشعب بعضًا من زعماء العشائر 
عن أرادتهم إلى الوالى ليرحم شعبه من الهلاك ويطلبوا منه الغفران ويخفف من ظلمه 
وعدوانه وكان حكيم العرب والد عمر الشريف يرغب فى أنه يكون ضمن تلك المجموعة مع 
حجاج لكنه أرسل حمدى غيث بدلاً منه. ولكن الوالى خدعهم واستقبلهم بوليمة ثم فجأة 
أطاح بهم جميعاً وأمر بقتلهم ومضمون الفكرة تشبه مذبحة القلعة التى أراد فيها محمد 
على التخلص من المماليك والقضاء عليهم بنفس الأسلوب الخداعىء ويعد علم عمر الشريف 
أن صديقه الذى ذهب إلى الوالى بدلاً منه قتله الوالى فاراد الانتقام كما حاول بنى نعمان 
قتل هذا الحاكم وحاول عصام التقرب من الحاكم وطلب منه أن يكون فى ديوأنه ليعرف 


18 


ومريم فخر الدين والتى تساعد حبيبها أيضاً فى الوصول إلى أسرار الوالى؛ وبآلات فاق 
مع أفران الشتحن تحاول عند الشتريقة مشا غرديع: اقول إلى القصين للققباء على هذا 
الطاغية ولكنه يعلم بهذه المكيدة من الغازية شادن (لولا صدقى) التى تفضح الأمر نتيجة 
بالقبض عليهما ويتعذيبهماء ثم يحاول حنظلة بعد علمه أن دلال ابنته بالات فاق مع عصام 
للدفا ع عن دلال وحمايتها فيتفقان على خطة جديدة وتحاول شادن كشفها مرة أخرى ولكن 
تتم خديعة الوالى ويسيطر الجيش على القصر بعد حرب الغجر والجيش ويتم السيطرة 
على القصر ويحاول الوالى الهرب بدلال ولكنها تستغيث بعصام الذى يستطيع قتله 
الفيلم. 
جماليات موسيقى الفيلم : 

ِ 
أولا : موسيقى التتر: 

تبداً الموسيقى مع بداية التتر بدخول الأوركسترا ويظهر فيها الوتريات والنفخ الخشبى 
النفخ النحاسية مثل الترومبيت والترمبون والكورنوء والموسيقى فى مقام النهاوند (المينير) 
والمصاحبة بوليفونية وهى تعبر عن موضوع الفيلم والبيئة البدوية الغجرية ووجود العنف 
والإنتقام من خلال الآلات النحاسية والإيقاعات وخاصة آلة التيمبانى التى تؤدى ضربات 
متوالية قوية وأيضاً آداء الفيولينة والآداء القوى للأوركسترا والآداء الحاد والاستكاتو 
والسلالم التصاعدية للفلوت واستخدام التنافرات والإيقاعات المتتابعة التى توحى بالمزيد 
من التوتر وجود بعض الجليساندو فى الفيولينة. 
ثانياً : موسيقى المشاهد الدرامية : 

أغنية (غجر غجر) والتى تعبر عن الطبيعة الغجرية والرقص الغجرى أثناء وجود الغجر 
وهم يغنون فى وجود مطربة تقوم بالرقص والغناءء وفيها الكورال يؤّدى الغناء الجماعى 
وفيها كثير من الآلات الإيقاعية والصاجات والدفوف والرق مع الوتريات بالإضافة إلى 
يستخدم كثيراً فى الأغانى الشعبية وهنا استخدمه الملحن ليتناسب مع طبيعة البيئة 
الصحراوية» ومن هنا يتضح أهمية الأغنية فى الفيلم الروائى» خاصة إذا استطاع المخرج 


199 


وضعها فى مكانها المناسب فهى تكون قادرة على توصيل المفهوم الذى يريده المخرج حيث 
غالباً ما تتعلق الأغنية فى أذهان المتفرجين وتكون من خلال كلماتها قادرة على توصيل 
اممو امراك 

توجد وصلة موسيقية من الكورنو تعبر عن وداع المجموعة التى تذهب للوإلى بمصاحبة 
زياد. 

موسيقى من الأبوا والوتريات ثم يظهر السينير والنحاس بالتيمة الأساسية للفيلم فى 
مقام النهاوند وتكرر مرة أخرى عند فتح الأبواب لوصول أشراف بنى مازن ويليها صولو 
للنفخ الخشبى والنحاسى والإيقا ع (السينير). وتتضح فيها الروح العسكرية لتتناسب مع 
الكادر الذى يقوم فيه أشراف بنى مازن بمقابلة الحجاج وسط جيشه وجنوده. 

وتعاد مرة أخرى بمزيد من التنويع والإيقاعات المتكررة التى توحى بالخديعة المدبرة من 
الشاكم كس وخول الحجات روعت العقناي إلى فصن :انلك والح نيه مابحة القلية روائز 
نقطع أبديهه فتلي :وضريفاف الفسا قف عن نهالة الذمر والفوع لحميد الوحودين فى 
القمية 

موسيقى حزينة صادمة من الأوركسترا ويتضح دور الوتريات التى تؤدى سلالم هابطة 
والشحتكله رخاس القمايس ,والس حفر عع عبومة عي الشريف ينوت ضتديقة الذى دسل 
بدلاً منه حينما عادوا بجثث زعماء العشائر بعد قتلهم. 

وتدخل تيمة موسيقية لحنية حزينة جنائزية من الفلوت والكلارينيت والآبوا فى أسلوب 
مختلف حيث تعبر عن الحزن المخيم على قبيلة بنى مازن مع مصاحبة من الوتريات وهى 
لحنية فيها محاكاة بين الآلات 03201) ويليها الإيقاع, الذى يعبر عن الحزن من أهالى البلد 
والرغبة الشديدة فى الانتقام من هذا الحاكم الغادر. 

وتدخل التيمة الأساسية مرة أخرى عند المبارزة وتشتد المبارزة ويظهر دور الفيولينة 
فى آداء إيقاع بتتابع يؤدى للشعور بالتوتر والقلق مما سيحدث من خلال الكروماتيك 
واكسافات الوارموسة غير التوافقة وال اقهة على هذا الشعر.: 

وتيمة أخرى من النفخ والوتريات وهى تنويع على التيمة الأساسية» ويليها تيمة من 
الفيولينة وتصاحبها الآلات النحاسية والإيقاع تعبر عن الروح الانتقامية من خلال 
االضاحية الهارموتية والايقاعات المتكابة الكزوماقيك وال .صفةالستوية 

تحاولة اعتداء وتغري اعددريفال اتلك إبطاء على موك ندر لدي لال ردقام 
عصام عنها وتهريبها من تلك القبيلة وتدخل تيمة موسيقية سلمية صاعدة والنحاس ثم آداء 


10 


هبو الفيولئتة الصتاحنالآلات التفاهية ؤذاء الها رميفات واسفهدا» الإبفاعات التي 
تعبر عن المشهد وخطوات الخيول فى تتابع ويقتله عمر الشريف (عصام) ويليها دخول 
جملة لحنية من الفيولينة تعبر عن فرحتهم بعودة دلال إلى أمها والنصر على الظلم وأيضاً 
فنها ذاه ماظفى مر كاذل | قدا اللكحاكى الرمواة ف« الطيقة الحدوسة الحاذة وفص عن 
العا طلفة الجباشة الف سوق كريط جين عصنام وزلال#فالموسيفى فى هذا «المزه قامت 
بالتمهين للمشاهدين: 

تدخل موسيقى من النحاس تعبر عن مشهد الأبواق ومعها تيمة موسيقية من الوتريات 
وليه مضفى الجنات اقرف ال «تهما بض خظطرات أحن المدون وكديا قاع كن العامة مق 
خلول ناا وسقي 

موسيقى بسيطة خلفية من الفيولينة يمصاحبة النفخ حينما تعطى دلال تميمة لعصام 
لكى تنصره وتحفزه. 

تدخل موسيقى البداية ولكن مع بعض الاضافات التى تعبر عن التوتر والحرب من 
الوتريات والنفخ مثل الأبوا والفلوت والنحاسء ثم تدخل الأبواق مرة أخرى ويصاحبها 
الأوركتبترا وإستافة سفن الإنقاعات قرحؤه مع الكزوجاعك لساك دخول إتقاعات 
بها بعض السكتات لإضافة روح الترقب والقلق أثناء المبارزة. 

تيمة أخرى إيقاعية من الوتريات والنفخ (الفلوت والبيكولوى) يؤدى نغمات سريعة متقطعة 
تعبر عن المرح والترف فى قصر الحاكم من خلال الآداء المتقطع وتكراره. 

موسيقى من الناى عند قُبلة عصام لدلال وهى تصاحبها الوتريات وتعبر عن البيئة 
البدوية البسيطة والموسيقى تصاحب المشهد وتعبر عنه فى مزج هارمونى. 

موسيقى البداية مرة أخرى ويظهر فيها البيكولو مع النحاس وآداء الوتريات بقوة مع 
الإيقاعات عند التحة عن (الملكم) خضام ويسشككدم الظاهرى السكتات فى الايقاعات المزيد 
من التوتر وتتابع الإيقاعات وتكرارها مع الكروماتيك والسلالم الصاعدة والهابطة التى 
توحى بالبحث عن عصام من قبل رجال الحاكم. 

آداء الكروماتيك والتريلات من الوتريات ومصاحبة بسيطة بصوت ضعيف بيانى "1 
لكف الخسمى فع تف ران ]دان الوعرعات الكروتافكق الشتانع ؤالها تموضاة 
بالإضافة للمؤثرات الصوتية التى استخدمها المخرج بالنسبة للسيوف وصوت الرياح 
مق "انق إن العركة وف مس الواك هن ديقو مصياه بسليه فقية وتشق 
المبارزة. 


121 


أصوات الأبواق ويليها الوتريات بنفس تيمة البداية» ثم تكرر مرة أخرى الكروماتيك من 
الؤثريات المضاحب من النفخ: 

التيمة التى تدخل حينما تقتل الغازية شادن احد جنود الوالى (التميم) العاشق لها من 
الوتريات وآلات النفخ حينما تخدعه وتعبر عن قتلها له. 

تيمة موسيقية من الوتريات والفلوت يصاحب ببعض الموتيفات الصغيرة. 

موسيقى من الفلوت يصاحبها الوتريات وفيها الناى خلفية موسيقية لمشهد دلال 
وعصام قبل أن يذهب للحرب. 

تيمة موسيقية من موسيقى البداية تحمل الكثير من التوتر فيها الفلوت والبيكولو 
والنحاس والوتريات أثناء الذهاب إلى زبيد للانتقام منه وروح الموسيقى كما هى بإضافة 
بعض الإيقاعات والروح العسكرية ذات طابع المارش القوى. 

أغنية (عاشجاك انا عاشجاك) والتيمة الأساسية من الناى ويصاحبها الوتريات 
والقانون والإيقاعات. 

موسيقى تعبر عن حالة العبث والمرح فى قصر الوالى من الأوركسترا وفيها محاكاة من 
الأوركسترا وتعبر عن مشهد عودة عصام بالمال والعطايا وهى موسيقى راقصة يختلف 
طابعها عن موسيقى البداية بالنسبة للإيقاعات المستخدمة والتآلفات الهارمونية الأكثر 
توافقاً لشعور المتلقى بالهدوء النفسى لكن مع استخدام نفس التكوينات الأوركسترالية 
بحيث لا يشعر المتفرج بانها موسيقى مختلفة تبتعد عن الروح السائدة فى الفيلم وهذا من 
عبقرية فؤاد الظاهرى بحيث تختلف الموسيقى بالنسبة للمشهد لكنها لا تختلف بالنسبة 
لطبيعة وروح الفيلم حتى لا يحدث فصل للمشاهد وكأنه خرج عن موضوع الفيلم. 

ويليها أغنية (ديمو الأفراح يا بنات الحى) مصحوية بالرقص وتعتمد على الناى 
والوتزناك:والإنقاغات والكوزال الذى يود عناء المذهب: 

الآبواق والإيقاعات ثم تدخل الوتريات والدور البارز للتيمبانى والبيكولى مع الوتريات 
وموسيقى المارش بقوة وعنف النفخ النحاسى يظهر ويتجلى مع قفلة تامة فى نهاية الجملة 
الموسيقية تبعث على انتهاء الدور الذى يقوم به عصام أو كخطوة تمت بالفعل لنجاح الدور 
الذى يقوم به. 

الإيقاعات تصاحب مشهد دلال وهى قادمة إلى قصر الوالى يعد أن خطفها الملثم 
وتظهر الدفوف والريابة فى المشهد ثم الوتريات تؤدى تيمة فى الطبقة الصوتية العالية 
والمزيد من آلات الإيقاع المتعددة والتعبير عن احتفالات الغجر . 


12 


جزء من التيمة الأساسية مرة أخرى عند مطاردة الملثم فى غرب المدينة. 

تدخل تيمة موسيقية من الوتريات والنفخ فيها الكروماتيك والآيوا والفلوت 
تصاحب التيمة حينما تخبر شادن الوالى بآمر عصام ويخصطته والموسيقى تعبر عن 
هذا الخداع وتستمر التيمة حتى يعلم توفيق الدقن (حنظلة) من زوجته السابقة أن 
ذلآل انيه 

وتدخل الفيولينة وآلات النفخ النحاسية والإيقاعات مرة أخرى عند دخول عصام إلى 
نيزاة الزالن رمدو هفنا يكال عند وضع الوالى لذلا توغضاك الأغلال كلق اديينا: 

تدخل الموسيقى المعبرة عن مشهد حب عصام لدلال وخوفه عليها ورغبته أن يطلق 
الوالق سراحهاة:ك شكل"الإنقاعات لحيس كر يوه لحري 

وتكرر التيمة الأساسية مرة أخرى وتبداً بالسينير فهى التيمة المصاحية منذ 
بداية الفيلم والتى تعتمد على النحاس والإيقاع وموسيقى للحرب تشبه المارش» 
والموسيقى الأساسية مرة أخرى مع وجود الكروماتيك الذى يعبر عن التوتر 
والترقب. 

ظهور موتيفات قصيرة تعبر عن مشهد المبارزة بالتبادل بين الآلات ووجود الكروماتيك 
من الوتريات ويليه تيمة صغيرة استكاتو متقطع مع وجود السكتات الصغيرة والسلالم 
العناهرة والقلقات الوا وحئضةالخوية واستقكوا نات القوين نالستة الؤلاف: الوكرية: 

ان لقي مو يجعنى لكريم ذل الترملاه ف تعض ناكا اله جكل الفلوف كم 
تصاعد سلمى كروماتيك ويعتمد المؤلف على المصاحبة الهارمونية» والتى تعتمد على 
الفرفانة القن معام على الكيعوى #القلقهو القوكو بقل الفاضية والشابفة وكيرهةة وهارالنه 
الخو متيوة رشدعيو لقني الأنجاحدة وال تخلاق قينا الاك لتقم" التساسية وال 
تعبر عن الروح القتالية. 

بقوم عهناء يقتلن الوالن والعفاظ على دلال وتساهيه تفن القن الريشتجة القى نذا 
بها الفيلم فؤاد الظاهرى والتى تعبر أيضاً عن النهاية. 
ثالثاً : المؤثرات الصوتية : 

ويستخدم المخرج المؤثرات الصوتية مثل أصوات الحيوانات وصهيل الخيول وصراخ 
لفسا عض فطع ماوق التزهال :وعبات التسدوف عه لها افوا عتواه الرياح 
والعواصف فى الصحراء مما أضفى روح الطبيعة الغجرية والبدوية والصحراوية على 
الفيلم كما ساعد المشاهد على تقريبه من ذلك العصر الذى سلف. 


]3 


الخلاصة : 

نرى أن موسيقى هذا الفيلم ناجحة جداً بالتيمة اللحنية البارزة منذ تتر الفيلم وحتى 
النهاية» والتى تعمل على إضفاء الروح الغجرية والبدوية من خلال الموسيقى كما ساعد ذلك 
أيضاً استخدام المؤلف للتنافرات الهارمونية والكروماتيك الذى يضفى المزيد من التوتر 
والقلق والريبة على الموسيقى؛ أيضاً استخدامه الجلى للآلات النحاسية والآلات الإيقاعية 
منذ البداية والآداء الذى يتسم بالقوة وإبراز كل النغمات الموسيقية؛ وكانت الموسيقى 
أحياناً تتسم بطابع المارش العسكرى الذى يعبر عن الحرب والقتال وروح المبارزة كل ذلك 
ساعد المشاهد على التواصل بين المشاهد واللقطات بالتوازى والمزج بين الموسيقى 
والصورة؛ كما قامت المؤسيقق بالتمهين والإننتعداد. التفسى اللمشاهد بالتقبير عن عض 
اللقطات مثل العلاقة العاطفية التى تجمع بين دلال وعصامء أيضاً مشاهد الغدر والخيانة 
وكل هذا يرجع لتمكن الظاهرى كمؤلف موسيقى من أدواته التعبيرية وسيطرته المحكمة فى 
التاليف وأيضاً اقتناعه بموضوع الفيلم وتأثره بالقصة وتفاعله معها مما ينتج عنه موسيقى 
رائعة نهدا الشكل: 

ويقول شاهين عن هذا الفيلم أنه لا يحتسبه فى قائمة أعماله. حيث كانت الشركة 
المنتجة تتعجل كل شىءوأثناء المونتاج ظللت اثنى عشر يوماً متواصلاً دون أن أنام حتى 
أنتهى منه ولكنى مرضت من شدة الإرهاق مما دعاهم لاستدعاء المخرج نيازى مصطفى 
لاستكماله وعلمت فيما بعد أنهم أضافوا بعض المشاهد وقاموا بتصوير أغنية لذا فأنا لا 
أنوحة من فاكية أعمالي: 
فيلم "صراع فى الميناء'عام ١1656‏ 

بطولة : عمر الشريف - فاتن حمامة - أحمد رمزى - حسين رياض - توفيق الدقن- 
فردوس محمد 

سيناريى : يوسف شاهين - محمد رفعت (عن قصة ليوسف شاهين ومحمد رفعت 
وليتى فايد) 

حوار : السيد بدير - تصوير : أحمد خورشيد - مونتاج : كمال أبو العلا - موسيقى 
الفيلم : فوّاد الظاهرى 

هو فيلم اجتماعى يتناول فكرة الصراع بين عمال الميناء فيما بينهم للعمل لحساب 
الشركة وأيضاً تتضح فكرة الصراع الطبقى فيما بين طبقة العمال البسيطة وطبقة الاغنياء 
صاحبة النفوذ وهو الصراع الذى تناوله يوسف شاهين فى أكثر من فيلم؛ أيضاً قضية 


114 


زواج المتعة من الثرى لأنثى بسيطة وبعدها يخفى الزواج ويتزوج من أخرى فى نفس 
المستوى وينتج عنه خلافات طبقية بين الآخوة وفيها يتضح استهتار الآب وعدم تحمله 

يبداً الفيلم بميناء الإسكندرية الذى تعلق به المخرج نظراً لارتباطه بهذه المدينة 
الجميلة مسقط رأسه؛ ويعود عمر الشريف (رجب) من رحلة عمل فى البحر على متن 
سفينة ويفرح الجميع لعودته ويستقبلونه بحفاوة. وخاصة أمه فردوس محمد.ء وتبداً 
الاهن<ى التعدن عن الفاذفة العاطتفة مبساطو التكب سدةترتسن وإحنة كا كفده 
(فاتن حمامة) والتى تجمعهما قصة حب منذ الصغرء كما تم عزل عزت (توفيق 
الدقن) من منصبه كمدير للشركة وتعيين ممدوح (أحمد رمزى) بدلاً منه وبالتالى بدأ 
الصزاع على الوظليقة من كاذل الأحداك واندفاة هرك من ممدوع وكان الشيكة 
رجب بعد قدومه من رحلته فى البحر حيث يعلم الجميع بحب رجب لحميدة ومدى 
غيرته عليها لذا أحدث عزت وقيعة بينهما عندما أبلغ رجب بوجود مقابلات بين 
ممدوح وحميدة فى اللانش كما استطاع أيضاً إبلاغ العمال بأن رجب ومجموعة من 
العمال سوف يعملون مع الشركة وذلك حتى يحدث صراع بين العمال بعضهم 
البعض ويؤدى إلى كراهيتهم لرجب الذى كان يعمل لمصالحهم دائماً ويحبونه. 
ويتوجه ممدوح إلى رجب ويصارحه بحبه احميدة ويطلب منه الزواج منها وينشب 

كما قام عزت بتحريض أحد العمال لقتل كبير العمال ورئيسهم وهو عم 
إسماعيل ويستطيعوا أن يتهموا ممدوح وتلفق إليه التهمة ويحاول جميع عمال 
الميناء اليحث عنه فى البحر لقتله وأيضاً يبحث عنه رجب لقتله من شدة غيرته على 


ولكن تتوجه أم رجب إلى والد ممدوح (حسين رياض) وتطلب منه أن يدافع عن أبنائه 
وبالفعل يعترف الآب لرجب بأبوته ولكن رجب يرفض ذلك الاعترافء؛ ويعد أن تشتعل 
وينقذه وينتقل ممدوح إلى المستشفى وتركب معه حميدة فيقرر رجب السفر مرة أخرى 
وتعترف له بحبها فيرمى نفسه فى البحر وهى كذلك ويتقابلا بمشاعر الحب وينتهى الفيلم 


25 


جماليات موسيقى الفيلم : 
أولاً : موسيقى الت : 

يبدا بأفان تتر الفيلم بصوت زمارة السفينة وصوت أمواج البحر وصوت رجب وهو 
مشتاق للعودة إلى أهله وينادى على إسكندرية بأسلوب يعبر عن مدى الشوق إليهاء ثم 
قبدذا الموشيقئ أكداء مقدمة القيله نموسيقى اوركسقرالية تجميلة لفؤاد الطاهرع تحمل 
الكثير من البهجة والفرحة والتى تعبر عن فرحة أهل البلد بعودة أحمد وفرحته بالعودة 
إليهم بعد الاغتراب حيث استطاعت الموسيقى التعبير عن البُعد والمفارقة من خلال تلك 
الآلحان» وأيضاً يعبر المؤلف عن مشاعر الحب حيث يستخدم الكثير من الآلات للتعبير عن 
تلك المشاعر من خلال الأوركسترا كله وتكويناته حيث يبدا اللحن بدخول آلات النفخ مع 
الوتريات بلحن صاعد بقوة فى مقام العجم (ماجير) وتؤدى آلات النفخ بأسلوب الترعيد 
15111 بشكل متكررء مع الكثرة من الآلات الإيقاعية مثل التيمبانى والسيمبال والأجراس 
كلدل كله الخيلة اللحنية وال تعتفى الكشر من الشيحة على .رو الحمل: الاق الف 
النحاسية مثل الكورنو والترومبيت والترمبون» حيث تتداخل جميع الآلات فى مقدمة 
أوركسترالية مفعمة بالحيوية فى أسلوب الكتابة الكنترابنطية والتى تعطى إحساس بوجود 
أكثر من لحن ممتزج يتفاعلوا معاً فى إيجاد لغة موسيقية جمالية تعبر عن إحساس المؤلف 
بما يريد إبرازه من خلال تلك الموسيقى التى تعبر عن الجو العام للفيلم. 
ثانياً : موسيقى المشاهد الدرامية : 

ويبداً الفيلم بمشهد نزول أحمد من السفينة وهو عائد إلى زويه وتدخل الموسيقى بنفس 
لحن موسيقى التتر مع بعض التنويع فى اللحن الأساسى. 

مشهد لقاء رجب يوالدته بعد الاغتراب لمدة ثلاث سنوات وتصاحبيه موسيقى من 
الوتريات تنويع على التيمة الآأساسية وتؤدى الفيولينة اللحن الأساسى وبدخول آلات النفخ 
يبرز صولو الفلوت بمصاحبة الأوركسترا. 

تؤدى الطبلة عزف منفرد يعبر عن مشهد فرحة أهل البلد بعودة رجب واحتفالهم به فى 
اللكن و تعناسك الوستقق مع السسورة افامضة م الطرا هللاالا بين رخ وحكيدة 
والتى تعبر عن عاطفة مشتركة بينهما كما تعبر عن البيئة المصرية مختصرة فى آلة الطبلة 
الشرقية الطابع» ويغار رجب على حميدة حينما يرفض رقصها فى هذا الاحتفال أمام 
عمال الميناء ويعنفها ثم يذهب وراءها ويحاول إرضائها فى مشهد يجمع بينهما فقط 
وخلفية المشهد هى ميناء الإسكندرية وتظل الطبلة مصاحبة لهذا المشهد وكأن أهله 


26 


يحتفلون حتى ولو غاب عنهم مع حميدة فالفرحة بعودته تخيم على الجميع؛ وفى نهاية هذا 
المشهد يدخل صولو فيولينة بمصاحبة الأوركسترا الوترى فى جملة لحنية جديدة تبداً 
بصوت خافت 213520 فى الطبقة العالية ومع آداء الفيولينة فيبراتو 118]0/آ يؤّثر فى 
مشاعر المتفرج وخاصة إنها تبداً مع كلام رجب المعبر عن أحاسيسه الحقيقية واشتياقه 
لحف 

مشهد نقل إدارة الشركة من عزت إلى ممدوح يصاحبه موسيقى من الكلارينيت 
والبيانو وهى موسيقى خفيفة ذات طابع غربى وأعتقد أنه رغبة من المخرج لوضوح الفرق 
الطبقى بين طبقة العمال حينما احتفلت بعودة رجب بالطبلة؛ وهذا المشهد الذى تمثله 
الطبقة الأرستقراطية الغنية واختلاف طبيعة الموسيقى كليةً فى المشهد سواء فى الآلات أو 
حتى نوعية الموسيقى المصاحبة» وللتعبير عن الموسيقى ذات الطابع الغربى بالطبقة الأكثر 
كرام 

الجملة الموسيقية المصاحبة لعودة رجب مع حميدة وأمه إلى المنزل فهى تقترب من 
موسيقى البداية مع بعض التغييرات واستخدام أسلوب المحاكاة 8208© فى بعض 
الأجزاء المصاحبة من آلات النفخ الخشبى مثل الفلوت والكلارينيت حيث يتكرر نفس اللحن 
أو الموتيفة بين تلك الآلات بشكل متتابع بنفس الإيقاع والنغمات كما تؤدى آلات النفخ 
التريللات (الترعيد) بشكل واضعء وأيضاً وجود النحاس مع استخدام النبر فى الآلات 
الوترية الجملة تتسم بالفرح الذى يتضح فى الموسيقى وفى الصورة وفرحة رجب بدخوله 
منزله بعد فترة غياب. 

تدخل تيمة موسيقية عند لقاء عمال الميناء (طرف عزت) مع رجب وهم يتهكموا على 
رجب لرغبته فى العمل واللحن لآلات النفخ الخشبى والنحاسى ويتضح فيها الترومبيت 
وترعيد الكلارينيت وصولو البيكولو والوتريات مصاحبة للنفخ باداء النير 112210860[مع 
ذا عتتككى التقعات | لتضلة فن الناصر: و العملة شدي إحساين كالتشتويق زكاكة يموف نهد 
شما وهنا التحدى من ركب ليؤلاه العمال: 

لقاء رجب بعزت وأحداث الوقيعة بين ممدوح ورجب تدخل الموسيقى المعبرة عن الغدر 
باستخدام الترومبيت مع الوتريات بأسلوب آداء الوتريات تريمولى 116171010وأيضاً وجود 
الضغط ]40661 على بعض النغمات ويليها الترعيد من الكلارينيت والصولو الجميل لآلة 
الفلوت وتكراره أكثر من مرة مع مصاحبة الوتريات: والتضاد بين الآلات الحادة مثل 
الفيولينة والفلوت مع الآلات ذات الصوت الرخيم مثل الكلارينيت والتشيللو فهو بهذا 


17 


اعفان مسل علي زناية لقتو للعسلة اتسيف ف واعران امعد وتكويكه كما يحض 
إحساساً جمالياً ومعبراً عن مشاعر رجب وما أصابها من مفاجأة وصدمة وغيرة على 
حميدة وبالتالى تمتزج مشاعر متناقضة من حيث حبه لها وضيقه مما تفعله. وتصاعد 
اللحن وإبراز آلة الفيولينة المعبرة عن الشجن والغنائية فى بعض الطبقات الصوتية وفى 
أسلوب الآداء مع وجود 15 200112 على وجه رجب معبر عن مدى حيرته وصدمته وكيف 
يكتقم فمن خلال الموسيّقى والصوزة تشع تأنتقام: قاد غلى يد رحب وتستفكمل الثدمة 
بجزء من موسيقى البداية فهى اللحن الأساسى الذى يشترك ويعبر عن مجمل القصة 
ولكخ ا تحاف و الأديافة اللائ نجه الولف كرتم الست مياه بامكنوه وعدن ا 
يريد التعبير عنه من خلال موسيقادء ونهاية الجملة بالة التشيللى عند لقطة حميدة وهى فى 
اللانش تعير عن مشاعر الأسى والصدمة إنها يسبب حميدة لذا أرى أن الموسيقى انتهت 
عند هذا المشهد لتربط فى ذهن المشاهد أن مشاعر الأسى لدى رجب بسيب حميدة. 

الحفلة المقامة فى فيللا أهل ممدوح يصاحبها موسيقى من البيانى والفيولينة وهى ذات 
الطابع الغربى والتى تميز الطبقة الارستقراطية عن الموسيقى التى تتسم بالطابع أو 
الألحان الشرقية للعامة. 

عند مواجهة رجب وعزت عند فيللا ممدوح فطابع الموسيقى قوى من موسيقى البداية أو 
التيمة الآأساسية للفيلم من الفيولينة والتشيللى بالتناوب بينهما وهى جملة مؤثرة بآدائها 
بقوة مع تعبيرات الممثل الكبير عمر الشريف. 

رجب وبعض المشدات الكلامية بينه ويين العمال ويصاحبها نفس التكوينات الآلية عند 
تكرار نفس مشاعر الغدر التى تعرض لها رجب وكإنها استكمال للمشهد بنفس الآلات : 
الكلارينيت والفلوت مع الفيولينة والتشيلل مع استخدام آلة الترومبيت بكاتمة الصوت 
(السوردينا) ثم يدخل جزء من التيمة الأساسية من الفيولينة وهو الجزء الرومانسى الذى 
يعبر عن علاقة رجب بحميدة وتظل الموسيقى إلى أن ينتقل المشهد إلى لقاء ممدوح وحميدة 
فى اللانش ليصل إلينا الإحساس من خلال الموسيقى بارتباط المشهدين والعلاقة بينهما 
(ثاال ياب وتضصوف كيذه النماته): 

حينما ترى حميدة هدية ممدوح لها ورغبتها فى تحقيق تلك الآمنية بإرتداء 
فستان الزفاف فتصاحبها موسيقى هادئة رقيقة من الفلوت ثم الفيولينة والتشيللى 
وتعبر عن مشاعر حميدة وخاصة بارتباطها بالصورة وآداء فاتن حمامة فى تلك 
اللقطة. 


18 


رجب يتربص لرؤية حميدة وهو فى شدة الأسى والغيرة والرغبة فى الإنتقام من ممدوح 
والموسيقى لهذا المشهد فيها محاكاة بين الفيولينة والتشيللو فى جملة لحنية جمالية من 
إمكؤاض دوت الآلقي هم اللنهو والتلوب آنا فو يتففل لوو السوية ومتووع فى 
اللانش وموسيقى الفيولينة والتشيللو تعبر عن وجود مشهد بين الآنثى وتمثله الفيولينة 
والرجل ويمثله التشيللو ثم دخول الفلوت ويليه الكلارينيت مع الأوركسترا فى معالجة 
هارمونية رائعة والموسيقى تعبر عن المفارقة بين مشاعر الحب والكراهية بسبب التصرف 
وها 'التقعان مل هقارف مالي 

دخول التريمولو فى الوتريات عند تصريح ممدوح لرجب أنه سوف يتزوج من حميدة 
يعبر عن التوتر والقلق والارتياب والصدمة لرجب حيث كانت الموسيقى سبباً فى زيادة 
ملحي الإقار واوا لوكا وف انسرد 

جزء من التيمة الأساسية بعد الخلاف بين ممدوح ورجب. 

تيمة مصاحبة لمشهد بين رجب ووالدته لاعتراضه على الفقر والموسيقى تبداً بالتشيللو 
ويصاحبها موتيفات من الفلوت ثم الكلارينيت والأوركسترا ولكن تلك التيمة غير مؤثرة فى 
هذا المشهدء لذا كان من الأفضل وجود موسيقى تتسم بالحزن أو الأسى قد تكون أكثر 
تعبيراً عن المشهد ولكن ربما أراد المؤلف وضع موسيقى مختلفة لكنها غير موفقة نسبياً. 

التيمة الموسيقية المرتبطة بوجود رجب مع العمال تتكرر عند لقاء رجب مع العمال. 

الموسيقى ذات الطايع الغربى عند فيللا ممدوح تتكرر حتى عند لقاء حميدة وممدوح فى 
منزله وهى تحزره من رغبة رجب فى قتله. فالموسيقى هنا فى هذا الجزء ترتبط بالمكان 
وليس بطبيعة المشهد فهى كاللحن الدال وهو الأسلوب الذى تميز به فاجنر فى أويراته 
حيث ترتبط الموسيقى بمكان أوشخص لتدل عليه. 

جملة موسيقية بسيطة فى مشهد الملهى الليلى بأسلوب الآداء المتقطع5103]0. 

موسيقى مصاحبة لمشهد طلب أم رجب لآبو ممدوح بابتعاد ممدوح عن رجب الذى 
تذكره بأنه ابنه وإنهما أخفيا هذه الحقيقة لمدة > عاماً فالموسيقى فيها طابع يمتزج 
بالحزن والتهديد من الأوركسترا يتضح فيها التشيللو والكورنى بجانب باقى آلات 
الوسر 

نطوم يدنك فته اسطا غيل وكين اعمال واقس العبال يق يكت خا نات 
لفريضة الصلاة» وتصاحب المشهد موسيقى تتكرر بالترومبيت والآوركسترا مع وجود 
الفلوت والكلارينيت وهى تعبر عن القلق والتوتر وليست القتل كن لابد أن تكون مختلفة 


129 


خاصة فى لحظة القتل ولكن ربما أراد المخرج عدم المبالغة لأن المشاهد على دراية بما 
سوف يحدث لأن التحريض كان علنياً. 

وتتكرر نفس التيمة الموسيقية عند إنطلاق ممدوح بعد رؤية عم إسماعيل بعد القتل وهى 
تتنامتي” مع هذا المتنهك: 

الفلوت والكلارينيت يشتركا فى آداء مصاحبة لمشهد عودة رجب إلى منزله. 

وصول رجب إلى منزله والمصاحبة الموسيقية من الوتريات ويليها دخول النفخ الخشيى 
ثم النفخ النحاسى بأسلوب آداء من الوتريات مربوط 1.683]0 وعريض أى بآداء كل القوس 
من الكعب مع الفيبراتو فيوحى بالشجن أو زيادة التآثر وخاصة فى المساحة الصوتية 
|التكفضنة والقى معط طايه قاراكنا : 

التيمة اللحنية عند تحرش رحب بحميدة موفقة جداً بدخول الوتريات بقوة وهى جملة يتضح 
فيها أسلوب الظاهرى الشرقى والبراق وتمكنه من الكتابة للأوركسترا وللوتريات وأيضاً حرفية 
الكتابة للموسيقى المصاحبة للأفلام. حيث عبرت الموسيقى وتفاعلت مع المشهد. 

مشهد انفعال رجب بسبب ظنه بحب حميدة لممدوح تصاحب بتيمة موسيقية من 
الوتريات (الفيولينة والتشيللو) واللتان لهما طابع غنائى درامى ثم يفتعل لحظة رقص 
وتدخل موسيقى من النفخ الخشبى والترومبيت والوتريات تعبر عن تلك اللحظة بشكل 
رائع» أيضاً لحظة دخول الموسيقى فهى تعبر عن مخرج فنان واعى؛ ويستكمل المشهد 
بالأوركسترا ككل ويتضح استخدام التيمبانى وآلات الإيقاع بشكل مسيطر على التيمة 
ويؤثر على إحساس المتفرج. 

