Skip to main content

Full text of "S.I.M.; revue musicale .."

See other formats


#^-^- 


,V-N." 


■-«  .x-'.-.: 


;«  ¥:i; 


4:îi^ 


•|*i 


-e~' 


w 


M 


Digitized  by  the  Internet  Archive 

in  2010  with  funding  from 

University  of  Toronto 


http://www.archive.org/details/simrevuemusicale190951pari 


BULLETIN    FRANÇAIS    1>E    LA 


I 

SOCIÉTÉ     INTERNATIONALE     DE     MUSIQUE     (Section    de    Paris 

ANCIEN     MERCURE    MUSICAL  P 


DANS    CE    NUMÉRO 


j 


LETTRES  INEDITES  D'EMMANUEL  CHARRIER,  communiquées  par  R.  BRUSSEL  -  ^ 
CANTIQUE  DES  CANTIQUES  DE  PIERRE  DE  COURCELLES,  publié  par  A.  VAN  BEVER | 
LES  FORQUERAY  {suite  et  fin),  par  LIONEL  DE  LA  LAURENCIE  ^  L'HYGIEN 
DU    VIOLON     (suite),     Dar     LUCIEN     GREILSAMER     ^     LE   MOIS     ^    NOS  ECHOS 


par     LUCIEN     GREILSAMER 
A  V OPÉRA,  Croquis  d'AWum  par  BILS 


TÉLÉPHONE 
222-65 


RÉDACTION    ET    ADMINISTRATION 

6,   CHAUSSÉE     D'AN  TIN,      PARIS 


Fkamcx.  Uoan.  10  ix 
EnuxcuiK.  —  15  » 
Le  Numéro  ...    la 


s.    I.    M. 

1909 

TABLE    DES    ARTICLES 

Allix  (G.)  '        / 

Bibliographie 712 

Le  Mois  .         . ^ 383 

Ansermet  (E.) 

La  Musique  en  Suisse  Romande 874 

AuBRY  (G.  Jean) 

Bibliographie 313^     817 

Claude  Debussy  en  Angleterre 262 

Lettre  du  Havre 707,     968 

Barrere  (G.) 

Le  Mois 1043 

Baudin  (Georges) 

Notes  juridiques 463,     789 

Bertha  (A.  de) 

Bibliographie  .         .         .         .         .         .         ,         .         .         .         ,         .         .         .  207 

Ch.-V.  Alkan ■ "•         i35 

Joseph  Haydn 430 

Bever  (A.  van) 

Le  Cantique  des  Cantiques  de  Pierre  de  Courcelles 13 

Bibliographie ,         .         .         .      206,     309,     410,     502,     712,     817,     889 

BouLESTiN  (X.  Marcel) 

Lettre  de  Londres 396,     700,     703,     962 

Bouvet  (Charles) 

La  Musique  en  Angleterre  du  XVP  au  XVHP  siècle       .         .         .         .         .         .        .        .        671 

Brenet  (Michel) 

Bibliographie 319^     893 

Stendhal,  Carpani  et  la  vie  d'Haydn .        430 


2  S.  I.  M. 

Bricqueville  ^E.  de) 

Notice  historique  sur  la  Vielle ...       723      827 

Brussel  (R.) 

Lettres  inédites  d'Emmanuel  Chabrier     .         .         .         ,   •    '.  ;'\,       .        .        .  i      irt 

'  _    ,'   .'       pAî:yioc(5REssi.(WP.-*f/'.)' 

Les  idées  d'Edgar  Poë  sur  la  Musique      .,•.'.'...  148 

Le  Mois ,','...'.         .         .^  ^ 487 

j  .  .•    ';■    ÇjiR'îAU'o'fô^STo'rf) 

Le  Mois   .         .         .         .'.*•'.         .         .         .         .         .         .         ,         .         .         .       ç2ç^   1036 

C.  D. 

Le  Mois. jj 

Chantavoine  (Jean) 

Notes  de  bibliographie  Beethovénienne 550 

Clarisse. 

Les  Music-Hall 1018 

Cobbett  (W.  W.) 

Echos 508 

Collet  (Henri) 

Lettre  de  Bordeaux 882 

Lettre  de  Madrid 704 

Nécrologie  :  Isaac  Albeniz        .............  716 

Nécrologie  :  D.-Federico  Olmeda 420'* 

CuRZON  (H.  de) 

Le  Mois 91 

E.  Reyer  ^1823-1909) 164 

La  Saison  a  Monte-Carlo 288 

Daubresse  (M.) 

La  Mémoire  Polygonale  et  la  Musique 449 

Dauriac 
Les  Livres 1054 

Denon  (Vivant) 
Revue  de  la  Presse 301,    495,    677,     799 

ECHOB 

Echos      . 102,     «24,    414,     508,     624,     718,     808,     976 


TABLE    DES    ARTICLES    1909  3 

ECORCHEVILLE   (JULES) 

Bibliographie 206,     210,     218,     315,     318,     502,     880,  894 

Le  Congrès  de  Vienne 755 

Echos 808,  815 

Les  Livres        ................  973 

Le  Mois   . 76.     89,     193,     195,     476,     871,  886 

La  Musique  des  Rois  d'Angleterre 930 

Le  Professeur  Hugo  Riemann.         ............  823 

Un  Sermon  Wagnérien    ..............  364 

F.  G. 

Le  Mois  ..............     86,     190,     193,     197 

F.  L. 

Le  Mois 187 

G.  A. 

Le  Mois 85,     194,     294 

Gandillot  (L.) 

Euterpe  Ambigua çio 

Gastoue  (AmÉdée) 

L'Edition  Vaticane  ...............       1024 

Un  Congrès  de  chant  grégorien       ............         794 

G.  M. 
Echos 807 

Greilsamer  (Lucien) 

L'Hygiène  du  violon        .         .         .         . 67,     375,     473,     664 

Concours  International  de  Lutherie  ...........         174 

Griveau  (Maurice) 

Impressions  Musicales  d'enfance .        652 

GUERIN  (H.) 

Le  Mois .         ,         .        87,     196 

H.  P. 

Echos .         .         .         .         809 

Indy  (Vincent  d') 

Le  Quatuor  à  cordes         , 231 

'        Ingram-Bryan  (D'  F.) 

Lettre  du  Japon 946 


4  S.  I.   M. 


Intérim 

Le  Mois •         •         199 

J.  D. 

Le  Mois  .         .         .         .     ■ '  •         •         •         •         885 

Knosp  (Gaston) 

Bibliographie 41° 

Chopiniania     .........•••••••         37° 

Laloy  (Louis) 

Années  de  jeunesse,  recueil  inédit  de  Moussorgski 286 

Auguste  Durand  (1830-1909) 675 

Le  Mois 71,,    180,     186,     295,     581,     763 

Voir  plus  loin  en  collaboration  avec  "  Charles  Malherbe  ". — Douze  Mélodies  inédites  de  Moussorgski. 

Landormy  (Paul) 

Le  Mois 378,     478,     603 

Laurencie  (Lionel  de  la) 

Bibliographie 213,     309,  817 

Les  Forqueray          ...............  48 

Le  Mois ^ 189 

Voir  plus  loin  en  collaboration  avec  "  H.  Prunières".  —  La  jeunesse  de  Lull}'. 

Lliurat  (F.) 

Lettre  de  Barcelone 4°° 

L.  M. 
Le  Mois 89 

L.  N. 

Bibliographie 3^8 

Le  Mois 393 

Lyr  (René) 

Lettre  de  Bruxelles 9^,     202,     491 

Musiciens  belges  :  Charles  Mêlant 785 

M.  A. 

Bibliographie 892 

Le  Mois 198 

Malherbe  (Charles)  et  Laloy  (Louis) 

Douze  mélodies  inédites  de  Moussorgski 421 

Margeon 

Le  Mois 84 

Masson  (Paul-Marie) 

Le  Mois  . 189 


TABLE    DES    ARTICLES    1909  5 

M.  D. 
Le  Mois 85 

M.  O. 
Les  Livres 974 

Mutin. 

Les  Origines  de  l'Orgue ^00° 

Nemo 

Lettre  de  Hollande 94.     49° 

Perrin  (Edouard) 

Le  Mois 391 

Pirro  (H.) 

Bibliographie •         •       TH.     817 

P.  M. 

Le  Mois 392 

Prawiro  (Sastro) 

Préludes  Javanais °39 

Prod'homme  (J.-G.) 

Bibliographie 5^4 

Prunières  (H.)  ET  Laurencie  (Lionel  de  la) 

La  jeunesse  de  LuUy ^34)     3^9 

Publications  récentes. 
Publications  Récentes 100,     222,     328,     411,     504.     7i6,     819,     975 

QUITTARD    (H.) 

Les  Livres        ...,......••••••         97^ 

La  première  édition  des  messes  de  Du  Mont ^59 

RiNALDO 

Echos 806 

Ritter  (William) 

Lettre  de  Munich 878,     950 

Le  Mois •         •         •       ^°46 

Robert  (P.-L.) 

Lettres  de  Boieldieu  (1830- 1834) 899,     996 

Rolland  (Romain) 

A  propos  de  quelques  articles  sur  Richard  Strauss S^S.     625 

Le  Mois 73,     184,    613 


s.    I.    M. 


RuDDER  (May  de) 


Echos      .         .         .         . 
Sanctuaires  de  Musiciens 


S.  D. 


Lettre  de  Lyon 


Elektra  à  Dresde 


Senne  (Camille  le) 


Servières  (Georges) 


Charles  Bordes. 


8ii 
856 


488 


204 


878 


Les  Livres        ................       1050 


Le  Mois 

Stephen  HeUer,  d'après  un  tableau  du  Musée  du  Louvre. 


593 
529 


Société  Française  des  Amis  de  la  musique.        (S.  A.  M.)  619.  N°  7,   III 

Allocution  de  M.  H.  Roujon N°  7,      V 

Avantages  réservés  aux  membres  des  Amis      .         .         .         .         .         .         .         ,         .        N°  7,   XI 

Notre  Enquête  sur  l'enseignement  Musical,  lettre  de  M.  Bourgault-Ducoudray  N°  10.  III,  N°  11.  III 
Notre  Enquête  sur  l'Enseignement  Musical.  Rapport  de  M.  Guy  Ropartz  .  .  .  N"  12,  III 
L'Enseignement  Musical  dans  les  Ecoles  Primaires  .         .         .         .         .         .         .      N"  8-9,  III 

Extrait  des  Statuts N°  7,  XII 

Nos  Informations N°  10,  VIII,  N"  11,  V 

Lettre  de  M.  Henri  Fortis N"  8-9  VI 

La  Société  der  Musikfreunde  de  Vienne  . N°  7  VII 


Société  Internationale  de  Musique 


Assemblée  générale  du  28  Novembre  1908 
Audition  d'œuvres  inédites  de  Moussorgski 
Séance  du  12  Janvier  1909 
Séance  du  25  Mars  1909  . 
Séance  du  30  Avril  1909  . 
Séance  du  15  Mai  1909  . 
Séance  du  15  Novembre  1909  . 
Sommaires  des  publications  internationales 
Sommaires  des  recueils    .... 


StiÉvenard  (E.) 


Le  Rythme 


97 
328 
223 

413 
506 
617 
1056 
820 
412 


123,  243 


Sur  l'orchestration 


La  Musique  à  Constantinople 


Etude  de  Musique  Orientale 


Imag«  d'vnfants  (i«t  Gabri«l  Fabrc 


Strauss  (Richard) 

Tchaian  (Tigrane) 

Thibaut  (P.-J.) 

Thomas  (Louis) 


225 


443 


354 


45« 


TABLE    DES    ARTICLES    1909 


TiMOFEiEV  (Grégoire) 
Les  Concerts  Belaiev  à  Saint-Pétersbourg        .... 

Trotrot  (Albert) 

Le  Mois •         •         • 

Udinb  (Jean  d') 
La  Gymnastique  Rythmique 


690 

80,     191 
635 


TABLE  DES  CROQUIS,  DESSINS  ORIGINAUX, 
DOCUMENTS  PHOTOGRAPHIQUES. 


ANNEE  1909. 

Avranek  (M.),  croquis  de  G,  Bils 

Capoy  (M™^),  musicologue,  croquis  de  LÉandre 
Délégués  (les)  Français  au  château  du  Prince  A.  Esterhazy  à  Kismarton  (Congrès  de 
photographie       ........ 

Durand  (Auguste),  (1830- 1909),  portrait    .... 

Fac-similé  d'une  lettre  de  Chopin  à  un  ami 

Galanteries  amusantes  de  Chedeville  le  Cadet  (Frontispice  des) 

Heller  (Stephen),  d'après  un  tableau  de  Gustave  Ricard  du  Musée  du  Louvre 

Indy  (M.  Vincent  d')  au  Congrès  de  Vienne,  photographie 

Kismarton  (à),  photographies  prises  pendant  le  Congrès  de  Vienne 

Massenet  (M.),  croquis  de  G.  Bils     . 

Mêlant  (Charles),  portrait  . 

Méthode  de  Corette  (Frontispice  de  la) 

Nijinski  (M.),  croquis  de  G.  Bils 

Olmeda  (D.-Fedei'ico),  portrait  . 

Opéra  (à  1'),  croquis  de  G.  Bils 112^^'»,     328"",     51 

Orchestre  (un)  Morvandiau,  cl.  de  M.  Desvignes 

Or  (L')  du  Rhin,  à  l'Opéra,  croquis  de  G.  Bils  . 

Orgues  primitifs  (pho.)       ..... 

Pavlova  (Mlle),  croquis  de  G.  Bils     .         .         . 

Petit  (le)  Vielleux,  par  Bouchardon    . 

Ravel,  portrait  par  Ouvré.         .... 

Saison  (la)  Russe,  croquis  de  E.  de  Krouglicoff . 

Saatersaux  de  la  Vielle  dans  leur  position  de  réglage,  photographie 

Schuman- H einck  et  KruU  (Elektra)  (Mmes)  dans  Elektra  au  Théâtre  de  Dresde 

Têtes  de  Vielles  anciennes.         .... 

Vielle 

Vielle  de  forme  ancienne  ..... 

Vielle  du  XV"  siècle  .         ... 

Vielle  en  corps  de  Luth  de  P.  Louvet  (1735) 
Vielle  en  gourde         .         .         .         .         .         . 

Vielle  en  trapèze         ...... 

Vielle  plate         ....... 

Vielleur  bressan,  phot.  de  B,  Ferrand  à  Bourg  . 
Vielleur  de  1650         ...... 

Vielleur  (le)  du  Pont-Neuf  en  1760,  par  St- Aubin 
Vielleur  en  1730       ...... 

Vielleurs  modernes,  cl.  Berthaud  frères  à  Paris. 
Vielleuse,  par  Leclerc         ..... 


Vienne) 


722" 


756 


592 

484"'» 

755 
674''^» 

-m  bis 

747 

528^" 

762 

,  757 
476«" 
786"'" 
853 
587 
420''^ 
978"" 

723 
1040 

lOIO^" 

591 

734 
1042'"' 

558^" 

725 

204^" 

731 
827 

729 

754 
728 

730 
730 
730 
829 

739 
751 
743 
828 

749 


s.    L    M. 

1909 


TABLE  DES  SOMMAIRES 


Sommaire  du  N°  i.  —  15  janvier  1909. 

R.  Brussel       .         .         .         .         .         Lettres  inédites  d'Emmanuel  Chabrier . 

A.  Van  Bever.         ....         Le  Cantique  des  Cantiques  de  Pierre  de  Courcelles 

Lionel  de  la  Laurencie        .         .         Les  Forqueray  (suite  et  fin) 

Lucien  Greilsamer         .         .         .         L'hygiène  du  violon  (suite)  ..... 
LE  MOIS  par  L.  Laloy,  Romain  Rolland,  J.  E.,  C.  D.,  Albert  Trotrot,  Margeon,  M.  D. 

G.  A.,  F.  G.,  H.  Guerin,  L.  M.,  H.  de  Curzon 

René  Lyr  .....         Lettre  de  Bruxelles     ...... 

Nemo         ......         Lettre  de  Hollande      .         .         .     ■     . 

Société  Internationale  de  Musique,  Assemblée  générale  du  28  Novembre  .... 

Publications  récentes.         ............. 

Nos  Echos         ............... 

A  l'Opéra,  croquis  d'album,  par  G.  Bils    .......... 


13 
48 
67 

71 
9.2 
94 
97 
100 
102 


112 


big 


R.  Brussel 
Emile  StiÉvenard    . 
A.  de  Bertha   . 
M.-D.  Calvocoressi  . 
Henri  Quittard 
Henri  de  Curzon     . 
Lucien  Greilsamer. 


Sommaire  du  N°  2.  —  15  Février  1909. 

Lettres  inédites  d'Emmanuel  Chabrier  (Suite) 

Le  Rythme ..... 

Ch.  Valentin  Alkan  aîné 

Les  idées  d'Edgar  Poë  sur  la  Musique 

La  première  édition  des  messes  de  Du  Mont 

Ernest  Reyer  (1823-içog)  . 

Concours  International  de  Lutherie 


LE  MOIS,  par  Louis  Laloy,  Romain  Rolland,  Paul-Marie  Masson,  L.L.L., 

Trotrot,  J.  E.,  G.  A.,  H.  Guerin,  M.  A 

Intérim    ......         Lettre  du  Havre. 

René  Lyr Lettre  de  Bruxelles 

Camille  Le  Senne  ....         Elektra  de  Richard  Strauss  au  théâtre 

Mesdames  Schuman-Heinck  et  Krull  (Elektra)  dans  Elektra   .... 

Bibliographie,  par  J.  E.,  A.  de  Bertha,  Lionel  de  la  Laurencie 
Publiciitions  récentes  ........ 

Société  Internationale  de  Musique,  Séance  du  12  Janvier  1909  . 
Nos  Echos 


F.  G.,  Albert 


de  Dresde 


Sommaire  du  N"  3.  —  15  Mars  1909. 


