Quintet For String Quartet & Piano

Ag NOISIO

DRAFT PROGRAM OF THE COMPLETE EDITION

I. ORCHESTRAL MUSIC

Suite for Orchestra No. I, Op. 3 (1905)
Rhapsody for Piano and Orchestra, Op. I (1904)

Suite for Orchestra No. 2, Op. 4 (1905-07)*
Rumanian Folk Dances for Orchestra (1917)
Transylvanian Dances for Orchestra (1931)
Hungarian Sketches for Orchestra (1931)

Two Portraits, Op. 5 (1907-08)*
Two Pictures, Op. 10 (1910)
Four Pieces for Orchestra, Op. 12 (1912)

Bluebeard’s Castle, opera in one Act, Op. 11 (1911)
The Wooden Prince, balett in one Act, Op. 13 (1914-16)

The Miraculous Mandarin, pantomime in one Act (1918-19)*

Dance Suite for Orchestra (1923)
Hungarian Peasant Songs for Orchestra (1933)

Concerto for Piano and Orchestra No. 1 (1926)
Concerto for Piano and Orchestra No. 2 (1930-31)

The Miraculous Mandarin, concert-suite for Orchestra (1919)*

Music for Strings, Percussion and Celesta (1936)

Rhapsody for Violin and Orchestra No. 1 (1928)
Rhapsody for Violin and Orchestra No. 2 (1928)
Concerto for Violin and Orchestra (1937-38)

Divertimento for String Orchestra (1939)*
Concerto for Orchestra (1943)

Concerto for Viola and Orchestra (1945, ed. by T. Serly)
Concerto for Piano and Orchestra No. 3 (1945)

II. PIANO MUSIC

Four Piano Pieces (1903)*
Rhapsody for Piano, Op. 1 (1904)

Three Hungarian Folksongs from the Csik District (1907)*
Fourteen Bagatelles, Op. 6 (1908)
Ten Easy Piano Pieces (1908)

Two Elegies, Op. 8b (1908—09)*

Two Rumanian Dances, Op. 8a (1909-10)
Seven Sketches, Op. 9b (1908-10)

Four Dirges, Op. 9a (1910)

For Children (1908-09) 2 records"

Three Burlesques, Op. 8c (1908-1911)
Allegro barbaro (1911)

The First Term at the Piano (1913)

Sonatina (1915)

Rumanian Folk Dances (1915)

Rumanian Christmas Songs (Colinde) (1915)
Suite, Op. 14 (1916)

Three Hungarian Folk Tunes (ed. 1942)

Fifteen Hungarian Peasant Songs (1914—18)*
Three Rondos on Folk Tunes (1916, 1927)

Sonata (1926)*

Nine Little Piano Pieces (1926)
Out of Doors (1926).

Petite Suite (1936)

Mikrokosmos (1926-39) 3 records"

III. CHAMBER MUSIC

String Quartets Nos. 1-6 (3 records)"

Sonata for Violin and Piano No. 1 (1921)
Sonata for Violin and Piano No. 2 (1922)

Rhapsody for Violin and Piano No. 1 (1928)*

Rhapsody for Violin and Piano No. 2 (1928)

Rhapsody for Violoncello and Piano No. 1 (1928)
Hungarian Folksongs (Arranged for Violin by T. Orszagh).
Contrasts for Violin, Clarinet and Piano (1938)

Forty-Four Duos for Violins (1931)*
Seven Pieces for two Pianos (From ,,Mikrokosmos”)

Sonata for two Pianos and Percussion (1937)
Sonata for Violin Solo (1944)

IV. VOCAL MUSIC

Hungarian Folksongs for Voice and Piano (1906)

Five Songs for Voice and Piano, Op. 15 (1915-16) "

Five Songs for Voice and Piano, Op. 16 (1916)

Eight Hungarian Folksongs for Voice and Piano (1907-17)

Five Village Scenes for Voice and Piano (1924)
Twenty Hungarian Folksongs for Voice and Piano (1929)
Four Songs from the Mikrokosmos for Voice and Piano

Village Scenes for Women’s Voices and Chamber Orchestra (1926)
Cantata Profana (1930)

Five Hungarian Folksongs for Voice and Orchestra (1933)

Seven Choruses with Orchestral Accompaniment (1935)

Twenty-Seven Choruses (1935)*

Four Old Hungarian Folksongs for Male Chorus (1912)
Slovak Folksongs for Male Chorus (1917)

Four Slovak Folksongs for Mixed Chorus and Piano (1917)
Four Hungarian Folksongs for Mixed Chorus (1930)
Székely Songs for Male Chorus (1932)

From Olden Times for Male Chorus (1935)

V. POSTHUMOUS WORKS

Concerto for two Pianos, Percussion and Orchestra (1940)*
Suite for two Piano (1943)

Scherzo from the Symphony in E flat Major (1903)*
Kossuth, Symphonic Poem (1903)
Scherzo for Piano and Orchestra (1904)

Concerto for Violin and Orchestra (1907—08)*
Rumanian Dance for Orchestra (1910)
The Woden Prince, Suite for Orchestra (1931)

Improvisations on Hungarian Peasant Songs, Op. 20 (1920) Quintet for String quartet & Piano (1903-04)*

Three Studies, Op. 18 (1918)
Dance Suite for Piano (1925)

The records marked with * are available unpublished as yet.

These four records which contain the posthumous work will be followed by others
depending on the publication of other compositions written during his youth o

BARTOK BELA

OSSZKIADAS - COMPLETE EDITION

LPX 11518

POSZTUMUSZ MUVEK POSTHUMOUS WORKS

4

QUINTETT VONOSNEGYESRE ES ZONGORARA (1903-04) QUINTET FOR STRING QUARTET & PIANO (1903-04)

I. ANDANTE — ALLEGRO; II. VIVACE (SCHERZANDO);
III. ADAGIO; IV. POCO A POCO PIÙ VIVACE — VIVACE MOLTO

_ CSILLA SZABO

ZONGORA : PIANO
TÁTRAI OUARTET
VILMOS TÁTRAI — MIHÁLY SZŰCS — GYÖRGY KONRÁD — EDE BANDA

A Zongoraòtost a Kossuth szimféniai költemény és a fiatalkori Hegedtiszondta
befejezése után komponálta Bartók. A partitúra tanúsága szerint 1903 októberében,
Berlinben kezdett hozzá az új mű megfogalmazásához, s 1904 júliusában Gerlice
pusztán készült el vele. A zeneszerző-Bartók abban az időben még főként az előadó-
művész-Bartóknak komponált. Akkortájt — úgy tűnt — e kétfajta tevékenység, az
alkotói s az előadói, egyformán fontos számára s e kettő tölti majd be életét. Népzene-
gyűjtéssel még nem foglalkozott, az igazi népzenét, egy-egy véletlenül hozzá került
népdaltól eltekintve, nem is ismerte. A nagy párizsi csalódásig pedig — sikertelen
szerepléséig a Rubinstein zongora- és zeneszerzés-versenyen, melytől kezdve pianista-
tevékenysége háttérbe szorul az alkotómunkával, majd utóbb a folklorisztikai
kutatásokkal szemben — még egy teljes évnek kellett eltelni. 1904 nyarán és őszén
tehát Bartók elvonult egy észak-magyarországi, Gömör megyei pusztára — Gerlice
pusztára — és egyzongorás kamarazenemű, egy zongorára írott nagyszabású koncert-

darab s egy zongoraversenyszerű kompozíció írásával készült fel az új évadra. Az új.

kamarazeneművet — a Zongoraötöst — egy bizonyos fejlődési szakasz záródarab-
jának tekintette Bartók, mert az utána következő két Gerlice pusztai kompozíciót
már ellátta opus-jelzéssel: a júliusban és augusztusban komponált Scherzo zongorára
és zenekarra a 2. opus-számot, az október és december közt komponált, előbb szóló-
darabként fogalmazott, utóbb zongorára és zenekarra írt Rapszódia az 1. opus-
számot kapta. A három mű közül a zeneszerző életében csak egy jelent meg nyomta-
tásban: a Rapszódia. A Zongoraötös még a komponálás esztendejében bemutatásra
került ugyan, de nyomtatásban csak 1970-ben jelent meg. A Scherzót pedig se elő nem
adatta, se ki nem adatta Bartók: e mű 1961-ben hangzott el először, s ugyanakkor
jelent csak meg nyomtatásban. ;

A Zongoraötös ősbemutatója a bécsi Ehrbar-teremben volt, 1904. november 21-én,
a zeneszerző és a Prill-kvartett előadásában. A Pester Lloyd — a Budapesten meg-
jelenő német nyelvű napilapok egyike — bécsi tudósítójának beszámolójával tájékoz-
tatta olvasóit az eseményről: , A jeles bécsi Prill-kvartett igen érdekes hatást tett
ránk e hó 21-én az Ehrbar-teremben, az Önök tehetséges honfitársa, Bartók Béla
legújabb kamarazenei alkotásának, egy Zongoraötösnek bemutatásával. A mű
zongora-szólamát a fiatal szerző maga szólaltatta meg, méghozzá — természetesen —
remekül. Szinte elemésztő belső tűz lobog ezekből a hangokból, ezekből a merész,
démoni fokozásokból, melyek néhány szigorúan konzervatív" hallgatót alkalmasint
idegenül érintettek. E valódi, bár még leszűrődésre szoruló tehetségnek eredeti
, Sturm und Drang’-mtive ugyanakkor sehol sem tagadja meg nemzeti eredetét,
sőt az utolsó tétel zokogó Adagiójával és ujjongó csárdás-ritmusaival — szellemében
— élénken emlékeztet Liszt némelyik rapszódiájára." E kritika tárgyilagos és pontos;
érdekes ,,ellenpontként” azonban idézzük magát Bartókot, aki — kevésbé emelkedett
stílusban — így számolt be egykori tanárának és atyai jóbarátjának, Thomán István-
nak a bemutatóról: , Ouintettem. első előadásának létrejötte a mű nehézsége miatt
komoly veszélyben forgott — de aztán valahogy mégis csak meglett. A közönségnek
3 kihívásnyira tetszett. Az utolsó tételben 2-szer majd hogy nem umschmeissoltunk.”

A Zongoraötös magyarországi bemutatását 1904. december 4-i koncertjére tervezte
a Grünfeld—Bürger-vonósnégyes, szintén a zeneszerző közreműködésével. Egy buda-
pesti napilap, Az Újság zenekritikusa, áradozó szavakkal méltatta az új művet
(ebben... megszólal az ő erős magyar szíve, de egyúttal... széles körű tudása
is...”) és az előadást. Bartók, akit a sajtó furcsaságai egész életében érdekeltek,
kivágta a kritikát és e megjegyzéssel küldte el bécsi barátjának, Dietl Lajosnak:
, Ez aztán bak! (Grünfeldék nem tudták megtanulni ötösömet.)" A hangversenyen
Bartók végül Schubert Pisztráng-kvintettjének pianistájaként működött közre.

A mű első budapesti előadása így megkésett: 1910. március 19-én, Bartók első
szerzői estjén került rá sor, a zeneszerző és a Waldbauer—Temesváry—Molnár—
Kerpely vonósnégyes előadásában. Egy esten a zongorára írt Bagatellekkel s az
I. vonósnégyessel — melyektől időben mindössze négy esztendő, stílusát, látásmódját
tekintve azonban egy világ választja el a Zongoraötöst! A bemutató sikere így is —

‘

sőt talán épp ezért — igen nagy volt. E siker egyes kritikusoknak jó alkalmul szolgált
arra, hogy Bartók egyik korábbi kompozícióját — nem utoljára a zeneszerző életé-
ben — szembeállítsák újabb műveivel. Ennek. az eljárásnak sokatmondó példája
Béldi Izor kritikája Bartók 1910-es szerzői estjéről: , Végül előadták Bartóknak
régebbi keletű zongoraötösét, mely a négyes után úgy hatott reánk, mint egy Haydn-
vagy Mozart-kompozíció, oly szép és dallamos, oly egyszerű és tiszta, oly naiv,
természetes és közvetlen hatású. Kár is volt Bartóknak elhagynia az akkor inaugu-
rált, mindenképpen művészi irányt; kár volt hamis bálványok kultuszába szegődni.
De reméljük, hogy még visszatér; hogy visszatér a művészi szépnek egyedül boldo-
gító vallásához. Akárhány morfinista, hasisevő vagy ópiumot szívó már kigyógyult
végzetes szenvedélyéb6l; miért ne gyógyulna ki Bartók is a zenei rútnak imádásából.
Mert ha nem gyógyulna ki, igazán siratnók azt a nagy és pótolhatatlan veszteséget,
mely e rendkívüli tehetség elkallódásával zeneművészetünket érné. De sajnálnók
zenei ifjúságunkat is, a musicae cupida juventusnak azt a részét, melynek kiképzése
ennek a mai Bartóknak gondjára van bízva."