الموسيقى التى تصاحب مشهد محاولة رجب لقتل حميدة فهى تبداً خافتة وتتصاعد 
وفيها توتر وقلق وتشويق لما سوف يحدث فهى تشعر الجمهور بكارثة وهى تعبر بشدة عن 
اللقطة السينمائية باستخدام آلات النفخ النحاسى والإيقاع» ونرى إنها جملة موفقة حيث 
تصل الأحداث والموسيقى معاً إلى ذروتها فى العراك والضرب بين رجب وممدوح, ثم 
تدخل والدة رجب وطلبها أن يذهب لوالد ممدوح والموسيقى تصل إلى قدر كبير جداً من 
النجاح فى تلك المشاهد الذى استطاع فوؤاد الظاهرى التعبير عنها وأن يمزج بين موسيقى 
البداية مع إضافات تعمل على بث روح مؤثرة لدى المشاهد حيث تصل الموسيقى إلى 
الذروة مع بلوغ ذروة موضوع الفيلم وإذا أردنا أن نشعر بأهمية تلك الموسيقى فعلينا أن 
نتخيل المشهد بدونها فهى تعمل على التأثير من خلال الآذن بجانب العين ويالتالى يتذوق 
الشخص ويشعر بالعمل الفنى من خلال أكثر من حاسة. 


130 


مشهد بحث العمال عن ممدوح لقتله بدخول موسيقى من الفيولينة تؤدى اللحن بالترعيد 
مع دخول الكورنو الدرامية القوية ثم الوتريات ومعها النفخ خاصة الآلات النحاسية 
والإيقا ع ويليها تيمة موسيقية جميلة من الفلوت والأوركسترا بالتناوب مع الفيولينة وكان 
تألق الموسيقى الذى هو وسيلة للجذب يعمل على زيادة الكادر تالقاً. 

مفنو ل لقاء العمال جؤالك مرح ومويسقى تشر بالقلق والرية أضاء العمال متش الآلات 
ولكن ننم إضافة جو فى النهاية يفك على المفاجاة متخ الفنوليئة فى المشالخة الصوية الهادة 
فعا لكتعتاتى و الصياهة الأزه كبك الحا هوكم عورا له مجذوع اندرو الوذه الأكرة وبلق 
الإيقاع دور مهما فى الإحساس بالقلق.يدخل الأوركسترا بلحن يشبه لحن البداية مع دخول 
فلوت منفرد ذو صوت براق رومانسى بمصاحبة الأوركسترا وتؤدى الأوركسترا الترعيد بكثرة 
فى نذا الجزء كما :لعب القنوليتة دؤر'هام فى مؤسيقئ: هذا القيله. 

موسيقى فى مشهد ملاحقة المراكب لممدوح لقتله ويستخدم المؤلف تكوينات للآلات 
قسامن على ترصوالن الالسبياتى اتام إسنافة لوي الولف الذى قوع ون الشركة 
فى الإحساس وأسلوب الكتابة الغربية. 

موسيقى البداية تتكرر فى مشهد طلب أبوه منه أن ينقذ أخوه ممدوح مع إضافة تتابع 
هابط من الوتريات. 

لحن موسيقى مختلف يبدا بالكلارينيت الغنائية الدافئة ثم الترومبيت القوى الدرامى 
والفلوت الرومانسى البراق مع الوتريات» حيث تعزف الفيولينة التيمة الأساسية. 

جملة موسيقية بوليفونية بعد إنقاذ ممدوحء ثم طابع مختلف من الموسيقى وتتالق فيه 
القيولينة النشيطة الووسافيية: 

مشيه مفروع ووالوكدرمع هميةة شن الإينهاقدوفهها الأور كسكرا هه إنراد الفيوليية 
وا ارالك تحط فنا مق الدرفن» 

التيمة الأساسية تتكرر حينما يطلب والدهما أن تلحق حميدة برجب مع بعض التنويع 
فى اللحن بمصاحبة هارمونية من آلات النفخ. 

الموسيقى تصاحب نداء حميدة على رجب لكى يعود والأوركسترا تعبر عن هذا اللقاء 
بإعاذة التيمة الأستاسية للفيلم: 
ثالثاً : المؤثرات الصوتية : 

تقوم المؤثرات الصوتية بدور مهم منذ بداية الفيلم, حيث كانت زمارة السفينة المعبرة 
عن جو الإسكندرية ومدى اشتياق رجب لعودته بعد الإغتراب لمدة طويلة. 


13 


كما ظهرت المؤّثرات فى أصوات السفن والمراكب وأمواج البحر وموتور اللانش» 
وأصوات الرياح والعراك فى أكثر من مشهد داخل أحداث الفيلم. 
الخلاصة : 

نجح فؤاد الظاهرى فى موسيقى هذا الفيلم» حيث عبرت الموسيقى عن الكثير من 
المشاهد الدرامية ببراعة وتناشق وتالق مع الكادن مما أضفى يعدا جمالياً على القيلم: 
أيضاً تكويناته الآلية وأسلوب الكتابة المتميزة ساعد على توصيل رؤية المخرج من خلال 
التآزر بين الموسيقى والصورة. 
فيلم "باب الحديد"عام ١154‏ 

بطولة : هند رستم - فريد شوقى - يوسف شاهين - حمدى غيث - حسن البارودى 

القصة والسيناريو : عبد الحى أديب - الحوار : محمد أبو يوسف 

كبوين # الفووييةاوزقاملق خموتها تع كيال ابو العاد 

إنتاج وتوزيع : جبرائيل تلحمى 

المخرج المساعد : محمد أبى يوسف - مساعد ثان : مصطفى جمال الدين 

موسيقى الفيلم : فوّاد الظاهرى 

هى فيلم اجتماعى واقعى يعبر عن حياة المجتمع المصرى بكل فئّاته وطوائفه من 
خلال تعاملات بعض نماذج من أفراد المجتمع داخل محطة السكة الحديدء ويسلط 
الضوء على بعض الشخصيات ال محورية فى الفيلم من خلال بائع الجرائد الأعرج ذى 
العافة حاو (نوسقك كناهين).رونالتال مرضي |لمخرة الصيزاع* لتقب "لدي المقاقين 
ذو الاكف هات القاهية :وما معهاه مذ المعاى هر الكسابن لمعي كان إقسناة 
بإشباع غرائزه ونظرة المجتمع الدونية له بالسخرية والانتقاص من قدرته: أيضاً بائعة 
المياه الغازية هنومة (هند رستم) والشيال أبو سريع (فريد شوقى) والعلاقة العاطفية 
بينهماء وهذا الفيلم يعبر عن شريحة من المجتمع التى تعيش داخل باب الحديد وتقضى 
جباقها دائخل هذا المكان: أيضاً فقسة التشتان:فئ المشاعى.وفخول العاطفة الاتساتسة مخ 
الحن إلى الفكل يق مشارقة فى هلسيفة التشخصعة فهو إنسان :دق تتحصيية مركية غاءة 
فى العمق والتعقيد. 

وقبل بداية التتر مديولى يتحدث عن بداية علاقته بقناوى بطل الفيلم وهو فى محطة 
مصر التى بها قطار قادم وقطار راحل كل دقيقة» ووجد مدبولى شخصا نائمًا على الأرض 
واكتشف أنه أعرج فقام بتسريحه مع من يبيعون الجرائد لحسابه ووجد له مكانًا صغير 


132 


عون نه واهل الصطة يمضنا :5 رموات ضر اععفف الصب المسييئة التى وضيهها 
بشكل يعبر عن الحرمان فهو غير سوى. 

فمحور الفيلم حول قناوى ذى العاهة باع الجرائد الفقير جدأً والضعيف نفسياً وملىء 
بالإحباطات والعقد النفسية والذى يقع فى حب هنومة ويريد الزواج منها ولكنها تحب أبو 
سريع الشيال وسوف تتزوجه ومن هنا تبداً مأساة قناوى المحروم نفسياً وجسدياً ويرى 
رغبته فى هنومة هى التى ستشبع تلك الرغبة. ويوجد بعض الآحداث الثانوية فى الفيلم 
مثل الفتاة التى تتحدث لحبييها تليفونياً لكى تراه قبل سفرهء أيضاً السيدة التى خافت من 
نظرات قناوى لها وتخبر زوجها ويقوم بالإعتداء على قناوى بالضرب ثم يخفى وجه زوجته 
التى هى السبب فى الخلاف لتعريتها لوجههاء أيضاً رغبة أبو سريع فى إنشاء نقابة 
للشيالين ودعوته لباقى الشيالين للإنضمام معه؛ وبعد أن يشعر قناوى بعدم تحقيق رغبته 
فى الزواج من هنومة وانها ستتزوج من أبو سريع يُقدم على قتلها ولكن فى ذلك اليوم 
ترسل صديقتها بدلاً منها وبالتالى يقتل صديقتها ويتهم البعض أبو سريع بالقتل» وحينما 
يكتشف انها ما زالت على قيد الحياة يحاول قتلها مرة أخرىء ولكن يقنعه مدبولى أنه 
سيزوجه من هنومة إلى أن يأتى رجال مستشفى الأمراض النفسية ويأخذوه فيصرخ لأنه 
لم يحقق هدفه بالزواج من هنومة وتكون تلك هى النهاية المأساوية لهذه الشخصية غير 
السوية والمحبطة المليئة بالكثير من الصراعات النفسية. 
جماليات موسيقى الفيلم : 
أولاً : موسيقى التشى: 

يبدا التتر بأفان تتر على صوت حسن البارودى وتبداً الموسيقى مصاحبة بصوت آلة 
التيميانى الإيقاعية ياهتزاز الصوت وارتجافه 116120110 يليه دخول آلة القانون الشرقية 
والتى تعبر عن المكان وشرقيته والذى يبتعد عن الروح الغربية لذا فكان وضع تلك الآلة من 
أسباب نجاح موسيقى هذا الفيلم» ويلى القانون دخول الأوركسترا ولكن مع إبراز اللحن 
المميز للطابع الشرقى الذى يقدمه القانون وأيضاً أصوات الكورال (الرجال) بالآهات التى 
تعبر عن جو الفيلم وشرقيته أيضاً بنسيج بوليفونى يتميز بتشابك الألحان فى الآلات 
اللتقيقة و الكستامه انك واناءآلة المارف بوكو التنجة الضف لقني امبخطريتنا 
حلوة يا زين' بإيقاع الزفة» والذى استخدمه المؤلف كموتيفء. يظهر مزج هذا اللحن 
الفولكلورى فى نسيج المقدمة الموسيقية لهذا الفيلم مع عمل تنويعات نغمية وتوزيعات 
هارمونية عليها فى مقام النهاوند. 


133 


ثانياً : موسيقى المشاهد الدرامية : 

تدخل الموسيقى الهادئة من الفيولينة بمصاحبة الأوركسترا وهى تتناسب مع المشهد 
المعبير عن نظرات قناوى إلى أرجل هنومة: ثم تستمر وهو ينصت بنوع من التصنت لكالمة 
تليفونية من فتاة وهى تتحدث إلى حبيبها والتى تعبر عن حرمأنه الشديد ورغبته فى وجود 
علاقة عاطفية وجنسية غير قادر الحصول عليها وتعبر تلك اللقطة عن إنعكاس قوة الجنس 
التى بداخله كما عبر الصمت عن معانى كثيرة لأنها امتلكت قوة الشعور الذى قد يعجز 
الكوار هن الكشيى فل 

صولو ناى حزين مع مشهد قناوى وهو يسمع وهم يتحدثون عن هنومة حينما أنقذت 
الولد من اصطدامه بالقطار فى آخر لحظة وهى جملة حزينة من الناى تعبر عن حزن 
شاو ضياع لتقيس ادا كار .. 

وتدخل جملة موسيقية ممزوجة بتصاعد أصوات الكورال عند لقاء قناوى بهنومة 
ومحاولته التحرش بها وهى تعبر عن قوة البداية والتدفق الشعورى داخل المشهد وعما 
يجيش داخل نفس قناوى من تدفق عاطفى تجاه هنومة. 

الفيولينة والأوركسترا بتيمة هادئة رقيقة ويليها البيانى تعبر عن نظرات قناوى إلى 
الضدون العازية ورغيقة العادنة فماة الحض الأكن: 

الكلارينيت والعود والقانون والفيولينة فى جملة موسيقية رائعة من الظاهرى تصاحب 
قناوى وهو يتخيل أن هنومة معه من شدة حبه وتمنيه لها . 

الفيولينة ثم البيانو تصاحب مشهد الفتاة التى ترى حبيبها من بُعد لتودعه. وبعدها 
تدخل الأوركسترا فى جملة رقيقة ويبرز دور آلات الإيقا ع ثم صولو الكلارينيت. 

الكلارينيت المنفرد يؤدى لحن والأوركسترا الوترى(التشيللو والكنترباص) يصاحبه ثم 
يدخل البيانى بتيمة أخرى وتؤدى آلات النفخ الخشبية الهارمونيات المصاحبة عند طلب 
قناوى للزواج من هنومة. 

صولو دويتو 1011610 (ثنائى) للفلوت والأبوا وهو 172150175 أحادى النغم أى يؤديان 
اللحن معاً فى نفس الوقت بنفس النغمات ومنه مباشرةً إلى جزء من موسيقى البداية 
بالألاتالقترقية المتترحة بالالات الفرمية الحود والقاتون'سع'الكاقرسيت والتشيللى كينها 
ترفضه هنومة وتعايره وتسخر منه وتؤكد له رغبتها فى الزواج من أبو سريع وتعير 
موسيقى البداية بالاتها الشرقية عن روح مصرية صميمة فى الفيلم وعن الشجن الذى يملاً 
حياة قناوى لما فيها من بؤس ويأس. 


134 


موسيقى ذات طابع مختلف غربى مع بعض رقصات الشباب أثناء دخولهم المحطة 
للقيام برحلة وهى جزئية بسيطة ولكن تعبر عن اختلاف الشرائح والطبقات التى تدخل 
لماه شيع قبر اجو دن الواقدة للحياة :الى جديا 

موسيقى الشباب فى الرحلة مرة أخرى داخل القطار من الجيتار والأوكورديون ذات 
الطابع الغربى مع التصفيق والرقص تعبر عن جو مختلف وتتمشى مع الطبيعة المرحة 
للشباب وتستمر حتى حضور قناوى ونظراته الحادة إلى هنومة وهى تتراقص وتتمايل وهو 
يرقص على رصيف المحطة مما يعبر عن شخص غير سوى يرقص بشكل هستيرى مما 
يؤكد على تميز آداء يوسف شاهين كممثل عبقرى عند تمثيل هذا الدور بنظراته وتعبيرات 
وجهه. 

الأوكورديون والجيتار يستأنف بتيمة أخرى تصاحب هنومة وأبو سريع وضحكات 
وقبلات وقناوى يتصنت على هذه المقايلة ويغار على هنومة ويعمل صوت صفارة القطار 
وكأنه إنذار بالانتقام الذنى سيحدث من قيله. 

الأرو كشترابوالسانو: في تين نهادة رهرية تعين. كان فقا فى العرئذة اتروع إلى شرو 
قفاو فى فشكل تمكوخة وشر لمكي الفط اها مما تكد عن مجر 9 لفنكر وا كله وي 
اكتنطرانه |الحقسنة 

تيمة موسيقية بالتبادل بين آلات النفخ الخشبى يظهر فيها الفلوت والبيكولو والكلارينيت 
بمصاحية التشيللو أثناء تنزيل الصنوق وأنثى تخاف من قناوى وهو ينظر لها بحدة 
وتجرى لتخبر زوجها والموسيقى فيها بساطة ورشاقة تعبر عن الكوميديا فى الموقف لأنه 
غير سليم عقلياً. 

تيمة موسيقية من الأوركسترا والبيانو تعبر عن حدوث خطر سيحدث ففيها تنويع على 
تعن المزانة وعدوف الفيوايتة قن المسناستة السروقة الكارة وال سيم بالتسماط والحقات ة 
ومع دخول آلات النفخ النحاسية وآلات الإيقاع فى الجملة بالتناوب تعطى شعور بالتوتر 
والريبة مما سيحدث. 

تدخل تيمة أخرى جديدة تبداً بالكلارينيت والكورانجليه ذو الصوت الرخيم المقترب من 
صنؤك: آنه ا لكاو يف والأكار بعلطة مق الأنا(االلوه بالشحق والقخافة مم حكن ا تومفات 
الصغيرة للترومييت ودخول الكورال بالهمهمة وبالآهات الرثائية المعبرة عن عملية القتل 
التى سيقوم بها قناوى مع تكرار بعض الموتيفات القصيرة والسلالم الصاعدة والهابطة من 
آلات الفيولينة تساعد على زيادة شعور المتلقى بالحدث والتفاعل بين الصوت والصورة 


135 


بالمزج بين حاستى السمع والبصرء أيضاً لحظة خروج أحد القطارات من المحطة وصديقة 
هنومة متوجهة إلى المخزن ينبئَ بحدوث خطة وحينما تتجه اللقطة إلى عجلات القطار أثناء 
عملية المدر مع ارتفاع الضبوى تعمل على ؤيادة ده التود والحرف على لك الصديقة: 
وتنتهى الجملة الموسيقية بدقات ساعة المحطة وهى نهاية ناجحة وقوية من المخرج فيها 
رؤية جمالية من حيث التشويق للأحداث التالية. 

تيمة موسيقية صغيرة من الأوركسترا عند وداع الفتاة الصغيرة لحبيبها فى المحطة. 

جزء من التيمة الأساسية بمصاحبة البيانى ذات الإيقاع المميز بلقاء قناوى ومدبولى 
وهى بعد صفارات القطارات مليئة بالإحساس الحزين والإحباط واليأس الذى يمتلك 
مشاعر قناوى؛ والتى تمتزج أيضاً بالاضطراب والخوف, ويعمل دائماً الإيقاع على القدرة 
على السيوعق على الشس البق 

الخلفية الموسيقية لأغنية اتمخطرى يا حلوة يا زين ببطء وبإيقاع حزين والتى تعبر عن 
الخلل النفسى لدى قناوىء الذى يقول إنه تزوج بهنومةء كما تجعل لدى المشاهد الشعور 
بالشفقة على قناوى وتتكرر مرة أخرى عند احتضانه للقطة التى يُسميها هنومة: وتتدخل 
أصوات الكورال بالآهات ويعدها استخدام تيمة موسيقية شديدة القوة 1*0101551170 من 
الأوركسترا مع الآداء الحاد للفيولينة والذى يشبه الصراخ مع استخدام الترعيد فى الطبقة 
الحادة فى الفيولينة مع لحن رخيم من التشيللو والكنترباص مع آلات النفخ النحاسية وهذا 
التضاد يعمل على تقوية المعنى الدرامى للمشهد ويبرز جماليات اللقطة السينمائية» حيث 

أصوات الكورال تدخل مرة أخرى بصوت خافت وتمتزج بصوت القطة. 

يصدم قناوى حينما يرى هنومة ويسمع صوتها ويعلم أنها على قيد الحياة وتكرر نفس 
القبمة المؤسيقة مز الأر كشكا والقن تعر عن القلق وتشدافذ ا لأحدات الذرامية 

صولو تشيللىو حينما تتحدث هنومة إلى قناوى فهو لا ينطق ولكن التشيللو ذى الصوت 
الدافئ الدرامى يعبر عن عدم نطقه وحزنه الدفين» ويظهر التشيللو مرة أخرى عند الحديث 
بينهما بإضافة بعض النفمات المتقطعة من القانون ويستكمل الآداء مع الكورال بالآهات 
وهى تعبر عن ما يفكر فيه قناوى لكى ينتقم مرة أخرى من هنومة فالصمت هنا كان أبلغ 
من الكلام. 

التيمة اللحنية الأساسية تتكرر عند هروب قناوى حينما يسمع بأن هناك قاتلا يجب 


1536 


يبحث أبو سريع عن هنومة التى تستنجد به ولكن حينما تحاول الهرب لم يمهلها قناوى 
وتدخل الموسيقى فى نفس لحظة فتح الباب ورؤيتها لقناوى بمنتهى العنف والقسوة 
والإجرام بدخول الكورال بصوت أقوى لتعبر عن نهاية قناوى وشدة الرعب لدى هنومة مع 
المزج بين القانون وياقى آلات الأوركسترا والبيانى فى لغة موسيقية سينمائية رائعة وتنتهى 
بصوت مجىء القطار على القضبانء وتزداد جاذبية اللقطة السينمائية وتالقها من خلال 
تألق الموسيقى حيث يحدث تناسق بين الموسيقى والصورة يخلق بعداً جمالياً لدى المشاهد. 

الجملة الموسيقية التالية بتصاعدها اللحنى المتتابع من الأوركسترا توضح الحالة 
الهستيرية لدى قناوى بوصول أفراد مستشفى الأمراض العقلية وصدمته مما يحدث. 

بعدها يكرر جزء من لحن البداية بصوت خافت جداً كخلفية للمشهد حينما يحاول مدبولى 
اقناعه بأنه سيزوجه من هنومة واليوم هو يوم زفافه حتى لا يقتل هنومة وهو يحمل السكين, 
وحينما يرتدى رداء مستشفى الأمراض العقلية تدخل موسيقى اتمخطرى يا حلوة يا زين مرة 
أخرى والمصاحبة بأصوات الكورال لتعبر عن مدى الصراع النفسى داخله وعدم إدراكه بكل 
شىء وأن كل ما يفكر فيه هو كيف يحصل على هنومة وتكون له كزوجة فقط؛ ثم يصرخ حينما 
يأخذه رجال المستشفى ويدرك أنه لا يتزوج من هنومة وهنا تحدث الصدمة لديه بصرخة قوية 
تدخل معها الموسيقى بالكورال أولاً بأسلوب بوليفونى بين أصوات النساء والرجال مع 
التيمبانى ويليها الأوركسترا بقوة مع إبراز صولو القانون المعبر عن الحزن والشجن للنهاية 
المأساوية بضياع قناوى ومصيره فى مستشفى الأمراض العقلية» ويعبر يوسف شاهين 
كمخرج بارع عن هذه الأحاسيس من خلال إمتزاج الصوت والصورة كما يمثلك إحساساً 
فائقاً فى مكان وزمان وضع الموسيقى داخل الفيلم ويربط دخول الموسيقى ببعض المواضع 
التى تعمل على سيطرة الصورة على المشاهد من خلال الصوت دون أن يدرى المشاهد وهى 
تمثل عبقرية شاهين المخرج فى ظهور التناسق الجمالى فيما بين الموسيقى والصورة. 
ثالثاً : المؤثرات الصوتية : 

استخدم شاهين المؤثرات الصوتية مثل دقات ساعة المحطة وصفارات القطارات 
وأصوات القطارات نفسها عند التحرك والتى لعب بها دوراً مهماً فى التأثير على المشاهد 
عن طريق استخدامه كإيقا ع فى الكثير من المشاهدء وتعمل على زيادة التعبير عن الواقع 
وأيضاً قوة القطار ومن خلاله يبرز التناقض فى ضعف شخصيات الفيلم: كما أن إضافة 
البُعد المكانى فى الصورة فمن خلال تلك المؤثرات يشعر المتفرج أنه داخل محطة مصر 
حقيقةً وليس مجرد فيلم سينمائى يشاهده عبر الشاشة. 


1537 


الخلاصة : 

يرجع عدم تقبل الجمهور وعدم إقباله على هذا الفيلم لأسلوب شاهين المتقدم عما كان 
يقدم آنذاك من أفلام على شاشة السينماء حيث كان هذا الفيلم مفاجأة لصدق الرؤية 
والأفكار المتميزة كما أن اللغة السينمائية المتقدمة هذه أضافت لهذا الفيلم جماليات خاصة 
وأعتقد أنه نقطة مهمة فى تاريخ شاهين الفنى. 

كما أن شاهين الممثل استطاع آداء دور بطولة أعتقد فى رأيى أنه يمتلك هذه الموهبة 
الرائعة والإحساس الشديد ويرجع ذلك لإيماته بالقضايا التى يتناولها من خلال شاشة 
السينما كما أنه يمتلك لغة العيون والتى استطاع أن يؤديها ببراعة وإحساس لا مثيل له 
وحقيقة فهو يستحق العديد من الجوائز على آداء هذا الدور. 

كما يلعب المونتاج دور مهما بالاتفاق مع وجهة نظر المخرج فى وصول الفيلم إلى 
الشكل النهائى الناجح من حيث الموسيقى والصورة وعلاقة كل منهما بالأخرى فأيضاً تميز 
المونتير كمال أبو العلا فى إضافة وتركيب الموسيقى على الصورة وأيضاً فى استخدام 
المؤثرات الصوتية وربطها مع الصورة زمانيا ومكانيا. 

كما أن موسيقى الفيلم نجح فيها جداً المؤلف الفنان فؤاد الظاهرى فهو من رواد 
المؤلفين المصريين الذين يمتلكون حاسة فنية عالية مع التمكن فى التقنيات الموسيقية 
والأساليب المختلفة للكتابة الأوركسترالية والتى من خلالها يستطيع أن يقدم موسيقى 
متميزة جداً للأفلام فهو مؤلف ذو طابع خاص وتلوين صوتى مميزء واستخدامه للأغنية 
الشعبية الشهيرة فى الأفراح مع إيقاع الزفة كان ناجحاً فى التعبير عن معنى الفيلم 
اكه المشهد الأساسى (الماستر سين 56682 10135]61) فى نهاية الفيلم. كما يتميز 
أيضاً فى المزج بين الآلات الغربية الأوركسترالية والآلات الشرقية بأُسلوب فنى متميز 
يشعر المتلقى بتقبل الموسيقى وزيادة إحساسه ووعيه بالآفكار التى يتناولها الفيلم فهى إذن 
تعمل على كراء العن السوافى نتقدا قرقها امع 
فيلم "نداء العشاق" عام ١971١‏ 

بطولة : برلنتى عبد الحميد - فريد شوقى - شكرى سرحان - توفيق الدقن - خيرية 
أحمد - عزيزة حلمى - ثريا فخرى 

قصة : عبد الحى أديب - مونتاج : رشيدة عبد السلام 

إنتاج : محمد عفيفى - مدير التصوير : الفيزى اورفانيللى 

موسيقى الفيلم : فوّاد الظاهرى 


]38 


هى فيلم اجتماعى 'ميلودراما' تتناول قصة هروب الغازية برلنتى عبد الحميد (ورد) 
ومعها الطبال (أبو دراع) إلى مركز (سنباط) وما تتعرض له فى هذا الاغتراب» حيث تطلب 
ورد من توفيق الدقن (حسن) أن يوصلهما وبالفعل وتعمل ورد فى محلج قطن مع شكرى 
سرحان (عبده) وتختلف مع فتيات المحلج اللاتى يسخرن منها ومن عملها كغازية ويشتعل 
الخلافه كي قي وزذة يصوووق: ا لكداء وميدنا صلم عه يظره كنا )عن لحيل متقطاو 
عليه فيصفعها وتخرج مطرودة من المحلج وحينما يخير أمه بما حدث تطلب منه ان تعود 
وردة للعمل لأنها تبحث عن الرزق ويالفعل يرسل عبده حسن إلى وردة للمحطة ليبلغها 
للعودة لكنه يخضع لرغبة فريد شوقى (متولى) صاحب النزوات العديدة الذى أعجب بورد 
حينما رآهاء فأبلغها حسن أن صاحب العمل الحقيقى هو متولى الذى تحدى عبده لعودتها 
للعمل وذلك لينال رضاها ولكن يقع كل من عبده وورد فى حب الآخر وينكشف لورد أمر 
متولى» ويقوم حسن بضرب خيرية أحمد (بهية) عشيقة متولى السابقة حينما تدافع عن 
عبده وتلقى حتفها بسبب الإهمال داخل المحلج فى ماكينة حلج القطن ويتهم حسن عبده 
مكل كيم مض اإمحالة :لاقت المع ورعها ول لها وكيا وى وا لد سطوي بالاعفداء 
والتحرش بورد داخل دواره فتدافع عن شرفها وتقتله ويتهم متولى عبده بقتل ابيه لأنه 
سمعه ينطق كلمة عبده قبل أن يلقى حتفه ويحاول أن يثآر لوالده وترغب ورد فى الإبلاغ عن 
أنها فاعلة الجريمة ولكن يرفض عبده ويقول لها "انهم اشتروا البلد بفلوسهم' وأن لا يوجد 
من يصدقها إنها كانت تحاول الدفاع عن نفسها ويخبر عبده أمه أنه سوف يتزوج من ورد 
ويهربا معاً من متولى ويغتربا هروباً من انتقام أهالى البلد إلى أن يطلب متولى من (جلجلة) 
أن تحيى له ورد حفل زواج اخيه عبده وتحضر ورد بعد أن يتهمها عبده بالخيانة وانها 
ستظل غازية غير شريفة فتعود ويبحث عنها عبده ويعود إلى البلد ليحتفظ بحب ورد وحينما 
تراه ورد تعلم بأن متولى سيقتله. ويالفعل تجرى نحو عبده فتصيبها الرصاصة الأولى 
ويتوالى متولى إطلاق النار حتى يلاقيا حتفهما معاً متشابكا الايدى على الأرض ويعود 
الطبال الذى يحب ورد ولم ينالها وهو باحث عما يرضيها دوماً ولكنها النهاية. 
جماليات موسيقى الفيلم : 
أولاً : موسيقى الت : 

يبداً تتر الفيلم بأغنية (قالوا منين سنباطى يا ولا اه يا ولا) وهى فى مقام الراست وهو 
مقام شرقى أصيل من المقامات التى تتميز بالطرب والسلطنة وترقص عليها الغازية ورد 
ويقوم زوجها بطعن شخص فى نهاية مقدمة الفيلم. 


139 


ثانياً : موسيقى المشاهد الدرامية : 

ندا القله مدوسقق الأعنية (لذ يا ؤلة اقيااولة) ككلفة لهزيث وه مم الطيال ابد 
دراع وهى تلعن حظها لزواجها من المجرم القاتل ويآخذها أبو دراع للبحث عن عمل بعد 
هرويها من زوجها وهذه الخلفية تؤديها الآلات الشرقية القانون والناى ومنها يدخل جزء 
لحنى يصاحب المشهد من الآكورديون والهارب والآلات الوترية والآبوا وهى تيمة لحنية 
حزينة تعبر عن حالة عدم الإستقرار والتوتر الذنى أصاب ورد. 

حينما يودع أبى درا ع ورد جزء من أغنية (اه يا ولا) يصاحب اللقطة وهى أغنية حزينة 
مناسبة لمشهد الفراق. 

صولو أكورديون ثم وتريات وناى وكلارينيت فى مشهد ورد وهى تأخذ تعليمات من 
عبده بخصوص العمل فى المحلج وهى تيمة موسيقية جميلة تتناوب فيها الآلات الموسيقية 
الشرقية والغربية بمزج من المؤلف يبرز جمال الجملة الموسيقية ويجعلها أكثر تعبيراً. 

دفوف ورق تبداً مقدمة بسيطة جداً ذات إيقاع بسيط يليها الأكورديون فى تيمة (اه يا ولا) 
وهى التيمة الموسيقية الأساسية المصاحبة من بداية الفيلم وحتى نهايته وهى تكرر بعد ضرب 
ورد للبنات فى المحلج وصفعها عبده حينما حاولت التطاول عليه؛ ثم دخلت موسيقى من 
الوتريات بتيمة بسيطة خلفية تعبر عن موقف عبده من ورد وطردها من المحلج ويظهر دور 
التشيللى بصوته الغليظ المعبر عن الشجن وعن صدمة ورد من الصفعة وتستمر الموسيقى حتى 
مشهد عبده مع والدته بعد عودته إلى منزله وهى موسيقى مليئّة بعدة إحساسات مثل الشجن 
والعواطف بين الحبيبين حينما تذكر له أمه سعدية الفتاة التى سيتقدم عبده للزواج منها 
ويستخدم المؤلف مجموعة من الآلات مثل العود بمصاحبة الأوركستراء والذى يضفى إحساساً 
شرقياً أصيلاً فى موسيقى فؤاد الظاهرى وهو يعبر عن الجو القروى ببراعة عند المزج بين 
الآلات الشرقية والغربية أيضاً مع وجود التيمبانى والأبوا والهارب. 

وصلة موسيقية من الأغنية (اه يا ولا) عند عودة ورد للعمل فى المحلج مع حسن من 
الآلاك الشرقية القافون والعود والكلارينيت: 

ثم تيمة موسيقية قصيرة من الوتريات» الذى يؤدى الترعيد والنفخ الخشبى ذات بهجة 
تعبر عن فرحة ورد ونصرتها وهى عائدة للعمل مع حسن والأسلوب المتقطع 5102]160من 
النفخ يوحى باليهجة. 

جملة موسيقية فيها أسلوب كوميدى باستخدام النبر من الوتريات والموتيفات القصيرة 
من النفخ الخشبى البيكولو والكلارينيت والآبوا بالتبادل بين النفخ والوتريات وفى نهاية 


100 


الهيلة عفن الالات الانشاعية لإعبا نه يوورجية اعدو للمع لش تنا تحيف ويا زتساط 
نائمة وحينما تستيقظ يبتعدا ويوضح المخرج ببراعة كيف يصور إحتياج متولى للجنس 
رغبة متولى فى تعرية جزء أكبر من جسدها. 

الأكورديون يوؤّدى جزء من موسيقى الأغنية (اه يا ولا) للربط بين اللقطات بعد صدمة 
نرى أنه من الممكن فى هذا الجزء وجود تيمة موسيقية أكثر تعبيراً عن هذا المشهد ومدى 
الطبال وشعوره تجاه ورد ولكن كان لابد من وجود تيمة أخرى تعبر عن ارتباط ورد وعبده 
وخاصة ان المؤلف فوّاد الظاهرى لديه ملكة موسيقية جمالية ولديه أسلوب بارع ومميز فى 
أكدو كففكوا امو هذا | لموعو مهدا و" قتلكل” | لويتسقي "فى العاف لمنادة تصيتها اعس كل 
منهما على موقفه تجاه ورد فى عودتها وعدم العودة إلى المحلج. 

دخول تيمة موسيقية يتضح فيها الفلوت والآبوا والوتريات بأسلوب بوليفونى حينما 
يخبر حسن ورد بأن عبده متعدد العلاقات وتستمر حتى وجود عبده وطلبه من ورد تغيير 
ملايسها عند العمل فى المحلج. 

تبداً تيمة موسيقية من الإيقاعات والأكورديون وهى عيارة عن مقدمة لأغنية (يا ولا) 
التى يقدمها القانون والعود حينما تطلب ورد من عبده تصليح موتور الماكينة فى المحلج. 

تيمة من الفلوت والكلارينيت ثم الوتريات والآبوا حينما تحاول ورد فرض سيطرتها 
وجبروتها على بهية بعد طرد عبده لها وهى تيمة حزينة تعبر عن حزن بهية ولكن لا تعبر 
عن قوة وجبروت ورد. 

أغنية (يا ولا) تصاحب مشهد طلب ورد من عبده يعيد بهية للمحلج. 

صولو هارب يصاحبه الوتريات بالترعيد كخلفية للهارب» ثم تدخل التيمة اللحنية 
التصاعدية إلى الأوكتاف العالى من الوتريات بئسلوب تصاعدى متتابع للفيولينة 
وتصدم ورد حينما تعلم منها أن عبده ليس له علاقات نسائية مع بهية أو غيرها وأنه 
السبب فى عودتها للعمل فى المحلج والموسيقى هنا لها ضرورة وظيفية فى المشهدء ولكن 


141 


أرى ان الجملة كان من الممكن أن تكون أكثر تعبيراً عن انفعالات ورد ولا تكون بنفس 
التيمات اللحنية الهادئّة» وريما يكون غرض المؤلف والمخرج أن يظل دور الموسيقى به جو 
هادئ حزين حتى جزء معين من أحداث الفيلم» ولكننا نعتقد أن المشهد يحتاج لبعض من 
الإضافات من ناحية الآلات والهارمونيات حتى تكون أكثر تعبيرا عن جمالية اللقطة 

الهارب بآداء بعض الأربيجات التصاعدية وتدخل التيمة الموسيقية لأغنية (نورت يا قطن 
منَاشا الله):ويليها آداءامن الفيؤلينة ويعضن الآت التفخالحشبى بالترعيد الذى يوحن 
بالتوتر والاضطراب ثم تصعد الجملة الموسيقية بسلم صاعد من الفيولينة لإصابة أم عزوز 
فى موتور الماكينة. 