Richard  Strauss 

Vincent  d'Indy 

Henri  Prunières  et  Lionel  de  la 

Laurencie. 
Emile  StiÉvenard    . 
G.  Jean-Aubry. 

Louis  Laloy     .... 


Sur  l'Orchestration 
Quatuor  à  cordes 


La  jeunesse  de  Lully   ...... 

Le  Rythme  (Suite)       ...... 

Claude  Debussy  et  la  Musique  Française  moderne  en 
Angleterre   ....... 

Années  de  Jeunesse     ...... 


113 
123 

135 

148 

159 
1.64 

174 

180 
199 
202 
204 

204bis 
206 
222 
223 
224 


225 

231 

234 
243 

262 
286 


TABLE    DES    SOMMAIRES    1909 


La  Saison  à  Monte-Carlo 


Henri  de  Curzon    . 

LE  MOIS,  par  G.  A.,  L.  L. 

Vivant  Denon Revue  de  la  Presse 

Bibliographie,  par  Lionel  de  la  Laurencie,  G.  Jean-Aubry,  J.  E.,  L.  N.,  Michel  Brenet 
Société  Internationale  de  Musique,  Audition  d'œuvres  inédites  de  Moussorgski. 
Publications  récentes         ............. 

A  l'Opéra,  croquis  d'album,  par  G.  BiLS 

Sommaire  du  N°  4.  —  15  Avril  1909. 


La  jeunesse  de  Lully  (Suite) 
Etude  de  Musique  Orientale 
Sermon  Wagnérien 
Chopiniania 


Henri  Prunières  et  Lionel  de  la 

Laurencie 

P.-J.  Thibaut 

JE 

Gaston  Knosp 

Fac-similé  d'une  lettre  de  Chopin  à  un  ami 

Lucien  Greilsamer  .  .  .  .  L'hygiène  du  violon  (Suite) 
LE  MOIS,  par  Paul  Landormy,  G.  Allix,  Edouard  Perrin,  P.  M 
X.  Marcel  Boulestin       .         .         .         Lettre  de  Londres 

F.  Lliurat Lettre  de  Barcelone 

Bibliographie,  par  Gaston-Knosp 

Publications  récentes  ....... 

Société  Internationale  de  Musique,  Sommaires  des-recueils 
Société  Internationale  de  Musique,  Séance  du  25  Mars  1909 
Nos  Echos  ......... 

Portrait  de  D.-Federico  Olmeda  .  ,  . 

Nécrologie.  —  D.-Federico  Olmeda,  par  Henri  Collet    . 


L.  N 


Sommaire  du  N**  5.  —  15  MA1-1909. 


Douze  Mélodies  inédites  de  Moussorgski 
Stendhal,  Carpani  et  la  vie  de  Haydn 
Joseph  Haydn    .... 
La  Musique  à  Constantinople 
La  Mémoire  Polygonale  et  la  Musique 
Images  d'enfants  par  Gabriel  Fabre 
Notes  juridiques 
L'hygiène  du  violon  (Suite) 
,  M.-D.  C,  S.  D.       . 


Charles  Malherbe  et  Louis  Laloy 
Michel  Brenet 
A.  de  Bertha    . 

TiGRANE  TchAIAN 

M.  Daubresse   .-      . 

Louis  Thomas   . 

Georges  Baudin 

Lucien  Greilsamer  . 

LE  MOIS,  par  J.  E.,  Paul  Landormy 

M.  Massenet,  croquis  de  G.  BiLS 

Madame  Capoy,  musicologue,  croquis  de  Léandre 

Nemo 

René  Lyr 

Vivant  Denon    .... 

Bibliographie,  par  J.  E.,  M.  A.,  J.-G.  Prod'homme    . 
Publications  récentes .         .         .         .         .        . 

Société  Internationale  de  Musique,  Séance  du  30  Avril  1909 
Nos  Echos,  par  W.  W.  Cobbett,  l'entr'aide  artistique 
A  l'Opéra,  croquis  d'album,  par  G.  Bils    .... 


Lettre  de  Hollande 
Lettre  de  Bruxelles 
Reveu  de  la  Presse 


Romain  Rolland        .... 

Stephen  Heller,  par  Gustave  Ricard  (Musée  du  Louvre) 

Georges  Servieres    .... 


Sommaire  du  N°  6.  —  15  Juin  1909. 

A  propos  de  quelques  articles  sur  Richard  Strauss 

Portrait  de  Stephen  Heller  d'après  un  tableau  du 
Musée  du  Louvre      ..... 


Quelques  notes  de  bibliographie  Beethovénienne 


La  Saison  Russe,  croquis  inédits  d'E.  de  Krouglicoff 

Jean  Chantavoine       .... 

LE  MOIS,  par  L.  L.,  Georges  Servières,  Paul  Landormy,  Romain  Rolland 

M.  Nijinski,  croquis  de  G.  BiLS  .  .,..,...,. 

Mademoiselle  Pavlova,  croquis  de  G.  BiLS      .  .  .  .  .  , 

M.  Avranek,  croquis  de  G,  BlLS  .  ... 


288 
294 
301 

328 

328 
328"" 


329 

354 
364 
370 

372bis 

375 
378 
396 
400 
410 
411 
412 

413 
414 

42obis 
420**^"^ 


421 
430 

439 
443 
449 
458 
463 
473 
476 

476bis 

484513 

490 

491 

495 
502 

504 
506 
508 

5I2''« 


513 

SaSbis 


529 

S58bis 

559 

581 

S87 
591 

592 


lO 


s.   I.   M. 


Société  Internationale  de  Musique,  Séance  du  15  Mai  1909 
Bulletin  de  la  Société  Française  des  Amis  de  la  Musique  . 
Nos  Echos 


Sommaire  du  N"  7.  —  15  Juillet  1909. 


Les  Amis  de  la  Musique 

Allocution  de  M.  Henri  Roujon        .         .         .         .         .      ^ 

La  Société  des  Muzikfreunde  de  Vienne  (Lecture  faite  à  la  séance  du  24  Juin  par 

M.  J.  Ecorcheville) 

Avantages  réservés  aux  membres  des  Amis  de  la  Musique 

Extrait  des  statuts     .............. 

Romain  Rolland      ....         A  propos  de  quelques  articles  sur  Richard  Strauss  (Suite) 


Jean  d'Udine   . 
Maurice  Griveau     . 
Lucien  Greilsamer. 
Charles  Bouvet 


Qu'est-ce  que   la  Gymnastique  rythmique  ? 
Impressions  Musicales  d'enfance  et  de  jeunesse 
L'hygiène  du  violon  (suite  et  fin). 
Essai  sur  l'état  de  la  Musique  en  Angleterre  aux  XVr 
XVII°  et  XVIII"  siècles        .... 


Portrait  de  Auguste  Durand  (1830-1909)   . 

Louis  Laloy 

Vivant  Denon 

LE  MOIS,  par  Grégoire  Timofeiev 
X.  Marcel  Boulestin     . 

X.-M.  B 

Henri  Collet 

G.-Jean  Aubry 

Bibliographie,  par  G.  Allix,  A.  Pirro 
Publications  récentes  .... 

Nécrologie.  —  Isaac  Albeniz,  par  H.  Collet 
Nos  Echos         ...... 

A  l'Opéra,  croquis  d'album,  par  G.  BiLS     . 


Auguste  Durand  (1830-içoçJ 
Revue  de  la  Presse 


Lettre  de  Londres 
Pelléas  et  Mélisande  à 
Lettre  de  Madrid 
Lettre  du  Havre  . 


Covent  Garden 


Sommaire  du  N°  8-9.  —  15  Août  —  15  Septembre  1909. 


Notice  historique  sur  la  Vielle 


L'enseignement  Musical  dans  les  Ecoles  Primaires 
Lettre  de  M.  Henri  Fortis       .... 
E.  DE  Bricqueville  .... 

Un  Orchestre  Morvandiau,  cliché  de  M.  Desvignes 

Sautereaux  de  la  Vielle  dans  leur  position  de  réglage  ..... 

Vielle  en  corps  de  luth  de  P.  Louvet  (1735)     ...  ... 

Vielle  de  forme  ancienne  ....... 

Vielle  en  gourde  —  Vielle  plate  —  Vielle  en  trapèze .  ..... 

Têtes  de  Vielles  anciennes         ........ 

Le  petit  Vielleux,  par  Bouchardon       ...... 

Vielleur  de  1650  .........  .  . 

Vielleur  en  1730  .........  .  . 

Frontispice  de,  Galanteries  amusantes,  de  Chedeville  le  cadet      .... 

Vielleuse,  par  Leclercq  ........  .  . 

Le  Vielleur  du  Pont-Neuf  en  1760,,  par  Saint-Aubin  ..... 

Vielle  du  XVe  siècle  ,  .  .  '  . 

LE.    .         .         .         .         .        .         .Le  Congrès  de  Vienne. 
s  délégués  français  aii  château  du  prince  A.  Esterhazy,  à  Kismarton   . 
A  Kismarton       .........  .  . 

M.  Vincent  d'Indy         ........  .  . 

LE  MOIS,  par  Louis  Laloy 

René  Lyr Musiciens  belges,  Charles  Mêlant 

Portrait  de  Charles  Mêlant.  ......... 

Georges  Baudin        ....         Notes  juridiques 

AmÉdÉe  GastouÉ        ....         Un  Congrès  de  chant  Grégorien 

Vivant  Denon Revue  de  la  Presse 

Nos  Echos,  par  Rinaldo,  G.  M.,  J.  E.,  H.  P.,  May  de  Rudder 
Bibliographie,  par  A.  Pirro,  L.  de  la  Laurencie,  G.  —  Jean  Aubry 
Publications  récentes         ......... 

Société  Internationale  de  Musique,  sommaires  des  publications  internationales 


617 
619 
624 


TABLE    DES    SOMMAIRES    1909 

Sommaire  du  N"  io.  —  15  Octobre  1909. 

Notre  enquête  sur  l'enseignement  Musical,  lettre  de  M.  Bourgault-Ducoudray 
Nos  Informations 


J.  ECORCHEVILLE 

E.  DE  Bricqueville  . 

Vielle  .  .      ,     . 

Vielleurs  modernes,  (cliché  Berthaud  frères,  Paris) 
Vielleur  bressan,  (Phot,  de  B.  Ferrand,  à  Bourg) 
Frontispice  de  la  méthode  de  Corette . 

Sastro  Prawiro 
May  de  Rudder 


Le  Professeur  Hugo  Riemann 
Notice  historique  sur  la  Vielle 


Préludes  Javanais 

Sanctuaires  de  Musiciens 
LE  MOIS,  par  J.  Ecorcheville,  E.  Ansermet,  William  Ritter,  Henri  Collet,  J.  D. 
Bibliographie,  par  J.  E.,  M.  A.,  M.  Brenet 


Sommaire  du  N"  ii,  —  15  Novembre  1909. 

Notre  enquête  sur  l'enseignement  Musical,  quelques  documents  nouveaux 
Nos  Informations       ........... 


P.-L.  Robert    .         .         .        .         , 

L.  Gandillot   ..... 

J.  Ecorcheville       .... 

LE  MOIS,  par  Gaston  Carraud 

D''  F.  Ingram-Bryan. 

William  Ritter 

X.  Marcel  Boulestin 

G.-Jean  Aubry  .... 

Les  Livres,  par  Henri  Quittard,  J.  E.,  M.  O 

Publications  récentes  .... 

Nos  Echos 

A  l'Opéra,  croquis  d'album,  par  G.  BiLS     . 


Lettres  de  Boieldieu  {1830-1834). 

Euterpe  Ambigua        ...... 

La  Musique  des  Rois  d' Angleterre  de  1500  à  1700 


Lettre  du  Japon . 
Lettre  de  Munich 
Lettre  de  Londres 
Lettre  du  Havre. 


Sommaire  du  N"  12.  —  15  Décembre  1909. 

Notre  enquête  sur  l'enseignement  musical,  rapport  de  M.  Guy  Ropartz  sur  l'art  à  l'école 
au  congrès  de  Nancy  ...         .... 

Servi  ÈRES Charles  Bordes    . 

P.-L.  Robert Lettres  de  Boieldieu  (1830-1834) 

Mutin       ......         Les  origines  de  l'Orgue 

Clarisse  .         .         .         '         .         .         Les  Music-Hall   . 

A.  GastouÉ L'édition  vaticane 

Le  Mois,  par  G.  Carraud,  G.  BarrÈre,  W.  Ritter  . 
Les  Livres,  par  J.-E.,  Servières,  Dauriac     .... 
Société  Internationale  de  Musique,  séance  du  15  novembre 

Orgues  primitifs  .,,.,.  ,  .  . 

L'Or  du  Rhin  à  l'opéra,  croquis  de  G,  BiLS.,  .  .  .  ,  . 

Portrait  de  Ravel,  par  Ouvré  .  .  .  .  , 


I  I 


III 

VIII 

823 
827 

827 
828 
829 

83s 

839 
856 
871 


III 
▼ 

899 
919 
930 

939 
946 

950 
962 
968 
971 

975 
976 

978"» 


III 

987 
996 
1008 
1018 
1024 
1036 
1050 
1056 

loiobis 

1040 

1042  &tc 


12  S.  I.  M. 

ACTUALITÉ  MUSICALE.  —  Sommaire  du  N"  de  Décembre  1909. 

A  nos  lecteurs I 

Théâtres  et  Concerts  Paris 6 

Rouen-        .        .        .        .        .         .        .        .         .  •      .         .         .         .  14 

Nancy        .............  14 

Bordeaux 14 

Bruxelles 17 

Anvers       .............  19 

Vienne       .............  19 

Berlin        .............  20 

New-York 20 

Jour  et  Nuit  par  Pierre  Jobbé  Duval 20 

Notice  historique  du  Hautbois  par  A.  Bridei       ..........  28 

Le  Mouvement  de  la  lutherie  ancienne        ...........  30 

Une  Trompette  à  pistons  datant  de  1806 32 

Les  petites  Inventions         ..............  32 

A  Coup  de  Ciseaux    ................  32 

Questions  sociales  et  Intérêts  professionnels  par  M.  Daubresse 34 

Les  Musiques  Militaires  par  H.  de  Curzon ,         .         .         .         .  38 

La  Danse  par  Lefort.         ..............  40 

Bibliographie  des  nouveautés      .............  42 

Nouveautés  Musicales        ..............  47 


LETTRES     INiiDITES 
D'EMMANUEL  CHABRIER 


M.  Robert  Brussel  a  bien  voulu  nous  donner  ces  lettres  inédites 
d'Emmanuel  Chabrier,  choisies  parmi  les  nombreux  documents  qu'il  « 
rassemblés  déjà  en  vue  d'un  ouvrage  sur  la  vie  et  les  œuvres  de  ce  grand 
musicien  français.  Etant  les  éditeurs  désignés  de  cet  ouvrage,  nous  serons 
reconnaissants  aux  personnes  qui  posséderaient  des  textes  ou  des  souvenirs 
inconnus  de  nous  en  faire  part. 


LETTRE  A  PAUL  LACOME 


Cauterets,  lundi  (7  juillet  iSfg). 


Cher  ami, 


Quand  venez-vous?  On  joue  le  Prophète  au  Théâtre  du  Parc,  jeudi 
prochain.  Voilà  un  éclat  de  rire  que  vous  ne  sauriez  vous  refuser,  et  rire 
à  deux,  voire  même  à  trois,  car  C...  viendra,  c'est  rire  double,  c'est  rire 
triple,  c'est  s'écarquiller,  c'est  se  fendre  la  mâchoire,  se  déboutonner  le 
ventre,  se  taper  sur  les  cuisses  en  remuant  la  tête,  enfin  le  Prophète  au 
Théâtre  du  Parc,  c'est  inénarrable,  il  faut  le  voir,  il  faut  courir,  il  faut  voler, 
traverser  les  gaves,  escalader  les  pics,  faire  les  choses  les  plus  invraisem- 
blables pour  contempler  la  plus  invraisemblable  de  toutes  —  le  Prophète  au 
Théâtre  du  Parc  !  —  Je  le  sais,  vous  avez  des  bœufs  à  vendre  et  du  vin  à  je 


2  BULLETIN     FRANÇAIS    DE     LA     S.     I.     M. 

ne  sais  plus  quoi;  C...  m'a  dit  ça;  il  y  a  bien  aussi  probablement  un 
Charles  II  dont  le  Figaro  annonçait  dernièrement  la  mise  sur  le  chantier; 
néanmoins  je  vous  supplie  de  faire  tout  votre  possible  pour  abouler  ici 
promptement,  nous  filerons  le  28  ou  le  29  courant.  —  Au  fond  je  ne  vais 
pas  très  bien:  j'ai  mon  oreille,  et  un  œil,  le  tout  à  gauche,  qui  me  donnent 
de  l'inquiétude.  Serais-je  hypothéqué?  Eh  là-bas!  ça  me  déplairait  ferme! 
enfin,  je  me  soigne  en  homme  légèrement  frappé,  ça  ne  peut  pas  faire  de 
mal.  Ma  femme  reviendra,  je  l'espère,  radicalement  guérie.  C'est  moi,  le 
cas  intéressant  !  Ce  que  c'est  que  de  nous  ! 

Allons  venez!  le  docteur  trouve  que  vous  vous  enrhumez  très  faci- 
lement: il  a  quelque  chose  d'étonnant  qui  vous  fera  le  plus  grand  bien! 
A  vous  cordialement. 

Emmanuel. 


LETTRE  A  MM.  ENOCH  ET  COSTALLAT 

San  Sébastian,  20,  Calle  San  Marcial,  lundi  2  heures  (1882). 
Mes  chers  amis. 