Bartókot az effajta — a látszólagos méltánylás ostyájába burkolt — támadások
érthetően elkedvetlenítették. Denijs Dille, a Zongoraötös partitúrájának sajtó alá
rendezője, kiadványa előszavában beszámol egy, a mű sorsára csaknem végzetessé
váló incidensről. 1921. január 7-én a Waldbauer—Kerpely-vonósnégyes meg akarta
ismételni az 1910. március 19-i szerzői est műsorát. , Bartók nem értett teljesen egyet
az elgondolással" idézzük Dille előszavát, , pontosabban a Kvintett megszólaltatását
nem helyeselte, végül azonban engedett; ő maga csak a Kvintett előadásában vett
részt, a zongoradarabokat. . . Dohnányi Ernő játszotta. Ziegler Márta közlése szerint
a Kvintett viharos tapsot aratott, s ez nem tetszett Bartóknak; amikor pedig a
hangverseny után egyes hallgatók meggondolatlanul azzal gratuláltak neki, hogy
ez a muzsika jobban tetszik nekik, mint az, amit később írt, féktelen haragjában
egy sarokba hajította a partitúrát; Kodály és Ziegler Márta azt hitték, hogy eltépte
vagy elégette." Ezt mégsem tette: 1963 januárjában a mű partitúrája a Bartók által
kimásolt vonósszólamokkal együtt a Magyar Tudományos Akadémia Zenetudomá-

1 A ZENEAKADEMISTA BARTÓK HÚGÁVAL, ELZAVAL
BARTÓK AND HIS SISTER ELZA, WHEN HE WAS A STUDENT AT THE ACADEMY

nyi Intézetének Bartók Archivumaba került. 1904 és 1921 között Bartók több alka-
lommal, lényeges változtatásokat eszközölt művén, melyeket vagy az autográf
partitúra, vagy az autográf vonósszólamok tartalmaznak. Ezek gondos összehason-
lításával készült el a revideált partitúra, melynek alapján Szabó Csilla és a Tátrai-
vonósnégyes 1964. október 3-án, a budapesti Zeneakadémia hangversenytermében
megszólaltatta a művet. Ez a revideált partitúra jelent meg 1970-ben az Editio Musica,
Budapest gondozásában, Dille szerkesztésében, s ennek alapján készült a jelen hang-
lemezfelvétel is.

Bartókot joggal bőszítette fel, hogy a közönség s a kritika egy része legújabb
művét, fejlődésének legfrissebb produktumát egy korábbi művére, egy korábbi alkotói
korszakára hivatkozva utasította el. Míg élt és alkotott, helyesen tette, hogy egyes
korai kompozícióit , kivonta a forgalomból", lehetetlenné téve ezzel a későbbi érett
remekművekkel való — ez utóbbiak hátrányára történő — összehasonlítást. Ma már
azonban — negyedszázaddal a zeneszerző halála után — a nagyközönség is, a tu-
domány is másként látja Bartók alkotásait: a lezárt életpályát, az egységes életművet
látja, melyben az egyes szakaszok, egyes korszakok nem egymás kizáró ellentétét
jelentik, hanem egyetlen fejlődési folyamat egymásból következő, logikus fázisait.
Sőt: a nagyobb történelmi perspektíva lehetővé teszi, hogy pontosabban lássuk a
teljes életmiinek és egyes szakaszainak zenetörténeti helyét is. Így ma már nyilván-

Fes tee pe
fa

2 A ZONGORAOTOS EREDETI KÉZIRATANAK ELSO PARTITURAOLDALA
(BARTOK ARCHIVUM, BUDAPEST)
FIRST PAGE IN ORIGINAL MANUSCRIPT SCORE OF THE PIANO QUINTET
(THE BARTOK ARCHIVES, BUDAPEST)

való, hogy ami Bartók életmiivén belül a romantikus kezdet: az a XIX. századi
nemzeti romantikának modern betetőzése. Ilyen értelemben pályakezdő — s egyszer-
smind egy búcsúzó romantikus korszakot betetőző — alkotás a Kossuth-szimf6niai
költemény, a Rapszódia, az I. szvit és a Zongoraötös is.

A Zongoraötös ilyen tekintetben különösen fontos alkotás. Mert jelentékeny szim-
fonikus költeményt vagy rapszódiát írtak a romantikus zene mesterei : Liszt Ferenc
és Mosonyi Mihály is, a XX. századi magyar zenének számtalan lehetőségét vázolván
fel velük. De a romantikus magyar kamarazene irodalmát ezek a kimagasló jelentő-
ségű zeneszerzők nem gazdagították, s azok a kisebb mesterek, akik Bartók előtt
megpróbálkoztak vele — Reményi Ede, Aggházy Károly — nem jutottak számot-
tevő eredményre. Bartók tehát, amikor 1903—1904-ben magyar hangú kamara-
zenemű írására vállalkozott, hazai mintákat aligha követhetett. Két fő forrásból
meríthetett. Leginkább Brahms hatott rá és — Brahms közvetítésével is — saját
korának magyar zenei köznyelve. Brahmstól tanulta a zongorás kamarazene
szerkesztését, fejlesztési elveit — az ő művén mérte le a zongora s a vonósok hangzás-

. arányait. Brahms f-moll kvintettjének , acélos? zongorastilusa, pregnáns ,,téma-

faragása" szintén közel állt a romantikus Bártók világához. De tanulhatott Brahms-
tól egyebet is: a magyar témák szimfonikus és kamarazenei fejlesztését, melyet
nála jobban aligha tudtak a XIX. században (s itt korántsem a népszerű Magyar
táncok közvetlen feldolgozására gondolunk, hanem versenyművek, kamaraművek
önálló vagy átvett magyaros témáira). A századforduló magyar zenei köznyelvét
persze nem kellett Bartóknak , megtanulnia? : ez , ott volt a levegőben", s különösen
azoknak a vidéki kisvárosoknak a levegőjében, melyekben Bartók ifjúi éveit töl-
tötte. Mindehhez Liszt hatása járul még (nemcsak a magyar rapszódiáké, hanem
a Faust-szimfóniáé, a h-moll szonátáé is), Richard Straussé (néhány harmóniai és
hangszín ötletben), César Francké (modulációs-fejlesztési elvek tekintétében), s máris
előttünk állanak megközelítő teljességgel Bartók forrásai. S ha igaz, hogy a zene-
szerzőnek túlságosan sok , őse" ismerhető fel a Zongoraötös zenéjében s hogy emiatt
a mű hangja még nem eléggé önálló: másfelől az is igaz, hogy már itt feltűnnek
azok a , gesztusok", azok a finom ismertetőjelek, melyek Bartókot végigkísérik
pályája minden szakaszán és zenéjét mindenki másétól megkülönböztetik. S feltűnik
az a formáló akarat is, mely a négy tételt egyetlen organikus egésszé gyúrja. Nyilván-
való és rejtett tematikus kapcsolatok szálai szövik át a teljes művet, mely ily módon
néhány alapgondolatra épülő monumentális , variáció-sorozatként? is felfogható —
olyan , variációs műnek", mely a klasszikus szonáta-ciklus kereteiben helyezkedik el.
E variáció-szerű tematikus összefüggések megvilágítására elegendő egyetlen példa-
komplexust idéznünk (a könnyebb áttekinthetőség kedvéért azonos hangnemben).

"Az első tétel bevezetésében még Brahmsra utal egy érzelmes, kifejező dallam:

A lassú tételben témánk merengő-nekibúsult magyar hangulatot áraszt:

vi

Egy későbbi változata azonban, ugyancsak a zárótételben

s leleplezi" önmagát és valamennyi változatát: mögötte mindvégig egy népies műdal,
az , Asszony, asszony, az akarok lenni" emléke kísértett:

er idee =

Asz-szony, asz-szony, az a-katok len-ni, Né-kem ab-ba’ nem patancsol sen-ki

Ilyen és ehhez hasonló utalások és vonatkozások teremtik meg a mű tematikus-
motivikus egységét. Már az első tétel (Andante-Allegro) lassú bevezetésében ott
szunnyad valamennyi tétel számos fontos zenei gondolata: a lassú tétel kezdő gon-
dolata, majd a finálé , lovagi" főtémája, végül az imént hangjegypéldával idézett
központi gondolat. Hogy az I. tétel ily módon a teljes mű tematikus expozíciójának
tekinthető : e formai megoldás az I. szvit szerkesztési alapelvét vetíti előre. A nyitó-
tétel szabad fantázia-szonátaszerű gyors része két főbb témára épül: az energikus
főtéma Liszt Faust-szimfóniájának egyik fontos gondolatával mutat rokonságot,
a dolce megszólaló melléktéma pedig, choriambus-ritmusával, terc- és szext-
meneteivel, a romantikus század Liszt és Brahms által is kedvelt verbunkos , klarinét-
dallamai"-ra utal.

A. második tétel: Vivace (Scherzando). Egyike Bartók ritmikai leleményben oly
gazdag ifjúkori scherzóinak. Közjátékaival és triójával hídszerű szerkezetet alkot,
képlete: ABACADCABA. Az orientális hatású, eleven scherzo-témát lágyabb lej-
tésű, kromatikus keringő-téma követi, majd egy másik közjáték, melynek témája
hol az , Ég a kunyhó, ropog a nád" kezdetű magyar műdalra emlékeztet, hol Richard
Straussra utaló érzelmes bécsi valcer képében jelenik meg. A trió — Brahms módjára
— páros ütemű tündértánc, utalással a főrész anyagára. A trió után fordított sor-
rendben térnek vissza az első rész témái.

A harmadik tétel (Adagio) nyitó-gondolata már az első tételben megjelent. Itt
most , egészhangú rendszerben" is bemutatkozik. Az utána következő főtétel büszke

4

és szomorú verbunkos-lassúk kései utóda. A rubato-játéknak, a dallam gazdag
ékesítésének szép példája. A zongoraszólam helyenként mintha a cigányzenekarok
cimbalmát idézné. A tétel közepén — az Adagio-tempóelőírás megtartásával, de a
mozgás sűrűsödésével — gyors szakasz tűnik fel —, mint majd évtizedekkel később,
a zongoraversenyek lassúiban. Egy másik szakasz a Strauss-partitúrák legszebb
lírikus pillanatait idézi fel.

Megszakítás nélkül szólal meg a negyedik tétel (Poco a poco più vivace — Vivace
molto), melyből a verbunkos-frisseknek és a Liszt-rapszódiák befejező részeinek
tüze árad. Ha a nyitó-tétel , expozíció? volt: ez összefoglaló, repriz jellegű. Öt téma
váltakozásából felépülő háromrészes forma, betetőzéseként fugatóval és záró stret-
tával.

A teljes műből — bár helyenként kissé bőbeszédű — a fiatalság üde, tavaszi
lendülete árad. Folyamatos szavú, rendkívül kifejező, elbűvölő alkotás: méltó kez-
dete egy szédítő ívű pályának. §

BÓNIS FERENC

dia A S

3 KÉSŐBBI JAVÍTÁSOKAT TARTALMAZÓ OLDAL A ZONGORAOTOS
PARTITÚRÁJÁBÓL

PAGE FROM THE SCORE OF THE PIANO QUINTET WITH LATER CORRECTIONS.

5.

the ones he wrote later, Bartók in a fit of anger flung the score into a corner; Kodály
and Marta Ziegler thought that he had torn it up or burned it.”

But he did not do so, and in January 1963, the score, together with the string
parts copied out by Bartók, became the property of the Bartók Archives of the Hun-
garian Academy of Sciences’ Institute of Musicology. Between 1904 and 1921,
Bartok made several essential changes in the composition which were included either
in the autographed score or string parts. The revised score was prepared after a
careful comparison of this material and served as the basis for the performance
given by Csilla Szabó and the Tátrai String Quartet on 3 October, 1964, in the

concert hall of the Budapest Academy of Music. This revised score was published:

in 1970, by Editio Musica Budapest, edited by Denijs Dille. This recording was
prepared on the basis of that publication.