عود وهارب فى مشهد المحلج حينما أعطى عبده لورد معطف تستر نفسها به وبعده 
العود ترعيد هى تعبر عن بداية المشاعرء التى تربط بين عبده وورد. 

الوتريات وصولو الفيولينة تصاحب مشهد أم عزوز عند قراءة الفنجان ورؤية الطالع 
لورد ودخول عبده إليهم فى المنزل وصعود اللحن مع إنتقال اللحن إلى الكلارينيت ذو 
النيزك القاف الذاف عالت يعداحة الشبولاى تسيرت الياحي:رهذا التدافكن يعظن 
إحساساً جمالياً بالمشهد وارتباط الموسيقى بتلك اللقطة وانسجامها مع مشاعر ورد تجاه 
عبده وفرحتها بظهور عبده بعد قراءة الطالع لهاء الذى يؤكد أنها تحب عبده ويبادلها نفس 
المشاعر. 

صولو هارب صغير ببعض التالفات» ثم يليها موسيقى (نورت يا قطن) عند ذهاب عبده 
لوردء ويدخل الهارب مرة أخرى ويصاحب الوتريات الأيوا والكلارينيت والفلوت ويتضح 
دور التشيللى وهى موسيقى لحنية هادئة تعبر عن وجود مشاعر دفينة تجمعهما معاًء ولكن 
ميو كور زتوخلالإتقا عات الذقوف والطبول.والوحرنيات والحوة تالش هف علفيا قراءة 
فاتحة عبده حينما يخبرها بأنه سيفعل ذلك غداً ثم الوتريات والعود ويتضح الترعيد الذى 
يوحى بالتوتر الذى أصابها. 

الهارب والعود والوتريات والأبوا عند وصول ابودرا ع الطبال اليها للعودة إلى سنباط 
وهى إعادة من نفس التيمات السابقة: ثم تنويع إلى على أغنية (اه يا ولا) مرة أخرى لانها 
التيمة التى تجمع ورد وأبو دراع منذ بداية الفيلم وهى من الوتريات بأسلوب النير مع 
دَكول النفخ:الخشين بالآزاء المتقطع :والظيات والزخارف التمقلة فى الترعيد: وكتوالى 
الجملة الموسيقية إلى تيمة أكثر حزناً حينما يريد أبى دراع أن تعود ورد إلى سنباط حيث 


102 


تخشى العودة اليها مرة أخرى وتؤدى الوتريات زخارف على تيمة الأغنية (اه يا ولا) 
بالترعيد وآداء حليات بأسلوب الآداء المتقطع. 

ثم تبداً أغنية (لما ندانى الأسمر شغل لى بالى) فى منزل متولى وترقص عليها ورد. 

تيمة تبداً بالدفوف والآلات الإيقاعية والفلوت يؤدى اللحن الأساسى وهى جملة لحنية 
بسيطة جميلة بها فرح يتناسب مع فرح عبده وأيضاً فرحة اللقاء بينهما ويليها التشيللى 
والوتريات والكلارينيت عند ذهاب ورد لعبده فى المحلج يوم خطويته ويدخل التيمبانى ليعبر 
عن صفعة عبده لورد أكثر من مرة حينما تقول له إنه يحبها وتدخل التيمة التى تكرر مرات 
من الوتريات والعود والهارب الذى يؤدى سلالم مصاحبة. 

وتكرر التيمة مرة أخرى بتنويع من الفيولينة فى الأوكتاف العالى أى فى المساحة 
الصوتية الحادة التى تعبر عن بهجة لقائهما معاً وممارسة الحب بينهما يعد الاعتراف 
بالحب وهى جملة لحنية جميلة مليئة بالإحساس والمشاعر من خلال العازفين وأداء الجملة 
نفدواتو مع وُحَود بحفن أسلوب الآذاء الذض يتعطى الحشاساً وخرفيا مخ خلال الأداء 
المتقطع, وهذه الجملة فى مقام النهاوند الذى يعطى إيحاء درامياً. كما تكرر بين الحين 
والآخر تيمة (نورت يا قطن) عند عودة ورد إلى فراشها ويبدآها الهارب الذى يؤدى سلالم 
وأربيجات سلمية متتابعة ومنه إلى الأبوا ثم الوتريات التى تؤدى بأُسلوب التريمولو مع 
استخدام الضغط 20606176 وتشعر أن شيئًا ما سوف يحدث. ونفس التيمة الأساسية تعاد 
مرة أخرى. 

أغنية (اه يا ولا) حينما يعترف عبده لوالدته أنه سيتزوج من ورد وهى جزئية صغيرة 
تعبر عن حزن والدته على سعدية خطيبته وحيرتها وخوفها على ابنها. 

محاولة تحرش الحاج شهاوى أبو متولى فى الدوار بورد ودخول موسيقى مصاحبة من 
الوتريات ويصاحبها التيمبانى فيها هارمونيات تشعر المستمع بمزيد من التوتر والقلق ثم 
يدخل السينير الإيقاعى بتريمولو فيه المزيد من التوتر والإضطراب مع استخدام التنافرات 
التى تبعث على مزيد من التوتر وبالفعل تقتل ورد الحاج شهاوى بعد إعتداءه عليها ويتهم 
أهل البلد عبده وترغب ورد فى الاعتراف بالجريمة للبوليس ولكن عبده يرفض لعلمه أنها 
لن تصدق حينما تقول إنها كانت تدافع عن شرفها ثم تيمة موسيقية جديدة ومعبرة عن 
مدى خوف ورد بعد إبتعاد عبده عنها ويتضح فيها الفيولينة والتشيللى. 

إعتقاد متولى أن عبده قتل الحاج شهاوى ويحاول الانتقام منه وأخذ ثار أبيه أمام 
أهالى البلد الخارجين وراء متولى حاملين الشعلات واستخدام الآلات الإيقاعية المختلفة 


103 


للتعبير عن جو من التوتر فهى ضربات إيقاعية متنافرة تشعر المشاهد بجو حزين مخيف 
يخيم على المشهد. 

سلالم أربيجية صاعدة وهابطة متتابعة من الوتريات تعطى إيحاء بعدم الاستقرار فى 
المشهد بعد خروج عبده من منزله بعد محاولة متولى لقتله. ثم موسيقى تحمل الكثير من 
التوتر عند بحث متولى عن ورد من الوتريات والتيمبانى والسيمبال والنفخ الخشبى وتؤدى 
الوتريات تريلات تصاعدية وكريشيندو توحى بالمكان الذى يختص بجلجلة صاحبة العمل 
والترعيد الذى يوحى بالترقب من خلال آداء الفيولينة. وبعدها تكرر نفس السلالم الآربيجية 
الصاعدة والهابطة عند مشهد العمل لعبده وورد بعد هرويبهم من سنياط. 

موسيقى من الوتريات والفلوت والكلارينيت تصاحب مشهد الحبء الذى يجمع بين عبده 
وورد وهى جملة تعبيرية مريوطة 108360 الأكثر غنائية. والتى تساعد العازف على آداء 
الكمابة بموين فق لعفاف والخاطفة الى عدل عن ضالة لحي هويا ادل تكباعدية 
ومصاحبة بوليفونية» وتؤدى الفيولينة فى الطبقة الصوتية المتوسطة التى تعبر عن إحساس 
أعمق من خلال أسلوب استخدام القوس العريض. 

موسيقى للفيولا فى مقام الحجاز تصاحبها الوتريات ويدخل التشيللو والكنترياص 
للمصاحبة ثم التيمبانى وياقى الأوركسترا فى تيمة لحنية جديدة ولكن يصاحبها 
هارمونيات التى تعتمد على التالفات شديدة التوتر مثل الثانية الكبيرة والصغيرة التى 
يضعها المؤلف متعمداً إظهار تلك الحالة الشعورية لدى المتفرج والجملة بها سلالم هابطة 
توف التاق والكوتن مع تعدا الأو يترا كلدي لآله ا لتحاستة فى إشنافة لون من 
الغموض والوتريات التى تعزف سلالم متتابعة فالموسيقى بوليفونية متعددة الآلحان تعطى 
الفاقن الخالوب اللا يعاس مم الصيوية: 

أغنية (يا ولا) مرة أخرى بتنويع من الكلارينيت ويصاحبه الوتريات عند لقاء ورد وأبو 
دراع. 

موسيقى مليئة بالتوتر من خلال الكروماتيك: الذى يوحى بأن شيئا ما سيحدث وتعتمد 
علي الككين كن الفتافرات القن ككس على التالقات الشناكرة الى شعف ا لشهوو المت 
والاظلام ويقرنها المخرج بالمؤثرات الصوتية لاحداث المزيد من الجماليات التى تعمل على 
ربط الموسيقى بالمشهد فيها الهارب والفلوت وتيمة أخرى للمزيد من القلق بدخول 
الإيقاعات والهارب وآلات النفخ النحاسى الترومبيت والكورنو والترومبون مع مزيد من 
التنافرات والترعيد من الفيولينة وآداء بكريشندو يعمق الفكرة ويؤثر على إحساس المتلقى 


1044 


واستخدام هارمونيات مليئة بالتالفات المتنافرة من الهارب واستخدام الكريشندو 
والسفورتزاندو 3101723100افى النحاس لإضافة مزيد من المبالغة. 

صولو أبوا بتيمة الأغنية ومنه صولو فيولينة يصاحبها الوتريات بعد عودة ورد إلى 
سنباط ولقائها بأبو درا ع ومنه إلى تيمة من الفيولينة بمصاحبة الأوركسترا. 

أغنية راقصة (اه يا لمونى يا لمونى) فى مقام سيكا هزام ترقص عليها وردء وهو المقام 
الشعبى الذى يستخدم كثيرا فى الأغانى الشعبية والأفراح وتتناسب مع المشهد الدرتمى 
لكونها تؤدى الرقص وسط مجموعة من البسطاء فى القرية. 

متولى يضرب عبده وورد بالنيران ويقبض عليه البوليس وتشيع حالة من الرعب والذعر 
عند أهالى البلد والآطفال وتتشابك أيديهما (عبده وورد) ملتصقة عند الأرض والفيولا 
تؤدى صولو ويصاحبها الكنترياص والتشيللو والكورنى والآيوا مع آداء الترعيد والسلالم 
الكروماتية المتتابعة صعوداً وهبوطاً ثم دخول الأوركسترا كله وآداء نغمات فى الباص 
مستمرة وتيمة النهاية فى مقام الحجاز للأوركسترا كله ثم إنتقل إلى حجاز على كورد ثم 
صبا زمزمى وتوحى بالقتل والخوف والإضطراب والنهاية المأساوية. 

وبنفس أغنية البداية ينتهى الفيلم بالطبال أبو درا ع وأغنية (اه يا ولا يا ولا) وهو يرحل 
نحَوينًا يعد فقدانه لورد. 
ثالثاً : المؤثرات الصوتية : 

استخدام المؤثرات الصوتية بشكل جيد فى هذا الفيلم بحيث تعبر عن البيئة القروية 
البسيطة وأصوات الحيوانات وليلاً أصوات الحشرات ونقيق الضفادع مما يدل على تمكن 
شاهين من أدواته وسيطرة الروح المطلوية على العمل. 
الخلاصة : 

يظهر الكثير من القيم التى يهتم بها يوسف شاهين فى هذا الفيلم» حيث يظهر الصراع بين 
الخير والشر منذ البداية وحتى نهاية الفيلم» وإظهار القيم الدينية من خلال مبداً الحلف بالباطلء 
ودور المال فى الفيلم حيث يعطى الأب المال بكثرة حتى لا يغفضب على سبيل التدليل الزائد والذى 
تكون نتيجته الفساد وانعدام القيم وهى قيمة مهمة يبرزها المخرج؛ أيضاً رؤيته أو فلسفته للقيم 
الأخلاقية من حيث نظرة المجتمع للغازية التى يظهرها لنا شاهين انها تعمل كغازية ولكنها تحمل فى 
داخلها الكثير من القيم والتى لا توجد عند الكثيرين رغم إختلاف نظرة المجتمع لهم, حيث ينظر 
المجتمع ككل للغازية أنها لا تحافظ على مبادئها أو شرفها ولكن يؤّكد شاهين على أن نظرة المجتمع 
قد تكون خاطتة وأنها قد تكون ضحية لبعض الظروف الاجتماعية ولكنها ذات مبادئ وقتلت الحاج 


145 


شهاوى الذى حاول الإعتداء عليهاء أيضاً يظهر الصراع بسبب الاغتراب؛ الذى يتناوله المخرج من 
أكثر من زاوية فهو البعد عن البلد وعن الأهل وما به من مشقة كما أنه البعد للهرب من أمر ما ولعدم 
الدفاع عن النفس وعدم تحقيق العدالة فهو أيضاً الإغتراب الداخلى داخل البلد لعدم الشعور بالراحة 
والامان فقد يشعر الإنسان بالغربة عن نفسه وبلده داخل نفس المكان نظراً لتفشى الظلم والفساد. 

ونرى بعد هذا السرد لطبيعة موسيقى هذا الفيلم أن الموسيقى المسيطرة منذ البداية للنهاية هى 
تيمة لحنية صغيرة لأغنية "اه يا ولا' وهى تعبر عن وجود غازية وطبال وهو موضوع الفيلم وكأنها 
الأغنية» التى اشتهرت بها تلك الغازية أو التى تجيد تقديمها من خلال عملها كفازية ويؤكد هذا فى 
نهاية الفيلم حينما أدت دورها فى الفرح كغازية رقصت على أنغام تلك الأغنية» وقد اعتمد عليها 
المؤلف الظاهرى بشكل جيد خلال الفيلم مع عبقريته الموسيقية فى التنويع على تلك التيمة من خلال 
اختلاف الآلات الموسيقية المستخدمة أو وضع بعض مقدمات لحنية لكى تمهد لنفس التيمة ولكن من 
خلال بعض التغييرات حتى لا يحدث ملل أو سأم للمتفرجء وأعتقد ان استخدام الأغنية كان زيادة 
عن الحد فى بعض الآحيان ولكن ربما يرجع ذلك لرغبة شاهين فى التأكيد على رؤيته الفنية من خلال 
تلك الأغنية فهو محق وإختيار الأغنية يتمشى وطبيعة الفيلم من حيث وجود غازية وفى نفس الوقت 
استخدام المقام الحزين الذى يمزج بين الإحساسين. ولكن المبالغة فى استخدام الأغنية طوال الفيلم 
قد يقلل من النتيجة الايجابية لاستخدامها وخاصة أن المؤلف فؤاد الظاهرى يمتلك قدرة وموهية 
عالية فى التأليف كان من الممكن أن يستغلها شاهين بأسلوب أفضل ومنوع أكثر من ذلك كما كان 
لاستخدام كلمات الأغنية فى بعض الأحيان القدرة على توصيل المعنى دون مبالغة حيث لم يكثر 
شاهين فى المبالغة فى استخدام كلمات الأغنية بالشكل الذى ربما قد يشتت انتباه المتلقى ويصرفه 
عن التواصل مع الفيلم, وبالتالى إذا تم توظيف للأغانى بشكل جيد فى المكان والزمان المناسب 
داخل الفيلم قد يكون وجودها إيجابياً ويعمل على توصيل معنى وإحساس قد تعجز الكلمات أو 
الحوار عن توصيلها وهى نفس الدور الذى تقوم به الموسيقى فى الفيلم الروائى. 
فيلم "إسكندرية ليه"عام 191/4 

بطولة : يوسف وهبى - نجلاء فتحى - محمود المليجى - فريد شوقى - أحمد ذكى - 
عزت العلايلى - محسن محيى الدين - تحية كاريوكا - ليلى حمادة - عبد العزيز مخيون 
- محسنة توفيق - أحمد بدير - يحيى شاهين - ليلى فوزى - عبد الوارث عسر - أسامة 
عباس - يوسف شاهين - عقيلة راتب 

مونتاج : رشيدة عبد السلام مدير التصوير: محسن نصر 

مدير الإنتاج : عبد الحميد داوود مدير فنى : نهاد بهجت 


16 


الأريعينيات 

فيلم إسكندرية ليه هى فيلم سيرة ذاتية عن الفنان المخرج يوسف شاهين ويحتوى على 
الكثير من القضايا الاجتماعية المتعلقة بالسيرة الذاتية, كما نرى أنه فيلم سياسى أيضاً 
يناقش موضوع الإستعمار البريطانى فى مصر ويعض الأحداث السياسية العالمية المتمثلة 
فى الحرب العالمية الثانية وتآثيرها على المجتمع المصرى. 

والفيلم يحمل الكثير من القضايا السياسية والمجتمعية» التى تشكل لنا جميعاً بعض 
آلات جاهات الفكرية تجاه بعض الأمور الحياتية» التى نمر بها جميعاً وبالتالى تتضح قيمة 
يوسف شاهين فى قدرته على جذب الكثير من نوعيات المتفرجين داخل إطار موضوع واحد 
فكل منا يحمل داخله بعض الأفكار السياسية أو الاجتماعية أو حتى الآمال المتعلقة بحلم 
السفر وخلافه أو إقامة العلاقات الجنسية بالنسبة للشباب وتعدد الأديان فموضوع الفيلم 
يحمل فى طياته التنوع فى الكثير من الموضوعات. 

يبدأ تتر الفيلم ببعض لقطات لمدينة الإسكندرية وصوت راوى يتحدث عن جمال 
الإسكندرية وهواء الخماسين فيها وأهداف روميل عام 557 ١افى‏ الدخول إلى الإسكندرية 
مع وجود هدير البحر كمؤثر صوتى ويمزج التتر بين مدينة الإسكندرية الساحرة وبين 
الأحذاك"السايمية المواقة لتك الفترة الؤمنكة ويمشن لقطات هن ارقتف الحري العالية 
الثانية وأيضاً بعض لقطات من الأفلام الأمريكية لاستر ويليامز. 
بصور السينما الأمريكية وإعجابه باستر ويليامز وجين كيلى: فهو ابن المحامى قدرى 
6 حتى يتعلم أفضل تعليم فى ذلك الوقت حتى لو يفوق قدرتهم المادية» وتنشاً له 
ورفضه الذهاب إلى الحفل لكى لا يظهر بمظهر غير لائق أمام زملاته واحترأمه للفن 
وتمسكه به إلى النهاية وأيضاً القيم الشخصية لديه ورفضه لممارسة الرذيلة مع إحدى 
الفتيات التى استطاع زملاؤه إقامة علاقة معها فى السيارة رغم رغبته الجامحة فى هذا 


17 


البق لأكا زنةعافكة بحسي لكنهرشكن الخطيكة, زكا نظي شرى تاخره لوت أ كية ا لأكير 
بعدما حرق المسيح وهو صغير وتذكره لكلمة جدته حينما قالت : 'ياريت كان الصغير هوه 
اللى مات". 

كما يبرز شاهين قضية الديانة من خلال الفيلم فالدين لله والوطن للجميع ويؤكد على 
تلك الفكرة من خلال الفيلم فكلهم اجتمعوا على حب الإسكندرية وأيضاً عدم وجود أى 
خلافات أو معوقات للصداقة بسيب اختلاف الديانة. فقد أبرز شاهين تلك الصداقة بين 
المسلم والمسيحى واليهودى ومدى التعاون والحب بين تلك الطوائف, كما أكد ذلك من خلال 
العلاقة العاطفية بين المسلم إبراهيم (أحمد ذكى) واليهودية سارة (نجلاء فتحى) وهى 
حامل فى ابن منه أيضاً العلاقة التى تجمع يحيى بأخت محسن صديقه وهى مسلمة. 

ويوضح المخرج الآحوال السياسية والاجتماعية فى تلك الفترة الزمنية فى الآربعينيات 
من القرن العشرين ووجود غارة وإطفاء النور لخوف الشعب وحالة الذعر الناتجة عن 
الاحتلال ووجود الملهى الليلى (الكباريه) وحال الرقص والفساد فى غضون القارة, 
والأحوال الاقتصادية للشعب المصرى. حيث كان يحيى لا يستطع إرتداء ملابس فاخرة 
مثل زملائه بسبب ضيق الأحوال المادية بالنسبة للغالب الأعم للشعب المصرى لأنه يمثل 
الطبقة المتوسطة وهى الأغلبية من الشعب كما يوضح الفرق بين تلك الاسرة وأسرة محسن 
صديقه ووالده فريد شوقى (شاكر ياشا) وأسامة عباس (توفيق مساعد الباشا) الذى 
يستطيع أن يستغل الحرب لصالحه ويستفيد منها مادياً واستطاعته أن يساعد ابنه على 
السفر لاستكمال تعليمه فى الخارج وسخريته من صديقه قدرى الذى لا يملك الكثير من 
المادة» ومدى تأثير ذلك عليه نفسياً حيث يشعر بأنه أقل منهم مادياً وبالتالى يبرز المخرج 
أهمية المادة من خلال تلك اللقطات؛ ولكن بعد انبهاره بالسينما الأمريكية فهى يحلم بالسفر 
لأمريكا لكى يصبح ممثلاً ولكن ذلك يتعارض مع رأى والده الذى يتمنى أن يصبح ابنه 
مهندساً تحقيقاً لرغبته الشخصية التى لم يستطع تحقيقها ذاتياً فيريد تحقيقها من خلال 
ابنه ولكنه رغم رفضه إلا أنه يساعد ابنه لتحقيق حلمه بالاستدانة والسلفة لكى يحقق له 
كل ما يتمناه فشاهين يؤكد وجود القيم داخل المجتمع المصرى وتضحية الأهل لإسعاد 
أبناتهم أيضاً رفضه الحصول على أتعاب المحاماة نظير دفاعه عن إبراهيم الذى يدافع عن 
بلده ضد الاستعمارء كما يوضح لنا الفيلم صراع الإحتلال البريطانى أثناء فترة الحرب 
العالمية الثانية وأثرها المدمر على الكثير من الدول ومحاولات الدفاع عن مصر من خلال 
صراع بعض الضباط مع سلطات الإحتلال البريطانى وأيضاً هروب جميع اليهوديين من 


148 


مصر ومنهم أسرة (يوسف وهبى) وإبنه دايفيد وابنته سارة واللجوء إلى جنوب أفريقيا 
للهروب من النازية ومنها إلى فلسطين ورفضه لفكرة الإرهاب حيث يقول "إنى أدين 
الإرهاب ولا أقبل اغتصاب حق على حساب حق آخر' . 

ويظهر من خلال الأحداك:مرسن :(غزت العلايلى) المسنتفل لظروف الاسهفهار والحرب 
والتعاون مع الضباط ولكن بغرض الحصول على مكاسب مادية؛ أيضاً يبرز جماعة 
الإخوان"المشلمين ومحاولاتيه فى الدفا ع عن الوطن ضد الاحتلال. 

محاولات يحيى العديدة فى تقديم بعض المسرحيات ويبرز من خلالها بعض الشخصيات 
السياسية بشكل كوميدى مثل تمثيله لدور هتلر أثناء حضور السفير البريطانى وتدريبه لزملائه 
لإقامة استعراضات وحصوله على دعم من ليلى فوزى (البرنسيسة شاهينور) لإقامة عرض مسرحى 
آخر ولكن للأسف يفشل العرض ولكنه يظل مصر على السفر للتعلم من الخطأء وبعد تخرج يحيى 
يتوسط له زوج أخته (البير) فى الحصول على وظيفة فى البنك المصرى مقابل ١5‏ جنيهاً شهرياً وهو 
يرفض أن يكون موظفاً لرغبته فى السينما منذ الطفولة ويتضح ذلك من خلال الفيلم وعرضه لمسرحية 
فاملت أكناء الاؤاسة :ومتحاولاته التصرين: 

كما يبرز شاهين فكرة الدين من خلال الشيخ (عبد الوارث عسر) الذى يقول: "خير 
أجناد الأرض جند مصر". 

كما يعبر شاهين عن العلاقة الشاذة بين عادل (أحمد محرز) وأحد ضباط الاحتلال 
الذى أراد الانتقام منه ولكنه يقع فى حبه ويقيم معه علاقة شاذة ويالتالى استطاع المخرج 
العبقرى إبراز الكثير من العلاقات والطوائف والأحوال السياسية والاجتماعية وتناول 
الكثير من القضايا فى موضوع الفيلم فهو عنده من القدرة أن يجعلك أثناء مشاهدة الفيلم 
وكأنك تعيش داخل هذا الزمن بكل ما فيه من متغيرات وأحداث. 

بعد سفر يحيى على متن السفينة ورؤيته لتمثال الحرية عند الوصول وتحول هذا 
التفكال إلى امراة قنيحة تفبحك مسخرية :واسحيؤا ورتين القجع وكالة مريت أنموضيع 
للمشاهد أن أمريكا ليست بالحلم الذى يستحق كل هذا الجهد بل إنها خدعة فكل ما كان 
يمثل له من قيمة لهذا التمثال فبمجرد وصوله ورؤيته له واقعياً أصبح زائفاً وكأن الحلم 
والصورة التى بداخله تحولت إلى الحقيقة المليئة بالزيف والخدا ع فهى قد تبدو مبهرة 
ولكنها حقيقةً قبيحة وكأن شاهين يبعث رسالة لكل شاب فى مثل هذه السن من خلال ذلك 
الفيلم لكل من يرى فى أمريكا الحلم والإبهار إنها ليست كذلك ولا تستحق العناء والمشقة 
لكى تكون هى حلم العمر فما هى إلا أكذوية. 


149 


جماليات موسيقى الفيلم : 
أولاً: موسيقى التى: 

تبدأً الموسيقى فى التتر بعد صوت الراوى (أفان تتر) وفيها بهجة تشعر المشاهد بجو 
الامتكفارية البزاحز سم ظرور الفتولتتة فى« الشقة الضمؤقية,الحانة فى 1د] جل الحقرة مناترة 
بروح الموسيقى الأمريكية والمصاحبة من الفلوت والكلارينيت والآيوا وباقى الوتريات 
والإيقاعات لها دور هام خاصة أن الموسيقى تعمل على المزج بين الروح المبهجة المليئة 
بالنشاط والحيوية والتى تعبر عن جو الإسكندرية والإيقاعات التى إستخدمها الظاهرى 
إنقاعاك غزية قنيته الابفاعات االنتتكيئة فى موتشفى الماوات استفراء الكلدات والساذلك 
التصاعدية التى يعتمد عليها اللحن من آلة الفلوت؛ بالإضافة لتأثر شاهين بالسينما الأمريكية 
فى فترة الأربعينيات من القرن العشرين وتعبر الموسيقى عن تلك الفترة والتى يمزجها 
الظاهرى بموسيقاه منذ البداية. حيث يضع بعض مقتطفات من موسيقى الآفلام الأمريكية فى 
فلك الفتر ادال فوسيقى الفتله محف دي لكا من ندا الجورفق بدا القيله : 

وعتمن لامر عل استكواء] لقامات الفريةة "الماجير: والشن يسحظم دن كاكلا 
توظيف موسيقاه ومزجها مع موسيقى الأفلام الأمريكية بشكل يتناسب وموضوع الفيلم 
كد يتجايش المشاهة مع الحو الدرامى لأحدات القيلم: 
ثانياً : موسيقى المشاهد الدرامية : 

ثم تظهر موسيقى أمريكية تصاحب استر ويليامز ونلاحظ أن براعة فؤاد الظاهرى 
كين فى امكفرا موطلفيث والخو الويتيقى العاة داكل القنلكم مق لفن لتميع الووسةن 
والروح المسيطرة على الموسيقى المصاحبة للأفلام الأمريكية فى تلك الفترة. 

يدخل مشهد الملهى الليلى وتعبر عنه موسيقى بالآكورديون والترومبيت والإيقاعات 
والدرامز ويبداً المشهد بإيقاع من آلة البونجز ويعبر المشهد عن روح الابتذال والفساد فى 
الكتارفة كنا تعسف"السوية نم التق لتصناس كامل النشاهه سلنيةة الضال وح 
الكلمات التى يوّدوها فى الكبارية فتعبر عن جو الانحلال الأخلاقى:. حيث يؤدون بأسلوب 
الرشيكاقيف لعساكن'الاستكمار الاتجليزي فى مقام التهاوض "المتفر" + 

والكلمات : ( يا كابتن أحب قدومك يا كابتن واموت فى قدومك يا كابتن ولبسك ميرى يا 
كابتن يخلى القلب بيلالى ) 

وفشاخل فى فلك الاقساء زمار القانة وإ لفى تعدو عن ونشوف لرقهن :وا لخناع و لفان يعد 
فى غضون تلك الظروف السياسية التى تمر بها البلد أثناء الاستعمار فهى يعبر عن 


150 


شريحة معينة من المجتمع لا يشغلها سوى النزوات وجمع المال مهما كانت الظروف حتى 
بعد اقتحام الكبارية فتقوم تحية كاريوكا رغم خوفها وخوف جميع الموجودين ولكنها تأمر 
الفرقة بالاستمرار وعدم التوقف. 

موسيقى مجرد خلفية بسيطة تصاحب مشهد الحفلة عند الباشا فريد شوقى. 

استمرار حالة السكر والعريدة فى الكبارية واستمرار نفس التيمة وأغنية (اه يا كابتن) 
رغم كل الأحداث. 

كما يعتمد شاهين فى بعض المشاهد على الصمت التام بدون حتى حوار وهو 
لتقوية إحساس المشاهد وزيادة تأثره واندماجه مع الصورة ويكون كل تركيزه بجميع 
الحواس موجه لمضمون الصورة فهو يرغب أن يسمع ويرى المشاهد من خلال حاسة 
اللعين: 
ليوهان شتراوس وهى جزء من عمل "الدانوب الأآزرق". 

لخاض الرركة ينس كر دض و ادها مداعلا در كانيع مسماهة الستا: 

تدخل موسيقى من النحاس تعبر عن القلق والتوتر فى مشهد لقاء الباشا بمجموعة من 
الشعب لإرضائهم. 

البيانى يدخل بموسيقى راقصة لمصاحبة يحيى تعليم أصدقائه الرقص. 

موسيقى من أفلام الأربعينيات الأمريكية خلفية تعبر عن لقاء الشاب بصديقه 
الفيوزئلاتذي: 

تدخل تيمة موسيقية تعبر عن سفر يوسف وهبى وابنته سارة وهرويهم من مصر 
ليتجهوا إلى جنوب إفريقيا للهرب من الألمان الذين يبحثون عن اليهود فى أى مكان وتظهر 
تيمة أخرى من الناى وتعبر عن الروح المصرية الصميمة وفيها الكثير من الشجنء الذى 
غيرفت آله الاي الحوكة ريسناحييا العتيالو عيففيالتقناك الطويلة السغوة ضف داع 
سارة لعشيقها إبراهيم قبل الخروج من مصر. 

تمسق عقيف تعدا نج القطة جو القطا | لكي 

فا مو اه كن كقام تهارة و تسر اتحديا لع وا لنيكنا:) كاك اللبكري اق مظن وض 
من القانون والوتريات وهمنج (آهات) من الكورال تعبر عن الشعور الملئ بالحسرة والندم 
لترك الإسكندرية التى تعتبر كل شىبالنسبة لهم ومرارة الفرقة والإغتراب وهنا يلمس 
المخرج قضية الإغتراب عن الوطن. 


15١ 


موسيقى أمريكية تصاحب المسرحية التى يقدمها يحيى وزملاؤه فى حضور السفير 
البريطانى. 

تيمة لحنية أوركسترالية تصاحب بعض اللقطات المرتبطة بالرئيس تشيرشيل والحرب 
العالمية الثانية. 

الموسيقى الأمريكية لآفلام الأربعينيات تصاحب مشهد يحيى عند خروجه من قصر 
الأميرة شاهينور التى ستمول له عرضه المسرحى الذى يود أن يقدمه على طريقة الأفلام 
الأمريكية ويالتالى الموسيقى المصاحبة هى موسيقى أمريكية تعبر عن عشق يحيى لتلك 
الأفلام وموسيقاها. 
أغنية أمريكية فى نهاية الحفل وهو الاستعراض الذى ترقص عليها الفرقة» ثم موسيقى من 
الجيتار والإيقاعات والفيولينة حينما يتذكر يحيى ما حدث وهو صغير عندما حرق أخوه 
المسيح وأفصحت الجدة عن رغبتها فى موت الصغير بدلاً من الكبير. 

وضع الظاهرى موسيقى ذات طابع مارش عسكرى لتصاحب لقطات الحرب مرة أخرى 
حتى تكون أكثر تعبيراً عن تلك اللقطات. 

موسيقى لها طايع يشبه الجاز بدءاً من مشهد المحكمة حينما خسر قدرى القضية 
للدفا ع عن إبراهيم وتوحى بما توقعه قدرى أنه سيخسر قضية إبراهيم وحال البلد ومدى 
بعده مشهد البنك وفيه يحيى واقف حزين لرغبته فى السفر والحلم بالسينما إلى أن تدخل 
لقطات أرشيفية من الحرب العالمية. 

موسيقى أمريكية عند رؤيته لتمثال الحرية الذى فجأة يتحول لامرأة قبيحة تضحك 
ثالثاً : المؤثرات الصوتية : 

ويستخدم شاهين المؤثرات الصوتية مثل هدير البحر وصوت إقلاع السفينة فى الميناء 
وأيضاً توظيفه للموسيقى الأمريكية فى فترة الأربعينيات بشكل جيد جداً كما أبدع 
موسيقاه وموسيقى الأربعينيات الأمريكية بمزج رائع فالموسيقى خلقت جواً جمالياً للفيلم 


152 


الخلاصة : 

هذا الفيلم متعدد الاتجاهات والقضايا ويتناول الكثير من القضايا الفكرية والفلسفية 
من خلال مشاهد الفيلم وأيضاً فلسفة الآخرء التى تشكل مفهوماً فلسفياً منذ البداية 
وعلاقة جميع أفراد الفيلم كل منهم بالآخرء وتتضح قدرة شاهين على تعدد الأطروحات 
داخل الفيلم الواحدء كما أن هذا الفيلم هو أول فيلم سيرة ذاتية فى مجموعة سينما (الأنا) 
التى بدأها شاهين فى أريعة أفلام تتناول حياته الذاتية بجرأة غير مسبوقة. 

ومن خلال هذا الفيلم يتضح لنا تعايش شاهين مع الموسيقى وارتباطه بهذا الفن منذ 
سن مبكرة حيث تأثره بالموسيقى الأمريكية وأيضاً المسرحية الذى حاول القيام بها وهو 
طالب كانت مسرحية موسيقية وهذا أيضاً ما أكده الناقد الأستاذ رفيق الصبان فى لقائنا 
معة» كيت اوتيظ شافين بالموسيقئ قبل السستما فى حناتة» كما أن أول أغماله الإبداعية 
فى موخلة الدرابفة كانت تلك المسررحية الموسيقية الكى:دلات على هده الرائطة من خلال 
سياق الأحداث الدرامية فى الفيلم. 