Excusez-moi,  je  vous  prie,  de  n'avoir  pas  répondu  plus  tôt  à  votre  toute 
charmante  honorée  de  l'autre  jour,  mais  mes  puces  ne  m'ont  pas  laissé  un 
instant  de  tranquillité.  Voilà  huit  jours  que  je  passe  à  les  chercher.  On  voit 
bien  que  vous  ne  savez  pas  ce  que  c'est  que  la  puce  de  Guypuzcoa,  je  vais 
vous  le  dire;  aussi  bien  c'est  une  occasion  que  vous  ne  retrouverez  peut-être 
plus.  La  puce  espagnole  est  éminemment  patriote  et  émigré  peu  ;  après 
les  événements  carlistes,  auxquels  elles  furent  vigoureusement  mêlées,  il 
en  périt,  hélas!  un  nombre  considérable.  Il  y  a  eu  du  désarroi;  il  fallut  se 
reconnaître;  mais,  vous  n'imaginez  pas  (et  c'est  un  exemple  que  nous 
devrions  bien  méditer)  avec  quelle  rapidité,  quelle  merveilleuse  entente, 
celles  qui  survécurent  —  il  en  restait  pas  mal  —  prirent  le  chemin  du 
pays. 

Elles  ont,  du  reste,  leur  chant  national,  comme  qui  dirait  leur  Marseil- 
laise, c'est  un  3/4  en  fa  majeur  qu'un  compositeur  français,  un  nommé 
Berlioz,  a  introduit  dans  sa  Damnation  de  Faust,  comme  il  y  avait  du  reste 
introduit  aussi  l'air  national  de  Raccosky.  La  province  de  Guypuscoa  étant 
une  des  plus  fraîches  de  la  péninsule,  la  puce  y  est  un  peu  frileuse  et 
recherche  volontiers  les  plis  de  terrains,  les  endroits  abrités,  moites,  à 
température  d'étuve;  elles  ont  un  faible,  et  je  le  comprends,  pour  le  corps 
de  la  femme;  là,  elles  sont  réellement  à  leur  affaire.  C'est  surtout  la  femme 
grasse,  les  grosses  dondons,  qu'elles  visent  spécialement,  ces  gros  corps 
retenus  dans  un  corset  où  l'on  pourrait  donner  des  courses  de  taureaux,  ces 
immenses  derrières  qui  semblent  des  Krupps  à  longue  portée,  et  encore 
le  nombril,  le  bon  vieux  nombril  perdu,  le  nombril  en  entonnoir,  à  forme  de 


LETTRES    INÉDITES    d'EMMANUEL    CHABRIER  3 

cratère.   Elles  sont  généralement   assez  débauchées   et  je  pourrais   vous 
raconter  des  histoires  à  faire  rougir  la  couverture  de  la  collection  Litolff. 

Si  vous  êtes  bien  sage,  je  vous  dirai  ça  une  autre  fois. 

Merci  donc  pour  les  renseignements  si  précis  que  vous  me  donnez  sur 
E...  ;  j'attends  avec  impatience  le  manuscrit  de  Gwendoline.  Je  vous  prie 
aussi  de  remercier  cet  excellent  K...,  qui  vient  de  m 'envoyer  de  la  part  de 
G...,  un  livret  en  trois  actes  d'une  humeur  massacrante.  Vous  recevrez 
dans  les  huit  jours  la  musique  de  cet  ouvrage  et  je  compte  sur  votre  obli- 
geance accoutumée  pour  le  livrer  immédiatement  à  nos  premiers  graveurs  ; 
dimanche  prochain,  6  courant,  pendant  que  d'une  main,  vous  tendrez 
l'arrosoir  et  que  de  l'autre  vous  enverrez  des  baisers  à  vos  femmes,  vers 
le  coup  de  4  heures  de  l'après-midi,  nous  serons  tous  aux  taureaux.  J'en 
rêve  depuis  huit  jours  ;  il  est  peu  probable  que  je  prenne  à  ces  courses  une 
part  active  et  directe,  ainsi  que  j'en  avais  tout  d'abord  l'intention;  mon  idée 
était  d'ahurir  tout  d'abord  le  taureau  en  lui  présentant  le  manuscrit  du 
3"  acte  des  Muscadins  et  de  le  foudroyer  en  lui  chantant  la  3^  valse;  mais 
mon  épouse  n'est  pas  pour  ces  coups  d'audace,  elle  dit  que  je  ne  suis  qu'un 
rêveur. 

Si  vous  voyez  le  directeur  du  théâtre  de  Port-Saïd,  auquel  M.  de 
Lesseps  m'a  vivement  recommandé,  dites-lui  bien  que  je  compte  lui  remettre 
pour  la  Toussaint  les  deux  premiers  actes  d'Arabi.  Cet  ouvrage  sera  le  cou- 
ronnement de  ma  carrière,  mon  Parsifal.  Après  la  première  d'Arabi  je  me 
repose  et  je  ne  l'aurai  certes  pas  volé. 

Ah  !  nous  pourrons  dire,  tous  les  trois,  que  nous  avons  bougrement  trimé 
ici-bas:  C...  surtout;  il  me  fait  positivement  de  la  peine;  pour  lui, 
ni  paix,  ni  trêve;  dites-lui  donc,  mon  Enoch  bien-aimé,  qu'en  agissant  ainsi 
il  fîie  le  plus  mauvais  coton  ;  cet  homme  se  lève  à  8  heures,  il  prend  le  train, 
il  va  à  pied  de  la  gare  Saint-Lazare  à  son  bureau  ;  il  n'est  pas  plus  tôt  arrivé, 
qu'il  s'enferme  pendant  deux  heures  avec  Ernest  pour  dépouiller  la  corres- 
pondance; son  déjeuner  est  expédié  en  deux  petites  heures,  risque  à 
s'étouffer,  et,  alors  que  la  digestion  n'est  point  faite  encore,  que  les  aliments 
n'ont  pas  dépassé  la  luette,  deux  nouvelles  heures  d'un  travail  absorbant, 
terrible!  Ernest  ne  saurait  résister  longtemps,  mais  c'est  un  détail,  il  n'est 
pas  associé,  il  est  garçon;  il  resterait  encore  pas  mal  d'Ernest,  sans 
compter  le  vôtre,  au  souvenir  duquel  je  vous  prie  de  vouloir  bien  me  rap- 
peler. Mais  un  père  de. famille,  un  époux!  la  chose  est  grave.  Embrassez-le 
pour  moi  et  dites-lui  de  se  ménager. 

A  vous  quatre  nous  deux  cordialement. 

Emmanuel. 

Et  Lacome? 


4  BULLETIN    FRANÇAIS    DE    LA    S.     I.     M. 

San  Sébastian,  20,  Calle  San  Marcial,  lundi  2  heures  (1882). 
Chers  amis, 

La  famille  est  arrivée  hier  sans  encombres.  Peu  à  peu,  on  va  prendre  ses 
petites  habitudes  et  d'ici  huit  jours  nous  ne  serons  plus  de  faux  Espagnols. 
San  Sébastian  est  du  reste  légèrement  cosmopolite  et  la  couleur  locale  y  est 
fort  atténuée;  néanmoins,  ce  n'est  plus  du  tout  la  rue  Rochechouart  et  les 
environs  de  Paris  n'ont  qu'à  bien  se  tenir.  Qui  est-ce  qui  a  dit  qu'il  n'y  avait 
plus  de  Pyrénées?  quelle  est  cette  foutue  bête?  où  est-elle?  j'en  ai  là  devant 
mes  fenêtres  une  tranche  énorme;  c'est  la  toile  de  fond;  l'Uruméa,  rivière 
paisible,  serpente  mollement  sous  mes  yeux  et  se  jette,  je  devrais  dire  se 
glisse,  s'infundibule  dans  la  mer,  mais  là  tout  près,  à  i  m.  50.  Les  femmes 
sont  jolies,  les  hommes  bien  faits,  et  sur  la  plage,  les  senoras  qui  ont  une 
belle  gorge  oublient  souvent  d'agrafer  solidement  leur  costume;  j'empor- 
terai désormais  des  boutons  et  du  fîl.  Rendre  service  c'est  ma  passion. 

J'ai  loué  fort  cher  un  maigre  Aucher,  et  je  me  propose  d'initier  le 
maître  de  chapelle  de  la  localité  aux  beautés  non-pareilles  de  la  Tétralogie, 
que  j'ai  fourrée  au  fond  de  ma  malle,  bien  entendu.  Je  ne  parle  pas  de 
Tristan,  qui  fait  partie  du  costume. 

Avez-vous  vu  E...?  Où  en  est  la  confection  défyiitive  de  Gwendoline?... 

Je  vais  écrire  au  bon  K...  Savez-vous  s'il  a  revu  G...?  Ça  m'irait 
comme  un  gant  de  faire  lestement  trois  actes  de  n'importe  quoi  ici;  répon- 
dez-moi aussi  à  ce  sujet.  Si  G...  n'a  pas  encore  la  partition  de  \  Etoile. 
pourquoi  ne  la  lui  porteriez-vous  pas  vous-même,  bras  dessus,  bras  dessous 
avec  K...  ;  qu'en  dites-vous? 

Nos  meilleurs,  nos  plus  affectueux  compliments  à  ces  dames,  et  à  vous 
bien  cordialement,  mes  bons  amis. 

Emmanuel, 


Séville,  21  octobre  (samedi)  1882. 

Eh  bien  !  mes  enfants,  nous  en  voyons,  des  derrières  andalous  se  tortiller 
comme  serpents  en  liesse!  Nous  ne  bougeons  plus  le  soir  des  bailos 
flamencos  entourés,  tous  deux,  de  toreros  en  costume  de  ville,  le  feutre 
noir  fendu  au  milieu,  la  veste  ajustée  au-dessus  des  hanches  et  le  pantalon 
collant  dessinant  des  jambes  nerveuses  et  deux  fesses  du  plus  beau  galbe. 
Et  les  gitanas  chantant  leur  malaguenas  ou  dansant  le  tango,  et  le  manzanille 
que  l'on  se  passe  de  main  en  main  et  que  tout  le  monde  est  forcé  de  boire. 
Ces  yeux,  ces  fleurs  dans  d'admirables  chevelures,  ces  châles  noués  à  la 
taille,  ces  pieds  qui  frappent  un  rythme  varié  à  l'infini,  ces  bras  qui  courent 
frissonnants  le  long  d'un  corps  toujours  en  mouvement,  ces  ondulations  de 
la  main,  ces  sourires  éclatants,  et  cet  admirable  derrière  sévillan  qui  se 
tourne  en  tous  sens  alors  que  le  reste  du  corps  semble  immobile.  —  et  tout 
cela  au  cri  de  olle,  olle,  anda  la  Maria!  anda  la  Chiquita!  Eso  es!  Baile  la 


LETTRES    INÉDITES    d'EMMANUEL    CHABRIER  5 

Carmen,  anda!  andal  —  vociférés  par  les  autres  femmes  et  le  public! 
Cependant,  les  deux  guitaristes  graves,  la  cigarette  aux  lèvres,  continuent 
à  gratter  n'importe  quoi  à  trois  temps.  (Le  tango  seul  est  à  deux  temps.) 
Les  cris  des  femmes  excitent  la  danseuse  qui,  sur  la  fin  de  son  pas,  devient 
littéralement  folle  de  son  corps.  C'est  inouï!  Hier  soir  deux  peintres  nous 
ont  accompagnés  et  prenaient  des  croquis,  moi  j'avais  mon  papier  de 
musique  à  la  main  ;  nous  avions  toutes  les  danseuses  autour  de  nous  ;  les 
chanteuses  me  redisaient  leurs  chants,  puis  se  retiraient  en  serrant  for- 
tement la  main  d'Alice  et  la  mienne!!!  Puis  il  fallait  boire  dans  le  même 
verre,  ah  !  c'est  du  propre  !  Enfin  nous  ne  nous  en  portons  pas  plus  mal  ce 
matin!  —  Mais  là,  vrai,  je  ne  vois  pas  du  tout  Mme  E...  là-dedans!  Et 
nous  allons  mener  cette  vie-là  pendant  un  mois,  jusqu'à  Barcelone,  en 
passant  par  Malaga,  Cadix,  Grenade,  Valencia  !  !  !  —  Ah  !  mes  pauvres  nerfs  ! 
Enfin  il  faut  bien  voir  quelque  chose  avant  de  claquer  —  mais,  mes  amis, 
celui-là  n'a  réellement  rien  vu  qui  n'a  pas  assisté  au  spectacle  de  deux  ou 
trois  Andalouses  houlant  des  fesses,  et  en  mesure  aussi,  également  en 
mesure  de  anda!  anda!  anda!  et  les  éternels  claquements  des  mains:  elles 
battent  avec  un  instinct  merveilleux  le  3/4  à  contre-temps,  pendant  que  la 
guitare  suit  pacifiquement  son  rythme. 

Comme  d'autres  battent  le  temps  /  de  chaque  mesure,  chacune  battant 
un  peu  à  sa  fantaisie,  c'est  un  amalgame  de  rythmes  des  plus  curieux  — 
du  reste,  je  note  tout  cela  —  mais  quel  métier,  mes  enfants!  Courir  les 
cathédrales  (des  splendeurs),  voir  les  musées,  se  perdre  dans  les  rues, 
visiteur  tout,  manger  quatre  à  quatre,  et  se  coucher  à  minuit  —  il  y  a  des 
moments  où  nous  sommes  imbéciles!  Pour  un  oui,  pour  un  non,  nous 
grimpons  à  cette  sacrée  Giralda,  du  haut  de  laquelle  on  a  bien  le  plus  beau 
panorama  du  monde;  je  connais  le  nom  et  le  son  de  toutes  les  cloches,  car 
le  jeune  sonneur  est  mon  ami  ;  ses  sœurs  dansent  dans  un  baile  le  soir  et 
le  jour  montrent  la  cathédrale.  C'est  comme  ça. 

Des  mendiants  plein  les  rues  et  vous  demandant  avec  la  cigarette  à  la 
bouche  et  des  allures  pleines  de  majesté  ;  ils  ne  disent  pas  merci,  ça  leur 
est  dû,  paraît-il.  Et  toute  la  nuit,  le  sereno  parcourt  les  rues,  avec  sa  pique 
et  sa  lanterne  et  chantant  d'une  voix  forte  :  Ave  Maria  purissima,  etc..  ;  cela 
signifie  que  la  ville  est  tranquille,  qu'on  peut  dormir.  Il  y  a  même  une 
danse,  intitulée  le  Sereno  ;  alors  la  danseuse  imite  ledit  sereno  et  chante  à 
tue-tête:  Ave  Maria  purissima  —  et  tortille  du  derrière.  —  Les  théâtres 
sont  détestables;  le  monde  chic  ne  va  pas  aux  bailes;  quand  il  veut  s'offrir 
ce  spectacle,  les  danseuses  viennent  à  domicile.  Je  vous  écrirai  dans  une 
huitaine.  On  nous  appelle  pour  déjeuner.  Nous  vous  embrassons  tous  les 
quatre. 

Emmanuel. 

Et  Lacome  et  sa  femme,  comment  vont-ils?  Je  pense  tout  le  temps  à 
mon  vieux  Lacome. 


b  BULLETIN    FRANÇAIS    DE     LA    S.     I.     M 

LETTRES  A  PAUL  LACOME 

9  septembre  1884.  La  Membrolle,  par  Mettray  (Indre-et-Loire). 
Cher  Ami, 

J 'ignore  si  vous  êtes  avec  Madame,  s 'il  faut  lancer  ce  manifeste  affectueux 
chez  la  mère  C...  aux  forts  tétons  ou  chez  l'Espagnol  de  la  rue  La  Fayette,  qui 
a  certainement  beaucoup  moins  de  tétons  que  la  mère  C...,  et  c'est 
regrettable,  car  ne  remarquez-vous  pas  comme  de  nos  jours  l'hermaphro- 
ditisme  se  perd;  je  le  disais  encore  ce  matin,  sur  le  mail,  au  brigadier  de 
gendarmerie  et  turellement  ((  vous  avez  raison  »  me  répondait  le  brigadier. 
Du  reste,  il  ne  comprenait  pas.  Mais  laissons  là  la  mère  C...  ;  aussi  bien 
c'est  de  la  mère  Boniface  que  je  veux  vous  parler  ou  plutôt  dont  je 
désire  que  vous  me  parliez.  Etes-vous  satisfait  de  votre  livret,  de  votre 
partition,  de  vos  interprètes?  J'ai  vu  la  distribution  dans  le  journal;  elle  ne 
me  paraît  pas  vertigineuse.  Je  ne  vois  pas  là-dedans  des  gens  connus,  aimés 
du  public.  Et  Théo,  qu'en  pensez-vous?  Je  me  fais  une  fête  de  vous  voir 
un  bon  bout  de  temps,  cher  ami  ;  je  serai  chez  Enoch  et  Costallat  le  jeudi 
4,  entre  5  et  6,  —  à  moins  que  je  ne  sois  rappelé  à  Paris  avant  cette 
époque.  —  Si  vous  saviez  combien  je  vous  souhaite  un  succès!  mais  je  n'ai 
pas  beaucoup  de  veine  moi  non  plus,  et  je  crains  toujours  un  ex-voto  sur 
le  veston  d'un  ami,  —  si  ça  allait  lui  porter  la  guigne  !  —  Ah  !  nous  faisons  là 
un  joli  métier!  Moi  j'écris  des  morceaux  de  piano  à  quatre  mains;  pourquoi 
faire,  allez-vous  me  dire?  Mais  je  n'en  sais  foutre  rien,  mon  pauvre 
d'Estalenx,  c'est  idiot,  je  le  sais  bien,  les  E...  n'en  voudront  même  pas; 
celui-ci  sera  trop  long  —  jamais  trop  court,  par  exemple,  —  l'autre  trop 
difficile  —  jamais  pas  assez,  —  puis  ce  n'est  pas  pratique.  Ce  n'est  jamais 
pratique,  ce  que  je  fais,  et  notez  que  s'ils  lisaient  ce  passage,  ils  criailleraient 
comme  deux  coqs:  «  En  voilà  un  salaud,  nous  éditons  tout  ce  qu'il  pond, 
nous  lui  répétons  même  qu'il  ne  pond  pas  suffisamment  et  ça  se  plaint;  ah! 
mais  il  nous  embête,  le  Chabrier  ».  Voilà  ma  vie,  ma  sacrée  vie.  Ah  !  pour 
ce  qui  est  de  la  j®  valse,  ça  n'a  pas  traîné.  Baudon  l'avait  cinq  minutes  après 
son  arrivée.  Eh  bien!  vous  ne  savez  pas,  j'ai  idée  que  ça  se  vendra.  Il  y  a 
peu  de  musique  à  deux  pianos;  les  filles  qui  jouent  sérieusement  du  piano 
(ai-je  besoin  d'ajouter  qu'elles  sont  généralement  laides)  sont  fichues  de 
demander  ça.  Oh!  ça  se  calmera  —  quand  on  les  aura  lues...  Mais  on  ne 
peut  pas  toujours  exécuter  —  mal  du  reste  —  la  Symphonie  en  ré.  Dame,  ça 
n'est  pas  d'un  pratique  à  outrance,  mais  ça  l'est  un  peu.  Dieu  soit  loué. 
Laus  ad  te  domine! 