Bartók was justifiably enraged when some critics and concert-goers rejected his
latest pieces, the newest products of his development, in favour of an earlier compo-
sition written during a previous creative period. While he was alive and composing,
he was quite right in withdrawing some of his earlier works from circulation, thus
making it impossible to contrast them with his mature masterpieces, to the dis-
advantage of the latter. Today however, a quarter of a century after the composer’s
death, the public and the science of musicology have a different view of Bartok’s
works, seeing his career as a unity in which one period does not exclude another,
but as a process of development with logical phases rising out of each other. Indeed,
this broader historical perspective makes it possible to have a more accurate view
of the place of his life-work and its different stages in music history. Thus, today it is

Ara 2 korona.

munsenvevanevnazenaeanea sannonsarine maunazaniasazenseneanae mise ne @ ecenens:

Pénteken, 1921. Januar ho 7-én, este 6 Orakor = &
. a Zeneakadémia nagyfermében

BARTÓK BÉLA szerzői estje
Dohnányi Ernő, Waldbauer Ímre, Temes-
vári János, Kornstein Egon s Kerpely Jenő

aise ee

tt it E

i
i
i

közreműködésével.

passante nai snai

RR ENE IE B AI ÉS i ION:

enenannenanenanenennenannannanercenenenennaseaeaunconosonenizananzoesnennzzione

| MŰSOR.

i vonósnégyes, 7. mű (1908)
Lento attacca —
Allegretto. .
Introduzione — Allegro vivace.

Előadja: a Waldbauer-Kerpely vonósnégyes.

2. Zongoradarabok: a) Burleszk (1909)
b) I. siratoének (1909)
c) Medvetane (1908)
d) Este a székelyeknél (1908)
e) Allegro barbaro (191)
Előadja: ETET Ernő.
“10 PERC SZUNET.

a. Zongoradtés (1904)
Andante — Allegro molto.
Vivace ui
Adagio allacca
Vivace. .
Előadja: a Watdszger Kerpely vonósnégyes.
ur a szerző.

LI

obbliga ee eee os eee aeemys mm
=

:nNenenznzzzzzeaeinzoeeezeaza sn enaszanzanase

asupasszenenaeneaneaneor tee ere

i | WwW. Szervita- ter 5. desio 10.08) és Vi. Andrassy-u ut 4.
.

olamannanea appnnennenze ananenaeunon canazosaesno nsnazanezze netuanenenaeanannanea

5 A ZONGORAOTOS 1921-ES ELOADASANAK MUSORLAPIA

PROGRAMME FROM THE 1921 PERFORMANCE OF THE PIANO
QUINTET

evident that the beginning Romantic period in Barték’s music was actually the
modern peak of 19th century national Romanticism. In this sense, the Kossuth-
Symphonic poem, the Rhapsody, the Suite No. 1 and the Piano Quintet were pieces
opening his career and at the same time a farewell to Romantic period.

In this respect the Piano Quintet is particularly significant. Other great masters
of Romantic music, such as Ferenc Liszt and Mihdly Mosonyi, had composed
symphonic poems and rhapsodies, pointing the way to the infinite possibilities in
20th century Hungarian music. But they did not enrich the literature of Romantic
Hungarian chamber music, and those lesser masters who tried to do so before
Barték,—Ede Reményi and Károly Agghizy—could not achieve noteworthy results.
When Bartók therefore, in 1903-1904 undertook to compose chamber music of a
Hungarian tone, he could hardly have followed in the footsteps of earlier Hungarian
composers. He could only draw upon two main sources. He was chiefly effected
by Brahms, and through Brahms, by the Hungarian musical idiom of his own time.
He learned the construction and developing principles of piano chamber music
from Brahms, as well as the tonal proportions between the piano and the string
instruments. The “steely” piano style of Brahms’ quintet in F minor and his evocative
“thematic carving” were also quite close to the world of Barték’s Romantic period.
But he must have learnt other things from Brahms as well—such as the symphonic
and chamber music development of Hungarian themes for which he was unsurpassed
in the 19th century (and here we are not thinking of the popular “Hungarian Dances”,
but of original or borrowed Hungarian themes in his concertos and chamber com-
positions). Of course, Bartók did not have to “learn” the Hungarian musical idiom
of the turn of the century, because this was “in the air” about him, particularly in the
atmosphere of those small provincial towns where Bartók spent his youth. To all
this can be added Liszt’s influence (not only that of the Hungarian rhapsodies, but
also that of the Faust Symphony and B minor sonata), as well as the effect of Richard
Strauss (in some harmonic and tonal colour ideas), and of César Franck (with
respect to principles of modulation development). This gives us the closest possible

. picture of the sources that Bartók drew upon. And while it is true that an excessive

number of musical predecessors can be recognized in the music of the Piano Quintet,
thus making for a lack of originality, it is also true that it already contained those
“gestures” and fine identification marks which appeared in all of Bartdék’s works
throughout his life-time that differentiated them from the work of any other composer.
In addition, the drive for formal construction which here kneads the four movements
into one organic entity, is also evident. The whole composition is permeated with
open and concealed thematic relations, which can also be viewed as a monumental
“variation-series”—a “variational piece” within the framework of a classical sonata
cycle. In order to throw light on these variationlike thematic relations, it suffices
to quote one example from the work (in identical keys for the sake of easier com-
prehension). In the introduction of the first movement, an expressive, emotional
melody is still linked to Brahms:

——+

The scherzo’s principal theme is a more distant relative:

In the slow movement, the theme radiates a brooding, melancholy Hungarian
atmosphere:

It “dances a csárdás" in the finale:

A later variation, also in the closing movement:
pa SS aaa
3 3

“reveals” itself and all its variations: all throughout it was coupled with a popular-
song, “Asszony, asszony, az akarok lenni”:

Asz-szony, asz-szony,az a-katok len-ni, Né-kem ab-ba’ nem parancsol sen-ki

Such references, and others like it, create the thematic-motivic unity of the work.
All the important musical ideas of the various movements are already dorment
in the slow introduction of the Ist movement (Andante-Allegro)—the initial idea
of the slow movement, the “knightly” principal theme of the finale, and finally, the
central thought quoted in the above score examples. This form in which the first
movement can be considered as an exposition of the thematics of the entire piece,
projects the basic construction principle of the Suite No. 1. The fast free phantasy-
sonata-like section of the opening movement is built upon two major themes, with
the dynamic principal theme showing a relation to an important idea in Liszt’s
Faust Symphony, while the “dolce” subsidiary theme with its choriambus-rhythm
and progressions of thirds and sixths, recalls the verbunk “clarinetmelodies” of the
Romantic century, favoured also by Liszt and Brahms.

The 2nd movement is marked Vivace (Scherzando). It is one of Barték’s scherzos
composed in his youth, rich in original rhythmic ideas. It forms a bridge-like con-
struction with its interludes and trio, with the formula ABACADCABA. The lively

oriental-like scherzo-theme is followed by a gentler chromatic waltz theme, and then
by another interlude whose theme at times is reminiscent of the Hungarian song
“Eg a kunyhó, ropog a ndd”, and at others appears in the form of a sentimental
Viennese waltz related to Richard Strauss. The trio, after the manner of Brahms,
is a fairy dance in even tempo, linked to the material of the main section. After the
trio the themes of the first section return in reverse order.

The initial idea of the 3rd movement (Adagio) can already be found in the
first. Here it is sounded in a “whole tone system”. The principal theme
following it, is a late descendant of the proud and sorrowful verbunk-lassi (ver-
bunk slow movemen*). It is a lovely example of rubato-style and rich melodic
ornamentation. In certain places the piano part almost sounds like the cimba-
lom in a gipsy orchestra. In the middle of the movement—while keeping to the
Adagio tempo but with a heightening of action—a fast section appears, as in the
slow movements of the piano concertos, composed decades later. Another passage
reminds us of the loveliest lyrical moments in the music of Richard Strauss.

The 4th movement (Poco a poco più vivace—Vivace molto) follows without a break,
radiating the sparkle of the verbunk-friss (verbunk-fast movement) and the closing
sections of Liszt’s rhapsodies. If the opening movement was an “exposition”, then
this one is in the nature of a recapitulation and summary. It is a three-section form
built upon the alternation of five themes, completed by a fugato and a closing
stretta.

Even if it is somewhat verbose at times, the whole composition vibrates with the
fresh vigour of youth. It is a homogenious, extremely expressive, and enchanting
work, a worthy beginning to a career that reached dizzying heights.

FERENC BONIS
(Translated by Rosemarie Prockl)

6 SZABO CSILLA
CSILLA SZABO

Csilla Szabó began her piano studies at the age of five. When she was 14 years
of age, she was admitted to the Budapest Ferenc Liszt Academy of Music where she
was granted a diploma as a pianist after completing her studies under Pal Kadosa.
In 1961, she attended the Marguerite Long Academy in Paris under the guidance
of Monique de la Bruchollerie. She was awarded second prize in the 1962 Rio de
Janeiro international piano competition, and the award given for the best interpre-
tation of a Brazilian composition. She attracted wide attention in the Montreal
music competition of 1965. Since 1961, she has been a solo performer for the Hun-
garian National Philharmonie. With her lyrical poetic personality, she is at her
best in the music of the Romantic masters. She has concertized widely, appearing
among other countries in France, Brazil, England, the German Democratic Republic,
the German Federal Republic, Austria and Italy.

10

The Tatrai String Quartet was founded in 1946, out of leading members of the
former Budapest Capital Orchestra (now the Hungarian State Concert Orches-
tra). Its present members are: Vilmos Tátrai, professor at the Academy of Music,
and concert master of the State Concert Orchestra and the Hungarian Chamber
Orchestra; Mihaly Szűcs, concert master of the State Opera House; György Konrad,
solo violist of the State Concert Orchestra; Ede Banda, professor of the Acedemy
of Music and solo cellist of the State Concert Orchestra. The Tátrai String Quartet
is at home in the complete range of chamber music literature, and its repertory
includes 300 pieces. They have introduced the works of 59 Hungarian composers,
and were the first to perform the pieces of 51 20th century composers in Hungary.
Recording catalogues list 72 of their discs, the most famous being those of composi-
tions by Haydn, Kodály and Bartók.

7 TÁTRAI VONOSNEGYES
TATRAI QUARTET

BELA BARTOK

QUINTETT FUR STREICHQUARTETT UND KLAVIER
(1903-04)

I. ANDANTE — ALLEGRO; II. VIVACE (SCHERZANDO)
III. ADAGIO; IV. POCO A POCO PIÙ VIVACE — VIVACE MOLTO

CSILLA SZABO

KLAVIER

TATRAI STREICHQUARTETT

(VILMOS TÁTRAI — MIHÁLY SZŰCS — GYÖRGY KONRAD — EDE BANDA)

Das Klavierguintett komponierte Bartók nach Beendigung der symphonischen Dichtung
Kossuth und der aus der Jugendzeit stammenden Violinsonate. Wie die Partitur bezeugt,
begann er die Arbeit im Oktober des Jahres 1903 in Berlin und beendigte das Werk im Juli
1904 in Gerlice Puszta. Der Tondichter Bartók komponierte damals noch hauptsáchlich
für den Vortragskünstler Bartók. In jener Zeit schien es, als ob die zweierlei Tatigkeiten,
die des Schöpfers und die des Interpreten für ihn gleich wichtig wáren und die beiden sein
weiteres Leben ausfüllen würden. Mit Sammlung von Volksliedern befasste er sich noch
nicht und kannte die wahre Volksmusik, von einigen zufallig zu ihm gelangten Volksliedern
abgesehen, nicht. Bis zur grossen Pariser Enttaéuschung— bis zu seinem erfolglosen Auftreten
beim Rubinstein Klavier- und Komponistenwettbewerb, von dem an seine Pianistentàtigkeit
zunachst durch die schdpferische Arbeit, dann durch folkloristische Forschungen in den
Hintergrund gedrangt wird — muss noch ein volles Jahr vergehen. Im Sommer und Herbst
des Jahres 1904 zog sich also Bartók auf ein nordungarisches Anwesen, Gerlice Puszta
im Komitat Gömör zuriick, wo er sich mit der Komposition eines Kammermusikwerks
mit Klavier, eines für Klavier geschriebenen grossen Konzertstiick und eines klavierkonzert-
artigen Stiickes für die neue Saison vorbereitete. Das neue Kammermusikwerk — das
Klavierquintett — betrachtete er als abschliessendes Stiick einer gewissen Entwicklungs-
periode, da er die nachfolgenden zwei, in Gerlice puszta entstandenen Kompositionen
bereits mit Opuszahlen versah: das im Juli und August geschriebene Scherzo fiir Klavier
und Orchester erhielt die Opusbezeichnung 2. und die zwischen dem Oktober und Dezember
komponierte und zuerst als Solostiick formulierte, spiter aber fiir Klavier und Orchester
gesetzte Rhapsodie die Opuszahl 1. Von diesen drei Werken ist zu Lebzeiten des Tondichters

‘ bloss eines in Druck erschienen: die Rhapsodie. Das Klavierquintett wurde zwar noch

im Jahr der Entstehung aufgefiihrt, ist aber erst 1970 im Druck erschienen. Das Scherzo
liess aber Bartók weder auffiihren, noch herausgeben: dieses Werk ist 1961 zum ersten Mal
vor der Offentlichkeit gespielt worden und im Druck erschienen.