وبالتالى فالمخرج يوسف شاهين هو مخرج فنان متعدد المواهب ويشعر بالجمال أينما 
وجد فى أى من الفنون كما يعبر عن هذه الفنون من خلال أفلامه الإبداعية التى تمثل 
غلامة مق :العلمات المهمة ف السيرتما اللصدرية: 
أفلام على إسماعيل : 

فيلم "رمال من ذهب" عام ١9757‏ 

بطولة : فاتن حمامة-دريد لحام - بول بارج - عبد الوهاب الدوكإلى - ايلينا ماريا 
نيفيرو -كارلوث موينث - روين روخو -نهاد قلعى-عبد السلام العمرانى 

قصة : احسان عبد القدوس سيناريى : يوسف شاهين- إحسان عبد القدوس حوار: 
إحسان عبد القدوس مدير التصوير : كلود روبين مهندس صوت : نصرى عبد النور 
إنتاج : إبراهيم المدلل (المغرب) 

موسيقى: على إسماعيل 

هى فيلم اجتماعى عاطفىء حيث تتولد منافسة بين اثنين هما (طارق» ياسر) من أبناء 
العم على قلب ابنة عمهما زبيدة فى إحدى القرى المغربيةء ويتقدم كل منهما لخطبتها 
ويوافق الأب على زواجها من ياسر فيسافر طارق إلى أسبانيا ويعمل فى مصارعة الثيران 
وتهرب زبيدة من قبيلتها فى الصحراء وتسافر له هناك: ويطلب منها العودة إلى المغرب 
خوفاً من التقاليد والشريعة الصحراوية التى قد تسئ لسمعتها فى هذه الحالة ولكنها 


153 


هذا العمل مما يصيبه بالهوس والغرور من تلك الثروة. وفى إحدى المباريات يضريه الثور 
بقوة ويصاب بجروح ويلقى ألفونسو أهم مصارع أسبانى مصرعه فى هذه المباراة كما 
يقرر ياسر السفر إلى إسبانيا للانتقام من طارق وزبيدة وحينما يصل إلى أسبانيا يرى 
زبيدة تعتنى بطارق فيتراجع عن موقفه ويعود إلى المغرب» وتلوم زبيدة على طارق إبتعادهم 
جماليات موسيقى القيلم : 
أولاً : موسيقى التتر : 

يبدأ تتر الفيلم بمقدمة أوركسترالية بوليفونية تبدا بالوتريات ويتضح فيها آلات النفخ الخشبية 
بالإضافة للآلات النحاسية والإيقاعات التيمبانى والسيمبال ثم يظهر استخدام الأورج مع تيمات 
لحنية متعددة حيث تبدالموسيقى بمقام العجم (ماجير) ويظهور بعض الألحان الشرقية:؛ التى ينتقل 
فيها المؤلف إلى مقام الحجازء وفيها تتابع سيكوانس فى الألحان المصاحبة والموتيفات القصيرة مع 
وحود الزخارف اللحنية فى الآلات الخشبية نتمظلة فى (الترعف) التريلاك. 
ثانياً : موسيقى المشاهد الدرامية : 

يدخل جزء لحنى من تيمة التتر يؤديها الأوركسترا الوترى فيه إحساس بالشجن ومنها 
إلى تيمة لحنية تتجلى فيها الإيقاعات الشرقية (الرق)والناى والفيولينة مع مصاحبة 
هارمونية بسيطة من التشيللو تؤدى بتسيكاتو (النبر) وهى تصاحب مشهد طارق وفاتن 
عياب ف اليا 

أثناء اقتراب طارق من فاتن وهو يحاول تقبيلها بعد وقوعها تظهر آلة القانون» التى 
تؤدى ألحانًا بسيطة بالترعيد وتصاحبه الفاجوط ثم الناى, والبيانو يؤدى بعض النغمات 
المصاحبة, التى تعطى طابع المرحء وهذا التضاد بين الأصوات الحزينة والمرحة وأيضاً 
الغليظة والحادة يعطى طايعاً جمالياً من خلال الموسيقى يجعل المشاهد فى حالة تشوق 
عن نفس التضاد الموجود فى المشهد فزبيدة تحب طارق لكنها ترفض تقبيله لها . 
يصاحب مشهد طارق وهو يعترف لأمه أنه سيخطف زبيدة الليلة أمام عمها أبى ياسر شيخ 
القبيلة وهى تعبر عن مدى حبه لها ورغبته فى الزواج منها. 


154 


زبيدة مع أمها تدعو لها وهى فرحة بها أنها كبرت وتدخل بعض الأجزاء من موسيقى 
التتر مع استخدام القانون والأورج فى آداء موسيقى معبر عن هذه الفرحة. 

أثناء 'يا ويلك يا أم زبيدة' تدخل تيمة لحنية من الأوركسترا وفيها تتابع وتكرار 
للموتيفات الصغيرة مما يساعد على توصيل روح القلق والترقب المصاحب للمُشاهد أثناء 
خطف طارق لزبيدة» كما أن الإيقاعات لها دور مهما فى توصيل الإحساس للمتلقى مثل 
استخدام البونجز والتيمبانى والسيمبال مع وجود الآلات النحاسية التى تقوى الجملة 
وكوف انكسافن القؤة لرى:المقلش فى علفلة الفعوه: 

أبى زبيدة يقول لطارق أن يقوم بتجهيز عشرة أضعاف مهر زبيدة وتدخل تيمة لحنية 
تصاعدية بيسلم صاعد من الهارب مع وجود آلة الناى ياداء رائّع ويديع» يشعر منه المشاهد 
وكآن الناى يتكلم ويعبر عن المشاعر الداخلية: فقد أبدع على إسماعيل حيث إن الناى 
أعطى إحساس وكأن هناك كورالاً فى تلك الجملة من شدة تالق الناى فيها وتناسقه مع 
الخدؤوة 

تدخل موسيقى مع مشهد وقوف زبيدة وحدها مع العنزة وتتحدث إليها وتقول لا 
تتركينى وحدىء وتعبر عن مشاعر طارق وزبيدة وهى يقترب منها بمشاعر الحب المتبادلة 
بينهما وهو يقبلهاء وتبداً الموسيقى بآلة الأورج» ثم تدخل الأوركسترا بآلتى الفلوت والأبوا 
ثم الفيولينة بآداء تيمة مميزة فيها تتابع لحنى ثم البيكولو والبيانو مع الوتريات فى آداء 
موتيفات صغيرة متقطعة ويستطيع على إسماعيل توصيل إحساس وكأن هناك كورالا 
نكت على الافد ومن تس ة التتحمين ا اننا من إذاء :ا اقل الأوتكبة مامه كول 
الإنقاضات والآلاك التخاسية مع تكرانللحكل الت تؤديها الآلات المتقردة من الأو ركسترا 
كاملاً والمصاحبة هارمونية بسيطة. 

دخول تيمة لحنية جديدة أثناء وصول طارق إلى أسبانيا من الأوركسترا ويستخدم فيها 
آلة الكاستانييت الإيقاعية التى تعبر عن الجو الإسبانى وفيها قوة من الأوركسترا مع 
وسو الؤلا التحائينة وطتيى ونين مكل نامر مم اتقياء الشون وسو فيد 
جديد. 

موسيقى تعبر عن جو الملهى الليلى فى أسبانيا. 

ياسر يحاول التآثير على زبيدة لترتبط به وهو يملؤه الأمل فى الوصول إلى قلبهاء 
ويحاول بالضغط عليها من مدى تآثير انتظارها لطارق على سمعتها فى تلك البيئة 
الصحراوية التى يعيشون فيها وشريعة الصحراء التى تفرض نفسها عليهم: وهى تؤكد له 


155 


حبها لطارق وسفرها للحاق به والموسيقى المصاحبة من الأورج ممزوجة بتيمة قصيرة من 
الأبوا والفيولينة وفيها شعور بالأسى وإعترافها له أنها لا تخاف. 

تيمة لحنية من موسيقى التتر فيها البيانى وا لأجراس تصاحب المشهد فهو يربط ما بين 
الموسيقى وأجراس الكنيسة فى المشهد وتتميز الموسيقى بوجود الموتيفات المتكررة المتتابعة 
أثناء مشهد ضيقهم من طارق لما يحدثه من جذب للجمهور أثناء المصارعءة ولكن الفونسو 
يرى أنه غير جيد لأنه لا يلتزم بقواعد هذا الفن وأصوله. 

بيانو صولو بأسلوب مونوفونى ويليه صولو بزق يصاحب مشهد بين بعض الأشخاص 
الأسبان وهى تعبر لحبيبها عن إحتياجها له. 

موكييقق غير سكروت التكاهه ول علن حنت لشن متمق كلاعفا كاك 
الصوت 5050158 فى آله الترومجيت والمصاحية المتقطعة من الوترياك شم استخدام الآلات 
الأيقاهية مكل المكليه و الالاك الكمبية حخل الفلوث والبيعولو والفاحوظ بع وجود لحن 
فالموسيقى هنا بوليفونية يمزجها بين اللحن المرح ولحن آخر غنائى تؤديه الفيولينة مع 
موتيفات قصيرة من الآلات النحاسية والوتريات أثناء مشهد بحث زبيدة عن طارق فى 
إسبانيا. 

موسيقى من الوتريات والآلات النحاسية تصاحب مشهد مصارعة الثيران وتبداً 
الموسيقى مع رؤية زبيدة للثور فى بداية المشهد وتعبر عن هذا الجىء كما أن القوة تعبر عن 
خوفها لحظة رؤيتها للثور. 

جزء من موسيقى التتر يصاحب مشهد رؤية طارق لزبيدة بعد وصولها إلى إسبانيا 
ويتضح دور القانون مع الأوركسترا وفيها ربط المؤلف الجى الشرقى ومشاعر الحب التى 
تريط يينهما باستخدامه لآلة القانون. 

كثير من المشاهد يتخللها الصمت والحوار بلا وجود أى موسيقى مصاحبة وهذا يرجع 
لرؤية المخرج الفنية. 

حينما يذاع فى التلفاز المصارع طارق الموريتو وتدخل موسيقى تعبر عن جو المصاحبة 
لما يذاع من خلال آداء الترومبييت الصولو ذو الصوت البطولى القوى بمصاحية ياقى 
لوت التماسية: 

صولو فيولينة ويليها دخول الآوركسترا بتيمة حزينة فيها هبوط لحنىء وتؤدى الفيولينة 
الصولو والنحاس يؤدى المصاحبة الهارمونية أثناء رفض زبيدة العودة إلى الصحراء مرة 


ع 


اخرى. 


156 


الموجود به طارقاء والذى يتناسب مع الآثرياءء والتيمة من الفيولينة والفلوت والبيكولو 
والجرادو ويلديا مكاكين ؟ مكول:الإزر كسك باكلا الور والإيقاعات وفى نيما عناكنة 
وتؤدى بقوة وفيها تتابع لحنى هابط. 
الأوركسترا بتبادل الآلحان فيما بينها مع وجود بعض الزخارف اللحنية مثل الترعيد فى 
آداء بعض الآلات. 

مح شبح سكي رقن نيه اقطان رقميا بإهانة طازق وكزنها فى :عله 
نهل السا فاق مساننا فى سفن يلكا لعالة الجيعون ا مجترن من اللشكييقر والالقيا 
هن كال الوسه ادر الروسنى تصاعيا اقحزاى يفك امسا ون كن جتالة لحرن 
والأنتو تلك المارثة وجذا الخبر انيع قتووى الآلات العمابهة يقوة وتركل التيية: 
الاو جما حي بتتامن | السازيعة: 

تدخل الموسيقى فى نهاية الفيلم بعد أن تقف زبيدة بجوار طارق وحدهما من الأوركسترا 
الحناهدة هع الوتزيافة فى الأو كستعراء :كنا قطي الة"القانوة ف خبنا) الميلة اللي لك 
تين عن النوع الشوقة 5 الاحرادن هه الأووه والوقزمات نع ظيوو يض سات الل 
النازةة يشبكل حششاي وستكريب والخفلة | للتتقة عناقة بمو الأو كبطرا الزتييى ف مول الات 
الإيقاع بضربة قوية ثم تدخل باقى آلات الأوركسترا وتنتهى الجملة بالشعور بالمرح والغناء 
بجزء من أغنية : يا طالع الشجرة هات لى معاك بقرة تحلب وتسقينى. 
فرحة زبيدة بنجاح طارق فى المصارعة. 
مشهد عتاب زبيدة على طارق بتركهم بلدهم وينتهى الفيلم بهذا المشهد. 
ثالثاً : المؤثرات الصوتية : 

كارك العدري مثا كيف الااتمان: معدل العيول جم التيقة العزيهة البقورة 


157 


السيارات المارة أيضاً استخدام بعض الآلات كمؤثرات صوتية ؛ كما حدث فى مشهد عيد 
الميلاد مثل استخدام البيانو ببعض الأكورات المتنافرة التى تبعث القلق مع الفيولينة فى 
طبقة صوتية حادة جداً لتبعث التأثير المطلوب: أجراس الكنائسء وصوت القطارء وتصفيق 
الجمهور الذى يعتمد عليها الفيلم فى عروض مصارعة الثيران موضوع الفيلم. 
الخلاصة : 

إن هذا الفيلم يختلف من حيث طبيعته؛ التى تعتمد على البيئة العربية الصحراوية فى 
المغرب وأيضاً مضمون الفيلم كقصة حب تربط بين الحبيبين هى محور الفكرة» ورفض 
الحبيبة الزواج بشريعة الصحراء تبعاً للتقاليد وتخلصها من كل ذلك فى سبيل الحفاظ على 
تلك العلاقة. 

وقد لاقينا صعوية شديدة فى الحصول على هذا الفيلم» ولم توجد أى فرصة لمشاهدة 
الفيلم سوى شركة مصر العالمية للإنتاج والتوزيع السينمائى» والذى من خلالها سنحت لى 
الظثروف تحليل الفيلم داخل الشركة. حيث إن النسخة الموجودة هى الوحيدة وبها كثير من 
الطقياة جنا سنعي اعاده جا با مشبكل إن اخ +( فين الأثر ياهانة ظتعة وترودنة 
بالاستعانة بالنسخة الأخرى الموجودة فى الخارج. 
فيلم "الأرض" عام ١5579‏ 

بطولة : محمود المليجى - نجوى إبراهيم -عزت العلايلى - يحيى شاهين - حمدى 
أحمد - عبد الوارث عسر - توفيق الدقن - صلاح السعدنى 

قصة : عبد الرحمن الشرقاوى سيناريو وحوار : حسن فؤاد 

مساعد مخرج : أشرف فهمى - داوود عبد السيد - أحمد يس 

المصور : محسن نصر مدير الإنتاج : مصطفى عبد العزيز 

مونتاج : رشيدة عبد السلام مدير التصوير : عبد الحليم نصر 

موسيقى الفيلم وقيادة أوركسترا القاهرة السيمفونى : على إسماعيل 

يتناول الفيلم فترة الثلاثينيات من القرن العشرين فى مصر والصراع بين الفلاحين 
والإقطاعيين» حيث يحدد محمود بك أحد الإقطاعيين للفلاحين عشرة أيام فقط لرى 
أراضيهم ثم يخفضها إلى خمسة حتى يستحوذ بباقى الأيام لرى أرضه فيثورون وعلى 
رأسهم محمد أبو سويلم (محمود المليجى) الفلاح الثائر؛ ويزداد محمود بك عناداً وينزع 
ملكية أرض بعض الفلاحين بمساندة الدولة عبر الأجهزة الآمنية والعسكرية لإنشاء طريق 
يصل قصره بالطريق العمومى ثم ترسل الحكومة قوات من الهجانة لتأديب أهالى البلد 


158 


وإخماد ثورتهم؛ ويصاب أبو سويلم أثناء تصديه لهم؛ ويجره المأمور على الآرض أمام أهل 
القرية حتى يكون عبرة لهم وليرغمه على الاستسلام ولكنه يظل متمسكاً بأرضه. 
جماليات موسيقى القيلم : 
أولاً : موسيقى الت : 

تبدأ الموسيقى فى التتر بظهور الناى والهارب فى نغمات سلمية صاعدة مع وجود 
الإيقاعات الشرقية (الرق والدف) فى إيقا ع يشبه الزار ثم تد خل الأوركسترا ويتجلى دور 
الكورال بالأغنية الشهيرة للفيلم (أرضنا العطشانة) فى مقام الحجاز-وهو مقام به شىء 
من الشجن فى بعض الألحان-والتى تعبر عن إحساس الفيلم والتيمة الحزينة» التى تتضح 
منذ دخول الناى تعبر عن روح الظلم والياأسء الذى يشعر به الفلاح من فرض الظلم 
عليهمء وهنا عبر على إسماعيل عن الإصرار والعزيمة التى بها الكثير من الحزن الدفين 
معدا عن مفتن الكلفاضه القى:تذلل علق القداء والتضبيحية من حل هذ الأرض وهذا 
الوطن. 


ثانياً : موسيقى المشاهد الدرامية : 

تدخل بعض النغمات البسيطة المتفرقة من القانون كخلفية» وفى مشهد نجوى إبراهيم 
وهى تتحدث عن مصر القانون والفيولينة تصاحب المشهد وتعبر عن البيئة الريفية الشرقية 
المشيسلة: 

وكدكل أغدية قولوا نوها الحزقفا ل اتعشير) نمع شري اقلقالالفاحمي:والإغاريد 
وتعبر عن البهجة فى آفراح القرية. 

كنا يفهلل الشميث الكخرو مق الما هد فالفوح وسقي بغرن :السورة والحوان اعوفن 
اغقنات» علئ: االويسقي ا لسناكة لكر من اللقطات الاستماضة: 

بعض الأغانى التى تعبر عن الفولكلور الريفى. 

تيمة موسيقية من الأغنية (أرضنا العطشانة) توّديها الوتريات وتبدأ بضربة إيقاعية من 
السيمبال والتيمة فيها بعض التنويع وتقوم الفيولينة بآداء موتيفة إيقاعية سلمية كروماتيكية 
صاعدة وهابطة تتكرر عدة مرات وهى تعمل على زيادة روح التوتر والقلق والظلم وهى 
تصاحب مشهد وقوع خضرا على الأرض ومدى الظلم الذى يقع على عاتق الفلاحين. 

تيمة موسيقية لحنية جديدة تصاحب مشهد خضرا ومحمد أفندى وهى من القانون 


والوتريات والرق بتُسلوب الآداء المتقطع وأيضاً أسلوب النبر 2122 فى الوتريات التى تعمل 


159 


على مصاحبة الآداء المنفرد للقانون وتستمر التيمة حتى دخول المشهد التالى بين وصيفة 
ومحمد أبو سويلم. 

تيمة موسيقية من القانون والرق والوتريات التى تؤدى المصاحبة بأُسلوب النبر ويغلب 
على اللحن الطابع الشرقى والإيقاعى وهى جملة تتكرر مرتين وفيها تتابع سلمى هابط 
وهى تبداً بعد الانتهاء من مشهد محمد أفندى وخضرا بعد اتفاقهما على ضرورة حضور 
وفسيقة تمن اقترن وفظليق كلك القيمة عدن كليون وكشفة في الكاون اللستماس: 

ويكرر جزء من هذا اللحن وهو مجرد نغمات متقطعة من آلة القانون فى الطبقة 
الصوتية الحادة أثناء مشهد ابوسويلم وعبد الهادى ومحمد أفندى. 

فى مشهد طلب عبد الهادى من أبو سويلم قراءة فاتحة وصيفة يظهر جزء من موسيقى 
أغنية "أرضنا العطشانة"' مع المزج بينها ويين التيمة السابقة من القانون ويقوم التشيللى 
والباص بأداء اللحن الأساسى للأغنية» كما تؤدى الفيولينة المصاحبة البوليفونية على نفس 
اللحن بآداء خافت واستخدام المؤلف للمسافات, التى تبعث شعورا بالقلق والتوترء مما 
سيحدث كما يعتريها الشعور بالحزن وعدم الاستقرار الذى يسيطر على اللحن والمصاحبة 
ويؤثر بالتالى على شعور المتلقى ويبعث لديه إحساس بأن شيئاً أليماً ما سيحدث؛ ويظهور 
وصيفة فى المشهد يحدث الربط بين اللحنين وكأن على إسماعيل أراد المزج بين اللحنين 
الدالين وهما أرضنا العطشانة والذى يرتبط ارتباطا شديد بأبى سويلم منذ البداية واللحن 
الآخ, الذى يظهر من القانون ويرتبط بظهور وصيفة وكأن المؤلف أراد التطابق بين حاستى 
السمع والبصر فيما بين اللقطة التى أرادها المخرج بمزج بطلى الفيلم وأيضاً رغبة على 
إسماعيل فى مزج اللحنين الأساسيين المميزين فى تلك اللقطة؛ وهو تطابق ومزج له تعبيره 
الجمالى الذى يعمق إحساس المتلقى بهذين اللحنين. كما يزيد من دلالتهما على المتلقى 
بارتباطهما بالشخصيات المحورية فى الفيلم. 

وتكرر التيمة الدالة على وصيفة من القانون أثناء مشهد وصيفة ومحمد أفندى وهو 
كه لن شقابلة كيل الوور| دافن مضيو 

أغنية فولكلورية يؤديها الفلاحون أثناء ودا ع محمد أفندى وهو يتجه إلى السفر لمصر 
لمقابلة رئيس الوزراء بالعريضة. 

استخدام تيمة "أرضنا العطشانة" بالآلات الوترية وآلات النفخ. حيث يبدا اللحن بمقدمة 
من التشيللو والكنترباص وتوؤّدى آلات الكورنو بعض النغمات المصاحبة ثم ينطلق اللحن 
من الأبوا والمصاحبة له بوليفونية من الوتريات والآلات النحاسية» وهى تصاحب مشهد أبى 


160 


سويلم وعبد الهادى وهو يستنكر موقف الجميع ورئيس الوزراء وتبداً اللقطة بمشهد 
الآرض الذى يعبر عن عنوان الفيلم ومضمونه فهى لقطة معبرة مليئة بالجماليات الفنية 
والتعيرة ”الى :مستظيع ادو لتقطها القنامة 

تيمة شجنية لحنية تبداً مع مشهد ظهور الآرض والطمى وتعبر عن احتياج الأرض 
إلى المياه وإلى الارتواء ويؤديها الناى وتصاحب بالإيقاعات الشرقية المتمثلة فى 
الدفوفه وال فوو تفاع سسؤي تكددة تنا ودو ).الاي فيه ايها والتك: 
الذى يصاحب مشهد حزن أهالى البلد ومحمد أفندى وانتظار عملية الرى وعدم وجود 
جدوى من التحدث إلى المسؤلين» حيث لا يبلوا سوى بآنفسهم ومصلحتهم الخاصة 
فقط ويوّكد محمد أفندى ان هذا المشروع الجديد مجرد خراب للبلد بأكملها وفيه 
ضياع الآرض. 

ميكل تبه الأفنكة "[وفينا اليطكياته "جاذاء الكورال سه كول عي لماي لآب ريانم 
أن يجعل أهل البلد تروى الأرض العطشانة: ويليها مشهد أبى سويلم وهو يشرب ويرتوى 
فى نفس اللحظة ويقول (الأرض راحت يا ولاد) وتدخل التيمة الحزينة من الناى التى 
تصاحب الكثير من المشاهد وحتى نهاية الفيلم وهى تعبر عن الحزن والشجن العميق 
سوق الكل أهل للد والدقوف ممساهن الثاني فى معفن مساق ومو اسان الكخري 
كفن الولف الناى مف 

تيمة موسيقية إيقاعية تعتمد على الإيقاعات الشرقية متمثلة فى آلة الطبلة فقط بآداء 
بعض الإيقاعات المتتالية المصاحية للمشهد. 

يستخدم المؤلف العود للتعبير عن تيمة حزينة فى مشهد وصيفة وهى تستقبل أبيها أبو 
سويلم بعد عودته متجها إلى منزله ويليها تيمة أرضنا العطشانة من الناى ويصاحبها 
الأوركسترا ويكرر صولو الناى مرة أخرى ثم الآبوا فى آداء نفس اللحن أثناء جرى دياب؛ 
ويكناول المولفت اللكق .من بخلدل الالاك التى عير عن اسداس القتجنى حك من حال :اله 
الآبوا فقد تناولها فى مساحة صوتية منخفضة عبرت عن نفس الحزن الموجود على 
الشاشة فى حزن أهل البلد على أرضهم. 

يدخل العود مرة أخرى بآداء الترعيد (التريل) عند مشهد أبى سويلم وهو ينظر إلى 
اكشتوهو فى شبدة الحذن ونيا الأها جتداء المع | للسابتئ: ل فتن اللتعن من الوتريات 
مع وضع بعض الزخارف اللحنية وتكرر تلك الجملة اللحنية بنفس الآلات مرة أخرى وفيها 
إحساس الفلاحين وشعورهم بالظلم بعد حبس أبى سويلم. 


لعا 


يقد اليكزنات. حاطية السدولئنة فى الشيفة لجال مقزة مسف للقيمة الدالة يطل 
وجود وصيفة من القانون عند مشهد وصيفة وعبد الهادى ويدخل فى النهاية الناى حيث 
يتعمد الولف التدويع على فك القع ةمق كاذل الآلات التففية فى تذاء ) امتاحية على 
هوا اللكة. 

تدخل الآلات الأوركسترالية والإيقاعات بقوة ويؤدى العود مع الوتريات بعض الألحان 
المنؤعة على التيمة"الإفنانبية "ركنا العطقنانة" يعن قحل حقيرا وظلم وضديفة بيذ الهاده 
وتآثرها وحزنها على خضرة. 

قيمة لحني ستامية تتساعدية نويا الركزيات ختصيكل الك الجخ التهانية والإبفاعات 
ويتبادلا اللحن» والذى يعتمد على الفيولينة بشكل أساسى عند رمى الفلاحين للحديد فى 
الترعة. 

التيمة الدالة على وصيفة يوّديها القانون الصولى عند مشهد وصيفة وعبد الهادى؛ ثم 
يدخل الأوركسترا بآداء قوى جداً من الأوركسترا كاملاً بالآلات النحاسية والإيقاعات مع 
الفقة الأبداسة لأهكيها الككشانة مم خض الصيرنات لتقا عنة مق :ليسا لمن دود 
التماون لقو وا لضن سعر مره مس ا لحكومة والغتريا شال الوقن سكيد هلي 
الى اشاس لكي لآذاء القوين من الأ كدت | كله ور سنا تممه االوكر يدهن المكوية 
متمثلاً فى الهجانة تجاه أهالى البلد. 

لني محدرة هويدة كد الشنتو: و كزاءالتقطه و النن مق المتزهات عق تطامل اكد 
الهجانة مع أبى سويلم وفيها الكثير من الترقب والحذر. 

دُكول الفكاين همع الانقاعات في اذا الحليمنافو اليائط: الذى تسن هن لعقلة مبوط 
عبد الهادرى وضربه لاحد رجال الهجانة أمام وصيفة وخوفه عليها. 

تيمة لحنية تصاحب مشهد عودة الشيخ حسونة (يحيى شاهين) بعد مقابلته لمحمود بك 
وهى من الوتريات والإيقاعات. 

جزء من اللحن مونوفونىء والذى يعتمد على الناى فقط قبل مشهد أحد أفراد الحكومة 
(المأمور) وهى يتحدث إلى علوانى (صلاح السعدنى). 

تيمة إيقاعية تعتمد على السينير والإيقاعات مع بعض آلات النفخ والعود وهى تعبر عن 
خوك امالس البلد :وهو فيه للش كسونة: 

الآنوا والقتوك الفيوليتة »و الآلاك المساسة وعباذل| للحن كنا ساق انويلم فلن 
أحد أفراد الهجانة وفيها بصيص أمل من أبى سويلم. 


162 


تكرر التيمة من الناى مع مصاحبة الدفوف بعد علم أبى سويلم ووصيفة وعبد الهادى 
إن الشيخ حسونة اطمآن على أرضه وهرب من البلد وتستمر تلك التيمة حتى تدخل تيمة 
أرضنا العطشانة من الكورال والأوركسترا كاملاً أثناء وصولهم للأرض حين تطلب وصيفة 
من احد الهجانة السماح لها بجمع القطن وبعد موافقته لها بدا مغازلتها ويأتى عبد 
الهادى ويصفعه عدة صفعات,. وتلك التيمة معبرة جداً عما يحدث على الشاشة أثناء 
جرفهم للأرض ويدعم الموسيقى أيضاً أصوات الكورال بالكلمات: التى تتطابق مع 
الع 

أغنية "نورت يا قطن النيل' أثناء جمع وصيفة والفتيات للقطن مع وضع بعض الأجزاء 
من أرضنا العطشانة للمزج بين الإحساسين. 

تبداً الدفوف ويليها التيمة الحزينة من الناى أثناء دفع محمد أفندى ثمن القطن لأبى 
سويلم وهو يبكى على فقدان أرضه مع بكاء الناى ويستمر اللحن حتى مشهد علوانى وعبد 
الهادى وحديثهم على موقف الشيخ حسونة وهرويه من البلد. 

تصل الحكومة للأرض ويتم ضرب أهل البلد بمنتهى القسوة ويصاب أبو سويلم وينزف 
دماً ويآمر المأمور بربطه من أرجله وهو ينزف ويتشبث بالأرض بأصابعه؛ التى تحفر 
الأرفن أفداء هله علي الارهن حش 'يكوق عذزة اذهل النلك: وكفرن"الأفندة يخلك الكلسانن 
"أرضنا العطشانة نرويها بدمانا' وهو يروى أرضه حقيقةً بدمائه. التى تسيل على مدى 
ازتباظة بالأرضن وما تمظه تلك الأرض من اممية لهياة الفلاعوتتفاهل المويسيقى مع لك 
الأحداث وتصل إلى ذروتها باستخدام الآلات الإيقاعية وآداء التيمة من النحاس ويليها فى 
النهاية التتابع بين الإيقاعات والنحاس وصولاً بنهاية الفيلم مع وضع الناى فى جزء من 
التيمة المعبرة طوال الفيلم بعد تلك النهاية الشديدة القوة من الأوركسترا حيث يعبر الناى 
عن الحزن والشجن فكأنه يبكى على ضياع الأرض وضياع أبى سويلم على يد الظلم 
والطغيان ونرى أن آلة الناى فى هذه اللحظة كأنها ترثى أبى سويلم. 
ثالثاً : المؤثرات الصوتية : 

واستخده المؤلف يعضن اللؤكزات الصوتية مكل نقيق الختقادء وغواء:الذثاب واصنوات 
اشوا كات كل الحقل والتن تمو ع اليه الغلاحتى: 
الخلاصة : 

أعتقد أن هذا الفيلم نجح نجاحاً كبيراً من خلال موضوعه والآداء البارع للممثل 
متفتوع اللبجئ طوال مشا القلء:وخاضة فى الشكيد: لساب (الماسين سين ا وقق 


103 


يعتصر قلوبنا بتمسكه الشديد بأرضه. والتى تمثل لكثير من الفلاحين العرضء فالأرض 
بالنسبة للفلاح هى كل شىء» وعبر شاهين عن مدى الظلم الذى يقع على المحكومين من 
قبل الحاكم فى رؤية فنية جمالية رائعة تعبر عن وجهة نظر مخرج واعى لديه من الجرأة 
لمواجهة سلبيات مجتمعه ناتج عن إيمانه بالدور القوى الذى تلعبه الفنون وخاصة فن 
السينما فى توجيه السلوك ومكاشفة الحقيقة. 

وقد كانت خير معبر عن هذا أيضاً الموسيقى الجلية المملوءة بالشجن والحزنء التى برع 
فيها على إسماعيلء والتى أرى إنها ساعدت جداً على نجح هذا الفيلم كما ارتبطت تلك 
اللومشقى و الأغنة ]لشن مقن عليهنا "على ماعل أككارة للحن وف (أرشها الخطضانة)؛ 
والتى ترتبط فى أذهاننا جميعاً بالفيلم, خاصة بمشهد الذروة وتمسك أبى سويلم بأرضه 
وهى ينزف دماً وكأنه يروى أرضه بدمائه. فالموسيقى مليئة بالجماليات الحسية والتى 
تآزرت مع الصورة وأعطت للمتفرج بُعداً جمالياً مزدوجاً من خلال التناسق فيما بينهما. 
فيلم "الاختيار" عام ١51/١‏ 

بطولة : سعاد حسنى - عزت العلايلى - محمود المليجى - سيف الدين - هدى 
سلطان - ميمى شكيب - يوسف وهبى - عبد الرحمن أبو زهرة 

مدير الإنتاج : يوسف حلمى ناجى أبو الخير تصوير : أحمد خورشيد 

مونتاج : رشيدة عبد السلام مساعد المخرج : على بدرخان 

وواس فيو الفلء وعلى. ماعل 

هو فيلم سيكولوجى اجتماعى يعبر فيه شاهين عن أوضاع المثقفين ودورهم فى التفاعل 
فع'قكبايا التجتمع كما يتاققن قضبية الازدواجية من خلال مركن الاتقصناع فى الشخصة 
وما يعانيه أصحاب هذا المرض وأيضا ما قد يفضى إليه من جرائم إلى حد قتل الاخ 
والضزاع التسيى داخل فلك الشخصية المريشنة: كما يناقش بعكن الققنانا المشيعية: 
التى تؤدى إلى انهيار فى الأسر داخل المجتمع أو الانهيار الأخلاقى بابتعاد الزوج عن 
زوجته وهجره لها حتى لو كان بسبب العمل والشهرة. 

يتناول الفيلم قصة الكاتب والروائى الشهير سيد (عزت العلايلى) عضو المجمع اللغوى 
المتزوج من شريفة (سعاد حسنى) ويبداً الصراع عند وجود جثة تشبه سيد وربما تكون 
لتوأمه محمود (البحار) الذى يتعاطى المورفين المخدر ويطلب منه الوزير حضور مؤتمر فى 
باريس ولكن سيد يهتم بكتابة الرواية المسرحية الجديدة كما يشعر سيد بالخجل من هذا 
الأخ الذى يخزيه ويفضحه أمام الجميع ويتوجه للشرطة: وتقراً زوجته روايته الجديدة 


164 


وتتخيل الأحداث التى ترى أنها جزء من الواقع» ويصل إلى الشرطة ويشك فيه المحقق فرج 
(محمود المليجى) منذ حضوره ويتوجها معاً إلى منزله وتظهر الراقصة بهية (هدى 
سلطان) والتى تؤكد وجود محمود فى اليوم السابق وتؤكد (ميمى شكيب) أن هذا الحادث 
منذ شهرين» وكان سيد يكتب رواياته مقتبسها من الحقيقة الحياتية لأخيه محمودء ثم 
يتوجه شخص المفترض أنه محمود إلى ضابط المباحث فرج ليبحث عن سبب وفاة أخيه 
ولكن يبلغه فرج أنه حى وفى صحة جيدة؛ ويحتجز فرج البواب (دقدق) لاستجوابه كما 
يكتشف فرج أن أحدهما قتل الآخر والثانى يقوم بتمثيل الدورين وذلك نتيجة لوجود 
(حباية) فى الوجه مع استحالة ظهورها للشخصين معاً وفى نفس المكان» ويبداً فرج فى 
استجواب شريفة: والتى يرى إنها على علاقة بمحمودء وتتوجه شريفة إلى بهية وتحاول 
مقابلة محمود لمعرفة الحقيقة ويتقابلا عند السيرك وتعترف له شريفة أنه من السهل الوقوع 
فى غرامه ثم يتجه سيد إلى منزل بهية ويتهمها أنه مويوء بالرزيلة والفساد ولكنه يرى 
صورة شريفة والتى يعلم ان محمود رسمها فيغار على زوجته ولكن بهية تصارحه بأخطائه 
ويهجره لزوجته وعدم معاشرتها مما جعلها تبرر له سبب معرفتها بمحمود أو غيره من 
الرجال نتيجة احتياجها الغريزى» وتعترف شريفة لمحمود برغبتها تجاهه ولكنه يطلب منها 
أن ترقص عارية أمام جمع الحضور فتصفعه وتتركه, ويترك سيد زوجته والسفير أثناء 
دعوتهما له فى حفل بالأوبرا ويسير متخبطاً بسيارته وفى نفس الوقت يتبادل ضباط 
المباحث (فرج ورؤوف) الرأى حول من فيهما القاتل ويبداً سيد بالشعور بالذنب وتعتريه 
أزمة نفسية حادة تصل إلى ذروتها كما يتعاطى المخدر حتى ينسيه ما هو فيه وتقراً زوجته 
ما يكتبه فى مكتبه وتعلم بالمأساة ويدخل يوسف وهبى ويصارحه بما فعل تجاه أخيه 
ويحاول الانكار ثم تنتابه حالة نفسية سيئة ويطارده البوليس إلى أن يقف وينادى على بهية 
القن قطليوكن القخرطة عدم السعاين نه وعد الظادق :الناوبواتها قاكوة على افجاعة 
بالاستجابة لهم وبالفعل يذهب بسيارة الاسعاف إلى مستشفى الأمراض العقلية وهو فى 
حالة نفسية سيئة وبالتالى لم يمهله الحظ بالسفر إلى المؤتمر. 
جماليات موسيقى الفيلم : 
أولاً : موسيقى الت : 

تبداً الموسيقى مع تتر الفيلم بآلة الأورجء التى دخلت حديثاً واستخدمها على إسماعيل 
لإيجاد ألوان صوتية جديدة غير مألوفة من قبل وهو استطاع فعلياً ظهور صوت يشبه 
الصفير من خلال الأورج فى البداية» ثم يدخل الأوركسترا الوترىء ثم الأورج باستخراج 


165 


الإيقاعية مثل الطبلة والبونجز والمثلث والتى تؤدى اللحن أحياناً والمصاحبة أحيان أخرى: 
ويكرر اللحن مع بعض التنويع» والجملة الموسيقية فى مقام كرد ويلمس المؤلف مقام 
الحجاز الذى يعطى شىء من الحزن للايحاء باستباق ما سوف يحدثء كما توجد بعض 
السكتات, التى تتخلل الموسيقى واستخدم النبر فى الوتريات والطبقة الحادة من الفيولينة 
لآداء نغمات طويلة مستمرة ويتميز هذا التتر بكثرة الألحان وتشابكها كما استخدم 
الكانون (المحاكاة) فى إنتقال اللحن بين أكثر من آلة. وفيها تتابع سلمى هابط لموتيفة 
صغيرة تتكرر عدة مرات؛ أيضاً يوجد آلات نفخ نحاسية تقوم بآداء المصاحبات الهارمونية: 
وينتهى التتر بنفس الموسيقى التى تشبه الصفير والتى يبداً بها الفيلم أيضاً. 
ثانياً : موسيقى المشاهد الدرامية : 
الوزير وبالمصادفة يقراً خبر فى الجريدة عن وجود جثة تشبهه. 