C'est  ce  pauvre  C...  qui  est  à  plaindre.  Tout  seul  et  tant  de  respon- 
sabilités! Pendant  ce  temps-là,  E...,  un  feignant,  prend  du  ventre  à 
Etretat.  Oui,  tout  seul,  obligé  de  servir  le  client  la  bouche  pleine,  déjeuner 
dans  la  pièce  à  côté,  là  où  on  fait  travailler  T...,  —  cette  pièce  à  côté  où 
Monsieur  Léon  et  deux  employés  présentent  fiévreusement  de  la  cire  à 
cacheter  à  un  bec  de  gaz  portatif  pour  empaqueter  Litolff.  —  C'a  n'a  l'air  de 
rien,  mon  ami,  cette  pièce  à  côté;  c'est  le  nid,  c'est  le  magot,  et  c'est  de  là 


LETTRES    INÉDITES    D'EMMANUEL    CHABRIER  ^ 

que  tout  part,  c'est  la  pièce  à  bénir  quand  on  se  retirera  !  Oh  !  ne  rions 
jamais  de  petits  paquets  qui  partent! 

Allons,  trouvez  entre  deux  béquets,  cher  ami,  le  temps  de  m 'écrire 
deux  mots  et  présentez  à  la  chère  Madame  Lacome  l'expression  de  nos  plus 
affectueux  sentiments. 

Votre  très  affectionné, 

Emmanuel  Chabrier. 

Costallat  ne  doit  pas  être  loin.  Faites-lui  quelques  caresses  de  ma  part, 
quelque  chose  de  gentil. 


La  Membrolle,  par  Mettray  (Indre-et-Loire),  iq  juin  1886. 

Votre  lettre,  camarade,  m'a  ravi.  Je  jubilais  dès  l'enveloppe.  Et,  blague 
à  part,  j'allais  vous  écrire,  comme  on  dit,  je  m'embêtais  après  vous.  Les 
journaux,  art,  théâtres  n'annonçaient  rien,  le  temps  se  passait,  je  vous 
sentais  loin  de  ce  salaud  de  Paris  où  il  n'y  a  pas  de  milieu  pour  nous  comme 
pour  le  bourgeois  —  où,  dis-je,  nos  pauvres  bougres  de  nerfs,  toujours 
tendus,  me  font  l'effet  d'une  guitare  dont  une  demi-douzaine  de  fous  furieux 
pinceraient  tous  à  la  fois  les  cordes.  —  J'ai  croupi  pendant  je  ne  sais  combien 
de  temps;  il  semble  maintenant  que  ça  veuille  marcher,  eh!  bien  !  ce  n'est  pas 
cela  encore  :  il  faut  faire  trois  actes  en  trois  mois,  —  je  ne  peux  pas.  —  On 
vous  laisse  moisir  des  quinze  ans,  puis  il  faut  les  choses  immédiatement,  sans 
vous  laisser  le  temps  d'avaler.  On  s'échine,  on  fait  de  son  mieux,  puis  un 
beau  soir,  c'est  un  beau  four.  Alors  c'est  le  cul  par  terre,  pendant  dix  ans. 
On  a  tant  parlé  de  Gwendoline  que  si  cet  opéra-comique  que  je  fabrique 
actuellement  ne  réussit  pas,  je  suis  nettoyé,  mon  vieux;  les  camarades  n'en 
seront  pas  autrement  fâchés,  mais  bibi  fera  une  horrible  tête,  et  il  y  aura 
de  quoi.  Bref,  je  termine  le  premier  acte  (piano  et  chant);  le  i®''  septembre, 
ça  y  sera  probablement,  toujours  piano  et  chant,  alors  il  faudra  orchestrer 
trois  actes,  faire  deux  entr'actes,  une  ouverture,  refaire  à  nouveau,  couper 
(ça  c'est  moins  long)  que  sais-je?  Oh!  que  je  n'aime  pas  à  être  bousculé  et 
comme  surtout  je  ne  veux  rien  compromettre...  Ça  se  jouera  quand  j'en 
serai  content,  quand  j'aurai  terminé  après  un  labeur  consciencieux  mais  non 
surmené  —  ou  bien  j'enverrai  tout  faire  foutre  et  ça  ne  se  jouera  pas.  Ce 
sera  bien,  ou  ça  ne  sera  pas.  Tout  me  coûte  beaucoup  de  travail.  Je  n'ai  pas 
ce  qu'on  appelle  de  la  facilité?  Si  peu  que  j'aie  à  faire,  il  me  faut  rentrer 
dans  ma  turne  et  une  fois  là,  je  crois  que  je  ne  vais  rien  ficher  du  tout.  — 
Puis  il  faut  que  la  pièce  soit  très  gaie,  lestement  conduite;  je  veux  qu'on  rie 
tant  et  plus  là-dedans.  C'est  beaucoup  de  tracas.  —  Enfin,  qui  vivra  verra.  — 
A  propos  de  verrats,  comment  vont  les  vôtres?  Et  vos  foins,  ça  aime-t-il 
l'eau,  les  foins?  II  en  tombe  suffisamment  depuis  six  semaines;  les  proprié- 
taires de  par  ici  font  des  gueules...  Il  y  en  a  un  qui  a  perdu  dernièrement  sa 
vache  d'une  fièvre  de  lait;  j'ai  cru  qu'il  prendrait  le  deuil;  il  pleurait  comme 
un  veau;  celui-ci  en  a  réchappé  du  reste;  il  tête  une  autre  mère,  c'est  son 
heure.  Le  voilà  qui  passe,  ce  propriétaire,  je  voudrais  que  vous  vissiez  sa 


b  BULLETIN     FRANÇAIS    DE     LA    S.     I.     M. 

foutue  mine.  Eh  bien!  moi  qui  n'ai  pas  la  moindre  vache,  cette  douleur  me 
laisse  gai;  je  ris  comme  un  bossu  quand  je  vois  ce  propriétaire  qui  passe. 
Je  n'ai  pas  d'autre  événement  à  vous  signaler  depuis  que  je  suis  ici.  —  Et 
cette  bouture  confiée  aux  soins  d'Enoch?  Est-ce  l'affaire  des  Variétés? 
Avez-vous  planté  quelque  nouveau  jalon  avant  votre  départ?  Dans  ce 
métier-là,  c'est  triste  à  dire,  il  ne  faut  d'abord  s'étonner  de  rien;  mais  si 
l'on  devait  s'étonner  de  quelque  chose,  ce  serait  d'avoir  de  la  veine. 
M...  en  a,  c'est  incontestable;  il  est  ce  qu'on  appelle  vraiment  bien 
un  veinard;  mais  que  d'autres,  très  poussés,  très  lancés,  très  surfaits  même 
par  les  journaux  qui  attendent  indéfiniment  leur  tour?  Et  Godard,  et  même 
Salvayre,  et  la  petite  Chaniinade,  et  Guiraad,  et  Joncières,  et  Reyer  (quinze 
ans  de  Sigurd  non  joué).  Et  Lenepveu,  et  Maréchal,  et  Lefebvre,  et  le  père 
Franck,  et  le  pauvre  Lalo  —  tout  ça  s'emmerde  avec  des  floppées  de  par- 
titions dans  des  armoires.  Et  Holmes,  enfin  tous,  excepté  Delibes,  Massenet, 
Gounod  et  Ambroise.  Dans  l'opérette,  beaucoup  aussi  ont  les  dents  longues; 
M...  les  embête.  Enfin,  et  pour  conclure,  c'est  le  dernier  des  métiers. 

Mon  concours  de  Clermont  est  proche.  Envoyez-moi  donô  un  joli  discours. 
Je  vais  être  bête  comme  une  oie  devant  tout  le  monde.  En  wagon,  il  me 
viendra  peut-être  quelques  banalités  de  circonstance. 

Croyez  toujours  bien,  cher  et  bon  camarade,  à  mon  inaltérable  amitié. 

Votre  Emmanuel. 


LETTRES  A  FELIX  MOTTL 

Tours  (Indre-et-Loire),  i"  décembre  1887. 

Mon  Cher  Maître, 

Laissez-moi  donc  bien  vous  remercier  pour  le  bienveillant  intérêt  dont 
TOUS  ne  cessez  de  me  donner  des  preuves  et  vous  dire  combien  je  vous  en 
serai  toujours  reconnaissant.  J'aurai  donc  la  double  joie  et  l'insigne  honneur 
d'être  représenté  à  Karlsruhe  et  dirigé  par  vous.  Ah!  vous  êtes  un  peu 
bien  coté,  ici,  je  vous  en  réponds,  et  quand  on  dit  Mottl,  on  salue  très  bas! 
Aussi  considérerai-je  comme  une  des  plus  douces  de  ma  vie,  l'heureuse 
soirée  que  je  devrai  à  l'amitié  de  mon  cher  Van  Dyck  et  à  votre  dévouement. 

Je  vous  prie  de  vouloir  bien  remercier  de  ma  part  M.  le  baron  de  Pudlitz, 
•n  attendant  que  je  puisse  de  vive  voix  lui  exprimer  toute  ma  reconnaissance. 

Vous  avez  dû,  je  suppose,  prendre  connaissance  du  poème  de  Gwen- 
doline.  C'est  une  légende  danoise,  rehaussée  de  fort  beaux  vers,  dont 
l'auteur,  Catulle  Mendès,  était  très  lié  avec  Wagner;  et  je  puis  dire  qu'à 
défaut  d'autres  mérites,  Gwendoline  a  certainement,  poème  et  musique, 
•elui  d'être  l'œuvre  commune  de  deux  fanatiques  de  ce  grand  génie. 

Van  Dyck  m'apprend  que  l'on  s'occupe  de  la  traduction  et  que  l'ouvrage 


LETTRES    INÉDITES    D'EMMANUEL    CHABRIER  Q 

pourrait  passer  en  mars-avril  ;  mais  il  me  fait  connaître  aussi  —  et  c'est  ce 
qui  me  comble  de  joie  !  —  que  vous  voudriez  bien  en  août,  après  Bayreuth, 
donner  quelques  représentations  de  Gwendoline  à  Karlsrhue,  dans  l'espoir 
d'y  attirer  des  compatriotes. 

Merci  d'avoir  eu  une  si  affectueuse  idée.  Je  vais  tâcher,  d'ici  le  mois 
de  mars,  d'enrichir  ma  mémoire  de  quelques  mots  allemands  autres  que 
langsam,  schnell,  ausdruckwoll,  lebhaft  (i)  et  autreç. 

J'arriverai,  je  l'espère,  à  parler  tout  au  moins  une  variété 
d'allemand-nègre  qui  sera  à  pouffer  de  rire,  mais  pourra  me  sortir  d'em- 
barras. —  Je  compte  bien,  au  cours  de  mes  dernières  répétitions,  prendre 
au  théâtre,  le  soir,  un  bain  vivifiant  de  Tétralogie.  Je  sais  que,  pour  cette 
époque,  les  quatre  ouvrages  seront  prêts  et  que  la  Gôtterdâmmerung  est 
prête  à  passer.  Si  on  pouvait  glisser  là-dedans  une  brave  partition  qui  n'est 
pas  piquée  des  vers,  j'ai  nommé  Tristan,  c'est  Chabrier  qui  serait  aux  anges! 
Faites-moi  signe  plus  tôt  que  plus  tard,  tout  l'hiver,  je  vais  piaffer  d'impa- 
tience. 

Evidemment,  je  l'aime,  mon  pauvre  et  cher  Paris  —  n'est-ce  pas  mon 
devoir!  — -.  mais  nous  avons  ici  deux  théâtres,  un  pour  la  Juive,  l'autre  pour 
Haydée;  hélas,  ce  n'est  pas  assez,  et  ces  deux  théâtres  engouffrent  un  million 
300.000  francs  de  subvention!  De  temps  en  temps,  on  donne,  sous  forme 
d'os  à  ronger,  deux  actes  de  ballet  à  un  pauvre  diable  de  compositeur,  et 
encore,  cette  année-ci,  c'est  le  père  T...  qui  les  fait!  Ah!  ce  n'est  pas 
drôle!  Quant  à  gagner  sa  simple  vie,  c'est  impossible,  à  moins  de  verser 
dans  l'opérette,  là,  après  dix  ans,  on  se  retire  fortune  faite.  Mais  le  rêveur 
de  drame  lyrique,  s'il  n'a  pas  le  sac,  peut  se  fouiller:  Il  crève  de  faim  très 
carrément.  Il  faut  avoir  l'âme  chevillée  dans  le  corps  pour  continuer  ce 
métier-là. 

Mais  j'ai  le  courage,  et  j'aurai  en  plus,  cette  année-ci,  grâce  à  vous, 
V encouragement,  mes  efforts  n'auront  point  été  stériles,  puisque  vous  agréez 
ma  chère  petite  partition,  trouvée  rébarbative  et  confuse  dans  mon  cher 
pays  où  l'on  n'aime  pas  assez  la  musique  —  où  l'on  ne  compare  pas  assez. 

Nous  avons,  avec  nos  qualités  —  chaque  peuple  a  les  siennes,  c'est 
certain,  —  le  grand  tort  de  nous  regarder  le  nombril  avec  trop  de  complai- 
sance et  de  nous  déclarer  trop  vite  satisfaits.  Enfin  si  quelqu'un  a  le  droit 
de  se  déclarer  satisfait,  c'est  moi,  et  je  le  dis  très  haut,  et  vous  remercie  de 
tout  cœur. 

Votre  tout  dévoué  et  reconnaissant, 

Emmanuel  Chabrier. 


Berlin,  21  février  188S. 
Cher  Ami, 

Je  suis  enchanté  de  mon  séjour  dans  votre  ville  natale  (2),  une  belle  ville 
et  de  belles  femmes!  Votre  lettre  à  Richter  a  produit  le  meilleur  effet;  j'ai 

(i)  Le  manuscrit  donne  :  beleft,  qui  ne""  signifie  rien. 

(2)  Chabrier  fiit   ici  une   erreur    que   nous    tenons    à  rectifier.  Félix   Mottl   est 
Autrichien,  et  des  environs  de  Vienne. 


10  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

eu  deux  séances  avec  lui,  une  pour  Gwendoline,  l'autre  pour  le  Roi  malgré 
lui. 

Richter  s'est  montré  très  très  satisfait,  mais  il  m'a  laissé  comprendre 
qu'un  opéra-comique  était  plus  attendu  ici  qu'un  opéra;  je  crois  donc  que 
c'est  le  Roi  qui  leur  conviendra;  Jahn  et  Richter  auront,  dans  quelques  jours, 
le  poème  du  Roi  et  s'il  leur  convient,  ils  monteront  immédiatement  l'ouvrage. 
Vous  voyez  que  nous  n'avons  pas  perdu  de  temps  et  que,  grâce  à  vos  excel- 
lentes recommandations,  le  temps  a  été  utilem.ent  employé. 

Ici,  à  Berlin,  on  n'a  pas  l'air  de  travailler  autant  qu'à  Karlsruhe.  Bock, 
l'éditeur  si  aimable,  que  nous  avons  vu  ce  matin,  nous  a  dit  que  l'on  n'avait 
rien  monté  depuis  deux  ans  et  que  je  caserais  difficilement  ma  musique  ;  que 
Berlin  ne  lançait  pas  une  pièce,  ordinairement;  que  c'étaient  des  villes 
comme  Karlsruhe,  Hambourg,  Leipzig,  Kôln  qui  faisaient  les  succès,  — 
et  que  Berlin  les  enregistrait,  —  mais  que  Berlin  prenait  très  rarement 
Vinitiative.  Enfin,  je  verrai  demain  le  comte  de  Hopsberg  (i) 
l'intendant  du  théâtre,  et  je  verrai  bien  ce  qu'il  me  dira.  Après 
quoi  nous  irons  à  Brunswick,  où  Enoch  a  affaire,  puis  à  Cologne.  Pourriez- 
vous  m 'envoyer  de  suite  une  lettre  de  recommandation  pour  le  kapellmeister 
de  Cologne?  Vous  adresseriez  votre  lettre  à  M.  Emmanuel  Chabrier,  chez 
M.  Litolff,  éditeur  à  Brunswick.  Je  serai  à  Brunswick  jeudi  et  vendredi,  — 
je  voudrais  une  audition  à  Cologne  —  et  enfin,  mon  vieux  Paris  me  reverrait 
dimanche  ou  lundi  au  plus  tard. 

Paris,  7  juin  1888. 
Cher  Ami, 

Oti  êtes-vous?  Que  faites-vous?  Avez-vous  chaud?  Vous  soignez-vous? 
Musiquez-vous?  Flânez-vous?  Enfin,  êtes-vous  heureux? 