‘

Die Erstauffiihrung des Klavierquintetts fand am 21. November 1904 im Vortrag des
Komponisten und des Prill-Quartetts im Wiener Ehrbar-Saal statt. Der Pester Lloyd —
eine der in Budapest erscheinenden deutschsprachigen Tageszeitungen — berichtete durch
einen Artikel seines Wiener Berichterstatters über das Ereignis: ,,Einen sehr interessanten
Eindruck bereitete uns am 21. d.M. im Ehrbar-Saale das tiichtige Wiener ,Quartett Prill’
mit der Urauffiihrung der neuesten kammermusikalischen Schépfung Ihres talentvollen
Landmannes Béla Bartok, eines Klavierquintetts, welches der jugendliche Autor selbst,
und zwar natiirlich famos am Fliigel interpretierte. Ein fast verzehrendes inneres Feuer
lodert aus diesen Ténen, diesen kiihnen, damonischen Steigerungen, welche manches ,streng
konservativ’ empfindendes Ohr wohl befremdet haben mògen. Dabei verleugnet das origi-
nelle Sturm und Drangwerk eines echten, aber noch der Klirung bediirftigen Talentes
nirgends dessen nationale Abstammung, der letzte Satz mit seinem schluchzenden Adagio
und seinen jauchzenden Csàrdas-Rhythmen erinnert sogar — geistig — lebhaft an manche
Liszt’sche Rhapsodie.“

Diese Kritik ist objektiv und genau; als interessanten ,,Kontrapunkt“ wollen wir aber
Bartók selbst zitieren, der — in einem weniger erhobenen Stil — seinem einstigen Meister
und vaterlichen Freund Istvan Thoman folgenderweise über die Erstauffiihrung berichtete:
»Das Zustandekommen der Erstauffiihrung meines Quintetts war wegen der Schwierigkeiten
des Werkes ernstlich gefahrdet — doch kam es irgendwie doch dazu. Dem Publikum hat
es bis zu drei Hervorrufungen gefallen. Im letzten Satz haben wir 2-mal beinahe umge-
schmissen.“

Die ungarlandische Erstauffiihrung des Klavierquintetts plante das Streichquartett
Griinfeld—Biirger fiir sein Konzert am 4. Dezember, 1904, ebenfalls unter Mitwirkung
des Komponisten. Der Musikrezensent eines Budapester Tagblattes — ,,Az Újság" — wiir-
digte in tiberschwenglichen Worten das neue Werk und die Interpretation (,,... in ihm...
spricht sein starkes ungarisches Herz, doch gleichzeitig auch... sein umfassendes K6n-
nen...) Bartók, den die Kuriositàten der Presse in seinem ganzen Leben interessierten,
schnitt diese Kritik aus und schickte sie mit folgender Bemerkung seinem Wiener Freund
Lajos Dietl ein: ,,Das ist ein richtiger Bock! (Griinfelds waren nicht imstande mein Quintett
zu erlernen.)“ Beim Konzert wirkte Bartok schliesslich als Pianist des Forellenquintetts
von Schubert mit: ;

Die Budapester Erstauffiihrung des Werkes hat sich ziemlich verspàtet: sie fand am 19.
Marz, 1910, anlasslich des ersten Komponistenabends von Bartók statt; Interpreten waren:
der Komponist und das Streichquartett Waldbauer—Temesvary—Molnar—Kerpely.
Es wurde am selben Abend mit den fiir Klavier geschriebenen Bagatellen und dem I.
Streichquartett gespielt, von welchen Werken das Quintett bloss die Zeitspanne von vier
Jahren trennt, beziiglich des Stils und der Anschauungsweise liegt aber zwischen diesen
Werken und dem Klavierquintett eine ganze Welt! Der Erfolg der Erstauffiihrung war
aber auch so — oder vielleicht ebendeshalb — ein sehr grosser. Dieser Erfolg bot manchen
Kritikern eine willkommene Gelegenheit, eine der friiheren Kompositionen Bartoks —
nicht das letzte Mal zu Lebzeiten des Autors — seinen neueren Werken gegeniiberzustellen.
Ein vielsagendes Beispiel dafiir ist die Kritik von Izor Béldi über den 1910-er Komponisten-
abend Bartéks: ,,Schliesslich wurde ein Klavierquintett friiheren Datums von Bartók vor-
getragen; es wirkte nach dem Quartett so auf uns wie eine Komposition von Haydn, oder
Mozart, so schön und melodisch ist es, so schlicht und rein, so naiv, natiirlich und unmittelbar
effektvoll. Es war schade für Bartók, die damals inaugurierte, auf jede Weise kiinstlerische
Richtung zu verlassen; es ist schade, dass er sich dem Kult falscher Gétzen verschrieben
hat. Wir hoffen jedoch, dass er noch zuriickkehren wird; dass er zum alleinseligmachenden
Bekenntnis des kiinstlerisch Schònen zuriickkehrt. So viele Morphinisten, Haschischesser
oder Opiumraucher wurden schon von ihrer verderblichen Leidenschaft geheilt; warum
konnte nicht auch Bartók von der Anbetung des musikalisch Hasslichen geheilt werden.
Denn wenn er nicht geheilt werden kOnnte, so miissten wir wirklich den unersetzbaren Verlust
betrauern, den unsere Kunstmusik durch Abhandenkommen dieses aussergewOhnlichen
Talents erleiden muss. Doch auch unsere Musikjugend, diesen Teil des ,musicae cupida
juventus’, miissten wir bedauern, dessen Ausbildung diesem heutigen Bartók anvertraut ist.“

Bart6k war durch diese Art von Angriffen — die in die Oblate scheinbarer Anerkennung
gewickelt waren — verstandlicherweise verstimmt. Denijs Dille, der Herausgeber der Partitur
des Klavierquintetts, berichtet im Vorwort der Ausgabe iiber einen Vorfall, der beinahe
verhéngnisvoll auf das Schicksal des Werkes wirkte:,,Laut der Erzàhlung Kodalys wollte
das Waldbauer-Streichquartett an diesem Tag (am 21. Januar, 1921) das Programm seines
vor einem Jahrzehnt (am 19. Marz, 1910) abgehaltenen Konzerts wiederholen. Bartók war
mit diesem Plan nicht völlig einverstanden, schliesslich gab er aber nach; er selbst nahm
bloss an der Auffithrung des Quintetts teil, die Klavierstiicke (Bagatelles) spielte Ernő
Dohnányi. Laut Mitteilung von Marta Ziegler erntete das Quintett stiirmischen Applaus, .
was Bartok nicht gefiel; und als nach dem Konzert einige Zuhòrer ihm unbedachterweise
mit der Bemerkung gratulierten, dass diese Musik ihnen besser gefàllt als das, was er spater

11

geschrieben hat, geriet Bartok in wilde Wut und warf die Partitur in eine Ecke; Kodaly
und Marta Ziegler glaubten, er hatte sie zerrissen, oder verbrannt.“

Dies hat er jedoch nicht getan: im Januar des Jahres 1963 ist die Partitur samt den Ab-
schriften der Streicherstimmen des Werkes in das Bartók Archiv des Musikwissenschaft-
lichen Instituts der Ungarischen Akademie der Wissenschaften gelangt. Zwischen 1904 und.
1921 hat Bart6k bei mehreren Gelegenheiten wesentliche Anderungen an seinem Werk
vorgenommen, die entweder in der autographen Partitur, oder in den autographen Streicher-
stimmen enthalten sind. Durch gewissenhafte Vergleichung dieser Stimmen ist die revidierte
Partitur hergestellt worden, auf deren Grund Csilla Szabó und das Tatrai-Quartett das Werk
am 3. Oktober, 1964 im Konzertsaal der Budapester Musikakademie zur Auffiihrung
brachten. Diese revidierte Partitur ist 1970 in der Betreuung der Editio Musica, Budapest
erschienen (herausgegeben von Denijs Dille) und auch die Schallplattenaufnahmé basiert
auf ihr.

Bartók war mit Recht dariiber erziirnt, dass das Publikum und ein Teil der Kritiker sein
neuestes Werk, diesen frischesten Beweis seiner kiinstlerischen Entwicklung mit Berufung
auf eines seiner friiheren Werke, einer friiheren Schaffensperiode, zuriickgewiesen hat.
Zu seinen Lebzeiten hatte er immer — und sehr richtig — einzelne frithere Kompositionen
»dem Verkehr entzogen“ und dadurch den Vergleich mit den spateren, reiferen Meister-
werken, auf Kosten der letzteren unméglich gemacht. Heutzutage aber — ein Vierteljahr-
hundert nach dem Tode des Komponisten — sieht sowohl das Publikum, als auch die
Wissenschaft die Schopfungen Bart6ks mit ganz anderen Augen an: man sieht in ihnen
den abgeschlossenen Lebenslauf, das einheitliche Lebenswerk, in welchem die einzelnen
Abschnitte und einzelnen Epochen nicht einander ausschliessende Gegensitze, sondern
logische, auseinander folgende Phasen eines einzigen Entwicklungsprozesses bedeuten.
Die grossere geschichtliche Perspektive ermöglicht sogar die musikgeschichtliche Stelle
des ganzen Lebenswerkes und seiner einzelnen Abschnitte genauer und richtiger zu sehen.
So ist es heute bereits offenkundig, dass alldas, was innerhalb des Barték’schen Lebenswerks
den romantischen Anfang bedeutet: sozusagen die moderne Vollendung der nationalen
Romantik des XIX. Jahrhunderts ist. In diesem Sinne sind diese Werke: die symphonische
Dichtung ,,Kossuth“, die Rhapsodie, die I. Suite und auch das Klavierquintett: laufbahn-
beginnende, doch zugleich den Gipfelpunkt der sich verabschiedenden romantischen Epoche
bildende Schòpfungen.

In dieser Hinsicht ist das Klavierquintett eine besonders wichtige Sch6pfung. Bedeutende
symphonische Dichtungen, oder Rhapsodien haben auch die Meister der romantischen
Musik— Ferenc Liszt und Mihaly Mosonyi— geschrieben und dadurch unzihlbare Méglich-
keiten fiir die ungarische Musik des XX. Jahrhunderts im voraus skizziert. Doch haben
diese Komponisten von hervorragender Bedeutung die Literatur der romantischen unga-
rischen Kammermusik nicht bereichert und jene kleineren Meister, die vor Bartók in dieser
Richtung Versuche unternahmen — Ede Reményi, Károly Agghdzy — haben keine nennens-
werten Erfolge erzielt. Bartók konnte also in 1903-1904, als er sich zur Schaffung eines
Kammermusikwerkes in ungarischem Ton entschloss, keinen inlindischen Vorbildern
folgen. Er konnte aus zwei Hauptquellen schòpfen. Den gréssten Einfluss übte auf ihn
Brahms aus und die durch Brahms vermittelte ungarische Musiksprache seiner eigenen Zeit.
Von Brahms erlernte er die Bauweise der Klavier-Kammermusik, die Grundsdtze ihrer
Entwicklung und an seinen Schòpfungen vermochte er die klanglichen Proportionen des
Klaviers und der Streichinstrumente abzumessen. Der ,,stahlerne“ Klavierstil und die
pregnante ,, Themenskulptur des f-Moll-Quintetts von Brahms stand der Ideenwelt des
romantischen Bartók ebenfalls nahe. Er konnte aber auch noch anderes von Brahms lernen:
die symphonische und kammermusikalische Entwicklung ungarischer Themen, die kaum
jemand im XIX. Jahrhundert besser konnte als er (und hier denken wir bei langem nicht
an die unmittelbare Bearbeitung der , Ungarischen Tanze“, sondern an selbstindige, oder
ùbernommene Themen ungarischen Charakters in den Brahms’schen Konzertwerken und
Kammermusikstiicken). Die ungarisch-musikalische Umgangsprache der Jahrhundertwende
musste Bartók natiirlich nicht ,,erlernen“: sie , war in der Luft“, besonders aber in der
Atmosphàre der kleinen Provinzstédte, wo Bartók seine Jugendjahre verbrachte. Zu alldem
kamen noch die Einfliisse von Liszt (nicht bloss die der ungarischen Rhapsodien, sondern
auch die der Faust-Symphonie und der h-Moll-Sonate), von Richard Strauss (in einigen
Ideen der Harmonik und der Klangfarben), von César Franck (beziiglich der Grundsétze
der Modulationsentwicklung) und schon sehen wir annihernd alle Quellen Bartóks vor
unseren Augen. Und wenn es auch richtig ist, dass in der Musik des Klavierquintetts noch
viel zu viel ,,Vorfahren“ des Komponisten zu erkennen sind und daher der Ton des Stiickes
noch nicht geniigend selbstàndig ist, so ist anderseits auch die Behauptung richtig, dass
bereits hier jene ,,Gesten“, jene feinen Erkennungszeichen erscheinen, die Bartók in allen
Abschnitten seiner Laufbahn begleiten und seine Musik von der jedes anderen Tondichters
unterscheiden. Und auch der Gestaltungswille tritt hier in Erscheinung, der alle vier Satze
zu einem organischen Ganzen verprigt. Das Werk ist ginzlich mit offenbaren und ver-