موسيقى من الأورج والإيقاعات مجرد خلفية لمشهد اتجاه سيد وزوجته بالسيارة إلى 
الشرطة وتنتهى الجملة بدخول الوتريات فى نهاية للمشهد تعبر عن روح القلق وعدم 
لاتق ردن 

التيمة الموسيقية للبداية تظهر مرة أخرى من الأورج بما يشبه الصفير يصاحب قراءة 
شريفة لرواية زوجها. 

تيمة موسيقية مآخوذة من بعض التيمات اللحنية فى التتر مع التنويع عليها وهى من 
الوتريات والأورج وتؤّدى الآلات الإيقاعية موتيفات صغيرة مصاحبة للحن وتتكرر فى 
الإماكق البعددة ليناد و الننى قتخالءالتدى لأسا اوح تسن كن مشيه تححبوه ,وريه 
فى الميناء وهى يقوم بتوصيلها بالدراجة البخارية. 

موسيقى مليئّة بالتوتر والقلق والاضطراب من الأورج بالاشتراك مع الوتريات والإيقاع 
واعتهن المؤلت فبيا على الخالقات+ القن شعت الحالة الشعوزية الملدثة بالقلق وهى موسيقى 
للخبر فى الجريدة مرة أخرى. 


166 


تيمة موسيقية من الأورج تصاحب مشهد سيد وهى يبحث عن العوامات. 

جزء من موسيقى التتر من الأورج تصاحب محمود وهو يتحدث عن الحب. 

ترقص بهية على أغنية (آه يا ولا آه يا ولا) وهى نفس الأغنية التى استخدمها فؤاد 
الظاهرى فى فيلم نداء العشاق. 

مشهد تذكر شريفة لحديثها مع محمود وهى تتحدث عن زوجها سيد تتكرر فيه نفس 
موسيقى التتر من الأورج مع إضافة تيمات أخرى من الأورج والوتريات وأيضاً وجود 
موك فكاك شف حفن التدة ولكن بالآفناك والحعوية مخف الكقاء الأونرا اذى يوك 
الأزاسةاللتخصهنة والمتميقة لذلك النوح من الويسق :(العلؤشيكية :وف إضافة جمالة 
لمشيس :1د" العبام ناميه غلى كاكين و تسق :الصنونه ادكه لذي االظمور اك تارقف 
الموسيقى ويستكمل الحوار وفى نهايته تعود الموسيقى مرة أخرى إلى أن تعود اللقطة إلى 
الحقيقة لشريفة وأنها تتذكر هذا اللقاء. 

مشهد السيرك وتصاحبه موسيقى فرقة السيرك بموسيقاها إلى أن تعود التيمة 
الموسيقية من الأورج بمصاحبة الوتريات باداء النبءر ثم تستمر الموسيقى عند لقاء محمود 
بشريفة على باب السيرك فى جملة لحنية طويلة جميلة ومعبرة جداً من خلال آداء الفيولينة 
والتباتى و الصوات الاك سم ووه كتابع سل اذا“ الفيوليتة تقوة توركل هلاه الموليقة 
من الأصوات تعبر عن شحنة نفسية وداخلية فهى تعبر عما يدور فى خلجات نفس شريفة 
وإحتياجها لوجود حبيب. 

تبداً موسيقى من الأورج والوتريات والإيقاعات مع أصوات الكورال التى تؤدى بعض 
الهمهمات فى تصاعد لحنى ملئ بالبهجة والحيوية يعبر عن طبيعة المشهد الملئ بالبالون 
والألفال منص و التووع نم ولدها:مويشف الوار؟والفخاء الصباتي له للعمر هن يهل 
الخواقات: 

تدخل الموسيقى من الأورج فى نهاية لقاء سيد ببهية بعد أن واجهته بحقيقته بابتعاده 
عن زوجته ويداية المشهد الذى يجمع بين شريفة ومحمود وهى تصرح له بإحتياجها له 
وتتوقف الموسيقى لنهاية المشهد. 

جزء موسيقى راقص حينما يطلب محمود من شريفة أن ترقص. 

موسيقى شرقية راقصة أثناء لقاء محمود وبهية ثم دخول نفس التيمة التى تتكرر 
بإستمرار من الأورج الشبيهة بالصفير وتعود اللقطة لبهية مع سيد. 

نستمع إلى جزء من كونشيرتو الآوركسترا للمؤلف المجرى بيللا بارتوك فى حفل بدار 


167 


الأويرا أثناء دعوة سيد وحرمه للسفير وهذا يؤكد على عشق شاهين للموسيقى الكلاسيكية 
التى ينتهز الفرصة التى تسنح له فى أفلأمه لتقديم بعض أجزاء من الموسيقات الكلاسيكية 
والأمريكية اشيافة إلى الامشعر اعبات والضق تخت عق احتف وله السد نر هه العتاضر 
الفنية داخل أفلامه. 

تدخل نفس التيمة المرتبطة منذ البداية من الأورج بمصاحبة التشيللو وهى جملة 
صغيرة أثناء تحدث سيد عن أهمية البحار. 

وتيمة أخرى من الأورج وفيها موتيفة إيقاعية مصاحبة للحن تتكرر أكثر من مرة من 
الآلات الوترية أثناء مقابلة فرج مع رؤوف وإبلاغه بآنه أحق فى أن سيد هو القاتل. 

جملة لحنية بالتناوب بين الآلات الوترية والأورج فى مشهد اتجاه سيد بالسيارة إلى 

موسيقى خلفية لمشهد شريفة وهى حائرة من أمر زوجها وهى من نفس التكوينات 
الآلية السابقة بالإضافة إلى الآلات الإيقاعية والموسيقى معبرة عن الحيرة والقلق من خلال 
مراع غلك الشسموعات الآلنة» ومفاول آله الشموليفة فى الظيفة الكادة الذي يحظئ إبحاة 
بالستاكة مع شل الاشاعاس وهر وسلك لورفا معط نتاشع لاشرام على السافة 
ويحدث التآلق فيما بين الصوت والصورة. 

جملة موسيقية طويلة تبداً بالدفوف ثم الوتريات والأورج مع الآلات الإيقاعية المختلفة 
ويبرز دور الفيولينة كما تستمر ضربة إيقاعية مستمرة بشكل منتظم ثم تصاعد لحنى يعبر 
عن الآزمة النفسية التى تصل إلى ذروتها التى يمر بها سيد وهو داخل سيارته مع شعوره 
بالذنب تجاه أخيه والموسيقى تعطى إيحاء بالغرية التى يواجهها سيد بينه وبين نفسه. 

تيمة موسيقية من الأكورديون وتستمر وتضاف الآلات الإيقاعية أثناء هروب سيد من 
الشرطة وملاحقتهم به وهى تيمة راقصة: وأعتقد أن المخرج أراد وضع موسيقى لا 
تتناسب مع المشهد يل تناقضه تناقض شديد حتى يشعر المشاهد يمدى الصراع النفسى 
وضدى الكفون الذي سحو يه فسني زكذا دبي اهقمع قا وكيا موه و معنا ونس عدر متطقة | 
ولكن رغم ذلك فنرى أن هذا الجزء غير موفق أو على أقل تقدير كان يجب أن يقتصر على 
لقطة قصيرة أو حينما ينادى بهية فقط ولكن استمرارها غير مناسب لما يحدث على 
الشاشة. 

تيمة راقصة تبداً بالقانون ويعدها تدخل الوتريات وفيها من نفس التيمة السابقة ولكن 
التعلؤفة :الات روه خاهرة قبي :[لإمقدون قدا اسروك طر اع لتز له غبله ا لبولستن. 


168 


تيمة موسيقية من الفيولينة والتشيللى تعبر عن مدى التناقض والآسى والحزن الذى 
وصل إليه حاله أثناء اتجاهه إلى سيارة الإسعاف. 

ثم تيمة البداية وهى التيمة المميزة جداً منذ بداية الفيلم من آلة الأورج أثناء مرور 
سيارة الإسعاف وهو بداخلها وينتهى الفيلم بهذه النهاية المؤسفة, ويذكرنى هذا المشهد 
بفيلم باب الحديدء خاصة نهايته المأساوية لقناوى الذى يعشق هنومة وتعتريه نفس المشاعر 
النفسية المضطرية والذى انتهى نفس النهاية إلى مستشفى الأمراض العقلية. 
ثالثاً : المؤثرات الصوتية : 

اعتمد فى هذا الفيلم على نفس الموسيقى الموجودة فى بعض الأحيان كمؤثر صوتى 
حيث استطاع من خلال استخدام آلة الاورج التحكم فى استصدار مؤثرات صوتية ناتجة 
عن نفس الآلة: بالإضافة لآصوات السيارات وضجيج الشوارع وأصوات الميناء وأصوات 
سيارات الشرطة والإسعاف. 
الخلاصة : 

يعتبر هذا الفيلم متميز فى التناول وفى الموضوع كما أن موسيقاه تميزت بشدة 
لاعتماد المؤلف المبدع على إسماعيل على صفارة بشكل بسيط جداً واستطاع جعلها تيمة 
أساسية يبنى عليها أفكاره اللحنية طوال الفيلم. 

وقد لاحظنا أن المخرج يوسف شاهين يراعى الصمت فى كثير من المشاهد ريما ليشعر 
المشاهد أن الموسيقى ستصاحب المشهد ولكن نفاجاً يالصمت والذى أرى فى رأيى أنه فى 
الكثير من المواضع يكون أبلغ حتى لا تؤثر الموسيقى على الصورة الذهنية لدى المتفرج أو 
ربما لعدم تهيئته لما سوف يحدث. 
فيلم "العصفور" عام ١518‏ 

بطولة : مريم فخر الدين - صلاح قابيل - صلاح منصور - محسنة توفيق - محمود 
المليجى - على الشريف - سيف الدين - عبد الوارث عسر - حمدى أحمد. 

سيناريى : يوسف شاهين ولطفى الخولى -تصوير : مصطفى امام 

مونتاج : رشيدة عبد السلام -موسيقى : على إسماعيل 

هو فيلم اجتماعى سياسى يتناول سفر ضابط الشرطة رؤوف إلى الصعيد للقبض على 
المجرم الخطير أبى خضرء ويتعرف على الصحفى يوسفء الذى ينشر تحقيقات عن الفساد 
الداخلى من خلال مصنع تابع للقطاع العام أنشىءمنذ ست سنوات ولم يكتمل يناوّه بسيب 
سرقة وتهريب أجهزته وماكيناته ليلا بواسطة أبى خضر الذى يبيعها إلى مصانع القطاع 


1069 


الخاصء ويتعاون يوسف مع رجال الشرطة ومع بعض الأصدقاء لمعرفة الجهة التى تسرق 
المعدات فتلحق بمصر هزيمة ١1111‏ والتى رفضها شاهين واعتبر أن القيادة وحدها هى 
التى هزمت كما حاول تفسير أسباب الهزيمة من خلال أحداث الفيلم. 
جماليات موسيقى القيلم : 
أولاً : موسيقى الت : 

يبداً التتر بإلقاء منغم (رسيتاتيف) ومصاحبة بسيطة جداً نغمات محدودة من آلة العود 
وأغنية وطنية "شايلين فى إيدنا سلاح'وهى فى مقام بياتى» -وكلمات الأغنية: للشاعر 
أحمد فؤاد نجم ولحن: الشيخ امام وغنائه- وبعدها أغنية سالمة يا سلامة وطلقات 
الرصاص تنطلق بشدة.ثم تعود مرة أخرى أغنية شايلين فى ايدنا سلاح. 
ثانياً : موسيقى المشاهد الدرامية : 

أول جزء موسيقى كمصاحبة للقطة سينمائية كانت لمشهد الشيخ أحمد مع النقيب 
رؤوف وهى يتحدث وهى مجرد آداء ترييل آلة القانون بقوة مع مصاحبة من آلة التشيللى 
ذات الصوت الدرامى الدافئ» وهى بعد حوالى 18 دقيقة من بداية الفيلم. 

تيمة مصاحبة لمشهد بين صلاح قابيل (يوسف) والنقيب رؤوف وهى من الأورج 
والقانون يونيسون وهى فى آداء صاعد بقوة مع وجود التريلات من القانون وهى تعبر عن 
حيرة النقيب رؤوف وموقفه تجاه الشيخ أحمد. 

ثم تبداً التيمة الموسيقية لأغنية شايلين فى ايدنا سلاح أثناء اتجاه النقيب رؤوف للمهمة 
الرسمية ونزول الجنود من السيارة لآداء مهمتهم. 

تيمة موسيقية حزينة من القانون والآورج ويليها الناى ثم التشيللو بالتبادل بين الآلات 
وهى تعبر عن حزن زبيدة وهى جملة لحنية خافتة وهادئة مجرد لزيادة الإحساس والمبالغة 
فى المشاعر الحزينة لدى زبيدة. 

نفس موسيقى الأغنية مرة أخرى لمصاحبة الآفكارء التى تدور فى أعماق الضابط زميل 
رؤوف وفرحته باشتراكه فى المعركة. 

ثم موسيقى تشبه الزار. 

'مصر يامة يا بهية يا أم طرحة وجلابية" يغنيها الشيخ أحمد وهو جالس مع النقيب 
رؤوف ثم تدخل تيمة حزينة من الناى ويليها بعض النغمات من القانون فيها بعض التفاؤل 
والبهجة وفى نفس الوقت زقزقة العصافيرء التى توحى أيضاً بالفرحة والتفاؤل بعد حزن 
التيمة من الناى. 


1/0 


تيمة الأغنية شايلين فى إيدنا سلاح تكرر مرة أخرى عند مسجد الحسين بالقاهرة 
ووجود رؤوف والشيخ بعد وصولهم. 

لحن بسيط وقصير من القانون يصاحب مشهد بهية ويوسف. 

وتكرر مرة أخرى عند وصول جونى (محمود المليجى) وأيضاً وصول الشيخ أحمد 
والنقيب رؤوف. 

ووذبخل القاكوق حتمة اتا ستول فاطينه انها حي مين مو الذى احفان انمنغ فالمة ليا 
وحينما تتذكر تبداً الموسيقى مجرد خلفية. 

تكرر التيمة اللحنية من القانون والأورج ويليها العود أثناء تحدث فاطمة مع رؤوف عن 
أمها بهية وتذكر مدى حبها وقوتها له. 

وتدخل تيمة بالتناوب بين القانون والعود حينما تقول فاطمة ارؤوف أنه متعب وتعبر 
التيمة بهذه الآلات الشرقية عن الإحساس العاطفى الذى مزج مشاعرهما معاً. 

مصر يامة يا ام طرحة يغنيها الشيخ أحمد وفاطمة ورؤوف معاً وهم جالسين على 
ال 

موسيقى غربية خلفية لمشهد يوسف وهو مع والده ومجموعة من الأصدقاء لكى يسافر 
باريسء وهنا يعتمد المخرج على أسلوب الدلالة من حيث وجود موسيقى غربية للتعبير عن 
الانتقال والسفر إلى مكان آخر فى دول الغرب» لكى يحصل على فرص أفضل وتعبر تلك 
الموسيقى عن السفر والحياة الغربية. 

أغنية مصر يامة يا بهية تغنيها بهية ورووف بالقاء منغم بدون موسيقى مصاحبة 
عفد الدينا فاطفة. 

لحن بسيط من العود أثناء رؤية بهية لنفسها فى المرآة يملاً الفراغ والصمت الموجود 
داخل المشهد. 

اله هانلق فى لكك سناع عق لكروال كناد تكن رزوت فى كل ذا دوي رع مول 

مشهد جنسى بين رؤوف وفاطمة يتخيله رؤوف فى منامه وأيضاً يمزج الحلم بعض 
مشاهد الحرب الذى يتخيلها رؤوف. 

أغانى وطنية تعبر عن الحرب ورغبة الشعب فى الانتصار على إسرائيل وتحفيز الشعب 
بزيادة الشعور الوطنى من خلال تلك الأغانى, التى تتخلل الكثير من لقطات الفيلم. 

أشاك ين الكووال هع آنا السف" لالقاعي اتنا لتسين عق اكستاسن رؤوف :تمن 
كنا فق العسداظ ف "اهرت 


171 


أغنية مصر التى فى خاطرى بصوت السيدة أم كلثوم. 

ثم يآتى الخطاب التاريخى للرئيس الراحل جمال عبد الناصر بعد هزيمة النكسة 
وتنحى الرئيس وتخليه عن منصبه ثم مظاهرات الشعب 'نموت نموت وتحيا مصر'. 

أغنية مصر يامة يا سفينة بمقطع (كويليه) آخر من الأغنية ينتهى بها الفيلم وهى تنتهى 
بالتمنى لمصر للوصول لبر الآمان. 
ثالثاً : المؤثرات الصوتية : 

واستخدم المؤثرات الصوتية المعبرة عن أحداث الفيلم مثل أصوات طلقات الرصاص ودقات 
ساعة جاميعة القاهزة :واضؤانة المطاهراث يعد التكيئة وأسبوات لعن الأطفال مع رقرقة 
العصافن وامثوات الحنواتاق ف القرة ووه لقطارات داخل مخطة النكة الكديد. 
الخلاصة : 

ليكب شاقية قن هذا القيلم على وكوي | لوشيقق القيلسة تكذزه مو بكلا مما 
الكناههواللقظات السيتمافة,اجدة يتخلل القلة الكفن ون الصست: 

ويعتبر هذا الفيلم من أكثر أفلام شاهين جرأة ووعياً بالأوضاع السياسية ويهزيمة النكسة, 
الذى حاول من خلال فيلمه الإعلان عن عدم الهزيمة للشعب بل واعتبر أن القيادة وحدها هى 
التى لحقتها تلك الهزيمة وحاول من خلال أحداث الفيلم تحليل أسباب تلك الهزيمة. 

وتعتبر الأغانى الوطنية هى خير معبر عن الإحساس بالروح الوطنية وزيادة الحماسءة 
والتى بالفعل واقعياً لعبت الأغنية الوطنية دورا مهما فى الحياة السياسية فى مصر بعد 
هزيمة 11 وإشعال الرغبة فى النصر والتحرر قبل "/, وهذا يؤكد الدور السياسى 
والقومى الذى تقوم به الموسيقى والأغنية لدى الجمهور المتلقى فى الارتقاء بالذوق والسلوك 
العام للفرد والآمة. 
أفلام جمال سلامة : 
فيلم "حدوتة مصرية" عام 1١1/17‏ 

بطولة : نور الشريف - يسرا - أحمد محرز - محمد منير - رجاء حسين - ليلى 
جا رف انفد لخدن سيدق ادا قرت سو [١‏ للشسى سابلا لكي تمي الله 
محمود - توفيق الدقن - سعيد عبد الغنى - سعاد نصر 

عن فكرة : يوسف إدريس رؤية سينمائية : يوسف شاهين 

مدير التصوير : محسن نصر مونتاج : رشيدة عبد السلام 

موسيقى الفيلم : جمال سلامة 


17/2 


هو فيلم سيرة ذاتية فى شكل فانتازيا خيالية» ويعبر عن مرحلة فى حياة المخرج 
يوسف شاهين وفى هذا الفيلم لم يعتمد شاهين على السرد التقليدى لمراحل حياته بل 
اعتمد على وضع عدد من الأزمنة المتداخلة من الطفولة وحتى لحظة إصابته بتلك الأزمة 
كما تناول العديد من الأماكن مثل القاهرة والإسكندرية والجزائر وفرنسا ولندن وموسكوء 
أيضاً إلقاء الضوء على مجموعة من الأفلام المهمة فى حياته أثناء موضوع الفيلم وهم : 
ابن النيل وجميلة وباب الحديد والناصر صلاح الدين, كما تعتبر فترة الوصول إلى الشهرة 
والمهرجانات العالمية لها أثر ملحوظ على حياته والتحدى والاصرار الموجود بداخله لكى 
تصل أفلأمه إلى العالم أجمع من خلال تلك المهرجانات: وقد تناول بعض المشاهد 
واللقنظاف الى تعر حق الهفاة السناسية منواء الذاهرات:التاقضية الاتحبمان:الاتتليزئ 
ديص السحيلده الخاصة بالرئيس عبد الناصر ورغبة الشعب فى عدم التنحى وما إلى 
ذلك من يعض المواقف السياسية: التى عبر عنها والتى أرى أنها بشكل أو بآخر أثرت عليه 
اسان وقنارة. 

ويبداً الفيلم أثناء تصوير مشهد من فيلم "العصفور" وإصابة شاهين بأزمة قلبية أثناء 
التصوير مما اضطره لإجراء عملية جراحية فى القلب وعند اجتراعه جرعة المخدر فى جسده 
فيما بين لحظتى الوعى واللا وعى بدا شاهين محاسبة ذاته وأسرته والمجتمع؛ وقد تصور أن 
تلك الأزمة القلية كاف نفدحة لآن الطقل الذي مذااخله قود وقؤ مف الضبمامات فى مخاولة 
لقتل الفنان وبالتالى فهو يعقد محاكمة داخل قلبه تجاه هذا الطفل الذى يدافع هى نفسه عنه 
كلك كنيادة أفراد أشزظة كما يكشف: السثار نقرة عن 'تفاصييل فك الآسرة وايضيا الغلاقة 
التى تتسم بشدة الفتور بين شاهين وزوجته وظلت المحاكمات طيلة الفيلم والصراع الداخلى 
المتمثل فى يحيى الكبير والصغير إلى أن تم التصالح بينهما فى نهاية الفيلم. 
جماليات موسيقى الفيلم : 
أولاً : موسيقى الت : 

تبداً الموسيقى فى مقدمة الفيلم بأغنية "حدوتة مصرية" لمحمد منير من كلمات الشاعر 
عبد الرحيم منصور ولحن الملحن النوبى أحمد منيبء والآغنية فى مقام "الكرد" وانتقل 
داخل الأغنية إلى مقامات 'صبا زمزمة وعجم' مع إحداث تلوينات على آلة البيانو أثناء 
آداء الأغنية. واستخدم الدفوف لمصاحبة الغناء (تعبيراً وتأثراً بأسلوب الغناء النوبى الذى 
هى جنسية المطرب)؛ مع إحداث صوت إيقاعى منغم يعبر عن ضربة القلب بنقرة إيقاعية 
قوية على الدرامزء وقد استُخدم هذا الصوت كثيراً لمواكبة أحداث الفيلم فيما بعد. 


1/3 


ثانياً : موسيقى المشاهد الدرامية : 

أثناء مرور البطل 'يحيى" فى المستشفى ورؤيته منظراً لمريض فى حالة خطرة , فنسمع 
موسيقى لبضع ثوان عبارة عن سلالم كروماتيكية وأربيجات تعبر عن ذلك المنظر المخيف 
بآلة البيانو باستخدام الكريشندو والديمينويندو. 

وإستخدمت نفس الموسيقى السابقة أثناء إجراء العملية ليحيى: مع مزيد من إضافات 
إيقاعية. 

قدمت موسيقى كنسية من عصر الباروك تعتمد على الكورال بشكل أساسى مع 
الأوركسترا الوترى والنفخ النحاسى فى الكنيسة أثناء مشهد تخيل الطفل يحيى نفسه 
مصلوباً كالمسيح؛ فينفعل ويغنى بصوت مرتفع مما لفت إليه أنظار الحاضرين ,وخصوصاً 
معلمه عبد العزيز مخيون: الذى صفعه فيما بعد عقاباً على تلك الجرأة. 

أثناء تجوال الطفل "يحيى" فى سهرة بمنزل الأسرة قدم المؤلف الموسيقى جمال سلامة 
عزفاً على البيانوء وهو اللحن الشعبى 'بفتة هندى" المستمد من روح الموسيقى القبطية فى 
مقام "النهاوند ذى الحساس"؛ وكأنها تدور فى خيال الطفل يحيى ,الذى لازال تدور فى 
خلده الموسيقى الكنسية؛ واستخدم إيقاع "المقسوم أو البمب' ,فى عزف اليد اليسرى 
للبيانى ,وهو الأسلوب السائد فى المصاحبة الهارمونية والإيقاعية فى ذلك الوقت. 

يحدث فلاش باك 8861 11351 أو استرجاع للماضى أثناء محاكمة المجنى عليه الطفل 
'يحيى'؛ وتحدث محاورة بين عبد العزيز مخيون مع ماجدة الخطيب استخدم المخرج الصوت 
الموسيقى المصحوب بنقرة إيقاعية قوية على الدرامز والتى استخدمت فى غناء تتر الفيلم, 
وهى يعبر عن قلب 'يحيى' أثناء العملية وإستخدمها أكثر من مرة فى تذكر المواقف المؤثرة 
والصعبة أثناء سرد التاريخ التطورى لأحداث وشخصيات الفيلم؛ وهذا الصوت مناسب 
لطبيعة تخيل المخرج للقفص الصدرى وكأنه مكانا للتصوير والممثلين والكومبارس. 

يستدعى المؤلف موسيقى أمريكية -تعتمد على الكورال وهو ما يعبر عن الدلالة من المخرج 
واهتمامه بكل تفاصيل العمل للتعبير عن تلك الدلالة بوضع موسيقى أمريكية مع الانتقال إلى 
أمريكا- حين يتخيل الشاب يحيى نفسه مسافراً لأمريكاء أثناء حواره مع الفنانة "ليلى شعير" 
والتى تعبر له عن إعجابها به وهى زوجة الدكتور الذى سيقوم بإسعافه. 

يستخدم جزءًا من لحن أغنية "حدوته مصرية ' على آلة العود فقط مع مصاحبة من 
الدف مسبوقاً بالصوت المعبر عن القلب مع مصاحبة صوت قلب 'يحيى' أثناء العملية ,حين 
هنا لكك كته النلى اخبانيزفافيا؛ 


1/4 


عن الأباء:العميلة الى تتدكر فا وويمته امال “سير + واشستراك متصو فى مزيكان 012" 
الدولى للسينماء بفيلم "ابن النيل' من إخراج 'يحيى'', مع عرض تتر الفيلم (موسيقى 
إبراهيم حجاج). 

أثناء جلوس 'يحيى' مع حبيبته "آمال' فى إحدى الحدائق فى باريس حين اعترف لها 
بحبه, تقدم موسيقى عالمية تعبر عن هذا الجو الرومانسى على آلة الترومبيت بمصاحبة 
المكان وتؤدى الموسيقى بالآكورديون. 

حين يتخيل "يحيى' نفسه أمام عتبات المجد كممثل ومخرج ووجد نفسه طائراً فى مدينة 
السينمائى وهى ©8110 12 13125007 للبيانو والأوركسترا للمؤّلف الأمريكى جيرشوين 
ماتتكطولء). 
عن دوره فى فيلم 'باب الحديد". بسبب أخطاء إدارية مرتبطة بأسباب مادية لا فنية, 
النحاسية بآداء قوى من النغمات الحادة بالآداء المتقطع الاستكاتى فى تصاعد يعبر عن 
التصاعد الانفعالى الداخلى لديه. 
بعد أن أفرغ كل طاقاته فى دوره المتميز "قناوى" فى فيلم "باب الحديد". 
موسيقى مع وضع مصاحبة بسيطة جداً كخلفية من الإيقاعات والتى يتميز بها الأسلوب 
النويى» وذلك فى مشهد وجود رجاء حسين وهى جالسة وحدها تتعمق فى التفكير ويليها 
آذا#مففى التغمنا ف االسوقة مع آله الشافى نؤويها يمحن وتظنين اال سهاؤلة ضتلهه 

موسيقى روسية من الأوركسترا وتتميز بوجود الغناء أيضا أثناء مشهد توجه يحيى 
السوفيتية وانتقل المخرج إلى مشهد التكريم لهما واستخدم لحن الختام الرائع فى هذا 
الفيلم وهو 'بلادى انا يا بلاد الجدود” والتى ينشد بها الكورال فى مصاحبة التكريم والتى 


1/75 


اعتقد انها كانت شديدة التوفيق حيث عبر عن الجى المصرى بجزء من موسيقى شرقية 
مصرية والكلمات أيضاً أكثر توفيقاً وتعبيراً عن الشوق والحنين للوطن مع المزج بين الغربة 
وفرحة الفوز بالمسابقة. 

استخدم المخرج الكويليه الأول كاملا "قد إيه من عمرى قبلك راح" من أغنية "انت 
عمرى' لآم كلثوم ويعبر ذلك عن مدى حب شاهين لام كلثوم فى وضع بعض المقاطع من 
أغانيها داخل بعض المشاهد فى أفلامه. ويستدعى يحيى بعض الذكريات الرومانسية 
الماضية التى تعبر عنها كلمات الأغنية وذلك أثناء حضور 'يحيى' و "امال" حفلاً للسيدة أم 
كلثوم: وتتأمل "امال' كلمات الآغنية مع محاولتها مطابقة تلك المعانى على حياتها وعلاقتها 
بزوجها يحيى. 

إستخدم نفس الصوت المعبر عن قلب يحيى بعد خروجه من القسم لاستلام ابنته ,ويعد سب 
'جميلة 'رجاء حسين له بعد رفضه زواج ابنته ممن تحبه ودفا ع 'جميلة' عن هذا الحب. 

كما استخدم نفس الصوت المعبر عن قلب يحيى بعد شجاره مع عبد الهادى "سيف 
عن الرحمي وادوامة لدب النفاق ران عملؤة عد لبان ترج ققهه وان بهي سمال الله رق 
يغفر له وإلقائه سيناريى فيلم جديد لهما مع وجود تهديدات متبادلة بين الاثنين. 

استخدم الصوت المعبر عن قلب يحيى (مع ظهور القلب من غرفة العمليات) بعد خروج 
النادن فى عنظنا هوا ه موس اللتابسع الها قد موق حؤت/3) جنا لنة عسل تعد )تاصق 
بعدم التنحى؛ واستكمل المشهد ب'يحيى' وهو يهزاً ويسخر من الجوائز التى حصل عليها 
وإلقائها فى وجه الكاميرا تعبيرا عن رفضه الهزيمة. 

قل لوعي دعر هكوك الفل يدف دكرل ادل ايفن "إلى عقا الرهل اكد 
ومحاولة تقطيع أوصاله من الداخل وتقطيعه غرز العملية بالقلب وعبثه بكرات الدم البيضاء 
والحمراء ,واستخدام مؤثرات صوتية موسيقية تدل على الصراع من خلال استخدام سلالم 
كروماتيكية عن طريق استخدام الأورج والتحكم فى الأصوات الكترونياً فى شكل مؤثر 
صوتى وليست جملة لحنية أو موسيقية وهى تعبر عن الألم الذى يشعر به 'يحيى' الرجل 
بسبب دخول جسم غريب فيهء واستمرار الصوت المعير عن القلب .إلى أن سحب الدكتور 
'سعيد عبد الغنى' هذا الجسم الغريب من جسم يحيى الرجل عن طريق الحقنة. 

خروج الطفل يحيى من الحقنة بعد تركها مع آلات التعقيم مصاحباً بمؤثرات صوتية 
مخ حفن الفكر المنامطة 1و امقكاه لجا كذ الؤحيول الى" كي" كفل وك انما لم جع 


ثم اختتم الفيلم بأغنية الفيلم "حدوتة مصرية". 


1/76 


ثالثاً : المؤثرات الصوتية : 

لم يعتمد على المؤثرات الصوتية الخارجية بشكل كبير فى هذا الفيلم كغيره من الأفلام 
“حيث اعتمد على الموسيقى كمؤثر صوتى فى بعض اللقطات أو المواقف بدون مؤثرات 
صوتية خارجية؛ مع وجود المؤثرات البسيطة مثل الخطوات والسيارات وغيرها. 
الخلاصة : 

ونرى أن استخدام المخرج هذه الأصوات الأشبه بالمؤثرات الصوتية والوصول بها إلى 
العالة السو الفاهة لاحسادى النقال حديى #داكل الفيلم فون الستقداع تالجع كردق 
لوجود الطفل يحيى أثناء بعض المشاهد وربطها بالزمن الحاضر فهذا المؤثر جعل الربط بين 
موضوع الفيلم من خلال المشاهد والأصوات المعبرة عنها ملائمة جداً وأدت إلى نجاح هذا 
الفيلم مع وجود نوع آخر من الموسيقى الغنائية والتى ترتبط بأسلوب الغناء النويى للصوت 
المصرى الصميم والمعبر لمحمد منير مع وجود الدفوف المصاحبة أدى لوجود أكثر من نوع أو 
اسلو موسيقئ انكل هذا الفكة كما عبن الإنقاع اللذمظ المتؤكو اللتدفق عن تلك العدوجة 
العسرءة لحذاء! لكرج ومتفت جاهين فكان. للم كه ولفموتا تيونيا يبدل ل 
أيضاً على عبقرية المؤلف الموسيقى جمال سلامة؛ والذى أطلق عليه شاهين هذا اللقب بعد 
انتهاتة من الفيلم فهق حقيقة لديهمقدرة فافقة على التنوع فى الأشيالين الوسيقية واشتكدام 
الآلات وامتلاكه إحساس موسيقى يتميز بالشرقية والنبوغ 
أفلام عمر خيرت : 
فيلم "اليوم السادس"عام 1١147‏ 

مطولة :ونيا لننا > عست عقي النارة ك ناد يوقن كمولع السعننن غيل كاملل 
عهدى صادق - يوسف شاهين - شويكار - حمدى أحمد - محمد منير - هشام عبد 
الحيين 

الفيلم أهداه شاهين إلى جين كيلى الذى ملا أيام شبابه حيوية 

رؤية سينمائية : يوسف شاهين عن رواية الكاتبة الفرنسية المصرية الأصل أندرية 
شديد "اليوم السادس" 

مساعد سيناريى : حسن الجريتلى مدير الإنتاج : حسام الدين على 

مدير التصوير : محسن نصرء مونتاج : لوك بارنييه 

مخرج مساعد : زكى فطين عبد الوهاب - حسن الجريتلى 

موسيقى الفيلم : عمر خيرت 


177 


هى فيلم اجتماعى يعبر عن بعض أحوال المجتمع المصرى وتفشى مرض الكوليرا فى مصر 
فى فترة الأربعينيات من القرن العشرين فى منطقة الغورية وفيه البطل محسن محيى الدين 
(عوكا) القرداتى وقردته (روز) وهو معجب بجين كيلى ويقع فى غرام صديقة التى تكبره 
كثيراً ويوسف شاهين (رفحى) فلسطينى صاحب سينما ويحب داليدا (صديقة) وتعمل غسآلة 
وزوجها حمدى أحمد (سعيد) الذى تزوج عليها بأخرى والمريض الذى يحرق نفسه ومنزله 
ليتخلص من المرض وابنها سعيد الذى يصاب بالكوليراء ويعتقد عوكا ان الاميرة أخت الملك 
التى تخطف كل يوم جندى من جنود الاحتلال لتقتله ولكنه يعتقد انها تخطفه لكى تقيم معهم 
علاقة فحاول صبغ شعره وارتدى رداء جنود الإحتلال ولكنه ضرب فحاول صبغ شعره مرة 
أخرى من خوفه مما يتعرض له ويرى عوكا نفسه أنه فنان كان من الممكن أن يصبح ممثلا 
سينمائيا كبيرا ويحقد على صديقة بانتشار الكوليرا لانها تقوم بالغسل فى كثير من البيوت, 
والممثلة شويكار (زينات) التى تنشىء علاقات غير شرعية مع جنود الاحتلال» وترغب صديقة 
فى الهرب بحفيدها حسن إلى الإسكندرية لكى يرى البحر مع (محمد منير) وأبو نواس ويلحق 
بهم عوكا ولكن لم يمهلهم الحظء حيث لقى ابنها حسن حتفه قبل أن يرى بحر الإسكندرية 
وتضيوم سيو قة كملكا لتشكن دمن نوك حنيوها جتعاولة الانعمار ولكن وكا :اهنا أن 
يمنعها وينتهى الفيلم باتجاه كل منهما فى طريقه. 