Je  n'aurai  donc  pas  eu  la  joie  douce  de  vous  présenter  mon  gai  Paris, 
si  vivant,  si  grouillant,  où  l'on  fabrique  de  tout,  depuis  l'horrible  jusqu'au 
superbe  et  où,  en  fin  de  compte,  on  travaille  rudement  —  et  gaiement!  — 
J'aurais  été  si  heureux  de  vous  souligner  rapidement  les  côtés  —  nombreux 
encore  —  par  lesquels  nous  valons  quelque  chose,  vous  promener  dans  nos 
admirables  musées,  au  milieu  de  nos  expositions  permanentes,  vous  faire 
faire  le  tour  de  tous  nos  théâtres  dont  I 'ensemble  constitue  absolument  une 
incomparable  richesse  de  production,  et  dans  tous  les  genres.  J'aurais  voulu 
vous  conduire  chez  nos  jeunes  musiciens  (nous  en  avons  de  pas  trop  bêtes), 
chez  nos  peintres,  chez  nos  sculpteurs  (nous  en  avons  de  premier  ordre)  et 
je  suis  sûr  que  vous,  si  vibrant,  si  doué,  si  esthétiquement  élevé,  vous  auriez 
conservé  un  bon  souvenir  de  l'accueil  que  vous  auriez  reçu  et  des  impressions 
ressenties. 

Mais  ce  n'est  que  partie  remise,  et  il  y  a  des  provinces,  en  France,  où 
l'on  est  excessivement  entêté.  Je  suis  de  celles-là,  et  dans  quelques  mois, 
quand  j'aurai  le  plaisir  de  vous  serrer  la  main,  j'ai  la  conviction  que  je  vous 
déciderai  complètement  à  venir  nous  voir. 

Ecrivez-moi  ;  dites-moi  ce  que  vous  faites  de  mon  bon  Van  Dyck  et 

(i)  Uochljerg,  sans   douto  ? 


LETTRES    INÉDITES    D'EMMANUEL    CHABRIER  II 

quand  vous  partez  pour  Bayreuth.  Ecrivez-moi  en  français,  ça  m'est  égal, 
faites  des  fautes,  c'est  le  seul  moyen  de  se  corriger;  je  ne  suis  pas  fîchu 
d'en  écrire  en  allemand  autant  que  vous;  dès  lors,  qu'est-ce  que  cela  vous 
fait?  Et  puis,  je  me  tordrai  de  rire  :  vous  ferez  passer  à  votre  vieux  Chabrier 
un  moment  amusant,  —  ils  ne  le  sont  pas  tous,  hélas! 

Adieu,  mon  cher  Mottl,  et  à  bientôt,  j'espère:  rappelez-moi,  je  vous  prie, 
au  bon  souvenir  du  baron  de  Pudlitz  et  du  gros  Plank  —  un  bon  souvenir 
aussi  à  Bop,  à  Orlânder  et  au  régisseur  de  ce  cher  théâtre  où  j'ai  tant  pleuré 
à  la  répétition  de  Siegfried. 

Votre  affectionné, 

Emmanuel  Chabrier. 

Je  me  souviens  aussi  d'un  grand  violoncelliste  de  l'orchestre,  un  blond 
—  et  d'un  referendar  (?)  —  un  homme  très  bien  mis  et  fort  agréable  qui 
m'avait  donné  sa  carte.  Dites-leur,  si  ça  peut  les  intéresser,  que  je  ne  les 
ai  pas  oubliés. 


La  Membrolle,  par  Mettray  (Indre-et-Loire),  29  octobre  i 

Mon  Cher  Ami, 

J'ai  été  bien  péniblement  impressionné  par  la  nouvelle  de  la  maladie  de 
Plank.  Il  faut  espérer  que  ce  brave  artiste  va  se  remettre,  car,  indépen- 
demment  de  son  talent,  il  est  bien  nécessaire  à  sa  famille  nombreuse,  je 
crois.  Dites-lui,  je  vous  prie,  combien,  en  dehors  de  ce  qui  m'intéresse  per- 
sonnellement, je  fais  des  vœux  pour  le  rétablissement  de  sa  santé  et  pré- 
sentez-lui mes  compliments  affectueux. 

Veuillez  aussi,  cher  Mottl,  être  mon  interprète  auprès  de  la  charmante 
et  robuste  artiste  Mlle  Mailhac;  dites-lui  combien  je  la  remercie  de  s'être 
mise  à  l'étude  de  mon  cher  ouvrage.  Ah!  que  je  voudrais  l'entendre!  Vous 
pensez  que  dans  le  courant  de  janvier  la  pièce  sera  prête? 

—  Si  vous  saviez! 

J'ai  entendu  dire  que  vous  deviez  quitter  bientôt  Karlsruhe,  aller  à 
Vienne,  ou  à  Pesth...  Je  serais  foutu  si  je  ne  vous  avais  pas  à  Karlsruhe 
pour  mon  ouvrage  ;  je  ne  veux  que  vous,  vous  seul,  cher  grand  artiste,  et  je 
le  répète,  c'est  pour  moi  un  affectueux  honneur  de  penser  que  vous  voulez 
bien  mettre  au  point  et  diriger  ma  pauvre  Gwendoline.  Ne  me  laissez 
pas  sans  nouvelles,  cher  ami;  d'ici  trois  semaines  ou  un  mois,  soyez  assez 
bon  pour  me  faire  savoir  si  les  chœurs  commencent  à  marcher,  si  le  metteur 
en  scène,  le  régisseur,  un  homme  blond  et  frisé,  très  gai,  très  aimable,  dont 
le  nom  m'échappe,  —  sont  déjà  occupés  de  la  tâche  assez  lourde  qui  leur 
incombe;  enfin  des  détails,  des  détails!  —  Et  en  allemand,  ça  m'est  égal, 
je  ferai  traduire.  Vous  devez  avoir  tout  l'orchestre,  n'est-ce  pas?  Comme 
je  ne  puis  pas  arriver  à  me  faire  jouer  ici,  j'en  fais  une  question  d'amour- 
propre:  Je  convoquerai  tous  mes  amis  de  Paris,  Franck,  Fauré,  d'Indy, 
Lalo,  Messager,  Reyer,  Widor  ;  tout  ça  viendra  à  Karlsruhe  ;  il  faut  que  cet 
ouvrage  joué  à  Karlsruhe  fasse  plus  de  bruit  (ou  tout  autant)  à  Paris  qu'à 


12 


BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 


Karlsruhe:  je  voudrais  embêter  les  théâtres  de  Paris  qui  ne  jouent  pas  ça... 
Lamoureux  m'a  promis  de  venir  aussi,  —  de  plus,  je  compte  sur  votre 
bonne  amitié  pour  faire  signe,  le  moment  venu,  aux  directeurs  et  kapell- 
meisters  voisins:  je  tiendrais  à  avoir  Levi  de  Munich,  que  j'ai  connu  il  y  a 
sept  ou  huit  ans.  Enfin  nous  arrangerions  tout  cela  pour  le  mieux. 

Donc,  cher  Mottl,  n'abandonnez  pas  votre  collègue  et  ami  Chabrier, 
et  croyez  que  je  vous  serai  toujours  reconnaissant  de  ce  qu'un  homme  tel 
que  vous  aura  bien  voulu  faire  pour  moi. 
Votre  cordialement  dévoué, 

Emmanuel  Chabrier. 

Présentez,  je  vous  prie,  mes  respectueux  hommages  au  baron  de  Pudlitz. 
Voilà  l'ami  Van  Dyck  parti  pour  la  gloire! 
Ole!  Ail  rigt!  Evohé! 

(A  suivre.) 


PIERRE    DE    COURCELLES 


LE  CANTIQUE 
DES  CANTIQUES 


mis  en  vers  françois 


1564 


PIERRE  DE  COURCELLES 


N  sait  peu  de  choses  sur  ce  poète.  Il  était  natif  de 
Candes,  en  Touraine  (i).  On  lui  doit  une  Rhétorique 
en  onze  chapitres,  publiée  en  1557,  à  Paris,  par 
Guillaume  Le  Noir  et  Sébastien  Nivelle,  et  une 
traduction  en  vers  du  Cantique  des  Cantiques  de 
Salomon,  suivie  des  Lamentations  de  Jeremie,  imprimée  par 
Robert  Estienne,  en  1564.  Il  composa,  en  outre,  un  poème 
original,  La  Calomachie,  dans  lequel  se  voyait  un  combat  entre 
les  quatre  gouverneurs  du  monde,  mais  cet  ouvrage,  auquel 
il  fait  allusion  dans  ses  autres  œuvres,  ne  fut  vraisemblable- 
ment pas  imprimé  et  se  perdit.  Il  vivait  encore,  fort  âgé, 
après    1561. 

Guillaume  Colletet  qui,  dans  ses  Vies  des  Poètes  françois,  n'a 
fait  que  reproduire  et  interpréter  sur  cet  auteur  les  notes 
succinctes  d'Antoine  du  Verdier  et  de  La  Croix  du  Maine,  s'est 
élevé  avec  violence  contre  la  poésie  de  Pierre  de  Courcelles. 
Non  seulement  il  ne  lui  reconnaît  aucune  grâce  ni  mérite  d'in- 
vention, mais  il  la  condamne  comme  une  des  misérables 
productions  du  temps.  A  l'appui  de  son  jugement,  il  donne 
quelques  vers  choisis  parmi  les  plus  faibles  de  ce  dernier,  et 
conclut  plaisamment  que  Courcelles  était  corrompu  du  levain 
d'hérésie.  Il  faut  croire  que  la  passion,  ou  une  complaisance 


(i)  Cf.  Antoine  du  Verdier  et  La  Croix  du  Maine  :   Bibliothèques   françaises 
(Ed.  Rigoley  de   Juvigny,  III,  261,  II,  265). 


PIERRE    DE    COURCELLES  I5 

exagérée  et  servile  pour  de  «  bonnes  idées  )),  ont  égaré  notre 
savant  biographe. 

Les  vers  de  Pierre  de  Courcell.es  sont  fort  inégaux,  mais  ils 
ont  cette  grâce  ingénue  qui  fait  passer  les  maladresses  de  la 
versification. 

Le  xvP  siècle,  on  le  sait,  témoigne  au  point  de  vue  poétique 
de  tant  d'habileté  qu'on  est  tenté,  parfois,  de  rechercher  dans 
les  publications  des  rimeurs  de  second  ordre  un  peu  de  cette 
sincérité  et  de  cette  foi  naïve  qui  n'abondent  pas  toujours 
chez  les  nobles  écrivains. 

Bien  que  nous  ne  songions  guère  à  comparer  cette  traduc- 
tion du  Cantique  des  Cantiques  avec  celle  qu'a  donnée  Remy 
Belleau  (i),  et  qui  demeure  un  pur  chef-d'œuvre,  il  nous  semble 
que  les  deux  poèmes  se  complètent.  L'élégance  de  l'un  ne 
balance  point  le  charme  quasi  populaire  de  l'autre.  Une  mu- 
sique dont  nous  ignorons  l'auteur,  mais  qui  paraît  être  due  à 
l'inspiration  personnelle  du  poète,  accompagne  les  strophes 
et  font  de  cette  interprétation  d'un  des  plus  beaux  ouvrages 
de  l'esprit  humain,  un  chant  rythmé  fort  agréable  à  entendre. 

Le  Cantique  des  Cantiques  est  précédé  d'un  double  sonnet 
signéT.  D.B.  [Théodore  de  Bèze]  qui  contient  un  vif  éloge  du 
poète.  On  le  lira  avec  intérêt,  non  parce  qu'il  contient  l'apo- 
logie d'un  écrivain  dont  l'œuvre  était  rarissime  déjà  au  XVF 
siècle,  mais  parce  qu'il  demeure  le  seul  document  sur  lequel 
Colletet  s'est  appuyé  pour  dénoncer  Pierre  de  Courcelles 
comme  hérétique. 

Il  nous  dispensera  d'ailleurs  d'un  plus  long  et  stérile  com- 
mentaire :^f ■  ''^  :^'^ •■  ■''  ''-'■  [  if ^f'"£;' \  ^  î^' p  l'Vl' ■  m 

L'homme  Chrestien  des  Muses  allaitée 
Favorisé  du  Ciel  et  de  Nature,  j-   i  ,J.''i     ;  "'• 

Ne  doit  ailleurs  qu'en  la  saincte  Escriture 
Avoir  l'esprit  tendu  et  arresté. 

Maints  aujourd'hui  confits  en  vanité. 
Ne  chantent  rien  qu'urne  Venus  impure. 
Et  de  choisir  autre  subject  n'ont  cure 
Plus  profitahU  à  la  postérité'. 


(i)  Cf.  Eclogues  (sic)  sacrées   prises   du   Cantique    des   Cantiques  de  Salomon. 
Ed.  des  Œuvres  poétiques  de  Remy  Belleau,  Pari?.  Mamert  Pâtisson,  mdlxxiii. 


l6  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

L'un  se  complaint  des  rigueurs  de  sa  dame, 
Pensant  ainsi  fleschir  son  rude  cueur  : 
L'autre  au  rebours,  se  vante  du  bon-heur 
Qu'il  a  reçu  en  V  amoureuse  fiâme, 

Esgal  ennuy  sollicite  leur  âme  : 
Car  cil  qui  ha  tant  de  bien  et  faveur. 
De  jalousie  esprouve  la  fureur. 
Et  de  douleur,  comme  l'autre,  se  pasme. 

Mais  toy  qui  es  poët".  bien  appris, 
Cognoissant  bien  les  poétiques  esprits 
Estre  subjects  aux  flammes  amoureuses  : 

Pour  éviter  les  traicts  de  Cupidon, 

As  arresté  ton  lyrique  fredon 

Sur  les  amours  célestes  et  heureuses. 

Or,  pleust  à  Dieu  que  tous  ces  amoureux. 
Qui  sont  ainsi  pâlies  et  langoureux. 
Fussent  espris  d'affections  pareilles  : 

Tant  de  propos  corrompus  et  mauvais. 
Et  de  chansons  impudiques,  jamais 
N'offenseroyent  les  Ohrestiennes  oreilles. 


L'exemplaire  du  Cantique  des  Cantiques  qui  a  servi  à  la 
présente  réimpression  est  conservé  à  la  Bibliothèque  natio- 
nale sous  cette  cote:  Réserve  A  1580.  C'est  un  charmant  petit 
in-i2  de  64  leuillets  non  chilfrés,  imprimé  en  caractères  fins 
et  revêtu  d'une  reliure  en  parchemin. 

Ad.  Van  Bever. 


PIERRE    DE    COURCELLES  I7 

LE 

CANTIQJJE    DES 

CANTIQUES    DE    SA 

L/ O  M  O  N       MIS     EN    VERS     FRANÇOIS, 
SELON   LA   VERITE    HEBRAÏQUE 

PAR  PIERRE  DE  COURCELLES,  de 
Candes  en  Touraine, 

ENSEMBLE, 

Les  Lamentations  de  leremie  le  Prophète, 
avec  VEpistre  d'iceluy 

A 

tresvertueux   et  tresmagnanime   LOYS 

DE  BOURBON,  prince 

de   condê. 

A  PARIS 
Chez  Robert  Estienne,  Imprimeur  du  Roy 

M.  D.  LXIIII 

AVEC  PRIVILEGE  DV- 

DICT   seigneur 


t 


BULLETIN    FRANÇAIS    DE    LA    S.     I.     M. 


ODE    AUX    LECTEURS    CHRESTIENS 


C'est  à  vous  cugurs  desiuux 
De  Jesus-Christ,  que  je  donne 
Ce  sainct  Cantique  amoureux 
Dans  lequel  sous  la  personne 
De  l'Espouse  et  de  l'Espoux, 
Est  e scripte  amour  divine. 
Laquelle  je  vous  pry'  tous 
Graver  en  vostre  poictrine 


Ayez 4a  de  jour  en  jour 
Imprimée  en  vostre  teste, 
Car  ce  n'est  pas  ceste  amour 
Qui  les  jeunes  gens  moleste  : 
C'est  un  amour,  pour  certain, 
Une  amour  spirituelle 
Qui  remet  l'homme  mandain 
Dedans  la  voye  éternelle. 


Chassez  doncques  ces  chansons. 
Amis,  folles  et  lubriques. 
Et  chantez  en  plaisans  sons 
Ce  Cantique  des  Cantiques, 
Qui  ne  parle  que  de  Christ, 
De  Christ,  et  de  son  E  enlise  : 
Pour  ce.,  ayez-le  en  vostre  esprit 
Et  le  chantez  sans  feintise. 


PIERRE    DE    COURCELLES 


19 


CANTIQUE  I. 

L'espouse. 


fg'  '    g       r       tO r 


rt=^ 


Des     chas- tes    bai -sers   de     ta    bou  -  cho 


A       donc    je      te     pri' 


Ë 


fi        p 


P       P       \t-. 


m 


-^ 


bai  -   se 


moy; 


Per  -  mets,  par     a-  mour,   que    je      tou  -    che 


m 


^ 


Le»        lev  .  res    ver  •    meii  -  les     de 


*j^y: 


Car       tes     a  •  mouFs. 


^ 


^ 


"    o 


3CE 


mon      Es  -   poux, 


Sont   meil  -  leu  •  res    que      le        vin       doux , 


Dissuauiare  me  tui  oris  suavio. 

L'Eglise  esprise  et  ravie  d'amour  spirituelle  et  divine,  désire  estre  ensei- 
gnée par  la  bouche  de  Jesus-Christ,  son  espoux,  et  se  dit  brune  pour  les  persé- 
cutions,mais  plaisante  par  la  grâce  que  luy  a  faicte  son  Espoux,  de  lui  avoir 
donné  la  puissance  de  les  endurer  pour  l'amour  de  luy,  qui  fait  qu'elle  le  loue, 
et  luy  eUe. 

l'espouse 

Des  chastes  baisers  de  ta  bouche, 
Adonc  je  te  pri',  baise-moy  ; 
Permets,  par  amour,  que  je  touche 
Les  lèvres  vermeilles  de  toy  : 
Car  tes  amours,  ô  mon  Espoux, 
Sont  meilleures  que  le  vin  doux. 