12

borgenen Faden thematischer Beziehungen durchwoben, wodurch die Komposition auch
als eine auf einige Grundgedanken aufgebaute, monumentale ,,Variationsreihe“, d.h. als
ein Variationswerk aufgefasst werden kann, das im Rahmen des klassischen Sonaten-
zyklus untergebracht ist. Zur Veranschaulichung dieser variationsartigen thematischen
Zusammenhànge geniigt es einen einzigen Beispielkomplex (der leichteren Ubersichtlichkeit
halber in derselben Tonart) anzufiihren. In der Einleitung des ersten Satzes weist eine
ausdrucksvolle, gefihlsreiche Melodie noch auf Brahms hin:

Im Finale ,,fiihrt es einen Csárdás auf“:

»enthiillt sozusagen sich selbst und sàmtliche Varianten: im Hintergrund spukte jeweils
die Erinnerung an ein Kunstlied ungarischen Stils, ,,Asszony, asszony, az akarok lenni"
(Eine Frau, eine Frau, das will ich werden):

eee Sanaa ere =

Asz-szony, asz-szony, az a-katok len-ni, Né-kem ab-ba’ nem parancsol sen-ki

Solche und ahnliche Hinweise und Beziehungen schafften die thematisch-motivische Einheit
des Werkes. Schon in der langsamen Einleitung (Andante-Allegro) des ersten Satzes schlum-

mern die wichtigen musikalischen Ideen sámtlicher Sátze: der Anfangsgedanke des lang-
samen Satzes, dann das ,,ritterliche Hauptthema des Finales, schliesslich die anhand
eines Notenbeispiels angefiihrte zentrale Idee des Werkes. Der Umstand, dass der I. Satz
auf diese Weise als thematische Exposition des ganzen Werkes betrachtet werden kann,
nimmt schon die Bauprinzipien der I. Suite vorweg. Der freie phantasie- und sonatenartige
rasche Teildes Eròffnungssatzes baut sich hauptsichlich auf zwei Themen auf: das energische
Hauptthema ist mit einem wichtigen Gedanken der Faust-Symphonie von Liszt verwandt,
wogegen das , dolce" erklingende Nebenthema durch seinen Choriamben-Rhythmus, seine
Terz- und Sextginge auf die auch von Liszt und Brahms bevorzugten ,,Klarinettenmelodien“
des Werbungsmusikstils der Romantik hinweisen.

Der zweite Satz: Vivace (Scherzando) ist eine der so betitelten, an rhythmischen Ein-
fallen reichen Kompositionen aus der Jugendzeit Bartéks. Der Satz bildet — mit seinen
Zwischenspielen und dem Trio — eine sogenannte Briickenform: ABACADCABA. Nach
dem orientalisch wirkenden, lebhaften Scherzothema folgt ein sanfbewegtes, chromatisches
Walzerthema, dann ein anderes Zwischenspiel, dessen Thema einmal an das ungarische
Kunstlied , Ég a kunyhó, ropog a nád" (Es brennt die Hiitte, das Rohrdach knistert) erinnert,
das andere Mal aber als ein an Richard Strauss erinnernder, sentimentaler Wiener Walzer
erscheint. Das Trio ist — nach der Art von Brahms — ein Feentanz in geradem Takt mit
einem Hinweis auf das Material des Hauptteiles. Nach dem Trio kehren die Themen des
ersten Teiles in verkehrter Reihenfolge wieder.

Der dritte Satz (Adagio) bringt eine eròffnende Idee, die schon im ersten Satz erschienen
ist. Hier stellt sie sich auch im ,,Ganztonsystem“ vor. Der nachfolgende Hauptsatz ist ein
verspateter Nachkomme der stolzen und traurigen langsamen Satze der Werbungsmusik.
Ubrigens ein schénes Beispiel fiir das rubato- Spiel und die reiche Verzierung einer Melodie.
Das Klaviersolo scheint stellenweise das Cymbal der Zigeunerkapellen zu zitieren. In der
Mitte des Satzes erscheint — unter Beibehaltung der Adagiovorschrift, doch durch Ver-
dichtung der Bewegung — ein rascher Abschnitt — wie dann Jahrzehnte spàter auch in
den langsamen Sützen der Klavierkonzerte. Ein anderer Abschnitt erinnert an die schénsten
lyrischen Momente Strauss’scher Partituren.

Ohne Unterbrechung ertént der vierte Satz (Poco a poco più vivace — Vivace molto),
aus welchem das Feuer der frischen Werbungsstiicke und der abschliessenden Teile von
Liszt-Rhapsodien spriiht. Wie der eròffnende Satz eine ,,Exposition“ war, so hat dieser
zusammenfassenden und Reprisen-Charakter. Eine aus der Wechselfolge von fiinf Themen
aufgebaute dreiteilige Form, mit einem Fugato als Héhepunkt und einer abschliessenden
Stretta.

Aus dem ganzen Werk strémt — obwohl es stellenweise etwas weitschweifig ist — die
Atmosphàre frischen, jugendlichen, friihlingshaften Schwunges. Eine fortlaufend zu uns
sprechende, ausserordentlich ausdrucksvolle, bezaubernde Schépfung: der RISE Beginn
einer in schwindelhafte Hohen fiihrenden Laufbahn.

FERENC BONIS
(Ubersetzung : Imre Ormay)

‘

Csilla Szabó begann ihre Klavierstudien im Alter von fiinf Jahren. Mit 14 Jahren wurde
sie Studentin der Budapester F. Liszt Hochschule fiir Musik, wo sie als Schiilerin von
Pal Kadosa ihr Kiinstlerdiplom erhielt. Im Jahre 1961 verfeinerte sie ihr K6nnen an der
Pariser Marguerite Long-Akademie unter der Leitung von Monique de la Bruchollerie.
1962 wurde sie beim internationalen Klavierwettbewerb in Rio de Janeiro mit dem II. Preis
fiir die beste Aufführung von Werken brasilianischer Komponisten ausgezeichnet. 1965
erregte sie beim Montrealer Musikwettbewerb allgemeines Aufsehen. Seit 1961 ist Csilla
Szabó stindige Solistin der Ungarischen Philharmonie. Ihrer poetischen Persònlichkeit
als Interpretin stehen die Meister der Romantik am nichsten. Sie konzertiert viel und in
vielen Landern; sie trat u.a. in Frankreich, Brasilien, Grossbritanien, in der DDR und in
der BRD, in Osterreich und Italien auf.

Das Tatrai-Streichquartett wurde 1946 aus Stimmfiihrern des damaligen Budapester
Hauptstàdtischen Orchesters (des heutigen Staatlichen Konzertorchesters) gebildet. Die
gegenwartigen Mitglieder des Ensembles sind: Vilmos Tátrai, Professor an der Hochschule
fiir Musik, Konzertmeister des Staatlichen Konzertorchesters und des Ungarischen Kammer-
orchesters; Mihaly Szűcs, erster Konzertmeister des Staatsopernorchesters; György Konrad,
Solobratschist des Staatlichen Konzertorchesters; Ede Banda, Professor an der Hochschule
fiir Musik, Solocellist des Staatlichen Konzertorchesters.

Das Tatrai-Quartett fühlt sich auf dem ganzen Gebiet der gesamten Quartettliteratur
heimisch; sein Repertoire umfasst 300 Werke. Das Quartett fiihrte die Werke von 59 unga-
rischen Komponisten erstmalig auf und spielte die Werke von 51 auslindischen Kompo-
nisten zum ersten Malin Ungarn. Sein Schallplattenkatalog zàhlt 72 Aufnahmen, von denen
die Haydn-, Kodaly und Bart6k-Aufnahmen die beriihmtesten sind.

BILDERVERZEICHNIS:

1 DER MUSIKHOCHSCHULER BARTOK MIT SEINER SCHWESTER ELZA

2 ERSTE PARTITURSEITE DES ORIGINALMANUSCRIPTES DES KLAVIERQUINTETTS
(BARTOK ARCHIV, BUDAPEST)

3 SPATERE KORREKTUREN ERHALTENDE SEITE AUS DER PARTITUR DES KLAVIERQUINTETTS

4 POZSONY (PRESSBURG), 1901. BELA BARTOK, SEINE SCHWESTER (ELZA), SEINE TANTE (IRMA),
UND SEINE MUTTER

5 KONZERTPROGRAMM DER AUFFUHRUNG DES KLAVIERQUINTETTS, 1921
6 CSILLA SZABO
7 TATRAI QUARTETT

13

bBEAA BAPTOK

KBMUHTET JIJIA CTPVHHOTO KBAPTETA I ®OPTENBAHO
(1903-1904)

I. AHJAHTE — AJIJIETPO MOJIBTO; II. BABAYE (CKEPLIAHIIO)
III. AMA2KMO; IV. TOKO A ITOKO TIMY BABAYE — BUBAUE MOJIBTO

YWJIJIA CABO

(POPTEIBbAHO)

CTPVHHBIM KBAPTET TATPAM

(BHJIBMONI TATPAH — MUXAÙ CIOU — TEPAb KOHPAJ — 9719 BAHJA)

DoprenpaHHbili KBHHTET bapToK HarIHCaJI noce co3qaHua caMmpoHnueckoli TOIMbI «Ko-
IyT» x CoHaTBI aia CKDHIIKH. Ilo CBHIIETEJIBCTBy MAPTHTYpeI, KOMHO3HTOP IPHCTYIHII
K pa6ore Hall HOBBIM COHHHEHHEM B OKTAOpe 1903 rona, B BepunHe, a 3aKOHUMII ero B
urone 1904 rona, B Tepnumenycre. Baprok — kommo3uTop IIMCaJI Tora CBOH IIPON3BENE-
HMA TJIABHBIM OOpa30M Ayia baproka — My3bIKkaHTa. MI B TO BpeMA Ka3aJIOCb, UTO ITA
HBOSKAA JEATEJIBPHOCTBD — TBODUeCKaA H HCIHOJHUTEJIBCKaA — ONHHAKOBO BaxKHA JIA Hero
H 3AMOJIHHT B ITOCJIEAVIOIEM BCIO ero KH3Hb. OH ele He 3AHHMaJICA COCHDAHHEM HaponHoli
My3bIKH, Ja OH H He OBI emme 3HAKOM C INOJNIMHHOÙ Hapo1HOl My3bIKOÎ, ecm He CUATATE
HECKOJIBKHX, CIYUaliHo NOMaBINAX K HeMY HapoxHbix neceH. Jo 6oJItmroro pa304apoBaHHa,
KoTopoe x ano ero B Ilapmre, — HeyKauHoe BBICTYIIJIEHHEe Ha KOHKypce IMHAHHCTOB H KOM-
HMOZHTODOB B 4ecTbh PyOnHmreliHa, H C KOTOPOTO ero HCIHOJIHMTEJIbCKAA JESATENBHOCTb
OTONNIa Ha 3a HH} IIJIAH Mepell ero TBODHECKOH HEAZTEJIBHOCTBIO, a 3ATeM Tepes, ero 34HA-
THAMH (OJIBKJIIODOM, HOJDKÉH OBI NODOÜTH eme ron. Tak uTo sero, H ocenb, 1904 rona
BapTOK HPOBeJI B ceBepHoli Besrpuu, Ha xyrope Tepmuuenycta B o6nacta Témép, Tam OH
TOTOBHJICA K HOBOMY KOHIEPTHOMY Ce30HY, COUMHAA KAMEDHYIO IMbecy, ŐOJIBIIYIO IMbecy
Tula KOHNepTa III bOPTeIIBAHO H KOHIIEDT Aa OPTEeIIBAHO. HOBYIO KaMepHyro IBecy —
CÖOPTEIBAHHEI KBHHTET — BapTOK CHHTaJI MPDOHZBEJEHHEM, 3AKJIFOUAIOINHM ONDEJTEJIEH-
Hbll JTaII PA3BHTHA, MOCKOJIBKY CJIENYIONIHE 34 KBHHTETOM [Ba HDOHZBEHEHHA, HAIIHCAH-
HbIe TakoKe Ha xyTope I epmmirenycTa, KOMHOZHTOD yxKe CHaO AMI HoMepaMH: CKepHO 214
(opTelbsHO C OpKecTpoM, HallucaHHoe B HIOJIE H aBryctTe, INOJIYTAJIO 0603HaveHHE «COU. 2»,
a HalMcaHHad B OKTAOpe — mexa6pe Pancoma, sBJIABIMAACA CHAYANaA CONbHOM Ibecoli,
a 3aTeM DlepeslomeHHad III doprenpano c opkecrpom, — «coy. 1». V3 3Tux Tpex
Ipon3Be/IeHH}i NPH >)XH3HH KOMIIOZHTODa YBHIIEJIO CBET Jump ONHO: Pancomna. Pop-
TEIIBSIHHBIÜ KBHATET ŐBIJI HCIIOJIHEH yxKe BIO HANMHCAHHA, a HATIEHATAH mam B 1970 rogy.
CkepHIO xe BapTOK He HCIOJIHAJI H He H3/JaBaJI. BrrepBple OHO npozByyaJio B 1961 roxy
H Torga xe ŐBUIO H3AHO.