وعين آمك الفيلة عن البو التبايس الت يششق فية |التناقون من هذا المركن اللعين 
حَيثَ إما الشفاء فى اليوة السادسن وإما الؤقاة وعدم النتجاة مثة: 

أغنية 'حدوتة حتتنا' 

كلمات : يوسف شاهين - صلاح جاهين 

موسيقى : عمر خيرت 

غناء : محسن محيى الدين 

فسفئة ‏ ازففنة للحن المبلج 

لعن العلا 

كلمات : صلاح جاهين 

موسيقى : عمر خيرت 

غناء : محمد منير 

جماليات موسيقى الفيلم : 


1/8 


أولاً : موسيقى الت : 

نهدا '(أفان تكو) تبقدمة تصنو الآذاق:فئ القاقوة الحمكيلة به الآلق كدف والثى تعين 
عن الجى المصرى الدينى الجميل الذى يميز المصرية الصميمة مع ظهور بعض المذن 
والقلعة والمناطق الشعبية والقبور القريبة من تلك البقعة ثم تبدأ الموسيقى فى التتر مع 
ظهور الأسماء بعد صدمة صديقة بانتشار مرض الكوليرا فتدخل الموسيقى بمقدمة 
أوركسترالية قوية جميلة يتضح فيها أسلوب المؤلف المصرى عمر خيرت واستخدامه للآلات 
الملخخلفة وخاضة اهكفامة بالآلات الفكاسشية ذات الضبوت القوى “والتيبتانى والوكزيات 
وبالطبع آلة البيانى» التى تميز أعمال عمر خيرت وتجعل لها طابعاً مميزاً خاصاً وتضيف 
بُعداً جمالياً لتلك الموسيقى حيث أنه آلة بوليفونية يستطيع من خلالها آداء أكثر من لحن 
مع آداء الكثير من النغمات فى نفس الوقت. ويتميز أسلوب الآداء فى تلك المقدمة 
الأوركسترالية بمساطة الالضان والصعو, والينوظ اللحتى .بين الحين والآخر مع أذاء 
اللحنق"الأتناسيئ من الفيوليةة والمساحنة السلمية الجاعوة البى تنمت الروح يتصتاعد 
الأحداث التى سوف تحدث فيما بعدء واستخدم عمر خيرت مقام النهاوند "المينير" لهذه 
المويشيقي:والانتفال إلى متقامات مكل الشتهاز الذي معنى عن حالة شهقية واخل العمل كم 
يعود إلى المقام المينير الأصلىء كما يستخدم الكثير من الآلات الإيقاعية لإبراز القوة 
وتدعيم الألحان التى تؤديها الوتريات والآلات النحاسية التى تؤدى بعض الألحان وأيضاً 
بعض المصاحبات من آلات الكورنو المتكررة فى موتيفات صغيرة وأيضاً آداء الجليساندو 
والكريشندو فى النحاس الذى يوحى بالقوة مع الآداء المربوط للقوس فى الآلات الوترية 
الذى يوحى بالميلودية التى تعبر عن الأحاسيس العاطفية ويلعب النحاس يأكمله دوراً مهماً 
فى موسيقى خيرت وتنتهى الجملة اللحنية بصعودها صعوداً كروماتيكياً إلى أن تصل إلى 
ذروتها ويتجلى دور البيانو وتنتهى بقفلة تامة فى نهاية التتر. 
ثانياً : موسيقى المشاهد الدرامية : 

موسيقى من الناى من الإذاعة المصرية وهى لآغنية 'طول عمرى قاعد لوحدى' تصاحب 
مشهد القهوة وتعبر تلك الأغنية عن الشرقية الصميمة فى هذا المشهد من خلال تلك 
الخلفية الموسيقية. 

خلفية موسيقية من الأورج ثم الناى والإيقاع وأغنية "حدوتة حتتنا" وفيها شرقية مميزة 
لتلك الأغنية من الرق والعود فالآلات فيها من التخت الشرقى وفيها بساطة فى الألحان 
وفى تناول الآلات أيضاً التى توحى بجماليات الإحساس الشرقى مع ارتباطها بالصورة 


1/9 


على الشاشة من خلال بساطة المتفرجين وبساطة المكان بين القبور فى حى الغورية 
بالقاهرة وصوت آداء محسن محيى الدين ببراعة لتلك الأغنية الشبيهة بالمونولوج وهذه 
الأغنية فى مقام الكردء الذى يستخدم فى الأغانى الشعبية فى بعض الأحيان ووجود آلة 
العود أعطت الجو الشرقى لهذا المقام. 

النحاس يوّدى موتيفة صغيرة من أغنية حدوتة حتتنا خلفية لمشهد الأآميرة داخل 
السنارة ات امه ولا تمان ونيا ان 

دخول تريل بسيط من العود يعبر عن إحساس صديقة فى بيتها مع عوكا وحفيدها. 

تيمة موسيقية عند لقاء صديقة برفحى من الفيولينة والنفخ باداء النبر المتقطع ويليها 
مباشرة العود بنفس التريل؛ ثم لحن بسيط صغيرء ووجود العود يوحى بالشرقية الحميمية 
عفل: ودالعها لوقيل ترتفرة لفلسطية: 

وجود السينيرء الذى يشبه المارش المصاحب لخطوات عوكا بعد أن صبغ شعره وهو 
يترنح أثناء احتسائه الخمر وتدخل التيمة المرتبطة بأغنية حدوتة حتتنا من الآلات النحاسية 
عند رؤيته لسيارة الآميرة بمصاحبة السينير. 

موتيفة صغيرة من الوتريات تتكرر عدة مرات بشكل إيقاعى مستمر صاعد توحى 
بالكثير من التوتر من خلال هذا التكرار إلى أن يصل النحاس كريشندو فى مشهد بين 
عوكا وصديقة ورغبته فى أن تصبغ له شعره مرة أخرى. 

خلفية نغمية مستمرة من الوتريات والآلات الإيقاعية تقوم بآداء بعض الضربات 
المتقطعة ويتخللها السكتات والتى بدورها تخلق نوعاً من الموسيقى ذات الطبيعة المختلفة 
وهى هنا توحى بنوع من الاضطراب حيث مابين الصمت والنغمات القوية من الإيقاع ذلك 
التناقض الذى يوحى بهذا الاضطراب فى المشهد بين عوكا وصلاح السعدنى. 

أغنية 'بتبص لى كدا ليه" للمطربة ليلى مراد يستمع اليها عوكا من خلال الإذاعة وهو 
فى منزله يصبغ شعره. 

تيمة موسيقية حزينة تصاحب مشهد صديقة مع هشام عبد الحميد ويؤديها الوتريات فى 
الشاحة الضوعة الغليظة وفدها عفن الوط السلمسى كما 'نتغالها الكثن من السكدات ايض 

الناى يبدا تيمة لحنية شجنية أيضاً وفيها الكثير من الشرقية والغنائية بالإضافة إلى 
الشجن. الذى يعبر عنه الناى ويليه العود, ثم دخول الوتريات مع إضافة بعض الزخارف 
كمؤثر صوتى من الأورج فى المشهدء الذى يصاحب صديقة وهى ذاهبة بحفيدها إلى مكان 
تتوافر فيه المياه لكى يساعد على شفائه بعد أن تركت زوجها سعيد فى المنزل. 


10 


تيمة أخرى من الوتريات بآداء نغمات طويلة خلفية مع وجود بعض الضريات الإيقاعية 
من التيمبانى وأيضاً بعض النغمات القصيرة من الوتريات مع وجود الضغطامءع200 
وإضافة السكتات فى المشهد بعد الحريق الذى يندلع فى منزل صديقة. 

كما تتكرر تيمة من الموسيقى السابقة لآغنية حدوتة حتتنا مع إضافة بعض الوتريات 
التى تصاحب العود حينما يتفقد عوكل المنزل المتهدم نتيجة لاندلاع الحريق. 

مرة أخرى أغنية حدوتة حتتنا بمصاحبة من العودء ثم تدخل الأوركسترا وتقدم 
موسيقى تلك الأغنية مع استخدام الآلات النحاسية وخاصة الترومبيت والترومبون 
والدرامز مع آداء الفيولينة فى الطبقة الصوتية الحادة وقدم خيرت هذا الجزء باستخدام 
تلك الآلات لكى يشبه الموسيقى الأمريكية لجين كيلى وقيام عوكا بآداء هذا الاستعراض 
على غراره والبيانو والنحاس يتآلق وتنتهى ببعض النغمات المتقطعة من البيانو. 

تنويع من الوتريات يبدا بصولو الفيولينة على تيمة حدوتة حتتنا أثناء جلوس عوكا يفكر 
وحدهء ويليها أغنية 'بتبص لى كدا ليه" مرة أخرى بصوت ليلى مراد أثناء وجود صديقة 
فى منزل زينات. 

إعادة مرة أخرى لوجود الناى بنغمة طويلة ثم موتيفة صغيرة تتكرر عدة مرات ويليها 
دخول الأوركسترا بالتيمة الأساسية لأغنية بعد الطوفان لمحمد منير والتى اعتمدت على 
الوتريات بشكل أساسى واستخدام صوت يشبه آلة الفلوت من الأورج وأيضاً وجود 
الكورال بشكل غير ظاهر مجرد مزيد من العمق فى الإحساس والصوت من خلاله دون 
آداء كلمات واضحة:؛ وهذه الأغنية فى مقام النهاوند "المينير" وينتقل إلى مقام الحجاز فى 
بعض المقاطع الغنائية للتعبير عن حالة الحزن والشجن التى تعبر عنها كلمات الأغنية ثم 
يعود إلى مقام النهاوند مرة أخرى. 

جزء من نفس الآلحان من الوتريات يصاحب مشهد صديقة وهى حائرة على متن 
المركب. 

تيمة موسيقية شديدة الحزن يعبر عنها بالات الوترية وآداء جملة بالآداء المربوط وفى 
الطبقة المنخفضة من الآلات الوترية الأكثر شجناً وتعبر عن مخاطر مرض الكوليرا 
وفقدانهم للأشخاص القريبين بسببه ويتكرر وجود السكتات وبعض النغمات من التيميانى 
التى تسيطر على المشاعر وتوحى للمشاهد بالخطر فهى تعمل على تأكيد الجماليات 
الموسيقية من حيث ارتباطها بالمشهد الدرامى والتعبير عنه بدرجة شديدة الحساسية. 


مرة آخرى جزء من أغنية "الطوفان'. 


151 


حدة عونق أعنه احووية نمف بن تمدن لط 

وتيمة حزينة من بتبص لى كدا ليه بصوت صديقة ويتناويا الغناء هى وعوكا بين تلك 
الأغنية وحدوتة حتتنا. 

تيمة موسيقية سابقة مع وجود بعض المناظر الطبيعية أثناء توجههم إلى الإسكندرية 
وفيها إحساس بجمال الطبيعة الخلابة. 

تتكرر نفس الموسيقى من أغنية حدوتة حتتنا خلفية للمشهد. 

تيمة موسيقية شجنية من الناى تصاحب مشهد عوكا وصديقة على المركب. 

موتيفة أخرى من التشيللو متكررة ثم المصاحبة البسيطة من الأورج بصوت الفلوت 
وهى من أغنية الطوفان فى مشهد صديقة على المركب وهى تستعد للوصول بالقرب من 
الإسكندرية وتستمر الموتيفة من التشيللو وصولو ناى فى الخلفية بمصاحبة الوتريات. 

وتغنى صديقة أغنية 'طلعت يا ماحلى نورها' عند بزوغ الفجر بدون موسيقى. 

وتدخل تيمة موسيقية حزينة من العود بعد وفاة حسن حفيدها ورغبتها فى الانتحار. 

وينتهى الفيلم بجزء موسيقى يريط بين موسيقى أغنية الطوفان وحدوتة حتتنا من 
الأوركسترا الوترى والعود. 

وتتر النهاية ببداية المقدمة الأوركسترالية ثم منها مباشرة إلى أغنية الطوفانء والتى 
تل كال حسية حمالية بعد المساة الركورة داكل الشلم: 
ثالثاً : المؤثرات الصوتية : 

كما استخدم المخرج يوسف شاهين بعض المؤثرات الصوتية منها الجرس الذى يدل 
على قدوم سيارة الإسعاف ونبش الدواجن وأصوات سير السيارات ونقيق الضفادع ليلاً 
دعوت القودة: كما كان لاحتكداء وت الآذان وتداخل اسبوا ف انان هنا الى الثق 
الشرقى والطابع المصرى المعبر عن البيئة الشعبية. 
الخلاصة : 

اعتمد عمر خيرت فى هذا الفيلم على موسيقى أغنية 'حدوتة حتتنا" و'الطوفان' فى 
استخدام التيمات اللحنية الموسيقية المصاحية لمشاهد الفيلم مع تكرار بعضها أو أجزاء 
منها وفى بعض الأحيان التنويع عليها سواء من ناحية استخدام الآلات أوبعض الإيقاعات. 

والمقدمة الأوركسترالية الجميلة ليست قريبة من الجو العام للفيلم ولا توحى بموضوعه 
جل تفن المشاشة ان«اجاء ميل فص تافل متيل الأرعام ف مقزمة كنا حنة نذا هنا 
بعيدة عن موضوع الفيلم الذى يتحدث عن البيئة الشعبية ومرض الكوليرا وانتشارة. وكل 


12 


بنا من الكل إلى الجزءء والذى عبرت عنه الموسيقى من أوركسترالية إلى موسيقى تعبر عن 
تلك البيئة من خلال المشاهد والأحداث بآلات وألحان مختلفة, وعند سماع تلك الموسيقى 
يوسف شاهين وتستمع لموسيقى عمر خيرت:ء بالإضافة لاهتمام شاهين بنوعية الموسيقى 
التى يقدمها من خلال أفلامه كما يتضح دائماً تأثره بالموسيقى الكلاسيكية الغربية التى 
الإحساس الشرقى الذى يميز مؤلفينا المصريين. 

ونحن نتفق مع رأى الأستاذ رفيق الصبان من حيث إن تلك المقدمة الجميلة تعبر عن 
التغلل هن الها إلى الماح نمم أن بيكها إل شوة كين مسن مهن كلا كد .تتفل 
بنا إلى حالة إنسانية خاصة تتعلق ببطلة الفيلم باجتياز النيل مع وحيدها. 
فيلم 'سكوت ح نصورعام "٠١١‏ 

بطولة : لطيفة - مصطفى شعيان - أحمد يدير - ماجدة الخطيب - رويبى - أحمد 
وفيق - أحمد محرز - زكى عبد الوهاب 

مدير التصوير : بيار دويويه مونتاج : رشيدة عبد السلام - تامر عزت 

هو فيلم اجتماعى يتناول قضية المادة والفارق الطبقى بين الطبقة الأرستقراطية الغنية 
والطبقة الفقيرة وإزالة هذا الفارق الطبقى وأيضاً قضية العلاقة العاطفية وأهميتها بالنسبة 
للأنثى وخيانة الصديقة لصديقتها وخطفها لزوجهاء وأيضاً يتضح الخداع والوصولية فى 
شخصيةلمعى وعدم وجود أية ميادئ فى شخصيته سوى التملق والوصول للشهرة بأى 
وسيلة أياً كانت. ويتحدث عن الفكر الشيوعى والعمل من أجل الفقراء والبسطاء وتأكيد 
الذى يقوم بتوصيلهم بعد الحفل الذى هو رئيس اتحاد طلبة جامعة الإسكندرية ويقوم 
بتحضير رسالة الماجستير وتجمعه قصة حب مع بولا (روبى) ابنتها وأيضاً يظهر من 
خلال الحفل الوصولى جون جاك لمعى ابن الأسرة الفقيرة الذى يدعى أنه طبيب أمراض 


153 


نفسية ثرى أرستقراطى ويحاول جذب انتباه ملك ليصل عن طريقهاء وتيتة الجدة (ماجدة 
الخطيب) المتحررة التى تعلم بقصة الحب بين ناصر وبولا وتشجعهاء ويقرر عباس زوج 
ملك أن يطلقها ويتزوج من صديقتها ديناء وبعد أن تنخدع ملك بلمعى وتقع فى حبه وتقدمه 
فى حفلها كاكتشاف ويكسب الشهرة عن طريقها بعدها يعلم من أحمد بدير (نور الالفى) 
أن تيتة حرمت ملك من الثروة لصالح بولا فيحاول الوقيعة بينها ويين ناصر ثم جذب بولا 
اليه وترغب بولا فى مصارحة أمها ولكن نور الالفى ينصحها بعدم ذلك ويقنعها بأنه من 
مصلحة ملك لكنها تعترف لها فيما بعد. ويظهر الصراع بين الجميع حول المال الموروث 
للحصول عليه ويقوم الجميع بوقيعة للمعى ويكتشف أنه فُضح وتطرده ملك وتتزوج بولا 
من ناصر وينتهى الفيلم بمشهد تمثيلى لملك أثناء تصويرها أغنية. 

عه تر "واه باخ سكي اسان جم هوت 

أغنية "انادى" كلمات : كوثر مصطفى ألحان : عمر خيرت 

أغنية "قبل ما" كلمات : كوثر مصطفى ألحان : يوسف شاهين 

توزيع : عمر خيرت 
جماليات موسيقى القيلم : 
أولاً : موسيقى الت : 

يبدأ الفيلم بمقدمة موسيقية أوركسترالية قوية ثم حفل بدار الأوبرا المصرية وأغنية بلدى التى 
لاقت انتشاراً واستحساناً جماهيرياً منقطع النظيرالمؤلف الفنان عمر خيرت بالموسيقى فى مقام 
الكرد وأيضاً الكلمات التى استطاع أن يمس بها جمال بخيت روح كل مصرىء وإضافة الإيقاعات 
مثل الرق والدف عملت على زيادة الروح الشرقية للكلمات مع الأوركستراء الذى يتضح فيه النفخ 
الخشى والتماسيّ وخاصة التووهديت باذاكة القوى”: الدون المتمية آله التائق: 
ثانياً : موسيقى المشاهد الدرامية : 

خلفية موسيقية بسيطة عند نهاية مشهد ملك مع والدتهاء ثم بحث لمعى عن مكان 
العشاء وهى من الأورج بخروج ألوان صوتية تختلف عن الأصوات الطبيعية من الآلات 
وتشبه الترومبيت وفيها نوع من السخرية أو العبث وهى مجرد خلفية للمشهد. 

جملة لحنية تعبر عن علاقة الحب التى تربط بين ناصر ويولا أثناء وجودهما فى الجراج 
وفيها الوتريات والفلوت وهى جملة صغيرة لكنها معبرة عن الجو الرومانسى وتتوقف 
بإنذار السيارة. 


154 


أغنية يا فرح بنور يا سيد العرسان فى المكان الذى يتم تناول العشاء فيه وتليه مباشرة 
تيمة مختلفة تعبر عن جو العشاء ويتضح فيها الترومبيت. 

تيمة من البيانو والأوركسترا والإيقا ع عند لقاء لمعى بملك فى العشاء وهى باداء خافت 

مرة أخرى موسيقى من الأورج فيها مجموعة آلات عند ظهور لمعى بتورتة احتفالاً 
بوجوده مع ملك لمحاولة جذبها نحوه والموسيقى تعبر عن المفاجأة لملك ويتكرر الشعور 
بالسخرية وكآن المؤلف ربط وجود لمعى المخادع بهذا النوع من الموسيقى. 

موتيفة إيقاعية صغيرة جداً من السينير والنحاس بعد أن يصرح لمعى لوالدته بأن ملك 
معجبة به ويتحدث الفرنسية. 

تيمة لحنية صغيرة من الفلوت فيها مصاحبة هارمونية ويليها الآبوا بمصاحبة الهارب 
والوتريات وتنتقل التيمة بين الآبوا والوتريات عند مشهد ال محادثة التليفونية بين بولا وناصر 

نفس الموسيقى الساخرة المرتبطة بظهور لمعى تظهر عند مشاهدة صور ملك ولمعى فى 
الحاقت:. 

خلفية موسيقية من البيانى بمصاحبة الوتريات وتظهر الأبوا والرق أيضاً التشيللو فى 
آداء موتيفة سلمية هابطة: يليها وجود الفلوت عند مشهد لمعى وملك فى مطعم. 

جزء من أغنية لملك ويليها جزء من "تيك أواى" أثناء التصوير. 

جزء كروماتيكى هابط وتظهر الآلات النحاسية والفلوت والوتريات أثناء تخيل لمعى بليها 
أغنية انادى وفيها الإيقاعات والوتريات ثم ظهور لمعى وهو يغنى أنا واد آخر حلاوة 
وتستكمل الأغنية من ملك ويظهر القانون بالروح الشرقية ثم الأوركسترا وطابع الفالس 
الراقص والوتريات ثم وجود الناى والدفوف ويالتالى فقد وضع عمر خيرت عدة آلات مزج 
فيها الآلات الشرقية والغربية وأيضاً التنويع فى الإيقاعات المستخدمة والألحان مع إبراز 
بعض الآلات الشرقية فى بعض المواضع التى تعبر عن كلمات الأغنية. 

موسيقى تصاحب مشهد استعداد بولا وملك لوجود لمعى وناصر على العشاء وهى 
جملة مبهجة تعتمد على آلة الأبوا فى البداية بآداء متقطع يشعر المشاهد بفرحة فهى تزيد 
من القيمة الجمالية للمشهد من خلال تلك الجملة والتى تتسم بالشبابية ويصاحبها الفلوت 
ثم تدخل الوتريات والفلوت ثم يدخل باقى الأوركسترا بصوت متوسط القوة 36والتى 
تعتمد أيضاً على الأيوا والبيانو. 


155 


تدخل التيمة الموسيقية وفيها البيانى والآبوا والتشيللى والفلوت خلفية لمشهد لقاء لمعى 
وملك فى السيارة وهى بآداء خافت ويعبر عن الرومانسية فى المشهد ثم موسيقى من الدّف 
والفلوت والتشيللى عند صعودهما على الشجرة وهى تبداً بالتشيللى بنغمات طويلة ثم 
موتيفة تنتقل بين التشيللى والفلوت: ثم تدخل الفيولينة وهى فيها مزج بين البهجة والضحك 
وبين القلق والتوتر عند سرقة الحقيبة الخاصة بملك واستطاع عمر خيرت وضع هذه 
الخلفية التى عبرت عن المشهد ببراعة من حيث استخدامه للآلات التى تعبر عن الموقف ذاته 
وإكنافة مغداً جمالماً من خائل أسلوت الآذاء واستخداء التشيلى يحتوتة الشتجى الركم 
والفلوت بصوته المبهج بالآداء المتقطع. وفى ها المشهد حدث تآلق فيما بين الموسيقى 
والصسيية 

الدرامز والبيزجيتار وأغنية أجنبية تعبر عن وجودهما فى ملهى ليلى. 

تدخل التيمة الأوركسترالية القوية» والتى يتميز فيها الوتريات والإيقاع والنحاس أثناء 
وكا ني انا كبر لاله لاك تر 

البيانى والوتريات فى تيمة صغيرة أثناء فرحة بولا وناصر بنتيجته فى الماجستير. 

الدف والوتريات خاصة التشيلو بالتبادل مع الفيولينة ثم الآبوا فى مشهد وجودهم فى 
الفندق, ثم تكرر موتيفة التيمة التى تبداً بالأيوا. 

الآبوا والوتريات خلفية رومانسية فيها شجن عند فراق ألفى لملك حينما عبر لها عن 
مشاعره تجاهها. 

مرة أخرى الأبوا والفلوت يتبادلان التيمة ثم الوتريات تكرر نفس اللحن والأبوا والفلوت 
فى سلالم سلمية صاعدة ويوجد الوتريات والكورنوء ثم تريمولو فى الوتريات يوحى بالقلق 
وَالقة عفن اكشين التشائحي لخرهة باوكا صنو على شاط التدر 

تتكرر التيمة التى صاحبت مشهد سرقة حقيبة ملك ولكن بدون آلة الفلوت وذلك لان فى 
المرة الأولى كان هناك ضحك ويهجة عبرت عنه تلك الآلة أما فى هذا المشهد فهى تعبر عن 
الخديعة الجديدة من لمعى لكى يستغل ملك وقد عبرت الموسيقى عن الموقف وكانت ملائمة 
كما يصاحب الإيقاع والفيولينة كخلفية بسيطة جداً لا تضح إلا مع التعمق فى دور 
الوق قن القمية: 

البيانو والوتريات بنفس التيمات السابقة خلفية لمشهد لقاء لمعى وملك على سرير 
الغرفة. 

أغنية بلدى أثناء حفل بماريناء ثم أغنية انادى التى تبداً بالقانون ووجود الناى والعود 


]056 


والوقوقة زر الهو الشادى هكين آذا :وان" اشن ينادو وكككرف الخلتوطة الكتاحنة دا لفك بين 
حيث الآلات واستخدام الدرامز والأكورديون والإيقاعات الأكثر صخباً والآلحان ذات 
الطيخة الخطلفة. 

تغنى أغنية "ليلة الودا ع" لعبد الوهاب عند فراق والدتها للحياة بعدما طلبت منها 
ذلك. 

أغنية تيك أواى التى يغنيها لمعى بعد ذهاب ملك إلى منزلها لرؤية والدتها. 

صولو تشيلو يتميز بالجمال اللحنى المعبر فيه بعض الزخارف ثم يدخل العود ويصاحب 
بالوتريات عند مفاجأة لمعى بنقل الميراث لبولا ويدخل المشهد التالى فى قصر ملك بنفس 
تلك الجملة. 

كروماتيك فى الوتريات يوحى بالقلق والتوتر ينتقل بين التشيلو والفيولينة مصاحب 
لحديث لمعى لبولا فى المطعم. 

ديسكو وموسيقى صاخبة يرقصا عليها لمعى ويولا ثم تنتقل الموسيقى إلى موسيقى 
مطيكة واأقضة 

تيمة موسيقية من التشيلو والوتريات والبيانو والآبوا والفلوت فى جملة لحنية موسيقية 
بسيطة تصاحب مشهد مصارحة بولا لوالدتها بحب لمعى لها. 

القيمنة | لاتصاسية القربة لور عسكر ا سكل اام قو دمكة. مضي فاضي الانقاة 
بولا من الزواج بلمعى وحرصه على الحفاظ على حبه لها وفيها نوع من التوتر 
وتدكل الى الأنوا والفلوىفى موكيفة صهروة يؤدسها الأرر 'فهى لسك سن القلات 

مؤثر صوتى يصاحب وقوع ملك من الأريكة وهى تتحدث تليفونياً إلى لمعى. 

مؤثر صوتى من الأورج وهو سلمى هابط أثناء اختباء المأذون قبل وصول لمعى القصر. 

التيمبانى يظهر عند وجود بولا وملك بعد وصول لمعى وصدمته بأنه اتضحت خديعته 
لمعمل طلى كنا كينا 

تيمة أخرى صغيرة من الوتريات والبيانى بعد إنهاء كتب كتاب بولا وناصر. 

البيانى يدخل بداية لأغنية "قبل ما" ثم الوتريات والتيمبانى والنفخ خاصة يُكثر من 
استخدام الفلوت والآبوا ويتبادل اللحن بين الوتريات والبيانو والمصاحبة بوليفونية يؤديها 
النحاس والوتريات. 

وتتر النهاية مرة أخرى بأغنية بلدى. 


157 


ثالثاً : المؤثرات الصوتية : 

كما استخدم المخرج المؤثرات الصوتية منها أصوات السيارات بسرعات فائقة وآلات 
الققية:وإتذان السنا ره ودقاك الشاعة الخاضة نمامخة القاموة والتصفيق والزقاوية وعدي 
أمواج البحر. 
الخلاصة : 

يتضح من مضمون هذا الفيلم إيمان يوسف شاهين بدور الفن والفنانين فى المجتمع 
لذا يحاول تسليط الضوء على حياة فنانة بكل ما فيها من سلبيات وإيجابيات داخل 
المجتمع» وهى يشبه فيلم سيدة القطار الذى يتعلق بحياة فنانة مطرية ولكن مع الفارق فيما 
بين النوعين فآحدهما ميلودراما اجتماعية ملىء بالأحداث المتشابكة والمعقدة والثانى فيلم 
اجتماعى بسيط. 


158 





لقطة من فيلم «ابن النيل» 





أفيش فيلم «سيدة القطار, 


19 





190 





لقطة من فيلم « باب الحديد2» 


19 





لقطة من فيلم « رمال من ذهب» 


02 





لقطة من فيلم 2 الاخديار» 


03 





لقطة من فيام « العصمّور2» 





لقطة من فيام رحدوته مصرية, 


04 





لقطة من فيلم هى فوضى 2 


زطيكلا 


06 


الفصل الثانى 
جماليات أسلوب المؤلفين الموسيقيين 
ورؤية يوسف شاهين الجمالية فى الأفلام 


جماليات أسلوب "إبراهيم حجاج' من خلال تحليل الأقلام : 

«يستطيع المؤلف وضع طابع أو إحساس عام للفيلم يخيم على الموسيقى تجعل المتلقى 
يشعر بالاتجاه العام ويهيئه لطابع الفيلم مثل فيلم سيدة القطارء فالموسيقى منذ البداية 
موسيقى حزينة منذ البداية. 

»* استخدامه للأوركسترا الكامل فى الكتابة لموسيقى الأفلام فيتضح أنه متأثر جداً 
بدراسته الموسيقية المتعمقة للموسيقى الكلاسيكية كما نشعر أنه مؤلف يمتلك موهبة 
وامتلاك لأدواته وكيفية استخدامه لها. 

* استخدامه للكورال بشكل يشبه الرثاء لكى يزيد من الإحساس الجمالى وارتباط تلك 
الفكرة الحزظة المسط ره من كاذل الضنؤيت. والصبوىة مها : 

* يعتمد المؤلف على آلات النفخ الخشبية بكثرة لآداء الجمل اللحنية. خاصة الفلوت 
والأيواء وخاصة للتعبير عن الجو الريفى من خلال تلك الآلات المعبرة ذات الصوت الرقيق, 
كما يكثر من استخدام آلة الكلارينيت ذات الصوت الرخيم. 

* تناوله لأسلوب الكتابة البوليفونية المتعددة الآلحان فى ذات الوقت. 

* استخدامه للتنويع 731126101 على الألحان التى يقدمها. 


17 


* استخدامه لآلة التشيللو لآداء بعض الألحان المليئة بالشجن والاحساس. 

* وجود ما يشبه اللحن الدال المرتبط بوجود شخص معين يتكرر عند وجوده على 
الشاشة بمصاحبة نفس الموسيقى بحيث إذا استمع المشاهد لهذه التيمة يستطيع أن يميز 
من خلالها الشخصية الموجودة على الشاشة: 

* استخدام التتابع 560116166 الذى يساعد المؤلف على توصيل فكرته المرتبطة 
بالمشهد من خلاله حيث يكون هذا التتابع لتوصيل إحساس معين. 

* أسلوب الكتابة البوليفونية (الكنترابنطية) المتعددة الآلحان بين النفخ والوتريات حيث 
تنتقل الألحان ما بين هذا وذاك. 

* كما يستخدم المصاحبة الهارمونية فى بعض الأحيان. 

+ لدية غزارة:فى الألفان والتقمات الموسيقنة تعمل على ؤنادة النعد الكمالئ فتمانيتن 
اللقطة السينمائية والموسيقى المصاحبة لها. 

*# استخدام الآداء المتصل والمتقطع فى الآلات المختلفة حيثما يرغب فى توصيل صورة 

* قدرته على الكتابة يشكل جيد للآلات الوترية. حيث يستطيع إبراز جماليات تلك 
الآلات من خلال استخدامه للمساحات الصوتية المعبرة عن كل حدث. 

»* استخدام بعض التلوينات التى تضفى مزيداً من التأثير مثل الضغط فى الآلات 
الوترية واستخدامه بالقوس. 

* التباين بين الصعود والهبوط اللحنى؛ الذى يتناسب مع المواقف الدرامية. 

* تنوع الموازين والإيقاعات داخل موسيقاه. 

* استخدام أسلوب الباص المتصل وهو استخدام بعض النغمات التى تتكرر فى الطبقة 
الغليظة بشكل هارمونى وليس لحنى. 

* تناوله للموسيقى بشكل يهىء المتفرج بما سوف يحدث مستقبلاً. 

* كثيراً ما يستخدم آلات النفخ لمصاحبة اللحن الأساسى فى الوتريات وخاصة 
الصولو عند الفيولينة, أما فى أحيان أخرى فينتقل اللحن الأساسى بالتناوب بين آلات 
النفخ والآلات الوترية. 

* استخدام أسلوب آداء النبر فى الوتريات 012212810. 

* التنويع على بعض الألحان الأساسية. 

* لديه القدرة على خلق جو كوميدى من خلال تكويناته الالية مع استخدام الزخارف 


8 


اللحفية والسلاك التضناض > مخ النشفراء التيؤ فى 7الوقينات: والحى تدؤرها فك كلق 
البهجة والمرح بل والسخرية فى نفس المشهد فالموسيقى تعمل على تقوية المعنى وزيادة 
#متكاء اله التيتناض تيكل راهيع 

و استكفداء الفظليل من كيك 131+ يكيان ها'يين كنذين القوة والشيدت حتفف ونا 

* كتابة موسيقى تشبه موسيقى الجاز لتعبر عن جو معين من خلال استخدام الآلات 
التى تستطيع بالإيحاء بهذا الجى مثل الكلارينيت والساكس والترومبيت: أيضاً استخدام 
آلة الكاستانيت الإيقاعية للإيحاء بالموسيقى الإسبانية التى تتمشى مع الصورة الراقصة 
فى الملهى الليلى. 

+:اسكخدامه لآلة التاى الشرقية للتيحاء بالحتق إلى الحو الريفى: 

* الاعتماد على آلة الكورنو لآداء يعض التيمات اللحنية. 

* تعميق فكرة القلق والتوتر والريبة من خلال آداء الترعيد (التريل). 

+ امتتكداء االتكسسللو :وا لدم باط شك كبر مطدوههما:القليظ ؤادا + مس القمات 
اللحية 

* تعبيره عن الطبيعة الريفية البسيطة بدون وضع الآلات الشرقية التى تعبر ببساطة 
عن تلك البيئة لكنه استطاع يعبقريته وبسيطرته المحكمة على موهيته من توصيل تلك الروح 
الشرقية بنفس آلات الأوركسترا وهو له أسلويه الخاص به الذى يميز موسيقاه. 
جماليات أسلوب “فؤاد الظاهرى" من خلال تحليل الأفلام : 

إن اللؤلق الفداق فواد العلاهو من رواذ المؤلفين اتسين الذمى مكلكو حانة 
فقية غالية مع التمكن فى النقكيات الوسيقية والاننالبي الكل» تلقنابة الأو ركسكزالية 
والتى من خلالها يستطيع أن يقدم موسيقى متميزة جداً للأفلام فهو مؤلف ذو طابع خاص 
وتلوين صوتى. 