Pour  la  senteur  aromatique 
De  tes  parfums  tressouverains. 
Ton  nom  précieux  authentique 
Un  doux  parfum  est  aux  humains  : 
Qui  fait  qu'en  toy  de  jour  en  jour, 
Les  filles  mettent  leur  amour. 


Tire-moy  :  en  l'odeur  suave 

De  tes  parfums  te  poursuyvrons. 


a«  BULLETIN     FRANÇAIS    DE     LA     S.     I.     M. 

Là  OÙ  dans  le  secret  conclave 
Du  grand  Roy  introduicts  serons  : 
Auquel  chacun  joyeux  sera, 
Et  en  toy  se  réjouira. 

Lors  aussi  de  tes  amourettes 
Plus  excellentes  que  le  vin, 
En  nos  divines  chansonnettes 
Psalmodirons  de  cueur  humain, 
Car  les  justes  et  droicturiers 
T  aiment,  et  su  y  vent  tes  sentiers. 

Brunetle  je  suis,  mais  plaisante, 
O  femmelettes  de  Sion, 
Comme  la  magnifique  tente 
De  Cedar  l'habitation. 
Et  comme  du  sage  et  bon  Roy 
Les  courtines  en  bel  arroy. 

Mais  combien  que  je  soy'  brunette, 
.  Sur  moy  pour  ce  n'ayez  esgard. 
Le  clair  soleil  de  sa  chambrette 
Sur  moy  a  dardé  son  regard  : 
Qui  brune  m'a  rendue  ainsi 
Comme  vous  me  voyez  ici. 

Las,  helas  \  les  fils  de  ma  mère 
En  contre  moy  ont  bataillé. 
Lesquels  d'une  colère  amere 
M'ont  le  guet  des  vignes  baillé  ; 
Mais  la  mienne  à  moy  proprement. 
Je  n'ay  gardée  aucunement. 

De  peur  qu'aux  troupeaux  ne  fouivoye 
De  tes  compagnons,  monstre-moy, 
O  toy  de  qui  mon  âme  a  j  aye, 
Où  tu  pais,  et  où  à  recoy  (i) 
Tu  demeures  et  fais  séjour 
Droictement  au  milieu  du  jour. 


l'espoux 

O  belle  entre  les  femmelettes. 
Si  tu  ne  le  sçais  et  cognois, 


(i)  En  cachette. 


PIERRE    DE    COURCELLES  21 

Suy  le'train  de  tes  bestelettes, 

Et  tes  petits  chevreaux  pourvois 

Près  les  cabanes  des  pasteurs 

De  leurs  beaux  troupeaux  amateurs. 

Er  beauté  tu  es  comparée 

O  ma  cbere  et  parfaicte  amour, 

A  ma  monture  bien  parée, 

Reluisante  comme  le  jour, 

Entre  les  chars  Egyptiaux 

Du  roy  Pharaon  les  plus  beaux. 

Tes  joues  sont  de  bonne  grâce 
Entre  tes  atours  clairs  et  beaux, 
Et  ton  col  de  grande  efficace 
Entre  tes  carquants  et  joyaux  : 
Mais  nous  te  ferons  boutons  or' 
De  fin  argent,  et  atours  d'or. 


LESPOUSE 

Tandis  qu'en  sa  salle  tendue 
Le  Roy  à  banqueter  estoit, 
L'odeur  de  mon  nard  espandue 
Par  l'univers  se  departoit. 
De  laquelle  son  peuple  aimé 
Alors  estoit  tout  parfumé. 

Comme  un  petit  bouquet  de  myrrhe 
A  moy  est  mon  aimé  parfaict. 
Lequel  comme  mon  Roy  et  Sire 
Dedans  mon  sein  demeure  fait. 
Entre  mes  tetins  rondelets 
Comme  deux  boutons  vermeillets. 

Comme  une  grappe  rougissante 
De  raisin  le  plus  doucereux 
Es  vignes  d'Engaddi  croissante, 
A  moy  seule  est  mon  amoureux, 
Lequel  aussi  seul  j' aimer ay 
De  tout  mon  cueur,  et  servir  ay. 

l'espoux 

Vois-tu,  m' amour,  que  tu  es  belle. 
Que  tu  es  belle  de  tes  yeux, 


22 


BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 


Desquels  la  beauté  estincelle 
Cy-bas  en  ces  terrestres  lieux, 
De  tes  yeux  qui  semblables  sont 
A  ceulx  que  les  colombes  ont. 

l'espouse 

Vois-tu,  mon  aimé,  vois-tu  ore 
Que  tti  es  beau  et  reluisant, 
Vois-tu  qui  nostre  lict  décore 
Et  le  rend  joly  et  plaisant. 
Les  belles  florissantes  fleurs 
Toutes  de  diverses  couleurs. 

Dessus  les  murailles  massives 
De  nos  maisons  assises  sont 
De  Cèdre  les  grosses  solives, 
Et  de  sapin  rougeastre  blond 
Les  puissans  soliveaux  quarrez 
Du  plus  fin  or,  qui  soit  dorez. 


m 


CAN.  II   L'espouse. 


-©- 


r  "  f  i 


-^ 


La 


ro  -    se       ver  -  ineil  -  le 


je 


Des 


bel  -  les 


^=^ 


fer  -    ti    -     les 


jiriiii  -  pa     -    ^nes, 


Et 


quand     et     quand        le 


^ 


^ 


^ 


tifs    blanc    lis         Des     "     jar  -    dins     en  -    tie       les      mon  -   ta 


g  lies. 


Ego  suni  Rosa  Saron. 

L'Eglise  se  glorifiant  de  quoy  elle  est  la  rose  et  le  lis,  désire  parvenir  en 
l'ombre  de  Jesus-Christ  son  Es  poux,  duquel  (les  persécutions  passées)  elle  est 
appelée  et  invitée  à  venir  à  soy,  et  reprendre  courage  pour  jouir  encore  après 
l'hyvcr  des  persécutions,  de  la  beauté  vernale  de  sa  parolle.  Pour  à  quoy  obéir, 
elle  prie  luy  aider  de  sa  part,  et  de  chasser  les  hérétiques,  et  ennemis  d'icelle 
qui, sous  couleur  de  l'annoncer,  mettent  en  avant  les  inventions  des  hommes, 
ainsi  gastant  la  vigne  du  Seigneur. 


pierre  de  courcelles  ^3 

l'espouse 

La  rose  vermeille  je  suis 
Des  belles  fertiles  campagnes. 
Et  quand  et  quand  le  très  blanc  lis 
Des  jardins  entre  les  montagnes. 

Quel  est  le  lis  espanissant 
Entre  les  espines  poignantes, 
Tel  est  m' amour  resplendissant 
Entre  les  fillettes  amantes. 

Quel  est  le  pommier  fructueux 
Entre  les  verds  arbres  stériles, 
Tel  est  mon  aimé  vertueux 
Entre  les  enf ans  juvéniles. 

Soubs  l'ombre  duquel  tant-et-tant 
Désirée  me  suis  assise, 
Duquel  aussi  le  fruict  goustant 
Ma  langue  une  douceur  a  prise. 

Le  Roy  par  sa  grande  bonté, 
Au  celier  vineux  m'a  menée. 
Là  ou  son  amour  m'a  esté. 
Pour  certaine  enseigne  donnée. 

De  pommes  vineuses  sans  fin 
Contorfez-moy  je  vous  supplie, 
Et  me  s.istentez  de  fort  vin 
Car  d'amour  je  suis  affoiblie. 

La  fenestre  de  mon  promis 
Ma  teste  pesante  soustienne, 
Et  en  la  foiblesse  où  je  suis 
M'embrasse  aussi  la  dextre  sienne. 


l'espoux 

Par  les  biches  qui  aux  champs  sont. 
Je  vous  atteste,  ô  femmelettes 
De  Sion  le  tresheureux  mont. 
Et  par  les  champestres  chevrettes. 

Je  vous  atteste  par  serment 
De  ne  reveiller  mon  amies. 


34  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Nylla  troubler  aucunement. 
Tant  qu'elle  sera  endormie. 


l'espouse 

J'entens  la  voix  de  mon  ami 

Qui  vient  sautant  par  les  montagnes. 

Et  tressaillant  aussi  parmi 

Les  montaignettes  et  campagnes. 

Lequel  au  blanchastre  chevreau 
De  nature  tres-amiable, 
Et  au  sautelant  bicheteau 
Véritablement  est  semblable. 

Ja  (i)  derrière  nostre  paroy 
Je  le  voy  par  les  fenestreUes, 
Regardant,  et  comme  je  croy, 
Visant  par  les  treillis  d'icelles. 

—  Ma  douce  amie,  leve-toy. 
Ce  m'a  il  dict  (2)  de  bonne  grâce, 
Leve-toy,  et  vien(s)  avec  moy 
Passer  le  temps  en  ceste  place. 

De  l'h5rver  triste  et  ennuyeux 
La  saison  mauvaise  est  passée. 
Du  temps  chargé  et  pluvieux, 
Quand-et-quand  la  pluye  cessée. 

Desja  les  amoureuses  fleurs 
Entre  les  herbes  verdes  croissent. 
Et  de  maintes  riches  couleurs 
Sur  la  terre  humide  apparoissent. 

Le  temps  est  venu  de  tailler, 
Desja  en  nostre  terre  belle, 
Nous  avons  ouy  gazouiller 
La  chaste  et  pudicq'  tourterelle. 

Desja  le  figuier  verdoyant 
A  produict  ses  figues  jeunettes 
Et  leurs  lames  les  fleurs  ayant 
Rendent  les  vignes  verdelettes. 

(i)  Déjà. 

(2)  Pour  :  m'a-i-il  dict. 


PIERRE    DE    C0URCELLB8  2$ 

Vien(s)  donc,  m' amie,  leve-toy, 
Leve-toy  ma  sœur  pacifique. 
Ton  visagelet  monstre -moy, 
Ma  colombe  chaste  et  pudique. 

Ma  colombe,  dy-je,  qui  es 
Es  pertuis  de  pierres  mussée  (i), 
Et  es  cachetés  (2)  des  degrés. 
Craignant  dehors  estre  offensée. 

Monstre-moy,  ma  sœur,  ton  regard, 
Fay-moy  ouir  ta  voix  doucette, 
Car  ton  regard  est  tresmignard, 
Et  ta  vois  tresmignardelette. 

Prenez-nous  donc  les  regnards  cauts 
Qui  nos  vignes  pamprées  gastent, 
Et  quand-et-quand  les  regnardeaux 
Qui  leur  fleurs  et  boutons  abbattent. 

Mon  très  cher  aimé  est  à  moy. 
Et  moy  à  luy  d'amitié  bonne, 
Je  me  donne  à  luy,  et  de  soy 
Pareillement  à  moy  se  donne  : 

Lequel  entre  les  blancs  lis  paist. 
Et  sa  personne  reconforte 
De  l'odeur  qui  en  ce  lieu  est. 
Que  le  doux  Zephyre  y  apporte. 

Mon  bien.aimé  retourne  icy 
Jusques  à  la  poignante  Aurore, 
Et  tant  que  les  ombres  aussi 
S'enclinent  (3)  et  la  nuict  encore. 

Retourne,  et  au  chevreau  bellant 
Semblable  fois  par  les  campagnes, 
Et  au  bicheteau  sautelant 
Sur  les  rai-parties  montagnes. 


(i)  Cachée. 

(2)  Prudent,  fin,  subtil. 

(3)  S'inclinent. 


26 


BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

CAN.  m.  L'cspouse. 


très     soi  •  çneu  -  se  -   ment 


cher  -  ché 


£EE 


3ac 


? 


Ë 


je        trou  -    v'    -     roje 


Par  -     ini      mon     lict.    en       dor  -    maiit. 


(»  ■■    g     ^^?^ 


fg        ** 


^ 


^ 


Ce       luy     don    mon    ame        ha       jo 


ye: 


Je  l'ay     cher  -  ché 


1 


t«Bt 


plein, 


Mais         las!     c^a        es 


te 


In  lectulo  meo  per  noctem  quœfiui. 

L'Eglise,  en  la  personne  de  l'âme  pécheresse,  retournant  à  soy,  cherche 
Jesus-Christ  au  cabinet  de  sa  conscience,  là  où  elle  ne  le  trouve  pour  les 
occupations  mondaines,  desquelles  il  est  encores  empesché,  de  quoy  estant 
délivré,  elle  l'y  trouve  alors  :  Pourquoy  elle  le  prend  et  meine  au  milieu  de 
l'Assemblée,  faisant  entendre  sa  volonté  à  tous  ses  enfans,  qu'elle  prie 
affectueusement  de  ne  l'esveiller  ny  troubler  par  leurs  malversations,  mais 
le  garder  chèrement,  comme  un  trésor  singulier,  lequel  nous  est  descouvert 
et  mis  en  veue  soubs  la  personne  de  Salomon  et  de  son  pavillon,  figure 
admirable  de  Jesus-Christ  et  de  son  Eglise. 


L  ESPOUSE 


De  nuict  très  soigneusement 
J'ay  cherché  si  je  trouv'roye 
Parmi  mon  lict,  en  dormant, 
Celuy  dont  mon  âme  ha  ioye 
Je  l'ay  cherché  tont  à  plein 
Mais  las  !   C'a  esté  en  vain. 

Parquoy  je  me  leveray. 
Et  celuy  entour  la  ville. 
Puis  ça,  puis  là  chercheray, 
Qu'aime  mon  ame  gentille. 
Je  l'ay  cherché  bien  à  plein, 
Mais  las  !  Ça  esté  en  vain. 


PIERRE    DE    COURCELLES  27 

Ainsi  par  la  ville  allant, 
Je  fus  du  guet  rencontrée, 
Qui  lors  estoit  vigilant. 
Pour  garder  ceste  contrée  : 
Amis,  leur  dy-je  avez- vous 
Icy  point  veu  mon  espoux  ? 

Iceux  passez  je  trouvay 
L'aimé  de  mon  ame  chère. 
Que  je  pris,  et  ne  lairray 
Tant  qu'au  logis  de  ma  mère 
Je  l'ay'  mené,  jusques  là 
Mesme  où  elle  m'engendra. 

Par  les  biches  et  chevreux  (i) 
Champestres  je  vous  adjure 
O  filles  du  mont  heureux 
De   n'es  veiller   m' amour   pure  : 
Ny  la  troubler  jusqu'à  tant 
Qu'elle  en  soit  aussi  content'. 


l' ESPOUX 

Mais,  ô  mon  Dieu,  qu'est  cela 
Comme  une  grosse  fumée, 
Qui  monte  du  désert  là 
De  fin  encens  parfumée, 
De  myrrhe  et  autres  odeurs 
D'un  parfumeur  de  senteurs  ! 

Voicy  à  l'entour  espars 
Du  beau  lict  Salomonique 
Soixante  braves  souldars 
En  equippage  bellique,  (2) 
Surmontant  en  tous  endroicts 
D'Israël  les  plus  adroicts  : 

Qui  comme  gens  usitez 
A  la  guerre  violente, 
Ont  tous  leurs  glaives  boutez 
Chascun  sur  sa  cuisse  gente, 
A  rencontre  de  la  peur 
Dont  le  soir  seul  est  auteur. 


(i)  Chevreaux. 
(2)  Belliqueux. 


28 


BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 


Salomon  le  puissant  Roy, 
Le  Roy  de  grand'  renommée 
A  f  aict  et  basti  pour  soy 
Une  ombrageuse  ramée 
Des  verds  arbres  florissans 
Au  mont  du  Liban  croissans 

Il  en  a  faict  d'argent  pur 
Les  colo[n]nes,  d'or  la  place, 
La  couverture  d'azur, 
Le  milieu  de  bonne  grâce, 
Sorti  de  dilection 
Pour  les  filles  de  Sion. 

Sortez,  belles  filles  donc, 
Et  en  sa  couronne  chère 
Voyez  Salomon  adonc 
Dont  le  couronna  sa  mère, 
Le  jour  qu'il  fut  espousé 
Et  de  liesse  embrasé. 


m 


CAN.  IV.  L'espoux. 


r  r  "  ^  r^ 


-O & (5^ 


O  m'       a  -  mie       que       tu      es       bel    -    le!    Que     tu       es      bel  -  le! 


r   r^   P   J   o     ■    (g   ^ 


^     ^        "        o       =^ 


te?      yeux    sont  Daiis    les    très -ses    de     ton  chef  bloml  Oom- me     ceulx 


:>_J     p     J     rJ     f^ 


;,Ê=ri=p 


^    «1 


-o- 

d'      une   co  -  loJii-bel  -    lu 


Ta     cheve-lu  -  re     est    tou  -  te      tel  •   le 


Qu'iui      trou -peau  de     <;hev  -  ros     pais-««mt,  Sur         la    mon  -  tai   •     giio 


]>.\>  '  ton  .  rel     -     le 


De  Ga  •    la   -  ad       ap    -    pa    -    i-ois    -     saut. 


PIERRE    DE    COURCELLES  29 


Quant  pulchra  es  arnica  mea,  quant  pulchra. 

Les  grâces  et  beautés  de  l'Eglise,  dont  Jesus-Christ  l'a  douée  :  pour  les- 
quelles maintenir  en  leur  entier,  il  la  semond  de  laisser  le  monde,  de  peur 
qu'elles  soyent  souillées  de  la  rouille  d'iceluy.  A  quoy  ne  pouvant  satisfaire 
d'elle  mesme,  l'invite  à  venir  en  elle,  et  avoir  pour  aggreable  ses  actions,  qui 
sont  les  fruicts  d'iceluy. 