14

PoprenbaHHblli KBHHTET. BIEDPBBIEC Ob HCHOJIHeH 21 Hoa6pa 1904 rona B Bene, B 3ane
Ipőap, c yHaCTHeM CAMOTO KoMUO3uTOpa H xBaprera IIpun. «[ecrep JIJIOÜJD?) — BBEIXOJA-
maa B byJanemre razera Ha HEMEOKOM 33bIK€ — Tak HHÓODMHPOBaJIA CBOHX 4YUTaTeNeli
06 sToM COŐBITHH: «M3BecTHblli BeHcxuù xBaprer IIpun BbictTyimu 21 HOA6pa B 3aze
QpOap c HCIIOJIHEHHEM HOBOFO KAMEpHOro COUWHHEHHA BallleroO TaJIAHTJIHBOTO COOTEHECT-
BEHHHKa bensi BapTOKa — dopTenbaHHoro KBHHTera. IIapTHIO doprenbaHo HCIIOJTHMJI
CAM MOJIOXIOli KOMIO3HTOP, K TOMY 3Ke, ECTECTBEHHO, OnecTame. Bce ucnenenstommit
BHYTDEHHHÜ OTOHb IIBIJIAET B ITUX 3BYKAX, B JTHX CMEJIBIX, HEMOHHYECKHX YCHJICHUAX, KO-
TOPbIe HEKOTOPbIM «CTporo KOHCepBaTHBHBIM) CJIYIIATEJIAM MOTJIM WOKa3aTbCaA HECKOJIBKO
UYKIbIMH.

OpunruHanbHoe NHPOHZBENEHHE B crune «IITypm yuo J{paHr», HanucaHHoe HACTOSINHM
TaJIAHTOM, KOTOpbIÙ, MpaBJa, elle JIOJDKEeH OTCTOATbCA, HUT Te He OTDHOHAÉT CBO Halmmo-
HaJIbHbIM XapaKTep, HAOOOPOT, IOCIHEMHAA YACTb CO CBOMM pera ro maM A MaXxHO U JIHKYIO-
IUMMM paTMaAMH YapjaIIIA 2XHBO HaloMuHaeT HeKOTOpbie parcomaa JIucta». Sta KpuTuKa
ObuUIA OOBEKTHBHOÙÎ H TOUHOÙ; B KAYecTBE HHTEDECHOTO «KOHTpallyHKTa) Ipo THIMTHPyYeM
.-ONHAKO CJIOBA camoro Bbaptoka, KOTOpblÙ, B ropa3q0 MeHee BO3BBIMEHHOM CTHJIE, Tak
IIHCAJI C WpeMbepe cBoemy ObIBIMEMY YHHTEJIHO H crapmemy Xpyry MurBaHy Tomany:
«IIpembepe Moero KBHHTETA, BCJIEJICTBUE TEXHMUECKO} TpyHOCTH IMPOHZBEHEHHA, yrpo-
xala ONaCHOCTb, HO IIOTOM BCe-TakH oHa cocrossiacb. IIy6nmxe MHOHDABHJIOCB Ha TPH
«Grca». B nocneqHeli HaCTH XJTOMamm Maxe HIBA pa3a, TAK UTO MBI yXKe He MHOBTODAJIID).

BeHrepckyro IpeMbepy ÖODTEeIIBAHHOTO KBUHTETA CTpyHHbll KBapteT I proHpersKa—
Broprepa miaHupoBaJI Ha 4 nexa6pa 1904 roma, TAKXKe c yYHaACTHEM KOMIOZHTODa. ONHH 43
6yManeInTeKHX OpraHoB meyaTu, «l'a3era), IIOMECTHII CTATBHO CBOErO MY3bIKaJIbHOTO KpH-
THKa, KOTOpbIÙ B BOCTOP2KeHHBIX CIIOBAX paccKka3bIBalJi O HOBOM Npon3BeeHna BapToka
(«B HPOHZBENEHHM . .. UyBCTBYeTCA ŐHEHHE ero CHJIBHOTO BEHTEpcKoro cepzila, HO OJHOBpe-
MEHHO BH/IHBI H ero IIHDOKHE 3HAHUZ . ..)) H 0 CAMOM -KOHUepTe. bapToK, KoToporo Bcerza
HHTEDPECOBAJIH IIPHUYII TIDECCHI, BBIPE3aJI ITY CTATBHO 143 Ta3eTbI UM IOCIIAJI ee CBO©MY BEH-
ckomy gpyry Jlatioury Marmo c Takum npamesanzem: «Bot 9To oceuka! (I prordbeJIBn
H ero My3bIKaHTbI He CMOrJM pa3y4HTb MO KBAHTET.)» Ha koHnepre BapTOK HCNOJIHAJI
MApTHIO poprenbaHo B KBHHTETE Illyőepra «Mopemb».

Vrax, Oyqanenmitckasd HIDeMbepa KBHHTeTa COCTOAIIAaCh C OHOZ3JNaHyeM : 19 Mapra 1910 rona,
Ha IIEDBOM ABTODCKOM KoHnepre baptoxa. B koHlepTe ODHHAJI yHaACTHE CTDYHHBIÜ KBapTeT
B cocraBe BanbyOayspa, TememBapu, MoxbHapa, Kepnen, napTuto bODpTEerIIBAHO HCNONHAJI
BapTOoK. B 3TOM Ke KOHHEDTE HCIOJIHAJIHCB Baratemm ayia hopTerbaHo u ITepBbili KBapTeT.
Ilo BpeMeHH KBHHTET OTJEJIEH OT HHX BCErO HETBIDEMA TOJAMM, a MO CTHJIFO UH B3IJIAJAM
HX paszeser unesbili Mup! MoxeT ObiTb, HMEHHO BCJIENCTBHE STOTO NpeMbepa HNponJIa
C OTPOMHBIM ycuexOM. JTOT yciex TasI HEKOTODBIM KDUTHKaM YOOŐHBIŰ CIIYyHaj IPOTHBO-
IOCTABHTb PAHHHE COHHHEHHA BapTOKa ero HOBBIM IIDOH3BENEHHAM. 9TO OBIT He IIOCIIEJI-
Huli TaKOli ciyyalt B XKH3HH KOMMO3uTOpa. KpacHODEHUBBIM IIDHMEDPOM TAKOl KDHTHKH
Opa cratba [/3ODBI besa 06 aABTODCKOM Begepe BapToka : CB KOHHOHEDTEe HCIIOJTHIJIIT HATTH-
caHHblli baproKomM paHee poprerpaHHblli KBHHTET, KOTODBIÜ IIOCJI€ KBapTeTa IMOJIEÜCTBO-
BaJI Ha Hac, kak counnenne I aúnHa unm Monapra, Tak OH KpacHB H MeJIONYYEeH, Tak IPOCT
H HHCT, TAK HAHBEH, ECTECTBEHEH H HENHMOCDENCTBEHEH. )Kayib, iro BAPTOK ocraBuu HayaToe
HM XyX0XecTBeHHOe HalipaBsIeHve; JKAJIb, ITO OH HauaJI HOKJIOHATBCA JoKekyMupaM. Ho
MBI Hajle@MCA, UTO OH BEDHETCA Ha CTapyIO HODOTY, BEDHETCA K HMDPDHHOCAIMNEMYy CHACTBE
KYJIBTY KDACOTBI HCKYCCTBa. CKOJIBKO MODÓHHHCTOB, WoTpeOuTenel TAINHIIIA, KYDHJIBIITI-
KOB ONMyMa BBbIJIEHHJIOCB OT CBOEli PoKOBOli CTpaCTH; IIOTeMY ŐBI H BapToky He BbIJIe-
UNTbCA OT HMOKJIOHEHHA MY3BIKaJIBHOMY YponcTBy. A eCJIH xe OH OT 3TOTO He BBIJICEUNTCA,
TO MBI OINJIAHEM OTDOMHYIO H HEBOCIIOJIHHMYIO INOTEPHO, KOTOPAA IMOCTHTHET Hallly My-
35IKY, ECJIH JTOT OTPOMHBEIÜ TaJIAHT Iponazer 3pa. Ho MBI HMOJDKHBI 2KasleTb H Hallly My-
3BIKAJIBHYIO MOJIOJH€XKB, Ty €€ HACTB, BOCIIHTAHHE KOTOPOM MOBEDEHO 93TOMY CErOJHAIII-
Hemy bapToxy».

Tlogo6ubie HamaKKa, IpuKpsITIE IIJIAIINEM KaxkyWleroca IPU3HAHHA, ECTECTBEHHO, IIDH-
HOCHJIH Baproxy oropuenue. Jlenniic Munne, nororosmBImmti k nevaTta HapTuTypy Pop-
TEIIBAHHOTO KBHHTETA, B IDEJIHCIIOBHH K H3JIAHHIO paccKa3bIBaeT 06 OXHOM HHIMXEeHTE,
UYTb JIM He CTABINHM poKOBLIM B CyJb6e 3TOTO ODOHZBENHEHHA.

7 sasapa 1921 rona crpyHHbili xBaprer BambaOayspa — Kepnén xoTes MOBTOpUTb
IIDOTDAMMY asTopcgoro Konyepta 1910 roma. «Baprok He BO BCeM corsiamaJica C HAMM
(uuTupyem MEBI cosa JMeHntica Muyyne), HAKOHEl, OH yCTyIIMJI; HO CAM OH ODHHAJ y4acTue
JIHIIIb B HCIIOJIHEHHH KBHHTeTa, POPpTrembaAHHBIE Xe IIBECBI... HCIIOJIHAJI DpHé MoxHaHun.
IIo coo6mennio Maprsi IlurJiep, KBHHTeT BbI3BAJI OypHble AIIJIONHCMEHTBI, H 3TO He
moHpaBunocb Baproky. KorJHa xe mocne KOHIEDTA HeEKOTOpble CIYIMaTeNH, MOZHDPABIIAA
ero, HeOOAyMaHHO 3aBHJIM, UTO JTA My3bIKa HPaBHATCA HM ŐOJIBIIIE TOW, KOTODYIO OH
IIHCaJI IIOZ/IHE€, OH B HMODPBIBE GOe3yep2xxHOrO THeBa 3a6pocHJi MapTuTypy Kya-TO B YrOJI;
Kona u Mapra Uurnep nyMaJmt, TO OH pa3ODBaJI ee um Cxkery. Ho OH 3TOTrTO He CJeJIaJI :
B aHBape 1963 rona NHapTHTYpa MDPOHZBENEHMSI BMECTE C HMEDPENHCAHHBIMH CAMHM BapTOKOM

NapTHAMH CTDYHHBIX HHCTpyMenToB nonasza B Apxus Baproka npu IHcruryrTe My3bio-
BeJIeHHA Benrepckoi AkaneMun Hayx. B 1904—1921 ToJbr Baprok HECKOJIBKO pa3 BHOCHII
B KBHHTEeT 3HadMTeIbHbIe HZMEHEHHA, KOTODBIE COMep2xKaTCA MIM B ABTOrpade NaApTHTYDBI,
WIM B ABTOrpade CTDYHHBIX Hapruü. Ilocme TIMaTENBHOro COHNOCTABJIEHUHA ITHX U3MeHeHUIt
ObuUIa TMOJITOTOBJIEHA Ta MEDPECMOTPEHHAZ NApTHTYpa, Ha ocHoBe KOTOpoi Unnna Cabo
u KBaprer Tarpan HCIIOJIHUJIH KBHHTeT Ha Konyepte B 6yganemrckolt KoHcepBaTODHH
3 oxtaOpa 1964 rona. Sta nepecmoTpeHHad mapTaTypa BbINIJIA B cer B 1970 roxy B 6yna-
HMEMITCKOM W3aTelbcTBe KINMIMO My3nka» non penaKuuelt Munne. Ha ocHoBe 93Toit
MlapTUTypbI ŐbUIa cHenaHa H NaHHaA 3AIIMCb.