* يعتمد المؤلف على التعبير عن البيئة الشرقية أو المصرية الصميمة أو الريفية بوضع 
الت التحت الشرس مكل العون والفاحوق التاق والإنفاعات الشوفية مكل الدف والرق 
والطيلة متشكل كنيو سفاني الالاك الملمازقه فلدها فى الأو كشدرا [التممرو فق :نذا الحو 
المصرى والذى يؤدى بدوره إلى نجاح تلك الموسيقى التى تتمشى مع الجو العام للفيلم 
وذلك لأن تلك الآلات لديها القدرة على النفاذ إلى الوجدان الإنسانى لتحرك فيه الإحساس 


99 


المؤلم والشجنىء أنها آلات لديها القدرة على تجسيد وتعميق درجات الأسى النفسى والألم 
الالكلن: 

* التركيز على آلة التيمبانى الإيقاعية للحصول على إيحاءات أو تعبيرات تضفى 
انطباعاً جمالياً داخل المشهد. 

* وضع بعض ألحان من الفولكلور المصرى الذى يعمل على تأصيل الفكرة التى يرغب 
المؤلف فى توصيلها للمشاهد كما فى استخدامه للحن "اتمخطرى يا حلوة يا زين' فى فيلم 
ياب الحديد. 

* استخدام الكورال همينج بالشكل الذى يشبه الآهات أو الرثاء والتى تعير عن الحدث 
دون كلمات ولذا نرى أن لها أثراً جمالياً وخاصةً على المشاهد الحزينة أو التى ترتبط 
بتصاعد الأحداث بشكل أكثر درامية. 

* غناء الكورال بالكلمات كما فى فيلم شيطان الصحراء. 

* التعبير بالجمل الموسيقية عن المشاعر العاطفية الجياشة بين البطل والبطلة. 

* تناوله للآلات الغربية مثل الكلارينيت بجانب الآلات الشرقية مثل العود والقانون 
بجانب بعض الآلات المشتركة مثل الفيولينة والتشيلل والكنترباص مما يخلق رنيناً صوتياً 
جمالياً من ذلك المزج» مثل استخدام الناى والكلارينيت معاً فى فيلم صراع فى الوادى 
والذى يبرز من خلالها فكرة الانسجام والتآلف بين المختلف. 

* الاعتماد على آلة البيانى فى بعض الآحيان وفى الآغلب يكون للتعبير عن الطبقة 
الارستقراطية الأكثر ثراءاً فى المجتمع. 

* استخدامه لآلتين معاً لآداء صولو 11015075 مثل الفلوت والأيوا كما فى فيلم باب الحديد. 

* شديد الاهتمام والتركيز على آلات النفخ لآداء الكثير من التيمات اللحنية الرئيسية, 
وآداء المصاحبة الهارمونية من آلات النفخ الخشبية أو النحاسية أحياناً أخرى. 

* وجود نوع مختلف من الموسيقى تشبه الموسيقى الغربية عن طريق بعض الآلات مثل 
الأكورريون والكشار و ادزام 

*# استخدامه للآلات الأوركسترالية الغربية غير الواسعة الانتشار أو الاستخدام فى 
موسيقانا الشرقية مثل البيكولى والكورانجليه والفيولا والهارب والتى استطاع من خلالها 
الحصول على رنين صوتى مختلف. 

* استخدام آلات النفخ النحاسية. خاصة الترومبيت والكورنو. حيث قدم بعض التيمات 
بالكورنو كما فى فيلم شيطان الصحراء. 


200 


* استخدام السلالم الصاعدة والهابطة والسلالم الأربيجية والكروماتيكية تبعاً لتطور 
الإحداث. 

* استخدام موتيفات صغيرة حتى تتناسب مع بعض اللقطات على الشاشة. 

* استخدام الترعيد (التريل) والتريمولو لزيادة التوتر والقلق. 

* التناقض بين الآلات الحادة والآلأت الغليظة واستخدامهما معاً تعمل على ثقوية البعد 
الذرامئ للمشهد: 

* استخدام الفيولينة لآداء الكثير من الألحان المختلفة المشاعر كما تؤدى أحياناً فى 
الطبقة الحادة بما يشبه الصراخ ويعبر عن ما يدور داخل الأحداث الدرامية. 

* استخدام آلة التشيللو ذات الصوت الرخيم للتعبير عن الشجن والحزن أو الكابة 
وأيضا آلة الناى وكأن الموسيقى تعمل على تمهيد الحدث أو تهيئة المتلقى وقد تكون ترجمة 
لبعض التطورات التى تحدث على الشاشة. 

* استخدام الظلال المتمثلة فى الكريشندو والديمينوندو من شدة القوة إلى شدة 
الضعف وما بينهما تبعاً لنمو الأحداث وتراجعهاء حيث تُشعر المتلقى بتقبل الموسيقى 
وزيانة [إحساسه ووعيه بالافكان الى يشاولها القيلة: ا 

* يتميز ببساطة الآلحان التى تعبر عن بساطة الآماكن التى يتناولها الفيلم بحيث تكون 
الوشحق ق تف الاتكاه: 

* استخدام آلات إيقاعية منها الصاجات والسيمبال والأجراس. 

* إيجاد ألوان صوتية مختلفة من خلال استخدام أسلوب الآداء المتصل والمتقطع فى 
الآلات الوترية والنفخ سواء الآلات الخشبية أو النحاسية حيثما يتطلب المشهد. 

* استخدام الجليساندو والفيبراتى والنير والضغط وال 56 فى الوتريات. 

»* تكرار بعض الأشكال الإيقاعية عدة مرات وأيضاً الأربيجات, كما استخدام 
الكروماتيك والتنافرات مما يساعد على زيادة الشعور بالاضطراب. 

* استخدام الكانون أو المحاكاة فى انتقال اللحن بين الآلات المختلفة كما فى فيلم 
شيطان الصحراء. 

* استخدام السكتات أثناء بعض التيمات لإضافة روح الترقب والقلق. 

* وضع تيمات لحنية أساسية من البداية ولكن يعمل على التنويع على بعض تلك 
التيمات الأساسية عن طريق وضع تريلات أو تغيير فى الآلات أو تغيير السرعات مثلاً. 

* استخرام طابع المارش والفالتن وما يشبه: الجاز أحياناً. 


201 


* قدرته على إبدا ع موسيقى تقترب من موسيقى الأربعينيات كما فى فيلم إسكندرية 
ليه. 

#:يستطيع خلق الكثين من المشاعر الإنشاتية المختلفة مثل البهجة والمرح والخوق 
والحزن وغيرها من خلال الآلحان التى يعبر بها عن تلك الأحاسيس. 

* الكتابة بالأسلوب الكنترابنطى» والذى يعطى إحساس.ء بوجود أكثر من لحن ممتزج 
يتفاعلون معاً فى إيجاد لغة موسيقية جمالية تعبر عن إحساس ال مؤلف بما يريد إبرازه من 
خلال تلك الموسيقى التى تعبر عن الج العا للفيلم. 

* وجود موسيقى ترتبط بشخص أو مكان أو حدث معين مثل فيلم صرا ع فى الميناء. 

* وضع تيمة من أغنية معينة داخل الفيلم ليكون التركيز عليها كخلفية لبعض المشاهد 
الأساسية والمحورية فى الفيلم مثل فيلم نداء العشاق أغنية "يا ولا". 

* المزج بين آلتى الناى والكلارينيت فى كثير من الآحيان. 

+ اسحخواء:اليخازف والغليات على تعفن التففات للتفويع وإضنافة امسن 
الجماليات. 
جماليات أسلوب "على إسماعيل" من خلال تحليل الأفلام : 

4# استخدم المؤلف الإلقاء المنغم كما فى فيلم العصفور. 

* تناوله أغنية وطنية مثل 'شايلين فى ايدنا سلاح" حيث تتناسب وموضوع الفيلم 
لزيادة الروح الوطنية والحماسة داخل الفيلم والتعامل معها طوال الفيلم كموسيقى فيلمية 
تمماحب لشاف رتالب مو نقنة ويشلفة! 

* تناوله لآداء بعض الآلات التى توّدى اللحن يونيسون (أى فى آن واحد). 

* استخدام الآلات الشرقية مثل القانون والعود والناى والأوكورديون. 

* استخدام بعض الأغانى التى لها مدلول معين فى مصاحبة بعض اللقطات مثل 
'مصر يامة يا بهية يا أم طرحة وجلابيّة' فى فيلم العصفور. 

«ااستخداء الناى للتعبير عن عفن الحمل الموسيفية الحزينة: 

* استخدام أغانى وطنية تعبر عن الحرب ورغبة الشعب فى الانتصار على إسرائيل 
وكمقت الهس ونان الشعوي الوط من خلال كلك الأغات ١‏ التر :تمحال الكفيومق 
لقطات الفيلم. 

* استخدام الكورال بالغناء أحياناً ويآداء الآهات أحياناً أخرى وذلك حسبما يتراعى 
للمؤلف من إحساس يريد توصيله للمتلقى. 


202 


#لديه قدرة فائقة على إصدار صوت يشبه الكورال عند آداء آلة أو مجموعة من الآلات 
من شدة الإأحساس واللاف+ الموجود داخل الحاته كما فى فلم رمال هن ذهب. 

* استخدام أغنية كتيمة أساسية يعتمد عليها فى المصاحبة طوال الفيلم كما فى فيلم 
الأزقى حافة ركنا العطفافة: 

* يمزج المؤلف بين الآلات الشرقية والغربية معاً فى وقت واحد مثل استخدام الناى والهارب. 

* اعتماده على الآلات الوترية بكثرة مثل الفيولينة والتشيللو وآلات النفخ مثل الأبوا 
والفلوت بالإضافة إلى الآلات النحاسية ذات القوة مثل الكورنو والترومبيت والتروميون. 

* استخدام الآلات الإيقاعية مثل البونجز والمثلث والسيمبال والتيمبانى والأجراس 
وبعشن الاتقاعات الشترقية مثل الدفت والرق والطيلة: 

*« استخدام آلة الكاستانييت الإيقاعية للتعبير عن الجو الأسبانى فى رمال من ذهب. 

* استخدام بعض الأغانى؛ التى تعبر عن الفولكلور الريفى مثل أغنية (قولوا لابوها 
البرتقال اتقشر) كما فى فيلم "الأرض" وأيضاً (يا طالع الشجرة هات لى معاك بقرة تحلب 
وتسقينى) فى "رمال من ذهب". 

* استخدام آلة البزق لإعطاء جى نفسى معين. 

* استخدام أسلوب النبر 28122 فى الوتريات التى تعمل على مصاحبة الآداء المنفرد 
تسكن لحيل النحفة من الات الخو مكل الفانون مقا 

*# استخدام السلالم الصاعدة والهابطة ولزيادة القلق والتوتر يستخدم الكروماتيك 
أحياناً. أيضاً استخدام التتابع اللحنى بين بعض الآلات. 

* استخدام اللحن الدال كما فى فيلم الأرض باستخدام تيمة تدل على وجود وصيفة 
وتيمة أرضنا العطشانة التى تدل على محمد أبو سويلم. 

* استخدام إيقاع الزار فى بعض الأحيان البسيطة فى أفلامه لتعبر عن شعور الحزن 
أى الخرافة: 

و“اجففه اج وله الأرو]الفستير زفق الشون كلها متتل لحاس .و اندو هينعي فى مساح 
صوتية معينة تعبر عن هذا الشعور. 

* استخدام آلة الفاجوط مع آلات النفخ ذات الصوت الأكثر حدة مثل الفلوت والبيكولى 
لإظهار بعض التناقض للتعبير عن الصورة. 

+ امتتهدامنة للأزركسترا كاعلذ وللالاك التحاسية للتضمر عق القوة فى "الأخساس 
والموقف. 


203 


*« استخدام الجليساندو من الآلات النحاسية. 

+« يعتمد. على الآلات الإنقاعية بشكل كبير وخاضة آلة السيئير: 

* استخدام الأغانى بآداء الكورال والتى تعبر عما يحدث على الشاشة وبالتالى يعتبر 
المؤلف أن الكلمات لها تأثير كبير على نفس المتلقى وقد تكون وسيلة أيسر لمصاحبة الحدث 
مثل أغنية "نورت يا قطن النيل" أثناء جمع وصيفة والفتيات للقطن فى فيلم الأرض. 

*# استخدم الكانون (المحاكاة) فى انتقال اللحن بين أكثر من آلة كما فى فيلم الاختيار. 

* استخدامه لآلة الأورج التى دخلت حديثاً واستخدمها على إسماعيل لإيجاد ألوان 
صوتية جديدة غير مآلوفة من قبل واستخدمها فى فيلم "رمال من ذهب". كما استطاع 
فعلياً ظهور صوت يشبه الصفير من خلال الأورج فى فيلمه "الاختيار". 

* تقوم الآلات النحاسية بآداء المصاحبات الهارمونية أحياناً. 

ونع فلن السجاميل كجر )العا رسا بكي 

* اعتماده على مبداً التنويع سواء فى التيمات التى يضعها لموسيقى الفيلم او للأغنيات 
التى يبنى عليها الموسيقى ويتناول التنويع من حيث اختلاف الآلات وتغيير بعض السرعات 
والإيقاعات مثلا. 

#:استخدامه لجزء :من أغنية (آويا.ولا آه يا ولا) فى فلم الاختيار:وفئ تقس الأغشة 
التى استخدمها فؤاد الظاهرى فى فيلم نداء العشاق. 

* فى فيلم الاختيار استخدامه لآداء الكورال بالآهات (همينج) والصوت يشبه الغناء 
الأوبرالى الذى يؤكد على الدراسة المتخصصة والمتعمقة لذلك النوع من الموسيقى 
(الكلاسيكية) وهى إضافة جمالية لموسيقى هذا الفيلم ساعدت على تأثير وتعميق الصورة 
الحائرة لدى المتلقى. 

* استخدام الكورال بما يشبه الهمهمات بتصاعد لحنى يعبر عن جو ال مرح والحيوية فى 
المشهد. 

* وضع بعض الموسيقات الكلاسيكية الغربية فى بعض المشاهد وتوظيفها داخل الفيلم 
كما فى فيلم "الاختيار' بجزء من كونشيرتو الأوركسترا للمؤلف المجرى بيللا بارتوك فى 
حفل بدار الأويرا. 

* وضع موسيقى لا تتناسب مع المشهد بل تناقضه تناقض شديد حتى يشعر المشاهد 
بمدى الصراع النفسى ومدى الشعور الذى يعترى البطلء كما فى فيلم الاختيار فى مشهد 
هروب سيد من الشرطة وملاحقتهم به وهى تيمة راقصة. 


204 


ونرى تميز أسلوب على إسماعيل فى الكتابة وتناوله لتلك الآلة الجديدة (الأورج) أعتقد 
أنه تحدى فى وقته حيث ظهر الأورج فى أواخر الستينيات ويداية السبعينيات من القرن 
العشرينء. واستخدمه فى فيلميه (رمال من ذهب والاختيار) وذلك يعنى أنه استخدم 
التقنيات الحديثة فى تلك الأفلام» ولكن يظهر بوضوح البراعة فى الكتابة لفيلم الاختيار 
الذى يتميز فى الفكرة والتناول وبالطبع فى الموسيقى التى اعتمدت على تلك الصفارة من 
البداية إلى النهاية. 
جماليات أسلوب "جمال سلامة" من خلال تحليل الأفلام : 

* إن المؤلف الفنان المصرى العبقرى جمال سلامة يتميز بتدفق الآلحان الخصبة مع تحكمه 
فى أدواته وسيطرته المحكمة على أسس التاأليف الكلاسيكى؛ حيث درس على يد المؤلف الكبير 
خاتشاتوريان: الذى أعجب بتفوقه ونبوغه الموسيقى منذ رؤيته له من المرة الأولى فهى يملك 
القدرة على تمييز النغمات ]51 205011116 فهو يملك موهية موسيقية حقيقية. 

* يمتلك مقدرة فائقة على جذب الجمهور المصرى والعربى على أعماله التى ترتبط 
بالكثير من الأحاسيس والأساليب المختلفة مثل الريفى والصعيدى والأرستقراطى وغيرها. 

* قدرته على معالجة التسجيلات من خلال الانتقالات المقامية مما يضفى الإحساس 
باللبيعنة فق لك الاكتقا لا نحرة كيدو مقضونة. 

* كما أن دراسته الموسيقية المتخصصة تجعله قادراً على استخراج أفضل الإمكانات 
الصوتية لكل آلة. 

* يتناول المؤلف التصاعد والهبوط اللحنى من خلال السلالم الكروماتيكية والأربيجية 
مع استخدام الكريشندو والديمينوندو تبعاً لمسايرة الأحداث الدرامية الموجودة على 

* استخدام الألحان الشعبية التى يستطيع المؤلف من خلالها وجود طابع أو إحساس 
شعبى معين مثل استخدام "بفتة هندى". 

* استخدام إيقاع المقسوم أثناء المصاحبة الهارمونية أحياناً. 

* استخدام مقام النهاوند الذى يعطى الإحساس بالموسيقى القبطية الكنسية. 

* استخدام آلة العود الشرقية للتعبير عن الإحساس الشرقى والمصرى. 

* استخدام الفالس للتعبير عن العلاقة العاطفية الرومانسية بين البطل والبطلة. 

* وجود بعض الأجزاء من الموسيقات العالمية للتعبير عن مشاهد معينة داخل المشهد 
التستماك: 


205 


* تناول الأحاسيس من التوتر والقلق والاضطراب من خلال استغلال إمكانيات الآلات 
الوترية مثل التريمولى والترعيد. 

* يتميز ببساطة الألحانء التى تتوغل إلى قلب المشاهدء كما لديه القدرة على توظيف 
الموسيقى وطواعيتها لكى تتناسب مع العمل السينمائى بشكل أفضل. 
جماليات أسلوب 'عمر خيرت" من خلال تحليل الأفلام : 

* يعتمد المؤلف على وجود آلة البيانى فى التأليف وهو آلة بوليفونية يستطيع من خلالها 
تقديم مجموعة من الألحان والهارمونيات التى تضفى جواً جمالياً ومميزاً لموسيقاه. 

* لوحظ تركيزه الدائم على آلات النفخ النحاسية مثل الترومبيت والترومبون والكورنو 
ولكن يزيد من استخدامه لآلة الترومبيت ويضع لها ألحانًا مميزة فى أغلب أعماله. 

* يهتم بدور آلات النفخ الخشبية مثل الفلوت والأبوا . 

* اهتمامه بالآلات الإيقاعية المتنوعة مثل الدرامز والتيمبانى والسينير وإضافات بعض 
الآلات الإيقاعية الشرقية لإضفاء الطابع الشرقى مثل الدفوف والرق. 

* يعمل على وجود الروح الشرقية المميزة لموسيقانا من خلال بعض آلات التخت 
الشرقى مثل العود والقانون والناى. 

* استخدم أيضاً الأكورديون فى بعض الأحيانء وأيضاً بعض الأصوات من خلال آلة الأورج. 

* يعتمد غالباً على موسيقات الأغنيات الموجودة داخل الأفلام ويبنى منها الموسيقى 
المصاحبة للمشاهد السينمائية عن طريق وضع بعض الأجزاء أو التنويع عليها من خلال 
تغيير فى الآلات التى تناولها. 

+ يضع منقدمة 'موسيقية هائلة من الأوركسترا تعتسد على الشكل الأقرب للموؤسيقن 
الكلاسيكية فى الكتابة والتوزيع أكثر منها للموسيقى العربية وهى تميز هذين الفيلمين. 

+"انتخدامه لأساليت الآداء الختلفة التى تتراوع نين شنديد القوة والْفنعف :وما 

+ :امات علي الشكنات كدردمن الوتكعاس لوس فى تاد الخملة: 

*# استخدامه بعض الزخارف اللحنية والضغط واستخدام كاتمة الصوت أحياناً فى 
الآلات النحاسية؛ استخدامه للتريل والتريمولو الذى يوحى بمزيد من التوتر وأيضاً 
الكروياقك أكيانا. 

* اعتماده على موتيفة صغيرة تتكرر عدة مرات من خلال تصاعد سلمى يبعث على 
الكنين هو الاضمطرات: 


206 


* وجود التباين فى استخدامه للمساحات الصوتية للآلات ما بين الطيقة الحادة 
والغليظة. 

* أسلوب الكتابة المتميزة للوتريات ويناء جمل لحنية معبرة عن مشاعر إنسانية معينة 
مثل الفرح والحزن والبهجة والقلق والتوتر وغيرها من الأحاسيس التى يستطيع تجسيدها 
من خلال موسيقاه. 

* يستطيع من خلال موسيقاه العمل على زيادة التناسق والتاآلق فيما بين الموسيقى 
والصورة. 

* استخدامه للفلوت والأيوا والتشيللو والفيولينة والترومبيت لآداء التيمات اللحنية 
الأساسية: 

* وضع المصاحبات الهارمونية أحياناً والبوليفونية فى أحيان أخرى. 

* بساطة الألحان التى تميز موسيقاه من خلال وضع بعض التآلفات والمسافات التى 
يتميز بها فى معظم أعماله. 
رؤية شاهين الجمالية : 

لاحظنا من خلال المتابعة الدقيقة وجود بعض الأشياء المتكررة فى أفلام شاهين والتى 
تعبر عن شخصيته؛, كما توضح مدى التآثيرات الحياتية على إبداعه. ومنها ما يتعلق 
بالأشياء المادية ومنها ما هو حسى يرتبط بالمشاعر والأحاسيس الإنسانية وأيضاً 
اتجاهاته الفكرية فيما يتعلق بالآخلاق والمبادى» وبعض القضايا والتوجهات الفلسفية فى 
فكر يوسف شاهين ؛والتى أثرت جميعها بشكل أو بآخر على رؤيته الفنية داخل أفلامه 
ومنها : 

«يشكل القطار بالنسبة لشاهين أهمية لما فيه من تقابل الكثير من فئات المجتمع فهو 
مكان شامل للكثير من الفئات والطبقات كما ترجع أهميته فى استقبال ووداع الأشخاص 
المحبين فهو نقطة حاسمة فى أحاسيس ووجدان الكثيرين» ولذا يظهر فى الكثير من أفلامه 
مثل القطار والمحطة والحادث المأساوىء الذى حدث فى فيلم سيدة القطارء وفى فيلم ابن 
النيل كان نقطة مهمة بالنسبة لبطل الفيلم فمنذ صغره وهو ينظر لمحطة القطار وهو 
يندهش ويتمنى السفر من خلاله فهو دائماً يسأل إلى أين يذهب وتمنى حميدة السفر إلى 
مصر (القاهرة حميك يطلق العثير مق رسكاق :امد ددر الأعالم بحص على القاقوة العاصمة) 
ليتعرف على كل ما فيهاء وفى فيلم صرا ع فى الوادى فلا توجد فيه نقطة محورية هامة 
بالنسبة للمحطة ورغم ذلك فذكرت فى مشهد عودة آمال من السفرء أما فيلم باب الحديد 


207 


قالقله كرون لإدوافه كنا واخل مجطة السكة الدني: كبا "لهي المطاق خصو مره 
وصوت عجلاته دوراً مهماً فى التأثير على المتلقى وشعوره بوجوده داخل المحطة؛ وفى فيلم 
نداء العشاق يهرب عبده وورد من أهالى البلد بعد موت الحاج شوقى أبو متولى فى قطار 
بضائعء القطار فى فيلم الأرض أثناء توجه محمد أفندى إلى المحطة للسفر إلى مصر 
لمقابلة رئيس الوزراء. 

تاكن كنا مون عن مهن القضانا لفاس عققيرة الاغكر ان وميد رسال الإشنات 
بالمكان» الذى ولد فيه ومدى تعلقه بتلك البيئة مثل ابن النيل وارتباط حميدة ورغبته فى 
العودة إلى بلده بعد الاغتراب عنهاء وفى باب الحديد حينما يطلب قتارى ون قذوية أن 
تقبل الزواج منه ويعود بها إلى قريته, أيضاً فى صراع فى الميناء يتضح اشتياق رجب 
الشديد إلى إسكندرية وفرحته فى العودة إليها. وصراع فى الوادى ومدى حب آمال لأحمد 
وارتباطها وإخلاصها لتلك البيئة التى عاشت فيها ويتضح ذلك من خلال تعلقها بأحمد 
ودفاعها عن صابر أفندى فى سياق الأحداث؛ ارتباط أبو درا ع الطبال ببلده سنباط 
ورغبته فى العودة إليهاء وارتباط أبطال فيلم شيطان الصحراء بالبيئة الغجرية البدوية 
ودفاعهم المستميت عن قبيلتهم وعشيرتهم من خلال أحداث الفيلم» وفى فيلم إسكندرية ليه 
تأثر يحيى عند السفر لأمريكا ووداعه لبلده وأهله. أيضاً هروب اليهود من النازية وهرويهم 
من مصر ومدى تآثر يوسف وهبى عند فراق بلده الإسكندرية وتآثر أبنائه سارة ودايفيد 
بالخروج من مصر. 

* تأكيده وإيمانه على أهمية الآرض الزراعية وارتباطها بعملية الفيضان قبل بناء السد 
العالى وما ينتج عنها من مشكلات وخراب فى الأرض ويظهر ارتباط شاهين الشديد 
بالأركن و اسميكها فى الشناقه مها موباهر على ترنعمقها تعلق السناشة سراعة ها تقد فت 
فيلم صراع فى الوادى كسر السد عمداً من الباشا ورياض بك مما نجم عنه غرق الأرض 
ومحصول قصب السكر بأكمله؛ أما فى فيلم ابن النيل فالفيضان يدمر البلد ككل والمنازل 
قطن لهال لأسي قن مامد كنها نا التهيان مما كذ نقلي الذكن الس الذي معلية 
الفيضان وأيضاً فى مشهد غرق سالم الطفل الصغيرء الذى ينقذه حميدة؛ أما فيلم نداء 
العشاق فكانت الآرض هى المكان الذى جمع يدين عبده وورد بعد قتلهما فتشابكت أيديهما 
على الآرض الزراعية» وجود بعض الماشية والأبقار الذى يدل على الريف المصرى والآأرض 
الزراعية فى فيلم اليوم السادس وأيضاً أغنية الطوفان: ولكن فيلم الأرض يعبر بأكمله عن 
لك القكرة ووتطرة الارقن فلن بحس متاح الحياة بالقشيه الفلوع. 


208 


* يهتم أيضاً شاهين بالتكوينات الجماعية الكبيرة وتظهر فى مشاهد بعض الأفلام 
الشيخ عبد الصمدء وفى ابن النيل فى خروج أهالى البلد بعد الفيضانء وفى صراع فى 
الميناء عند محاولة عمال الميناء من الإمساك بممدوح داخل المراكب فى البحرء أيضاً فى 
فيلم نداء العشاق خروج متولى وأهالى البلد للبحث عن عبده؛ أيضاً مشاهد الحرب 
والمبارزات وخروج الجيش فى أكثر من لقطة سينمائية فى فيلم شيطان الصحراءء وفيلم 
والحفل الآخر بماريناء وفى فيلم الأرض الأعداد الكبيرة من أهالى البلد أثناء استقبالهم 
لأبى سويلم وعبد الهادى بحفاوة. 

* قضية زواج الارستقراطى من امرأة منكسرة من طبقة اجتماعية أدنى وينجب منها 
وينكر هذه البنوة مثل فيلم صرا ع فى الميناء حيث لا يعترف والد ممدوح (حسين رياض) 
طيلة خمسة وعشرين عاماً بابنه رجبء الذى أنجبه من سيدة بسيطة ولا يرغب فى كشف 
هذا السرء فى فيلم نداء العشاق زواج شخص محافظ من أهالى البلد من غازية» أما فيلم 
قنيطاة الستحزات يظوو فى النهاءة" اخ (خقطلة) اوهو :من حاشنة الزالن أنه والد لال الذى 
تزوج من إحدى سيدات القبيلة وأنجبها منها وقد تخلى عنهماء وفى فيلم إسكندرية ليه 
بحن :سازة النهوزية مق إبزاسيع السله وم :تحمل اننةفن احشناتها كرة هذا الحن ولك 
العلاقة» ولكن فى فيلم سكوت ح نصور يوجد فرق اجتماعى ولكن لا توجد أية مشكلة عند 
الطبقة الثرية الأآرستقراطية من زواج ابنتهم من ابن السائق فشاهين يزيل الفارق الطبقى 
من خلال تلك الزيجة. 
شاهين عن مشاعر مختلفة مثل الغيرة والإيلام النفسى والإهانه فهو يترجمها ويوظفها 
داخل الدراما حسب رؤيته وأعتقد أن استخدامه لها فى الكثير من المواقف يرجع إلى ما 
فى فيلم حدوتة مصرية ؛حيث نجدها فى فيلم صراع فى الميناء حينما يغار رجب على 
حميدة ويصفعها بعد عودتها من اللانش مع ممدوح, أيضاً فى فيلم سيدة القطار حينما 
تعترف فكرية لنادية أنها سرقتها فتصفعها وتتهمها بالخيانة» وصفعة رياض بك لحسان 
لكى لا يعترف بالقاتل فى صراع فى الوادى؛ أيضاً حسن يصفع بهية وتلقى حتفها نتيجة 
الصفعة كما يصفع عبده ورد فى أكثر من مشهد عدة مرات فى فيلم نداء العشاق» أيضاً 


209 


صفعة المدرس ليحيى الصغير وصفعة أمه له فى فيلم حدوتة مصرية؛ وفى فيلم الأرض 
غلة امتقعات من عن الواناى لأحد رجال الحكومة بسن مها زلته لصيفية: 

* المياه متمثلة فى (البحر أو النيل) وأهميتها فى أفلام شاهين والت تأثر بها نتيجة 
نشأته ومولده فى موطنه "الإسكندرية"؛ ففى فيلم صراع فى الميناء تدور أحداث الفيلم كله 
فى ميقا ءالإسككدرية: أما فيلمّاه ابن الثيل.وصراءع فى الواذئ فهنا على تقاف الفيل: 
ولكن فى فيلم سيدة القطار مشهد عند سفر نادية وأبوها فريد على متن سفينه لكى يهرب 
فريد؛ ويظهر فى فيلم شيطان الصحراء دور المياه متمثلة فى النافورات التى تمثل الترف 
والغنى فى قصر الحاكم (رُبيد)» وفى فيلم إسكندرية ليه فالفيلم يدور فى مدينة الإسكندرية 
ومنذ البداية يظهر شاطئ البحر كما يظهر فى أكثر من لقطة ميناء الإسكندرية» أيضاً فيلم 
سكوت ح نصور أكثر من مشهد على شاطئ البحر مما يؤكد ضرورة البحر فى شخصية 
المخرج شاهينء وفى فيلم اليوم السادس بعض المشاهد على كورنيش النيل وأيضاً فى 
نهاية الفيلم يتوجهوا إلى مدينة الإسكندرية: أيضاً مياه النيل وأهمية عنصر المياه الذى 
يعبر عن الحياة فى فيلم الأرض. 

* فكرة العمى وتآثره بالعجز فى بعض الأفلام» والذى يرجع لآفكارهء التى تحاول إلقاء 
الضوء على الضعفاء والفقراء وأصحاب العجز والذين لم يحصلوا على الرعاية الكافية من 
قبل الدولة فهو كفنان يحاول توصيل تلك الرسائل من خلال إبداعاته الفنية : مثل الشيخ 
4 الصمد فى صراع فى الوادىء: ومربية نادية التى عميت فى فيلم سيدة القطارء ونوع 
آخر من العجز وهو الأعرج ويمثله قناوى فى فيلم باب الحديد أيضاً سعيد المريض طريح 
الفراش فى فيلم اليوم السادسء ووجود طفل معاق فى فيلم رمال من ذهب. 

* تأثره بفكرة الفساد عن طريق وضع لقطات تعبر عن الانفلات الأخلاقى من خلال الملهى 
الليلى مثل فيلم ابن النيل بعد سفر حميدة إلى القاهرة وصورة الفساد فى الكباريه» ومشهد 
بسيط لملهى ليلى يشبه قهوة أو كازينى يجمع بين النساء والرجال فى صراع فى الميناءء وصالة 
لعب القمار فى فيلم سيدة القطارء وفى فيلم شيطان الصحراء تَمُثل فى (شادن) الغازية 
الغجرية التى تغوى الرجال وأيضاً محاولات التحرش بدلال وشادنء وفى فيلم إسكندرية ليه 
إقامة علاقة شاذة بين عادل وأحد ضباط الاحتلال وأيضاً سقوط أحد الفتيات الساقطات مع 
يحيى وزملائه فى السيارة ووقوع الرذيلة من بعضهم تجاه تلك الفتاة. 

* الموت والذى أثر فى حياته وأعتقد نتيجة وفاة أخيه وهو فى مرحلة الطفولة: والذى 
عبر عنه درامياً فى أفلامه مثل حادث قطار مأسوى لفكرية فى سيدة القطارء كما يعير 


20 


أحياناً عن نهاية مأساوية مثل موت فريد فى هاوية المصعد فى نفس الفيلم؛ وموت حسان 
على قضبان القطار وتحت عجلاته فى صراع فى الوادى ومقتل الباشا أثناء المطاردات 
بعيارات نارية فى نفس الفيلم؛ وموت أحد العمال الذى قتل عم إسماعيل محترقاً فى 
المركب بعد نشوب الخلاف بينه وبين ممدوح فى صراع فى الميناءء أيضاً موت الحاج 
شوقى أبو متولى حينما حاول الاعتداء على ورد وهتك عرضها فقتلته أثناء الدفاع عن 
شرفها فى فيلم نداء العشاق: أيضاً فى نفس الفيلم حينما ضرب حسن بهية فى المحلج 
وكانت النتيجة أن لقيت حتفها كما يقوم متولى بقتل عبده وورد فى النهاية: أما فيلم 
شيطان الصحراء أمر الوالى (زبيد) يقتل المجموعة القادمة إليه من زعماء العشائر لطلب 
الغفران والعفو. وأيضاً قتل عصام للبطاح حينما حاول التحرش بدلال: وفى فيلم اليوم 
السادس كثرة عدد الوفيات بسبب مرض الكوليرا وحالة الرعب التى تعم فى المجتمع من 
شدة الخوف من لعنة هذا المرض: أيضاً موت سعيد داخل المنزل نتيجة اندلاع الحريق فى 
نفس الفيلم» وموت شقيق يحيى الأكبر بعد حرقه للمسيح فى فيلم إسكندرية ليه وأيضاً 
الكثير من القتلى فى المشاهد الأرشيفية للحرب العالمية الثانية وأيضاً الدفاع عن الوطن 
ضد الاستعمارء وقتل خضرا فى فيلم الأرض. 

* القتل العمد أثناء تأدية فريضة الصلاة للشيخ عبد الصمد فى صراع فى الوادى 
وقتل عم إسماعيل ريس العمال فى صراع فى الميناء. 

* تصويره للنفس البشرية فى اللهث حول المال والبحث وراء المادة فى فيلم صراع فى 
الوادى حيث كان سبباً فى الخلاف الذى نشب بين الإقطاعيين ويمثله الباشا والفلاحين 
والذى كان السبب فى كل ما حدث من مصائبء وفى فيلم سيدة القطار كان سبب اختفاء 
فكرية والظلم الذى تعرضت له تلك الشخصية بسبب إهمال زوجها فريد واستهتاره ورغبته 
فى لعب القمار فقطء أما فى فيلم صراع فى ال ميناء فكان أيضاً سبباً لعدم ثقة رجب فى 
نفسه مما جعله يتخيل أن حميدة ترغب فى الزواج من ممدوح بسبب المال» أما فى باب 
الحديد فكان قناوى يتخيل أنه يستطيع أن يحصل على حب هنومة بسبب العقد الذى ورثه 
من أمه. كما أن هنومة كانت تسخر منه دائماً وتقول أنه (ماحلتوش)/ وفى فيلم شيطان 
الصحراء يقوم الوالى (زبيد) بجمع المال عنوة من القبائل لتحقيق أغراضه وللايتزاز 
والانتقام من القبائل» ولكن فى فيلم إسكندرية ليه يوضح مدى تضحية الآسرة المتوسطة 
لتعليم ابنها أفضل تعليم وظهور مرسى الذى يستغل ظروف الحرب للحصول على أموال 
من بعض الضياط المصريين وأيضاً شاكر بك الذى يستغل الاحتلال لمصالحه الشخصية 


211 


ويصبح من أغنياء الحرب؛ أما فى فيلم سكوت ح نصور الفيلم يبرز التضاد من خلال 
الفارق الطبقى بين الأرستقراطية الغنية ويين الطبقة الفقيرة كما يتضح من خلال أحداث 
الفيلم الوصولية والانتهازية المتمثلة فى شخص ل عى للوصول إلى الشهرة والمجد والحصول 
على أموال عن طريق المطربة ملك وخداعها بالحب. 