O  m' amie  que  tu  es  belle  ! 
Que  tu  es  belle  !  tes  yeux  sont 
Dans  les  tresses  de  ton  chef  blond 
Comme  ceulx  d'une  colombelle. 
Ta  chevelure  est  toute  telle 
Qu'un  troupeau  de  chèvres  paissant 
Sur  la  montaigne  pastourelle 
De  Galaad  apparoissant. 

Comme  un  troupeau  de  brebiettes 
Tondues    bien    esgalement, 
Qui    remontent    ensemblement 
De  leur  lavoir  aux  eaux  doucettes. 
Lesquelles  pour  vray  ne  sont  faictes 
Infertiles,  mais  toutes  font 
A  une  fois  deux  agnelettes. 
Tes  blanches   dentelettes  sont  : 

Ta  bouche  vermeille  et  riante 
Comme  un  ruban  en  graine  teinct. 
Ton  parler  très  divin  et  sainct 
Comme  raye  encor'  distillante, 
Tes  joues  de  grâce  plaisante, 
Comme  un  beau  petit  quartelet 
D'une  grenade  rougissante. 
Entre  ton  tors  chef  blondelet. 

Comme  la  tourelle  imprenable 
De  David,  ton  col  bel  et  fort, 
Pour  soutenir  un  grand  effort. 
Et  à  combatre  convenable, 
A  laquelle,  pour  faict  notable. 
Pendent  mille  boucliers  luisans. 
Qui  sont  en  ce  lieu  mémorable 
Pour  les  targes  (i)  des  plus  puissans. 

(i)  Boucliers. 


30  BULLETIN     FRANÇAIS    DE     LA    S.     l.     M. 

Tes  blanches  et  rondes  mamelles, 
Comme  deux  petits  fans  (i)  gémeaux 
Qui  paissent  parmi  les  lis  beaux 
A  travers  les  roses  vermeilles 
Jusqu'à  ce  que  les  ombres  belles 
S'enclinent  (2),  et  que  le  clair  jour, 
Avec  ses  lumières  nouvelles, 
Viennent  à  refaire  leur  tour. 

A  la  montagne  bien  ramée 
De  myrrhe  ores  je  m'en  iray, 
Et  de  là  me  transporteray, 
A  celle  d'encens  parfumée  : 
Tu  es  ma  tresloyale  aimée 
Toute  belle,  et  certes  en  toy, 
De  laquelle  sois  diffamée 
Macule   aucune   n'apperçoy. 

Vien(s)  du  Liban,  ma  sœur  doucette 
Du  Liban  avecques  moy  vien, 
Vien(s)  et  jette  le  regard  tien 
Du  coupeau  d'Aman  a  la  droicte, 
D'Hermon,  et  de  la  montagnette 
De  Senir,  ensemble  des  monts 
Où  les  léopards  font  retraicte, 
Et  des  tasnières  des  lions. 

Tu  m'as,  mon  espouse  divine, 
Par  le  regard  tresgrac'eux 
De  l'un  de  tes  attrayans  yealx. 
Ravi  le  cueur  de  la  poitrine  : 
Tu  me  l'as  d'un  carquànt  insigne 
De  ton  col,  amoureusement, 
De  sa  place  tresbelle  et  digne, 
Tiré  dehors  pareillement. 

Mais  combien  belles  sont  tes  mamelles. 
Tes  mamelles,  dy-je  ma  sœur  ! 
Mais  combien  plus,  que  le  vin  pur 
Tes  mamelles  sont-elles  belles  ! 
Et  combien  les  odeurs  nouvelles 
De  tes  délicates  senteurs. 
Ma  soeur,  excellentes  sont-elles 
Par  sus  toutes  autres  odeurs  ' 

(i)   Faons. 

(2)   S'inclinent. 


PIERRE    DE    COURCELLES  3I 

Ta  lèvre  moite  emmiellée 
Comme  distillante  raye  est, 
Le  miel  aussi  et  le  laict  croist 
Dessus  ta  languette  affilée, 
Et  l'odeur  humide  et  mouillée 
De  tes  habits  aromatiques, 
Et  comme  l'odeur  distillée 
De  tous  les  arbres  Libaniques, 

Comme  une  pommeraye  close, 
Une  pommeraye,  et  ainsi 
Qu'une  source  signée  aussi 
Certainement  est  mon  espouse  : 
Ta  plante  mesmement  enclose 
Comme  un  verger  de  grenadiers, 
D'aspic,  et  de  camphre,  et  de  rose. 
Avec  le  doux  fruict  des  pommiers. 

Lavande  aussi,  canelle,  casse, 
Sucre,  saffran,  avecque  tous 
Les  bois  qui  portent  l'encens  doux. 
L'odeur  duquel  tout  aultre  passe  : 
Aloës  de  grand'  efficace, 
Le  tresdoux  myrrhe  ensemblement, 
Quand-et-quand  aussi  l'outrepasse 
De  tous  les  parfums  mesmement. 

Mesmement  la  douce  fontaine 
Des  jardinets  tresamoureux 
Le  puits  aussi  profond  et  creux 
D'eau  vive  claire  et  souveraine  : 
Laquelle  par  tuyaux  on  meine 
Pour  en  arrouser  les  quarreaux. 
Avec  l'eau  bruyante  et  soudaine 
Des  clairs  Libaniques  ruisseaux. 

Reveille- toy  maintenant  Bise, 
Souffle  Soulerre  en  mon  jardin. 
Souffle  toutes  les  fleurs,  à  fin 
Que  l'odeur  amoureuse  en  isse. 
Mon  aimé  aussi  s'es jouisse. 
Et  vienne  en  son  jardin  aimé 
Là  du  fruict  de  luy  se  nourrisse, 
Qai  sera  le  plus  estimé. 


32 


BULLETIN     FRANÇAIS    DE     LA    S.     I.     M. 


CAN.  V.   L'espou^ 


En  mon   jar-din     beau   et   verd^  De       di- vor-bCb  l'kurs  cou- vert. 


Ve  -    nu      buit,  o     ina  bœiir  bel  -    le^  Au -quel  mon  inyr-rhe   très    bean 


•l'ajr      locueil-li     de    nou-veau,  A    -  yec  na    li-queur  uou  -  vel  -  le; 


tPaj^    man- g-o     pa  -    reil-le-inent.         Miel      et,      ra^e  en- sem-bleeinent. 


"        y      p      o^ 


o       » 


mon  vin    et    mon  laict  doux:  Ain  -   si      le    temps  con  -  su  -   mez. 


^ 


^J       ^       '' 


Beu  -  vez,  man-gez,  mes    ai    -  mez,  Et      vous    en-  jv  -  rez     très  -  tous 


Veni  in  hortum  meum,  ô  soror. 

Jesus-Christ  vient  en  son  Eglise,  où  il  approuve  sa  parolle,  nous  invite  à 
l'ouir,  et  nous  enyvrer  d'icelle  :  à  fin  qu'elle,  laissant  le  monde,  luy  ouvrions 
quand  il  sera  à  notre  porte  :  De  quoy  l'Eglise  pour  nous  s'excuse,  de  le  pou- 
voir faire  sans  l'aide  de  son  Espoux,  qui  luy  vient  par  le  Sainct-Esprit,  lequel 
espanouy  d'elle,  plus  amoureuse  que  devant,  le  recherche  et  prie  les  araes 
fidèles  luy  enseigner  :  ausquelles  pour  mieux  le  recognoisttre,  elle  descrit  les 
singularitez  d'iceluy.^  ' 


L'ESPOUX 

En  mon  jardin  beau  et  verd, 
De   diverses  fleurs  couvert, 
Venu  suis,  ô  ma  sœur  belle, 
Auquel  mon  myrrhe  tresbeau 
J'ay  recueilli  de  nouveau, 
Avec  sa  liqueur  nouvelle  : 


PIERRE    DE    COURCELLES  33 

J'ay  mangé  pareillement, 
Miel  et  raye  (i)  ensemblement 
Beu  mon  vin  et  mon  laict  doux  : 
Ainsi  le  temps  consumez, 
Beuvez,  mangez,  mes  aimez, 
Et  vous  enyvrez  trestous. 


l'espouse 

Je  dors,  mais  en  sommeillant 

Mon  esprit  est  vigilant  : 

Car  j'enten(s)  la  voix  doucette 

De  mon  amy  cy  présent. 

Qui  heurte  à  l'huis,  me  disant  : 

Ouvre  moy  ma  mignonnette, 

Ma  mignonnette,  ouvre  moy. 
Ouvre    la    porte    de    toy. 
Ma  sœur,  ma  douce,  m'amour  : 
Tout  mon  chef  est  rosineux, 
Et  dégouttent  mes  cheveux 
Pour  la  nuict  qui  fait  son  tour. 

Desja  despouillée  je  suis, 
Comment  vous  ouvriray  l'huis, 
Comment  aussi  ma  vesture 
Derechef    habilleray  ? 
Comment,  dy-je,  souilleray 
Mes  pieds  adonc  sans  chaussures. 

Par  le  pertuis  tout  soudain 
Mon  cher  aimé  meit  sa  main 
Parquoy  en  moy  je  fremy. 
Et  de  peur  me  levay  lors 
Pour  ouvrir  l'huis  de  dehors 
A  mon  tresparfaict  amy. 

Mes  mains  blanches  decouloyent, 
Et  tous  mes  doits  distilloyent 
Le  myrrhe  de  telle  sorte 
Qu'il  passoit  parmi  les  trous 
Des  gros  et  puissants  verroux 
De  l'huis  de  ma  chambre  forte  : 


(i)  Rayon. 


34  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Ayant  d'un  cueur  désireux 
Ouvert  à  mon  amoureux, 
Desja  retiré  s'estoit 
Duquel  la  paroUe  oyant, 
Et  iceluy  ne  voyant, 
Mon  ame  s'espouvantoit. 

Je  l'ay  cherché  en  tous  lieux. 
Mais  trouvé  ne  l'ont  mes  yeux, 
Je  l'ay  d'une  voix  parfaicte 
Appelé   semblablemeit, 
Toutesfois  aucunement  . 
îl  ne  m'a  responce  faicte. 

Le  guet  par  la  ville  allant, 
Et  çà  et  là  vigilant. 
M'a  trouvée  errante  ainsi. 
Qui  m'a  battue,  qui  m'a 
Encore  en  oultre  cela, 
Grandement  blessée  aussi. 


Celuy  qui  se  pourmenoit, 
Et  sur  les  murs  se  tenoit. 
M'a  osté  le  voille  encore, 
Le  voille  très  riche  et  beau, 
Qui  affeuble  mon  cerveau, 
Et  ma  personne  décore. 

Je  vous  pry'  d'affection, 
O  fillettes  de  Sion, 
Faire  entendre  sans  séjour, 
A  mon  amoureux  mignard, 
Si  le  trouvez  quelque  part. 
Las  !  que  je  languis  d'amour. 


LES    FILLES 

Mais,  et  qu'est  ton  amoureux 
Sur  les  autres  amoureux,    .  ' 
Qu'est-il  dy,  ô  femme  honneste 
Entre  les  femmes  d'honneur, 
Que  la  puissance  et  grandeur 
De  toy  ainsi  nous  atteste  ? 


pierre  de  courcelles  35 

l'espouse 

Mon  aimé  est  blondelet, 
Tresblanc  et  tresvermeillet, 
Par  dessus  un  millier  beau. 
Son  chef  une  masse  d'or, 
Crespe  sa  perruque  en  cor' 
Et  noire  comme  un  corbeau. 

Ses  yeux  comme  ceux-là  sont 
Que  les  pigeons  cyprins  ont 
Sur  les  ruisseaux  aquatiques, 
Qui  de  laict  lavez  et  teincts 
Auprès  des  vaisselets  pleins 
Deux-à-deux  sont  domestiques. 

Ses  joues  comme  quarreaux 
Odoriférants  et  beaux, 
Et  comme  vermeilles  fleurs 
Remplies  de  bonne  odeur, 
Desquelles  le  parfumeur 
Compose  et  fait  ses  senteurs  : 

Ses  lèvres  comme  les  lis 
En  leur  saison  espanis 
Par  le  jardin  magnifique, 
Dont  le  myrrhe  est  dégouttant, 
Lequel  nous  est  apportant 
Une  odeur  aromatique. 

Ses  mains  blanchettes  encor' 
Comme  riches  anneaux  d'or. 
De  hyacinthes  cousus, 
Et  ses  boyaux  mesmement 
Comme  yvoire  proprement 
De  sapphirs  entretissus 

Ses  jambes  comme  pilliers 
De  marbre  tressinguliers 
Disposez  de  bonne  grâce. 
Dont  sont  les  soubassements 
Assis  pour  les  fondements 
Du  meilleur  or  que  l'on  face. 

Son  clair  viaire  (i)  mignard 
Comme  le  Liban  gaillard, 


(i)  Visage. 


36 


BULLETIN    FRANÇAIS    DE    LA    S.     I.     M. 


Les  cèdres  hauts  precellant, 
Son  palais  bening   et  doux, 
Loué   et  prisé    de  tous 
Comme  le  plus  excellant. 

Cestuy  est  mon  compagnon, 

Cestuy,  dy-je,  est  mon  mignon, 

Cestuy  seul  est  lequel  j'aime 

De   tressaincte   affection, 

O  fillettes  de  Sion, 

C'est  luy  à  qui  est  mon  ame. 


LES   FILLES 

Là  oij  il  s'est  transporté. 
Là  oiJi  il  s'est  escarté, 
Dy-le,  et  avec  toy  irons, 
Diy-le,  ô  femme  de  valeur 
Entre  les  femmes  d'honneur. 
Avec  toy  le  cercherons  (i). 


CAN.Yl.L'espouse. 


^ 


m 


TE 


;g=z2 


**      o   ■  ^ 


Bn    mon  jar'din   en-fer-  mé  Des -cen-du    est    mon    ai   -   mé, 


En  •  tre    les   pe  •  tits  quarreaax  0  -    do  -  ri  -  fe  -  rents  et .     beaux, 


m 


rJ     P 


ace 


^ 


^ 


Pour       re  -  pnistre    et    choi  -  sir        Es         ver  -  gers      à       plai  -  sir, 


^m 


^ 


'^  r .[  i^~^ 


(I) 


Les      ro  -  set  -tes   croi-sau    -    tes 
Pour  :    chercherons. 


Entr'     es  -  pi  -  nés    poi-glian  -  tes. 


PIERRE    DE    COURCELLES  37 

Dilectus  meus  descendit  in  hortum. 

Jesus-Christ  descend  derechef  en  son  Eglise,  en  l'odeur  de  sa  parolle,à  fin 
qu'il  paisse  (comme  bon  pasteur)  ses  fidèles  et  bien  aimez  :  lequel  après  que 
l'Eglise  s'est  asseurée  de  son  amour,  recite  et  chante  les  louanges  d'icelle. 
Puis  l'accompare  à  l'Aurore,  au  Soleil,  et  à  la  Lune,  non  sans  grands  mystères  : 
Car  comme  la  Lune  et  toutes  les  aultres  estoilles  tirent  et  reçoivent  leur  lu- 
mière du  Soleil,  aussi  l'Eglise,  la  sienne  de  Jesus-Christ,  sans  lequel  demeu- 
reroit  comme  la  Lune  sans  Soleil. 

l'espouse 

En  mon  jardin  enfermé 
Descendu  est  mon  aimé, 
Entre  les  petits  quarreaux 
Odorifer[a]nts  et  beaux. 

Pour  repaistre  et  choisir 

Es  vergers  à  plaisir, 

Les  rosettes  croissantes, 

Entr'espines  poignantes. 

Je  suis  à  mon  bel  espoux, 
Je  suis  à  mon  amy  douy, 
Et  pareillement  de  soy 
Mon  bel  espoux  est  à  moy. 

Qui  de  roses  repaist. 

Qui  entre  les  lis  est. 

Et  de  leur  odeur  bonne 

Conforte  sa  personne. 

Comme  Thyrsa  la  cité, 
Ma  sœur  tu  es  en  beauté 
En  plaisir  comme  Sion, 
Pleine  de  confection  : 

Mais  redoutable  autant 

Comme  un  camp  combattant, 

Aux  enseignes  dressées 

Par  le  cher  adressées. 

De  mon  regard  précieux 
Destourne  tes  luisans  yeux. 
Destourne  ton  œil  mignard 
De  mon  convoiteux  regard  : 

Destourne-le,  en  effect 

Enorgueillir  me  fait. 

Destourne  aussi  ta  face 

Qu'arrogant  ne  me  face. 


38  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Comme  un  -fertile  troupeau 
De  chèvres  plaisant  et  beau, 
Qui  apparoist  sur  le  mont 
Dô  Gai' ad  tes  cheveux  sont  : 
Dont  ton  chef  est  orné 
Ceinct  et  environné, 
Comme  les  montaignettes 
De  fertiles  chevrettes. 


Tes  dents  blanches  vis-à-vis 
Comme  un  troupeau  de  brebis, 
Nagueres'du  baing  montant, 
Toutes  deux  agneaux  portant. 
Deux  petits  agnelets 
Ensemble  gemelets  (i). 
Une  seule  desquelles. 
N'est  infertile  entr' elles. 


Tes  belles  tempes  (2)  encor' 
Parmi  ta  perruque  d'or 
Comme  un  vermeillet  quartier 
De  pommes  de  grenadier. 
Soixante  Roines  sont 
Qui  grande  beauté  ont. 
Sans  nombre  des  plus  gentes 
Jeunes  adolescentes  : 

Des  concubines  octant', 
Mais  une  seule  pourtant. 
Est  ma  colombe,  m' amour. 
Ma  clarté,  et  mon  seul  jour. 
Seule  sa  mère  l'ha, 
Celle  qui  l'enfanta. 
Seule  l'a  recognue 
Pour  sa  fille  conceue. 