Baproka C NOJIHbIM 1paBOM BO3MYTHI TOT *akT, UTO HACTb IIYŐJIHKH H KPATHKH OTBEp-
TaeT ero HoBoe Ipon3Be/,eHHe, CaMOe IOCIIEJMHEE NOCTMKEeHHe ero PAZBHTHA, CCHUIASACH
Ha Oolee paHHee MpousBeqenue, Ha Oomee DAHHHÜ mepuox ero teopuectsa. Iloxa Baprox
XKHJI H TBOPHJI, OH MOCTYIAJI IPABHJIBHO, «H3BJICKaA U3 O6PANIEHUA) HEKOTOPbIe CBOH paH-
He IIPOH3BeICHHS H JIeJ1asi TEM CAMBIM HEBOZMOXKHBIM CpaBHeHHe HX C ero Gonee HOZOHHMII
TIpoH3Be/KeHHsIMH, TAK KAK OObIYHO 3HaYeHMe STAX MOCIISENHHX Bcerzia yMasianu. OnxHaro
CerTOJIHA, CHYCTA JIBAWMKaTb WATS JET ITOCJIE CMEPTH KOMIIO3HTOPa, H WIMpoKue Kpyru 1y6-
JIHKH, H MY3bIKOBEJIbI BANAT TBOPIECTBO Baproka IIO-HHOMY : 3aKOHYeHHOe, eUHOe TBOP-
UeCTBO, B KOTOPOM OTJICJIbHIC 3IIOXH, OTIICJIBHbIE JTArIBI ABJIAIOTCH He HCKJIFOYAHONAMH
Upyr Apyra MpoTHBONONMOXKHOCTAMH, a MDOHCTEKAIOMIHMH pyr 43 Jpyra, noruueckumu
ba3zaMH EHHHOTO mpolecca DAZBHTHA.

Bosiee Toro: HETOPHYECKasa TepcneKTHBa JaAeT HAM BO3MOXHOCTb 60J1ee IIpaBHJIbHO BH-
HETB MeCTO H BCero TBOpuecTtBa bapToKa B MCTOPHM MY3bIKH, H OTHEJIBHBIX ero 93TANOB.
HÚ ceronHA yxe INIT BCeX OUCBUTHbI aKT, UTO TO, UTO B TBOpYecTBe BapTOKa sABIIAeTCA
POMAHTHYECKHM HayasIOM, OJHOBPeMeHHO Ipe/IcTaBJITeET Cobol COBpeMeHHOe 34BEPNIEHHE
HalmoHaJibHoro POMaHTH3Ma XIX Beka. B 9TOM CMBICJI€ HavasIbHbIMM B TBOpuecTBe Bap-
TOKa IIPOH3Be JE HH HMH, OJIHOBPEMEHHO ABJIAIOMIMMUCA 3ABEpINEHHEM OTXOJIAINEÜ B IpOLI-
Joe pOMaHTHYeCKON 3IIOXMH, ÖBIJIH camponmieckasa MOJMa «Komyt», Pancoma, IIlepBas
CIOHTA H POprenpaHHblÙ KBHHTET.

B 3TOM CMEICIE POprerpaHHbili XBHHTET ABJIAETCA OCOCEHHO BAXHBIM MPOH3BeTeHHeM.
3HAHHTEJIBHBIE CHMPOHMYeCKHe IIOJMBI WIM DArICOJMH COZJABAJIH MaAcTepa POMAHTHYECKOÜ
My3bikH Depenn JIuct, Muxaii Monionu, Ha6pacbiBaa B HHX MHOTOWHCIIEHHBIE BO3MOK-
HOCTH pa3BUTHA BeHrepckoli My3bIKH XX Beka.

Ho BeHrepcxyHo POMAHTHYECKYIO KAMEDHYIO MY3bIKy 9TH BBIJ{AFOMMECA KOMIIOZHTODBI
He O60raTuHJIa, a Te MEHBIIIHE 10 3HAHEHHIO KOMNO3HTOPBI, KOTOpEIe HO Baproka pabotanu
B 9TOM HallpaByleHuu, — Se Pemenn, Kapoù Arxa3u, — He co31asia 3HAUWHTEJIBHBIX HOCTH-
x*xeHuM. Tax aro Korga Baprox B 1903—1904 rogpi B34JICA 3a COZNHAHHE BEHrEpcKoii KaMep-
HOW My3bIKH, OH BPA JIM MOT CJIEMOBATB OTEHECTBEHHBIM OOpa3iiaM. OH mor oOpaTuTEca
K JIBYM IJIaBHBIM HCTOUHHKaM. Boxbmoe Bcero Ha Baproka BIIHAJI Bpame H — mpu mocpen-
cTBe bpamca — BeHrepcKHl My3bIKaJIbHbIM 13bIK TOM SIIOXH.

Y Bpamca Baprok yUHJca KOMHIO3HIMOHHBIM IIDHHIIHIIAM ®oprenpaHHoli xaMepHoli
MY3bIKH, B TBOpyecTBe Bpamca HOCTHT OH OHPONODUOHU MEXKOY 3BYYAHHEM dopTenbAHO
H CTpyHHbIX. KCTAJIBHOJ) CTHJIb POpTenbAHHOM NApTHH B ha-MHHODHOM KBUHTeTe Bpamca,
xapakTepHoe «BBIpe3bIiBaHHe TEMBD) TOKe ÖBUIH CJIH3KH Mupy Baproka — pomauTuka.
Ho oH Mor HayunTbca y Bpamca H ropa3y0 ŐOJIBIIIeMy : cumbonuyeckomy H KaMepHOMy
PA3BHTHIO BEHTEDCKHX TeM, 4ero Jyunme Bpamca, moxKatyii, HHKTO He yMeJI MellaTb B
XIX Beke (4 3/IECbB MEI HMEEM B BUY OTHIOJIb He HEIMHOCDEHCTBEHHYIO 06pa6oTKy IOnyJIap-
HbIX «BeHrepcKHx TaHIeB), a CAMOCTOATEJIbHbIC WIM 3AMMCTBOBAHHbIe BEHrepeKHe TeMbi
KOHUepTOB, KAMEDHBIX IIpon3BeeHui). BEHTEDCKOMY My3bIKaJIbHOMY A3bIKy 3IIOXH Ha py-
6exe BexoB Baproky He HYXHO ObLIO «YUHTBCA), OH KHOCHJICA B BOZOYXE), OCOG6EHHO B
aTMocbepe Tex IPpoBHHIMAJIbHbIX TOpOAOB, B KOTOPbIX BaprTok mpoBesl CBOIO FOHOCTE. Ko
Bcemy 3T0MY N06aBHJIOCb BIMAHME JIncTaA (He TOMBKO BJIMAHMe BEHTEPCKHX parico Mii, HO
H CHMÓOHHH «Daycr», COHATBI CH MHHOD), BIIHAHHEe Puxapya INrpayca (B bopme HECKOJIB-
KHX Hel TADMOHHH N OKDACKH 3ByKa), BIIHAHHE Ce3apa Dpanka (B OTHONIEHHH IIDHHITHTIOB
PA3BHTHA MONYJIAIHI), H BOT ye Nepex HAMH MOUTH BO BCEÜ MOJIHOTE MPEHCTAIOT HCTOY-
HUKH, K KOTODBIM oŐpaaJica Baprok. I ecmu mpaBJa, uTO B My3bIKe ÖODPTEIIBAHHOTO
KBHHTETA MOXKHO Y3HATb MHOTHX «Ipe/IKOB) KOMIIO3HTOPa H HTO BCJIEJMCTBHE JTOTO TOJIOC
NMPOHZBEMEHHA ele HE MOCTATOHHO CaMOCTOATeIeH, TO MPaABHA H TO, UTO y2xKe 37eCL Te
@KECTbD, TE TOHKHE OTJIHUHTEJIBHBIE IIpH3HAKH, KOTOPble CONDPOBOXJAIOT My3biky Bap-
TOKa Ha BCeX 3TarlaX ero TBOpuecTBA H OTIMYAIOT €€ OT MY3bIKH JIFOSOTO IDYTOTO KOMIIO-
3uTOpa. Vike 3/JeCb BO3HMKaeT TA DOPMUPyYIOIMAA BOJIA, KOTOpad MPeBpaIaeT YeTbIipe 4acTu
Kesuuteta B emaHoe OpraHuyeckoe nese. Hutu ABHBIX H CKPbITBIX TEMATHUECKHX CBAZEÜ
IIpoOHM3bIBAHOT BCE IIpoH3BeIEHHe, KOTOPOe TAKHM OOpa30M MOxXeT GbITb BOCIPUHATO
H KaK MOHYMeHTAaJIbHad KCEDHA BapHaunli», CTPOAIIAACA Ha HECKOJIBKUX OCHOBHBIX MBICIIAX,
Kak Takoe «BapHalMoHHoe Ipon3BeeHHe), KOTOPOe HOMECINAETCA B paMKax KIACCHUECKOrO
coHaTHoro IIHKJIa. INIT OCBeMeHHA 3THX, THA BapHannili, TEMATHYECKHX CBA3Zeli NOCTA-
TOYHO IPOHNHTHPOBATB JIHIIIb OJMTHH KOMIIJIEKC IPUMEPOB (AJA MErKOCTH OCOZPDEHHA B OHO

H TO xe TOHAJIBHOCTH). Bo BcTymieHuu K MEPBOÜ yactu Ha BpaMca yKa3bIBaeT 3MOHHO-
HaJIbHas, BbIDA3HTEJIbHAA MeJIONUA:

B MEe/JUIEHHOJÍ HACTH JTA Tema IMODOXKJAET 34/1YMUMBO-TpyCTHO€ HACTpoeHHe B BEHTEDCKOM
uyxe:

IlosBuatomasca To3qHee BADHANHA STO TEMBI, TOKE B 34KJIFIOHEHHU :

page Rea ET

3

‘«pa3z06nauaeT» ce6a n Bce BapHanHH: OT HayaJia JO KOHITa ee COMpOBOxK Tao Ha IOMHHAHMe

06 oXHoli, CTHIM30BaHHO NON HapomHyro, BeHrepckoli mecHe KMOJIONYIMNKOZ, MOJIOJTYIII-
KOH MHe XOUeTCA CTATb»:

e =

Asz-szony, asz-szony, az a-katok len-ni, Né-kem ab-ba’ nem parancsol sen-ki

Takwe H nooGHEIE HM CCBIJIKH H CBA3M CO3IIAIOT TEMATHIECKH-MEJONMMHOC CIMAECTBO
NPOHZBENEHHA. Voce B MeJJIeHHOM BCTYIICHHH K mepBoli yactu (Andanme — Aaaeepo)
HaXOMATCA B 3apo/Ibilie MHOTHE BaXHble My3bIKaJIbHbIe MBICJIH BCeX VacTelt: HauaJIibHasa
MPICJIb MeNIeHHO}i YaCTU, 3aTeM «PbIlapcKas) TJIABHAA TeMa (buHaa, HAKOHEII, MIIJIFOCT-

15

PHPOBABMIAJCA BEM HOTHbIMH IIDHMEDAMH NeHTPasibHaa MbICIIB. Takum oOpa3om, nep-
Bal YACTb MOKET CUNTATbCA TEeMATHIECKOl 9KCITO3HIMEÎT BCErO NPOHZBENEHHA. OTO pe-
IMIEHHE MO bopMe IIDEJICKA3BIBAET OCHOBHOÙ KOMIIO3HIMOHHbli IpuHiaa ITepBoli CIOHTBI.