* تقدير شاهين لقيمة المال والذى يرجع لنشأته فى أسرة متوسطة عانت الكثير فى 
تعليمه وسفره بسبب ضيق الأحوال المادية مما جعله يبرز فكرة الاستهتار واللامبالاة 
للأكثر ثراء من خلال تدليل الأهل بالمال» والذى قد يفسد أصحابه مثلما حدث فى فيلم نداء 
العشاق حيث يعطى الحاج شوقى والد متولى الكثير من النقود ويقول له (علشان 
ماتزعلش) وفى نهاية الآمر فهو شخص مستهتر كل ما يبحث عنه هو تعدد علاقاته 
المكاقة والقسان ففل: 

* قضية الثار فى صراع فى الوادى: حيث كان يرغب ابن الشيخ عبد الصمد وحتى 
بعد الحكم بالإعدام على صابر أفندى لكى يثار لوالده ويقتل أحمد ابن صابر أفندىء ويثار 
أيضاً متولى لوالده الذى قتل على يد ورد؛ وهى تدافع عن نفسها لكنه يعتقد أن عبده 
القاتل ويحاول قتله. وبالفعل يقتله فى نهاية فيلم نداء العشاقء وتظهر أيضاً تلك القضية 
فى شيطان الصحراء بعد قتل الوالى لحجاج وزعماء العشائر التى كان من بينهم حمدى 
غيث الذى ذهب بدلاً من عمر الشريف وقتله الحاكم فيشعر عمر الشريف بالذنب ويثار له 
ويحاول قتل هذا الطاغية المستبد. 

* الحريق ظهر فى فيلم ابن النيل فى الخلاف: الذى نشب بين إبراهيم وحميدة فى 
حضور والدتهماء وفى سيدة القطار أثناء الخلاف بين فكرية وفريد» ويُسقطها فريد فتقع 
الشمعة الموقدة ويحترق المنزل؛ أما فى صراع فى الميناء أثناء الصراع بين ممدوح وأحد 
عمال الميناء وتندلع الحريق فى المركب. وضع شعلات نارية فى فيلم نداء العشاق لمحاولة 
مطاردة عبده وورد من الهرب ويموت فيها حسنء وفى شيطان الصحراء أيضاً وضع 
شعلات نارية عند بعض مشاهد الحروب والقتالء أما فيلم إسكندرية ليه فتمثل الحريق فى 
مشهد حرق شقيق يحيى الأكبر للمسيح وفى لقطات من الحربء وفى فيلم اليوم السادس 
الحريق الذى اندلع فى منزل صديقة وسعيد لرغبته لانقضاء حياته والخلاص منها وبالفعل 
قُضى على حياته. ْ 

* فكرة تحقيق العدل وما قد يشويها من فساد فى المجتمع من خلال المحاكمات داخل 
المحكمة,. والتى أراد بها شاهين إثبات عدم تحقيق العدالة فى بعض الأحيان وما قد يحدث 


212 


داخل المحاكم من ظلم بين بسبب ضياع المظلوم وعدم قدرته على التمسك بحقه لعدم 
اكتفاء الأدلة وريما لزيادة العطف والشفقة داخل السياق الدرامى واعتقد إنها رسالة 
موجهة لكل من يمثل دور العدالة داخل الوطن بعدم إصدار حكم متسرع قد يكون حكم 
خطأ فى بعض الآحيان القضاياء حيث ظهرت المحكمة فى فيلم صراع فى الوادى فى 
الحكم على صابر أفندى بالإعدام فى قضية قتل الشيخ عبد الصمدء وهو مظلوم: والحكم 
على حميدة فى ابن النيل بالحبس ثلاث سنوات مع الشغل والنفاذ برغم الحكم على المتهم 
الأول الرأس المدبرة للجريمة بسنة ونصفء فلم يرغب شاهين فى تحقيق العدل من خلال 
وجود المحكمة للبحث عن حق المظلوم: أيضاً مشهد المحكمة فى فيلم إسكندرية ليه ودفاع 
قدرى المحامى عن إبراهيم فى دفاعه عن وطنه ضد الاستعمار ولكنه نتيجة لتفشى الفساد 
والاستعمار يحكم عليه ١١‏ عاماً. وفى فيلم نداء العشاق كانت المحكمة متمثلة فى صورة 
العمدة الذى يحقق فى القضية: أيضاً فكرة محاسبة الذات من خلال المحاكمات التى 
يحاسب بها يحيى نفسه والآخرين فى حدوتة مصرية. 

* التحريض على القتل فى فيلم صراع فى الميناء نَمل فى صورة عزت الذى دفع أحد 
العمال لقتل عم إسماعيل ريس العمال وكبيرهمء وفى صراع فى الوادى من الباشا 
ورياض بك بمقتل الشيخ عبد الصمد أولاً الذى قتله رياض بك ثم تحريض مرة أخرى لقتل 
حسانء الذى يعلم حقيقة الأمر بن القاتل هو رياض بك ولكن حسان مات بعد أن صدمه 
القطار. 

* الظلم البينء الذى يوضحه فى تلفيق تهمة القتل فى صراع فى الوادى لصابر 
أفندىء وفى صراع فى الميناء لممدوح, وهى بنفس الطريقة فى التلفيق» حيث إن كل منهما 
رأى الجريمة ولكنه لم يتحقق من المجرم الحقيقى وأثناء عملية المطاردة للمجرم مرتكب 
الجريمة يراهما فى كل فيلم شخص أثناء الجرى ويتصور أن كلا منهما القائم بارتكاب 
الجريمة ومن خلال هذا الظن يريا عداءاً وظلماً من كل أهالى البلدء أيضاً تلفيق قتل بهية 
وأيضاً قتل الحاج شوقى أبو متولى إلى عبده المظلوم» الذى يمثل جانب الخير فى فيلم نداء 
العشاق, وتلفيق تهمة قتل خضرا زوراً لعلوانى فى فيلم الأرض. 

* الدين وما يمثله من قيمة أخلاقية تظهر متمثلة فى صورة الشيخ عبد الصمد فى 
صراع فى الوادىء والشيخ عماد فى فيلم ابن النيل. ومبداً مخالفة الحق والحلف بالباطل 
فى فيلم نداء العشاق وإلقاء الضوء على انتشار الفساد الأخلاقى مثل الكذب والخداع 
وشهادة الزور من خلال تلك اللقطة؛ التى بها يرفض عبده أن يشهد زوراً ويحلف ياطلاء 


23 


وجود الشيخ عبد الوارث عسر فى فيلم إسكندرية ليه وتعدد الديانات فى الفيلم فيظهر 
الإسلام واليهودية والمسيحية؛ أيضاً فيلم اليوم السادس وظهور الآذان فى مقدمة الفيلم ثم 
نطق صديقة 'بسم الله الرحمن الرحيم' حينما تفاجاً بوجود شخص مما يعبر عن وجود 
الوازع الدينى داخلها ووجود بعض آيات من القرآن الكريمء دعاء يحيى الصغير إلى ريه 
ووجود روح كنسية مسيحية فى بعض المحاكمات فى فيلم حدوتة مصرية. صوت الآذان 
ووجود بعض رجال الدين مثل الشيخ حسونة فى فيلم الآأرضء دور الدين والخطبة فى 
الفحوواتتكا شد فن قل السهرو: 

* التناقض بين المسجد والكباريه (الملهى الليلى) مثل فيلم ابن النيل. 

* تأثره بدور الأآم المصرية والزوجة المضحية من أجل الأبناء والأسرة والذى يدل على 
حقيقة ارتباطه الشديد بوالدته ومدى تآثره بدورها وتضحيتها على الأسرة. ويتضح ذلك 
التأثر بإبراز هذا الدور فى بعض الأفلام مثل: فيلم سيدة القطارء وتضحية الآب والأم معاً 
وباقى أفراد الأسرة من أجل الابن للتعليم ثم تحقيق حلمه بالسفر لأمريكا فى إسكندرية 
ليه. 

*# مستشفى الآمراض العقلية فى نهاية قناوى فى فيلم باب الحديدء وأيضاً فى فيلم 
الاختيار ونهاية سيد التى تودى به فى المصحة. 

* وجود بعض الأجانب فى بعض الأآفلام وذلك نتيجة لنشأته فى مدينة الإسكندرية 
ووجود الكثير من الآجانب الذين يقتنون تلك المدينة وذلك تمثل فى : الخواجة ماريى فى ابن 
النيل. والخواجة دياموء الذى اقترضوا منه لثمن التذكرة لتحقيق حلم يحيى بالسفر فى 
فيلم إسكندرية ليه. 

#إلقاكه:| الحسوه على تسسحا الحدمني الديق هرون فى افلامه مكل ماكه الجراك 
ويَاكمة آثياء:العاؤية والشيال فى ناف الأعدون» عمال :فى منطع قطن فى ندا العتناق: 

*الضرب والعنف مثل الخلاف بين رجب وممدوحء وأيضاً ممدوح والعامل الذى قتل عم 
إسماعيل فى صراع فى الميناء. خلاف فكرية وفريد فى سيدة القطارء خلاف إبراهيم 
وحميدة فى ابن النيل وأيضاً خلاف ماريو وحميدة فى نفس الفيلم: الخلاف بين قناوى 
وزوج السيدة التى وجدته ينظر إليها وأخبرت زوجهاء الضرب بين عبده ومتولى أكثر من 
مرة فى نداء العشاق وأيضاً تعدى وردة على فتيات المحلج وضربهن بالحذاء فى نفس 
الفيلم, وأيضاً الصراع والعنف فى فيلم شيطان الصحراء حيث أن موضوع الفيلم قائّم 
على الصراع والقتل والمبارزات منذ البداية» ويتمثل العنف فى إسكندرية ليه فى اللقطات 


214 


الآرشيفية الحية للحرب. ضرب صديقة لعوكا حينما يحاول التحرش بها فى فيلم اليوم 
السادسء ويتمثل العنف فى فيلم رمال من ذهب فى مصارعة الثيران فى أسبانيا وأيضاً 
إنذاة الطل وإكبانت أثناء المصباوعة: 

* تسليط الضوء على التحرش الجنسى والاعتداء من خلال بعض المشاهد مثل رياض 
بك مع آمال فى حجرة نومها فى صراع فى الوادى: تحرش قناوى بهنومة ومحاولته 
لإمساك يدها وتقبيلهاء وأيضاً أبو سريع مع هنومة فى باب الحديد؛ وحميدة وزبيدة 
والوقوع فى الخطيئة ثم التحرش بين أفكار وحميدة فى فيلم ابن النيل» محاولة اعتداء 
وتحرش رجب بحميدة فى صراع فى الميناءء محاولات متولى التحرش بورد ووالده أيضاً 
فى فيلم نداء العشاقء أما فيلم شيطان الصحراء ففيه عدة محاولات للتحرش والاعتداء 
الجنسى على دلال والغازية شادن من قبل الوالى وبعض من أفراد حاشيته فى أكثر من 
مشبيذه وفى: إسكددرية ليه كحرش وملاه مهي جالفقاة واخل الدارة تواقافنة علاقة ناذه 
نين عادول :واحة ضباظ الاستهمان: فى شيكوية عانصبون مشنافد تعر عن العلقة العاطفية 
بين بولا وناصرء وأيضاً بين ملك ولمعى؛ ووجود علاقات غير شرعية فى فيلم اليوم السادس 
بين زينات الفنانة وبعض جنود الاحتلال أيضاً محاولة عوكا التحرش بصديقة؛ ومشهد 
القبلة بين فاطمة ورؤوف فى فيلم العصفور وأيضاً مشهد جنسى بين رؤوف وفاطمة يتخيله 
رؤوف فى منامه. وأيضاً يمزج الحلم بعض مشاهد الحرب الذى يتخيلها رؤوف. 

* غالباً نهايات أفلامه تنتهى النهاية السعيدة؛ الذى ينتظرها المشاهدء ولكن فيلم 
إسكندرية ليه انتهى الفيلم بسفر يحيى إلى أمريكا ولكن تحول تمثال الحرية إلى امرأة 
قبيحة يعبر عن الخداع الأمريكىء وفى سكوت ح نصور لم ينته نهاية سعيدة بالنسبة 
للعلاقة العاطفية لملك ولكنها انتهت سعيدة بالنسبة لابنتها بولا رغم أن النهاية تُعد سعيدة 
نسبياً ليست للعلاقة العاطفية ولكن لأنها كشفت الخديعة التى أراد لمعى أن يوقعهما فيها, 
وفى اليوم السادس لم ينته الفيلم نهاية سعيدة حيث توفى حفيد صديقة كما ذهيت هى 
وعوكا كل فى طريقه؛ وفى حدوتة مصرية تم التصالح بين يحيى الكبير والصغير فى 
القيانة: 

* الأبطال فى أفلامه تتكرر باستمرار أى وكأن كل مرحلة يمثلها بالنسبة له مجموعة 
من الممثلين قد يكون ذلك ارتياحه لهما أو إعجابه واقتناعه الشديد بهم وقد يكون أسلوب 
يميزه كمخرج وكأن المملين فى أفلامه عائلة واحدة لا يشعر المهتم بسينما شاهين أنه 
خرج عن إطاره العائلى وهى بنفس فكرة تعامله مع المؤلفين الموسيقيين. 


215 


* تتعدد مواضيع أفلام شاهين بين الاجتماعى والسياسى والسيرة الذاتية ويتألق فى 
كل فيلم قدر اقتناعه به ويالفكرة التى يقدمها فهو مخرج عبقرى يقدم جميع نوعيات الأفلام 
بذكاء وخبرة وعشق لفنه ولجمهوره. 

أما تعامل شاهين مع الموسيقى والرقص فى أفلامه يتجلى واضحاً ونلحظ حبه 
واهتمامه بهذه الفنون منذ الصغرء والتى عبر عنها من خلال إبداعاته فنرى أن : 

* لا يوجد فيلم لشاهين يخلى من الرقص تقريباً. فحتى فى فيلم صراع فى الميناء 
مشهد رقص حميدة على المركب فى الاحتفال بقدوم رجبء وفى فيلم ابن النيل الكثير من 
داخل القطار مع الرحلة التى تعزف الموسيقى وهى ترقص وتتمايلء وأيضاً فيلم صراع 
ابنة فكرية أثناء الغناء. وفيلم نداء العشاق ورد (برلنتى عبد الحميد) هى البطلة ودورها 
غازية طوال الفيلم أيضاً فيلم شيطان الصحراء رغم أن موضوعه يتناول قضية سياسية 
وهى الإطاحة بالحاكم والانقلاب عليه إلا أن شاهين تناول فكرة الغازية الغجرية من خلال 
(شادن).: والتى تعبر عن الفساد والانحلال حتى فى تلك البيئة المحافظة من خلال الغناء 
والرقصء وفى فيلم إسكندرية ليه تظهر تحية كاريوكا فى الكبارية ومعها بعض الفتيات 
فى ماه الوقن واخل املو اللباى وأامضا ضهن رقمن نميئ واشت تادية عن 
موسيقى الفالس "الدانوب الآزرق" لشتراوس وتعليم يحيى لبعض زملائه الرقص لآداء 
المسرحيات الاستعرافية وأيضاً بحض مشناهد: الأفلدع الأمريكية لاسمتر وبليامز وحين 
كيلى؛ أما فيلم سكوت ح نصور أيضاً أكثر من مشهد يعبر عن أنواع الرقص المختلفة 
ولكن فى فيلم اليوم السادس الرقص من خلال عوكا الذى قدم أكثر من مشهد 
استعراضى. 

* كانت لديه براعة نادرة فى التوليف الصوتى (الميكساج) وفى التوفيق بشكل خاص 
بين الموسيقات الشرقية والغربية داخل جديلة واحدة منسجمة ومتناسقة تماماً. 

* دائماً يعبر بآلة البيانو عن الطبقات الأرستقراطية الأكثر ثراء. 

* دخول الموسيقى فى بعض الأفلام فى لقطات مؤثرة على نفس الُشاهد وتضيف 
فى السجن قبل الإعدام فى فيلم صراع فى الوادى: وأيضاً فى فى فيلم ابن النيل مع 


26 


دموع إبراهيم عندما رفض أخوه حميدة مقايلته, وهو يبحث عنه ويشعر بمنتهى الأسى 
فقدان أخيه وضياعه وهو على قيد الحياة. 

* استخدام الكورال فى موسيقى بعض الأفلام للحصول على قدر أكبر من الجماليات الفنية, 
التى تؤثر على إحساس المتلقى : مثل استخدام الكورال فى فيلم صراع فى الوادى وكان بمثابة 
النحيب: وفى سيدة القطار كأنه بكاء. أما فيلم باب الحدى؛ فكان همهمة وآهات فى بعض الأحيان 
رثائية» وبالتالى يتضح لنا أن استخدام الكورال كان لزيادة وتعميق الأثر الدرامى والمبالغة فيه من 
ناحية الشجن والأسى داخل تلك الأفلام؛ وفى فيلم شيطان الصحراء استخدم الكورال لغناء المذهب 
والإحساس بالمشهد دون نطق أى كلمات, كلمات أغنية أرضنا العطشانة فى فيلم الأرض وما تعبر 
عنه تلك الأغنية من أحاسيس ومشاعر مع ارتباطها بالأحداث. 
سكوت ح نصور المطرية هى لطيفة وفيلم اليوم السادس بطل الفيلم هو محسن محيى 
الدين (عوكا) الذى يقدم الغناء بأغنية حدوتة حتتنا طوال لفيلم وفى فيلم حدوتة مصرية 
أغنية الفيلم تتكرر مع وجود منير من أبطال الفيلم. 
مصرية ويتبص لى كدا ليه لليلى مراد وأغنية طول عمرى قاعد لوحدى فى اليوم السادسء, 
ويا فرح بنور يا سيد العرسان وأغنية ليلة الوداع لعبد الوهاب فى سكوت ح نصور, 

* اهتمام شاهين بالموسيقى الكلاسيكية العالمية فى أفلامه بشكل حى كما فى فيلم 
الاختيار بدعوة سيد وزوجته لأحد الرجال المثقفين لدار الأوبرا والاستماع لكونشيرتو 
الأوركسترا لنارتوك فى هنا بعس عن أفكازه:الذاكلنة باركتاظ هذه الفتؤة بالطنفة المثقفة 
وعلية القوم: أيضاً موسيقى للمؤلف الأمريكى جرشوين للتعبير عن انتقال البطل إلى 
أمريكا ودلالية الموسيقى على المكان كما فى فيلم حدوتة مصرية؛ وأيضاً الموسيقى 
الأمريكية فى فيلم إسكندرية ليه. 

كل هذا يعبر عن رؤية شاهين الجمالية داخل أفلامه والتعبير عن أحاسيسه وتوجهاته 
الفكرية بإضافة المزيد من الجماليات التى يشعر بها المتلقى أثناء مشاهدة تلك الأفلام: 
وهذا يؤكد على تذوقه لجميع أشكال الفنون الموسيقية وتوظيفها بالشكل اللائق درامياً 
وهذا ما يميز شاهين عن غيره من المخرجين. 


217 


الخلاصة : 

* فى كثير من الأحيان نجد أن موسيقى الأفلام لها القدرة على التأثير والانتشارء 
وَهذًا الأثر فى حن ذاته يعمل على الارتقاء بالذوق العام وذلك يرجع لطبيعة فن السينما 
وانتشاره والأنواع المختلفة للأفلام» والذى يرتبط بجميع المراحل العمرية للجمهور المتلقى. 

*استخدام التلوين الصوتى من خلال الآلات المختلفة مع ظلال الآداء والتقنيات مثل 
النبر والتزحلق وغيرهاء يعطى مزيدًا من الجماليات فى التأثير على نفس المتلقى. 

#وجود حاسة السمع بالإضافة لحاسة البصر تعمل على زيادة البعد الجمالى فى 
توصيل الرؤية للمتلقى, وأيضاً لإحتياج الفيلم للموسيقى والذى يرجع للإحساس الغريزى 
واللاشعورى للمشاهد لسماع الموسيقى. 

* إن موسيقى الأفلام هى التى أعطت لأصحابها شهرة واسعة حيث أن المؤلفين 
الموسيقيين الذين لم يكتبوا موسيقى للأفلام لم يحصلوا على تلك الشهرة حتى ولو كانوا 
على قدر كبير من الموهبة والتميز. 

* تعبير الموسيقى عن بعض الأفكار الفلسفية مثل الأمل والاغتراب والتشويق والجذب 
والترقب والتنبق وجدل (العبد والسيد)» وأيضاً التالق والتناسق فيما بين الموسيقى 
والصورة فى أفلامه. 

* من الممكن أن تتفوق الموسيقى على أحداث الفيلم وتتمكن من ذاتية المشاهد ويصبح 
لها شخصيتها المستقلة. ويستمع إليها الجمهور ويرتبط بها كموسيقى بحتة كموسيقى 
الفنان عمر خيرت كما فى فيلم سكوت ح نصور على سبيل المثال. 

* توظيف الموسيقى داخل العمل الدرامى» والذى يرجع للرؤية الإخراجية لمبدع العمل 
بحيث تكون فى بعض الأحيان هى بطل المشهد وفى البعض الآخر تكون مجرد خلفية أو 
قد توظف للتعبير عن بعض الأحاسيس والمشاعر داخل الكادرء وقد يعتمد المخرج فى كثير 
من الأحيان غلى الصمت لإضافة يعن .جمالى فى المشتهن: 

* قد يكون الفيلم وموسيقاه وجهان لعملة واحدة كل منهما بيده نجاح الآخر فالموسيقى 
الجيدة تعمل على نجاح الفيلم وتميزه والعكس صحيعح. فالفيلم الجيد يعمل على نجاح 
الموسيقى ومؤلفها. 

* كلما كان المخرج على دراية وفهم بعناصر الموسيقى المختلفة ويعلم الآلات سواء 
الآلات الأوركسترالية أو الآلات الشعبية لكل بلدء كلما كان ذلك أفضل حيث تمكنه تلك 
المعرفة من توظيفها حسب طبيعة المشهد الدرامى فى الفيلم. 


218 


* ثقافة شاهين للفنون العالمية (الموسيقى الكلاسيكية والبالية) نجدها تتبدى وتظهر 
بشكل كبير فى أعماله؛ وكل ذلك يؤثر على المتلقى ليرتفع به إلى مستوى أفضل سواء فى 
التلقى أو فى التذوق والادراك والفهم. 

* أسلوب شاهين يفرض أحياناً على المؤلف الموسيقى بعض التوجهات الموسيقية والتى 
قد تضيف المزيد من الجماليات داخل الفيلم مثلما رأينا مثلاً فى فيلم إسكندرية ليه؟ 
وحدوتة مصرية واليوم السادس. 

* توظيف شاهين للأعمال الموسيقية الكلاسيكية بشكل حى حيث اعتمد فى بعض 
الآحيان على فكرة الدلالية من خلال تلك الأعمال: وذلك يختلف عما عاهدناه حيث كان فى 
السابق يعتمد بعض المخرجين على الموسيقى الأوركسترالية المسجلة كموسيقى للأفلام 
ولكن شاهين عمل على توظيف بعض تلك الأعمال حسب رؤيته السينمائية ووضعها داخل 
السياق الدرامى بما يتناسب مع موضوع الفيلم. 

* تأثر شاهين بالموسيقى الغربية» وتجلى ذلك فى اختياراته المتعددة للمؤلفين 
الموسيقيين حيث كانوا جميعاً دارسين للموسيقى الغربية الكلاسيكية ويأسلوب الكتابة لها. 

* تأثر شاهين ببعض الأساليب المستخدمة فى الموسيقى الغربية مثل فكرة اللحن الدال 
التى اشتهر بها المؤلف الألمانى فاجنر فى أويراته» والتى ظهرت فى بعض أفلامه فى ربطه 
للشخصية أو المكان بلحن معين. 


29 


200 


المراجع 


١-أحمد‏ بيومى : القاموس الموسيقى-وزارة الثقافة -المركز الثقافى القومى-دار الأويرا 
المصرية-الطبعة الأولى-1995١.‏ 

؟-أحمد كامل مرسى ومجدى وهبة : معجم الفن السينمائى- وزارة الثقافة والإعلام- 
البيكة المخترية للكنا 151 

”-إرنست لندجرن : فن الفيلم -ترجمة صلاح التهامى-مؤسسة كامل مهدى-القاهرة- 
65 1. 

:-ألبرت فولتون : السينما آلة وفن-ترجمة صلاح عز الدين وفؤاد كامل -مراجعة وتقديم 
عبد الحلته الب لاوم صنكة دس حالقاقرقت 158 

كاملل إتراهث + القنون الكيرية فى العمئن الضييه كن التزيية القدنة تجامعة كوا -00. 

اكاميرة مظن فلهفة لجال اعاذمها ومداهيي ]ا لبي العيرية العامة لكان لقا ف 
ا 

'-أميرة مطر: مقدمة فى علم الجمال وفلسفة الفن-دار غريب للطباعة والنشر والتوزيع- 
الطبعة الثالثة -القاهرة-119/8. 

/-بركات محمد مراد : الجمال والفن رؤّية فلسفية-مقال-العدد السبعون-جمهورية مصر 
العوةك/ ..:؟: 

تككرون مكاقة + الزيق ونستع لتنج الدهة القانية انريف اتضوية الحامة إنكقاتت 
القاهرة -1997. 

كزين امقاشةه هودن كارت القنه الدى المقودؤيت لهف الازلك مان اغارف 
يضرت القاهرفك 1 

حونو فى تار الوقيقى العزاءة عترمة سك الخولن واخزون > الثامنة - 
ذاق المغرفة كت /1ة 1 

؟١-جلين‏ ويلسون : سيكولوجية فنون الآداء-ترجمة شاكر عبد الحميد -عالم المعرفة - 
الكريظ كي 


221 


١١-جوليوس‏ بورتنوى : الفيلسوف وفن الموسيقى - ترجمة فؤاد زكريا-الهيئة المصرية 
العامة للكتاب-القاهرة-5/ا5١.‏ 

4 ١-جيروم‏ سولينتز : النقد القنى دراسة جمالية وفلسفية- ترجمة فؤاد زكريا - المؤوسسة 
العربية للدراسات والنشر-الطايعة الثانية-١95/81١.‏ 

6حدافيد كوك : تاريخ السينما الروائية -ترجمة أحمد يوسف-الهيئة المصرية العامة 
للكتاب-الجزء الأول-555١.‏ 

1١-ديفيد‏ روينسون : تاريخ السنيما العالمية ١10-1456‏ -ترجمة إبراهيم قنديل - 
المجلس الاعلى للثقافة - القاهرة .١1199-‏ 

/ا١-رمضان‏ الصباغ : جماليات الفن الإطار الاخلاقى والاجتماعى- دار الوفاء لدنيا 
الطباعة والنشر-الطبعة الأولى -الاسكندريةق-7.٠5.‏ 

4-روجر مانفل : الفيلم والجمهور-ترجمة برلنتى منصور-المؤسسة العامة للتاليف 
والترجمة والنشر-وزارة الثقافة-القاهرة-بدون تاريخ. 

6-زكريا إبراهيم : مشكلة الفن-مكتبة مصر- القاهرة- 11١‏ 19. 

-زيجمونت هبنر: جماليات فن الإخرا ج-ترجمة هناء عبد الفتاح-الهيئة المصرية العامة 
اك الي 

١"حزين‏ نصار : الموسيقا المصرية المتطورة -الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة - 
1. 

؟-سعاد شوقى : سينما يوسف شاهين تطور الرؤية والأسلوب-الهيئة العامة لقصور 
الثقافة-القاهرة-: .5٠١‏ 

"”"“-سعد الدين توفيق : قصة السينما فى مصر -سلسلة ثقافية شهرية-دار الهلال العدد 
١15919-5١‏ ب.صء1 

4"-سعيد توفيق : جماليات الصوت والتعبير الموسيقى- مجلة كلية الآداب- جامعة 
القاهرة-مجلدم/ه -عدد 151958-5. 

ه"-سمير فريد : أضواء على سينما يوسف شاهين - الهيئة المصرية العامة للكتاب - 
/11. 

1"-سمير فريد : السينما والفنون-الهيئة المصرية العامة للكتاب -القاهرة -ه.٠5.‏ 

/الاحسمير فريد : مدخل إلى تاريخ السينما العربية-الهيئة المصرية العامة للكتاي- 
القاهرة١.٠5.‏ 


222 


"-سهير طلعت : رسالة ماجستير غير منشورة-المعهد العالى للنقد الفنى- أكاديمية 
الفنون-القاهرة-ه9/8١.‏ 

"_شاكرعبد الحميد : التفصيل الجمالى-عالم المعرفة-الكويت-١١٠5.‏ 

#اتشاكر عي (الحمية + الفتوة المضرجة وسقرية الإبرالتكان العين للنشيرتالماهرفه 
/.؟. 

الالشبلام نيوان دلوق 6 كوجتوشيويق زان الفكو الإنساض جديا فياه للطياعة 
والنشر والتوزيع - القاهرة - /119. 

؟5”'-صلاح قنصوة : فلسفة العلم-الهيئة المصرية العامة للكتاب-القاهرة-؟.١٠5.‏ 

""-صوفيا ليسا : جماليات موسيقى الأفلام-ترجمة غازى منافيخى-المؤسسة العامة 
للسينما-وزارة الثقافة-دمشق-/1991. 

4"-عبد الحميد توفيق ذكى : اعلام الموسيقى المصرية عبر ١٠١‏ سنة - الهيئة المصرية 
العامة للكتاب - القاهرة - .١195.‏ 

ه"-عبد الحميد توفيق زكى : التذوق الموسيقى وتاريخ الموسيقى المصرية - الهيئة المصرية 
العامة للكتاب - القاهرة -/199. 

1؟-عبد الرحمن بدوى : إيمانويل كانت فلسفة القانون والسياسة - وكالة المطبوعات 
الكويتية-191/9. 

لالاتعزيذ الشوان + الأويرا دالهيكة المصيرية العافة للكتايتالقاهرة- 51 1: 

"ح-على عبد المعطى محمد : جماليات الفن المناهج والمذاهب والنظريات - دار المعرفة 
الجامعية -الإسكندرية .1١555-‏ 

4-عواطف عبد الكريم : تاريخ وتذوق الموسيقى فى العصر الرومانتيكى -الطبعة الثانية 
- القاهرة -/1991. 

- -فوزى الشامى : قضية المقارنة الموسيقية عند د.فؤاد زكريا-أكاديمية الفنون‎ ٠ 
.5٠. القاهرةق ا‎ 

١؛-فوّاد‏ زكريا : التعبير الموسيقى-مكتبة مصر-القاهرة-1101١.‏ 

*5-مارسل مارتن : اللغة السينمائية-ترحجمة سعد مكاوى_المؤسسة العامة للتأليف 
والنشر-القاهرة-15514. 

"؛-محمد على ايوريان : تاريخ الفكر الفلسفى-الدار القومية للطباعة والنشر-الجزء 
الأول-الطبعة الثانية-ه97١.‏ 


223 


4:-محمد يحيى فرج : أرسطو والمدارس اليونانية-مكتية كلية الآداب -جامعة عين 
شمس-القاهرة/.٠5.‏ 

ه:-محمود سامى عطا الله : الفيلم التسجيلى-الهيئة المصرية العامة للكتاب- القاهرة- 
م156١.‏ 

1-مدكور ثايت : صحافة السينما فى مصر (النصف الأول من القرن العشرين) -وزارة 
الثقافة -المركز القومى للسينما-”119. 

بالعيططلقى غيده «فلشكة الال ونور الجقل فى الإبدااع الفا حيعفة ديول حالقليمة 
الثانية-القاهرة-1595. 

-مصطفى يحيى : التذوق الفنى والسينما -دار غريب للطياعة-القاهرة-.1915. 

9-ناجى فوزى : آفاق القن السينمائى - دار غريب للطباعة والنشر والتوزيع-القاهره- 


ا 

«#دتاولن اشفاعيل حسيق > الفلسفة الحريكك كلية الآذاب > بحامفة فين مس القاهرة 
-196. 

أو دمريرت روم عق القن حترحمة سام كشنة البيخة العامة لقضون القفافة - 
القاهرة-.199. 


؟ه-ولتر جيمس تيرنر: الموسيقى تاريخ موجز-ترجمة محمد التونى -مكتبة الانجلو 
المصرية-بدون تاريخ. 
-1151166-101001-19254 -1325 1 5عتاأعطاعى4 01 ععموووظ عط]' : , .8 م010 -53 
9 ,6011052 98 ,'01] رعتطمه105تطم 12 أء عطعدجاع لط :, .0 ع2ناعاءدآ 
1125-102005-7ط15آطن 811 1110015 0تدعطمنا: , .0 طقصطط:ه0 -دد 
0 101 1801125 2/11512: , .14 15]ذنانآ -56 
لاعلكمة8 -57 .2011.10 على 5تاعط15[طناظ ع5نا0]ط 5ع1058)ك2 لطر 5دء1ناعءاط 
-8]1617:011 ع 020012آ,155م 1[دع0, 851 صسلاط 01 عتاوتصطعع 1 عط1: , .]1 
12/17 
عق 1717.201101- تلخ 0عأععاعءاظ عن ع51ن/طا سلاط : أمدع 1علمء11.2 107 -55 
-51120 115 عنا1اطر 111125 110101 عك./ا.1' 101 1م50 841512 : ,141 دع1لك[59-5 
.4 111,02 


224 


* رانيا يحيى سعد زغلول 

- التحقت بالكونسرفتوار فى عمر ١١‏ سنة. 

- حصلت على بكالريوس الكونسرفتوار بتقدير عام ثمتاز مع مرتبة 
الشرف عام .١99/‏ 

- حصلت على ليسانس الحقوق من جامعة القاهرة عام .١99/‏ 

- حصلت على لقب الطالبة المثالية من أكاديمية الفنون عام .١99/‏ 
- عينت معيدة بالكونسرفتوارعام .١9869‏ 

- حصلت على دبلوم الدراسات العليا من الكونسرفتوار بتقدير ممتاز 
مع مرتبة الشرف عام .5٠٠٠١‏ 

- حصلت على ماجستير الفنون من الكونسرفتوار بتقدير ثمتاز عام 
كيو”. 

- حصلت على الدكتوراة فى فلسفة الفنون من المعهد العالى للنقد 
الفنى عام 5١١١‏ بتقدير مرتبة الشرف الأولى. 

- نالت العديد من شهادات التقدير من أكاديمية الفنون وا مجلس 
الأعلى للثقافة والجامعة الأمريكية. 

- نالت العديد من الجوائز من المجلس الأعلى للثقافة. 

- مغلت مصر فى العديد من المهرجانات الدولية بالخارج. 

- تقوم بعزف كثير من حفلات الصولو فى دار الأوبرا والجامعة 
الأمريكية والمراكز الثقافية امختلفة. 

- عضو بأوركسترا أوبرا القاهرة منذ ١446©‏ وإلى الآن. 

- كاتبة وناقدة بالعديد من الصحف وامجلات. 

مستشار ثقافى لنادى روتارى. 

-عضو جمعية نادى السينما. 

- عضو جمعية كتاب ونقاد السينما. 





205 


226 


للنشرفى السلسلة : 


* يتقدم الكاتب بدسختين من الكتاب على أن يكون مكتوباً على 
الكمبيوتر أو الآلة الكاتبة أو بخط واضح مقروء. ويفضل أن يرفق 
معه أسطوانة (2.©) أو ديسك مسجلاً عليه العمل إن أمكن. 

يقدم الكاتب أو المحقق أو المترجم سيرة ذاتية مختصرة تضم بياناته 
الشخصية وأعماله المطبوعة . 

* السلسلة غير ملزمة برد النسخ المقدمة إليها سواء طبع الكتاب أم 
لم يطبع . 





227 


228 


71- سينما الثمانينات.. طريق مفتون بالواقع 
2 الصورة السينمائية 

3 اليهود والسينما فى مصر والعالم العربى 
4 السينما والفورة 

5 فى الثقافة السينمائية 

6 بدايات السينما المصرية ١97"8-1١9.1/‏ 





209