BbICTpbIÙ Mepnoz mepBoli TACTH HAToMHHaeT CBO60NIHYIO paHTa3HIO — COHaATy H CTpo-
HTCA Ha JIBYX TJIABHBIX TeMAX: JHEDTHYHAA TJIABHAA TEMA YKa3bIBAeT Ha POJCTBO C OHO
M3 BAJXKHBIX Mblcsiei cumouuu JIucta «Paycm, a 3Byyalllad XITOJIBHE) MO6OUHAA Tema
CBOHM XOPHAMOWYeECKHM PHTMOM, TepIMeBbIMM H CEKCTOBBIMH MaccaxkaMu HarloMUHaeT
«KJapHeTHbIe MEeJIONHH) BepOyHKOMIa B BeHTrepcKoli POMAHTHYeCKOM My3bIKe, KOTOpbie
moon u JIncr, u bpamc.

Bropaa vactb: Bueaue (CKepyanoo). OHO 13 IOHOINECKHX CKepllo baproxa, HeoOnmaiiHo
OoraTbIxX paTMHIeCKHMH HaXOXJIKAMH. HECKOJIBKO HHTEDMENHO H ODHO TPHO NPuNAHOT ITOÙ
yacTu popmy mocta, popmysa: ABACADCABA. 3a BocTOUHOl 10 xapakTepy, OKHBJEH-
HOM cKepuoBoli TeMoli cnenyer Goxee MATKad NO 3BYHAHHIO, XDOMATHYECKAA BasIbCOBaA
TeMa, 34T€M Ipyroe HHTEDMEIIIIO, TEMA KOTOPOTO MecTaMH HANOMHHaeT CTHIIH3OBAHHYIO
lO, HAPOOHYIO, BEHTEDCKYIO IECHIO «I'opuT XMxuHa, TpellaT TpocTHMUK), MEcTAMH Xe
MOABIIAETCA B (OPMEe uyBCTBHTEJIBHOTO BEHCKOTO BaJibca, yKa3biBarmomero Ha Puxapna
Iltpayca. Tpuo — no Merony Bpamca — veTHblli mo puTMy TAHEI peli, B KOTOPOM 4yB-
CTBYETCSA HaMeK Ha MaTepMaJI TJIABHOÜ vacra. Ilocne Tpuo B OOpaTHOM mopanKe BO3Bpa-
IMaroTCA TEMBI NepBoli TacTH.

OTKpbIBAIONas TpeTbio YacTb (Adasicuo) MBICIIb IOSBIISJIACb yxKe B MepBoli UacTuH.
3Hecb xe OHA BBICTYIIACT B «IIOJIHO3BYUHO cucreme». Cuelyionmi 3a Heli TIIABHBIÜ Ie-
PHON — MOZNHHÜŰ MOTOMOK TODJBIX H IIeUaJIbHBIX BepOyHKomel H JauINIy, WpeKpacHetit
06pa3ei py6aro, GoraTo opHaMmenTApoBaHHoli Menoguu. IIapTHA ®oprenbaHo Bpeme-
HaMH kak ŐBI BOCKpenraeT IIMM6aJIbHyH HTDY IIBITAHCKHX opkecTpoB. B cepermHze vacTH
BO3HMKaeT ObICTpbI MEPHON (npemmcanze Tema — AnaxKHo — coxpaHseTca, HO JIBH-
XKeHHEe yuallaeTca), KaK 3TO 4acTO OyzeT BCTpeuaTbcAa y Baproka NecaTHJIeTHAMH IIOZIHEe€,
B MEJIJIEHHBIX YACTAX (OPTeMbAHHEIX KOHUepToB. JIpyrol nepuorx HAamoMHHaeT 4yeCHBIe
JIHPHHECKHE MOMeHTHI HapTHTyp Irpayca. 3

be3 u"HTepBaJIa HauHHaeTCA YeTBepTad 4acTb (//Joko a Iloko nuy eueaue — Bueaue MOJb-
mo), B KOTopoű 6ymyeT TO xe IIJIAMA, UTO H B 34KJIIOHHTEJIBHBIX YACTAX ObICTPbIX BepOyH-
Kollel n pancomti JIucra.

Ecum mepBaa vacTb Obra «9KCITO3MUMEeli), TO JTA HOCHT XapaKTep O6obmleHuA, peripa3bI.
Ilo popMe 3Ta TacTb COCTOHT H3 Tpex MEDPHOJOB, CTPOAHMIHXCA Ha YWEPENOBAHHU NATH TEM,
c byraro u 3ax1HounTeJbHol crpertToli. IIpon3BeXeHHe, XOTA H ABJIACTCA KOC-T/I€ HECKOJIbKO
MHOTOCJIOBHBIM, H3JIYTAeT CBEXHÜŰ, BeceHHHli IIOJIET IOHOCTH. KBHHTET HeoGbITaliHo BbIpa-
3HTEJIbHOE€, 3AXBaTHIBAIOLee TBOPEHHe, JOCTOUHOe Hayao Heo6bIKHOBEHHOTO TBODHECKOTO
IIYTH.

PEPEHII BOHMMNI
(TTepeBox JI. WWaprunoit)

Ynana Ca6o Hayara yuuTcs My3bIKe B BO3pacre MATH eT. B UersIpHANMaTHMerHeM B03-
pacre ona mocrynuJia B OyganenitcKyro Koxnceppatopuro, B Kiacc Ilana Kanon. Oxou-
HHB OyyanemTcKyto KoHcepsaropuio, Unnna Cato mmnposara csoe Macreperso B Ila-
pwxe, B Akanemun Maprapursi Jlonr, 107 pykopogcrsom MoHnku ze ma Bpromosmepu.
B 1962 rony Ha MexayHapoqHOM KOHKypce IHAHHCTOB B Puo-je-)Kanelipo ona 3aBOeBasIa
BTODYIO HPEMMIO H IIDEMMIO 3a JYUMee HCIIOJIHEHHE IIDOHZBEJEHUÜ 6pa3HJIbcKHX KOMIIO3H-
TopoB. K mupwyeckomy, IOJTHHECKOMY xapaKTepy ee JIMIHOCTH OnMKe BCETO CTOAT KOM-
MOZHTODBI — poManTuku. Unsia Cabo MHoro racTposmpyeT, oHa BBICTYIalIa C KOH-
HepTaMH Bo Ppanmma, Bpazamma, Anton, TAP, PPT, B Agcrpun u Uranun.

CrpyHHbiii KBapter Tarpan Obi oprann3oBaÙ B 1946 rory. Celitac B COCTAB ero BXOMAT:
Bnismon Tarpan, mpopeccop 6yanemmtckoti KoxcepBaropuu, xoHmeprMmeticrep I ocynap-
CTBEHHOro CHMÓOHHYHECKOTO oprectpa Benrpunu u BeHTepckoro KamepHoro opkecrpa;
Mnxaii Croy, mepBbili KonuepT Melicrep TocynapcrsenHoro CHMÓOHHUECKOTO opKectTpa,
Alépab Konpaa, anptucr TocynaperseHHoro cum@ouuyeckoro oprecrpa, 979 Banja, mpo-
eccop Koxceppatopun, commer — Buononyenucr TocynapcrsenHoro CHMÓOHHYECKOTO
opkectpa Bexurpun.

CrpyHHbllt KBapTeT Tarpan IMDPEBOCXONHO HCIIOJIHAET JIFOŐBIE€ MPDOHZBEJNEHHA, HAIHCAH-
HbIe INI KBapTeTa; B perlepryape 3TOTO KaMepHoro ancam6na burypupyer 300 mpous3-
Benenuli. KBaprer Tarpau 661 YHACTHHKOM 59 mpembep HMPOHZBEHNEHHII BEHTEDCKHX
KOMIIOZHTODOB H BHEPBBIE B BeHIDHH HCIIOJIHUJI HMPOHZBENEHHA 51 Kommo3suTopa XX
Beka. Karanor 3amuceii c yHacTHeM KBapTera Tarpan HacunTbIiBaeT 72 MJIACTHHKUH, H3 HHX
HanOoslee U3BeCTHbIe — IIJACTHHKH C 3anucamu rponzse,ieÒnti TaünHa, Konaa n Baproka.

TIEPEYEHb MJNIFOCTPALMU:

1 BAPTOK — CTYEHT KOHCEPBATOPMM C CECTPOM 3JIB3OÜ
2 HEPBAA CTPAHULHA PYKONMCHOM IIAPTHTYPBI BOPTEIIBAHHOTO KBUHTETA
(APXUIB BAPTOKA, BYIIAIIEMIT)
3 CTPAHMIIA C HCIIPABJEHUSMH 113 IIAPTHTYPbI ®OPTEIIBAHHOLO KBUHTETA
4 BPATHCJIABA, 1901 FOX. BEJIA BAPTOK, ETO CECTPA 3JIB3A, ETO TETKA (APMA) H MATb
5 A®@UMIA KOHUEPTA, HA KOTOPOM MCIIOJIHAJICA DOPTENBAHHbBIM KBUHTET B 1921 TONY
6 GAIA CABO
7 KBAPTET TATPAM

71.0078 — Kossuth Nyomda

A FELVETEL AZ EDITIO MUSICA, BUDAPEST Z. 6338 SZ. PARTITURAJA ALAPJAN KÉSZULT

THE RECORDING WAS MADE ON THE BASIS OF THE SCORE OF EDITIO MUSICA, BUDAPEST,
O. Z. 6338

DIE AUFNAHME WURDE AUF GRUND ei DES EDITIO MUSICA, BUDAPEST (Z. 6338)
EMACHT

3AIIMCb CIIEJIAHA HA OCHOBE IAPTHUTYPBI »IAMUHO MY3HKA”, BYJJATIEDIT Z. 6338,

A FELVÉTEL A HUNGAROTON STÚDIÓBAN KÉSZÜLT
RECORDED IN THE HUNGAROTON STUDIO, BUDAPEST
DIE AUFNAHME WURDE IM HUNGAROTON STUDIO, BUDAPEST, GEMACHT
3ATIMCAHO HA CTYJIMM «XYHTAPOTOH», BY JANEWT

ZENEI RENDEZO — MUSICAL PRODUCER — AUFNAHMELEITER — MY3bIKAJIHbIM PEXKUCCEP:
ANDRAS SZEKELY

HANGMERNOK — RECORDING ENGINEER — TONINGENIEUR — 3BYKOHHXKEHEP:
LASZLO CSINTALAN

THE MUSIC EXAMPLES ARE QUOTED BY PERMISSION OF THE EDITOR

BORITO: BARTOK BELA, 1904. RESZLET A HUGAVAL, ELZAVAL KESZITETT KETTOSKEPROL
(HOLICS GYULA REPRODUKCIOJA A BUDAPESTI BARTOK ARCHIVUMBAN LEVO FELVETELROL)

COVER: BELA BARTOK, 1904. DETAIL FROM THE PHOTOGRAPH OF BARTOK AND HIS SISTER ELZA
(GYULA HOLICS’S REPRODUCTION OF PHOTOGRAPH IN THE BUDAPEST BARTOK ARCHIVES)

VORDERSEITE: BELA BARTOK, 1904. AUSSCHNITT AUS DEM DOPPELBILDNIS
MIT SEINER JUNGEREN SCHWESTER, ELZA
(REPRODUKTION VON GYULA HOLICS NACH EINEM IM BUDAPESTER BARTOK ARCHIV
AUFBEWAHRTEN LICHTBILD)

HA OBJIOXKKE: BEJIA BAPTOK B 1904 TOY. JJETAJIb SOTOr PA®UM, HA KOTOPOM BAPTOK BBIJI
CHAT BMECTE C CECTPOM 3JIb30H
(PEIPONYKIIMA [TFOJIBI XOJIMUA C inn rc HAXONAIMEÜCSA B BYJIATTEINTCKOM APXUBE
KA)

TASAKTERV — COVER DESIGN — GRAPHISCHE GESTALTUNG — IIPOEKT OBJIOKKU :
GYŐZŐ VARGA

HUNGAROTON FELVÉTEL - HUNGAROTON RECORDING - HUNGAROTON AUFNAHME -
«3AIIMC XYHTAPOTOH»

© MAGYAR HANGLEMEZGYARTO VALLALAT 1971