Les  filles  sa  voix  oyant. 
Et  sa  grand'  beauté  voyant 
De  tout  l'enfermé  pourpris  (3), 
Luy  ont  adjugé  le  pris  : 

Pour  sa  rare  beauté, 

Fort  louée  a  esté 

(i)  Jumeaux. 

(2)  Lo  texte  jîorte  ce  tnot  erroné  :  temples. 

(3)  Enceinte. 


PIERRE    DE    COURCELLES  39 

Des  belles  concubines 
Et  des  Roines  insignes. 

Qui  est  celle  qui  apparoist 
Comme  la  bonde  aurore  est, 
Comme  la  Lune,  et  ainsi 
Que  le  clair  Soleil  aussi. 

Et  redoutable  autant, 

Comme  un  camp  combattant 

Aux  enseignes  dressées 

Par  le  chef  adressées. 


l'espouse 

Au  jardin  marescageux 
Plein  de  noyers  ombrageux 
Maintenant  venue  suis 
Voir  les  aquatiques  fruicts  : 
Si  le  fruict  singulier 
Fleurit  du  grenadier, 
Et  si  la  vigne  bonne 
Pareillement  boutonne. 


Mais  Dieu  n'en  ay  sçeu  scavoir, 
Car  mon  ame  m'a  faict  voir 
Comme  les  chariots  ronds 
D'Amminadab  les  plus  prompts. 
Revien(s),  revien(s)  cueur  doux, 
Revien(s),  revieTi(s)  vers  nous, 
O  Sulamith'  de  grâce, 
Fay  que  voyons  ta  face. 

O  fillettes  de  Sion, 
Filles  de  perfection. 
Quel  plaisir  avoir  pourrez 
Quand  Sulamithe  verrez, 

Quel  plaisir  et  soûlas 

Asseureront  vos  pas. 

En  me  voyant  semblable 

A  un  camp  redoutable. 


40 


BULLETIN    FRANÇAIS    DE    LA    S.    I.     M. 
CAN.VII.  Les  filles. 


P  fi)    -   le       ja   -  dis       ne 


De      ",Ro  -  ya  -  le 


li  •    gne    -     ©, 


Com  -    bien     eu        ta      chau-  su    •     re 


m 


I  ,^?  .1 


•^p^ 


33= 


3z: 


t*      ■ 


\}    ,1»  ',  ,  n 


r  r   '^r 


^ 


Mi.^narde  es>t    ta    mar-  dm 


re?  Tes       pas    com -bien 


sont      ils 


i  •    cel  -  le      gen  -  tils? 


CoBn    -  me      les 


i^ 


a    ^»       4>: 


^ 


3CC 


"■w    '      rr 


H'  t 


^ 


sdt 


af  -  iî  -  qu«ts  Ma  •   gni  -  fi  •  que  -   ment    faiets,  Pir     Foo- Trier, 


com  -  oie      les     jqy  •  aulx 


Très"    pre 


Quàm  ^ulchri  sunt  gressus. 

Les  pucelles  louent  l'Eglise  de  sa  beauté  singulière  qui  est  en  chascun  de 
ses  membres  à  cause  de  la  parolle  de  Christ  son  espoux,  dont  elle  jouit.  De 
laquelle  elles  demandent  estre  respeues,à  fin  d'en  repaistre  les  autres  :  qui  fa't 
qu'elle  est  aimée  de  luy,  et  luy  pareillemeat  d'elle,  tellement  qu'elle  désire 
le  mener  au  champ,  pour  voir  les  fruicts  de  sa  nourriture, 

O  fille  jadis  née 
De  Royale  lignée. 
Combien  en  ta  chaussure 
Mignarde  est  ta  marchure  ? 
Tes  pas  combien  sont-ils 
En  icelle  gentils  ? 

Comme  les  affiquets 
Magnifiquement  faicts 


PIERRE    DE    COURCELLES  41 

Par  l'ouvrier  (i)  les  joinctures 
Sont  de  tes  cuisses  dures. 
Ou  comme  les  joyaulx 
Tresprecieux  et  beaux. 

Le  lieu  qui  fait  le  ''entre 
De  ton  albastrin  ventre. 
Comme  une  tasse  ronde, 
Dont  la  teneur  profonde 
Ne  default  de  boisson 
Faicte  selon  raison. 

Ton  ventre  mesmement 
Comme  un  tas  de  froment, 
De  lis,  de  roses  belles, 
Et  aultres  fleurs  nouvelles 
Richement  aorné  (2), 
Ceinct  et  environné. 

Tes  tendres  mamelettes 
Comme  deux  bichelettes 
D'une  portée  belle  : 
Et  comme  la  tourelle 
D'yvoire  reluisant, 
Ton  col  resplendissant. 

Tes  yeulx  beaux  et  constans 
Comme  les  clairs  estangs 
En  Esbon,  près  la  porte 
De  Bath-rabbin  tresforte. 
Du  peuple  de  Sion, 
La  congrégation. 

Ton  nez  de  bonne  grâce 
Eslevé  en  ta  face 
Comme  la  tresantique 
Tourelle  Libanique, 
Près  le  pays  aidant 
De  Damas  regardant. 

Ton  chef  beau  et  vermeil 
Comme  le  mont  Carmel, 
Ta  chevelure  propre 
Comme  le  Royal  pourpre 


(i)  Ce  mot  au  seizième  siècle  compte  pour  deux  syllabes. 
(2)  Orné. 


42  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Attaché  aux  créneaux 
Qui  voyent  sur  les  eaux, 

O  que  tu  es  gaillarde, 

Pucelette  mignarde. 
Que  tu  es  embellie, 
O  que  tu  es  jolie 
Et  en  ce  riche  atour 
Délicate  en  amour  ! 

A  un  feuillu  rameau 
De  palme  tout  nouveau, 
Ta  stature  est  semblable, 
Et  à  une  amiable 
Grappe  tes  rondelets 
Tetins  tresvermeillets. 

Pourquoy  dy-je  à  mon  ame, 

En  la  fueillue  palme 

Je  monteray  sans  craincte. 

Et  par  amour  non  feincte 

Les  rameaux  tireray 

Et  le  fruict  cueilleray. 

Lors  tes  tetins  seront 
Comme  le  beau  grain  rond 
Ou  la  grappe  bénigne 
De  la  pamprée  vigne. 
Et  comme  la  senteur 
De  pommes  ton  odeur. 

Ton  palais  très  humide 
Comme  le  vin  liquide. 
Qui  de  sa  douce  force 
Mon  doux  ami  renforce, 
Et  dormant  maintes  fois 
Fait  bégayer  s.-i  voix. 

l'épouse 

Je  suis  à  mon  mignon, 
A  mon  cher  compagnon, 
D'amitié  pure  et  bonne 
Mon  amour  je  luy  donne. 
Et  luy  pareillement 
La  sienne  entièrement. 

Vier(s)  mon  aimé,  mon  frère, 
Vien(s)  le  fils  de  ma  mère, 


PIERRE    DE    COURCELLES 


43 


Et  aux  champs,  à  cette  heure, 
Allons  faire  demeure. 
Dans  les  villages  beaux, 
Près  des  monts  et  des  eaux. 

Là  nous  promènerons. 
Et  au  matin  verrons 
Si  les  vignes  fleurissent. 
Si  leur  verjus  produisent, 
Et  si  grenadiers 
.Sont  les  fruicts  singuliers. 

Là  de  mes  amourettes. 
Louables  et  honnestes, 
Là  sans  aucun  diffame 
De  mon  corps  et  mon  ame, 
Maulgré  le  mesdisant 
Te  feray  jouissant. 

Les  mandragores  fleury 
Ont  rendu  leurs  odeurs, 
Les  fruicts  de  toute  sorte 
Pendent  à  nostre  porte. 
Lesquels  j'ay  à  recoy  (i) 
Contre  gardez  pour  toy. 


CAN.YUl.  L'espouse. 


Pleufe-t 


Dieu      <iue        tu 


ses      Com  -  me        mou 


i 


j  ^  ,1 


:St 


3ï: 


-©- 


fre  -    re      cher, 


Et 


les      ma  -  mal  -   les      peus   -  ses 


ii 


■rg" 


{^  P  J 


De  ma       me   -     re         suc    -    cer! 


Sans        mur  -   mu  -     ré 


Jfe 


^m 


3cs: 


de     -     hors 
(i)  En  cachette. 


je 


te  bai    -     sertsy 


lors. 


44  BULLETIN    FRANÇAIS    DE    LA    S.     I.     M. 

Utinam  esses  mihi  quasi  fraterculus. 


L'Eglise  souhaitte  Jesus-Christ  estre  comme  son  frère,  a  fin  qu'elle  puisse 
sans  danger  par  luy  estre  enseignée,  et  faire  mieux  sa  volonté  :  le  suppliant 
tresafEectueusement  de  demeurer  toujours  avec  eUe,  pour  l'incomparable 
amour  et  inséparable  qu'elle  luy  porte  :  pource  (dit-eUe)  que  nous  avons  une 
âœur  qui  n'a  cogneu  encores  la  vérité,  laquelle  l'ayant  cogneue,  peult 
beaucoup  profiter  à  l'enseigner. 

E(t)  après,  par  comparaison  de  la  vigne  de  Salomon,  qu'il  bailloit  à  garder, 
elle  amplifie  le  fruict  que  fera  l'Eglise  du  Seigneur  n'estant  point  baillée  à 
garder  à  aultres  estrangers,  mais  elle  mesme  en  ayant  le  soing.  Finalement 
l'Espoux  invite  l'Eglise  à  faire  confession  de  sa  foy,  qui  lui  sera  fort  aggreable, 
et  à  l'appeler  qu'il  vienne  hastivement  à  son  secouis  et  assistance,  où  il  jouira 
de  bonnes  odeurs  des  oeuvres  et  grâces  que  luy  mesme  a  mises  en  elles... 


Pleust  à  Dieu  qtie  tu  fusses 
Comme  mon  frère  cher 
Et  les  mamelles  peusses 
De  ma  mère  succer 
Sans   murmure,    dehor?, 
Je  te  baiseroy'  lors. 


En  la  maison  suprême 
De  la  mère  de  moy. 
Jusqu'en  sa  chambre  mesme 
Seule  te  meneroy' 
Ou  tu  m' enseigner  ois 
De  ta  divine  voix. 


Dedans  t'introduiroye 
En  despit  des  jaloux, 
Et  boire  te  feroye 
Mon  vin  hypocras  doux, 
Et  le  moust  singulier 
De  mon  verd  grenadier. 


Là  dessus  ta  fenestre 
Mon  chef  reposeroit, 
Et  la  très  douce  dextre 
De  toy  m'embrasseroit. 
En  ensemble  joyeux 
Nous  baiserions  tous  deux. 


pierre  de  courcelles  45 

l'espoux 

Toutes  je  vous  adjure, 
O  filles  de  Sion, 
N'esveiller    m'amour    pure, 
Par  maie  affection, 
En  dormant  jusqu'à  tant    . 
Qu'elle  en  soit  bien  content. 

l'espouse 

Qui  est  celle  Princesse 
Encontre  nous  venant. 
Le  sentier  et  l'addresse 
Du  bas  désert  tenant, 
(Et)    enlacée    parmi 
Les  bras  de  son  ami  ? 

Sous  le  pommier  fertile 
J'ay  rompu  ton  repos. 
Ou  ta  mère  gentille 
Conçeut  tes  premiers  os. 
Et  mesme  en  ce  lieu  là 
Ou   elle    t'enfanta. 

Doncques  sur  ta  poictrine 
Comme  cachet  mets  moy, 
Et  comme  un  certain  sifrne 
Dessus  le  bras  de  toy  : 
Car  autant  ferme  et  fort 
Amour  est  que  la  mort. 

Jalousie  terrible 
Dure  et  fascheuse  autant 
Que  la  tombe  invincible 
Tout  en  fin  surmontant, 
Dont  les  feux  allumez 
De  Dieu  sont  enflammez. 

Toutes  les  eaux  courantes 
De  ce  bas  monde  ici. 
Les  rivières  bruyantes, 
Ny  les  ruisseaux  aussi 
Ne    sçauroyent    abysmer 
Cest'  amour  en  leur  mer. 

Car  pour  vray  elle  est  telle 
En   maintien   et   façon. 


46  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Que  si  quelqu'un  pour  elle 
Le  bien  de  sa  maison 
Entièrement    donnoit 
On  le  mepriseroit. 

l'espouse 

Une   tendre  seurette 
Sans   tetins  nous   avons 
A    laquelle    grandette 
Quelle   chose   ferons. 
Quand  le  jour  lèvera 
Que  d'elle  on  parlera. 

LES   FILLES 

Si  c'est  une  muraille, 
Sur  elle  édifierons, 
Et  d'argent  fin  de  taille 
Un  palais   y   ferons, 
Faict    à   bastillons    beaux, 
Boulevers  et  créneaux. 

Si  c'est  un  huis  ou  porte 
Foible  par  le  dehors, 
Inviolable  et  forte 
Nous  la  rendrons   alors, 
Avecque  de  gros  aix 
De  cèdre  et  de  cyprès. 

l'espouse 

Je  suis,  ô  filles  belles, 
La  muraille,  et  en  rond 
Mes  deux  blanches  mamelles 
Comme   tourelles  sont. 
Dont  en  ses  yeulx  bien  faicts 
Depuis  j'ay  trouvé  paix. 

l'espoux 

Une   vigne    fertile 
Assise  en  Baal  hamon, 
Près   de  Sion  la  ville 
Fut  au  Roy  Salomon, 


PIERRE    DE    COURCELLES  47 

Laquelle    en    ce    temps  là 
Aux  gardes  il  bailla. 

Afin  que  chascun  homme 
Pour  le  fruict  qu'elle  rend 
Liiy   rapportast   en   somme 
Mille    pièces    d'argent, 
Au  jour  dict  et  nommé 
Par    ce   Roy   bien-aimé. 

Celle  là  q'ii  est  mienne 
Je  tien[s]  devant  mes  ypulx, 
L'une  part  en  est  tienne. 
Et  l'autre  part  à  cealx 
Qui  les  jours  et  les  nuicts 
En  préservent  les  fruicts, 

Toy  qui  habites  doncques 
Es  jardins  à  recoy, 
Ta  voix  doucette  adoncques 
Par  grâce  ouir  fay  moy, 
En    plus    gracieux    sons 
Qu'à  mes  faulx  compagnons. 

l'espouse 

Fuy  t'en,  et  sois  semblable 
Mon  aimé,  au  chevreau, 
Et  au  très  amiable 
Champestre   bicheteau 
Des  cerfs  qui,  sur  le  mont 
Aromatique,    sont. 


Fin  du  Cantique  des  Cantiques  de  Salomon. 


DEUX   VIOLISTES  CÉLÈBRES  ^^^ 


III 


L'œuvre  des  Forqueray 

Il  ne  faudrait  pas  croire  que  le  robuste  et  sonore  violon- 
celle ait  complètement  et  rapidement  détrôné  la  basse  de  viole 
au  xviiP  siècle.  Tout  au  contraire,  l'usage  de  cet  instrument 
se  prolongea  fort  avant  dans  le  siècle,  et  on  voit,  en  1740,  l'abbé 
Hubert  le  Blanc  prendre  sa  défense  en  un  curieux  ouvrage  écrit 
en  style  macaronique. 

Néanmoins,  notre  littérature  pour  la  viole  de  gambe  ne  se 
développe  guère  que  jusque  vers  1750,  de  sorte  que  les  Pièces 
de  Forqueray,  publiées  en  1747,  marquent  en  quelque  sorte  le 
déclin  de  cette  littérature,  quoique  la  plupart  d'entre  elles  aient 
été  composées  à  une  époque  antérieure.  Forqueray  fils  se  rend, 
du  reste,  compte  de  la  décadence  qui  menace  la  basse  de 
viole  lorsqu'il  déclare,  dans  la  dédicace  adressée  à  son  élève, 
Mme  Henriette  de  France,  que  «  la  viole,  malgré  ses  avantages, 
est  tombée  dans  une  espèce  d'oubli  »  (2). 

(i)  Suite  et  fin.  Voir  le  numéro  du   15  décembre  1908. 

(2)  Dcdicace  des    Pièces    de    viole    avec  la    Basse    continue,    composées    par 
M.  Forqueray  le  Père  (B.  n.  Vm.  7.  6295). 


DEUX    VIOLISTES    CÉLÈBRES  49 

Quelques  noms  et  quelques  ouvrages  vont  nous  permettre 
de  jalonner  l'histoire  de  la  basse  de  viole  en  France,  à  partir  de 
la  fin  du  XVII®  siècle.  Ce  sont,  d'abord,  les  méthodes  de  De  Machy, 
de  Danoville  et  de  Rousseau  qui  paraissent  coup  sur  coup  en 
1685  et  1687  ;  puis,  à  la  suite  des  Pièces  de  Dubuisson  et  d'Hot- 
man  (1674),  les  5  Livres  de  Marin  Marais,  échelonnés  de  1686 
à  1717,  les  2  Livres  d'Heudehnne  (1701,  1705)  qui,  d'ailleurs, 
ne  contiennent  pas  que  des  pièces  écrites  pour  la  basse  de  viole, 
les  Pièces  de  De  Caix  d'Hervelois  (1708)  et  de  Morel,  élève  de 
Marais  (1709).  Passé  1720,  la  production  se  ralentit  ;  il  y  a  bien 
encore  les  compositions  de  Boismortier,  Cappus,  De  Caix, 
Roland  Marais  et  Dollé  qui  nous  mènent  jusqu'en  1740,  en- 
fin les  Pièces  de  viole  de  Forqueray  publiées  en  1747  ;  mais,  après 
cette  date, le  catalogue  de  Boisgelou  ne  mentionne  plus  d' œuvres 
destinées  à  la  basse  de  viole.  Dollé  donne,  il  est  vrai,  en  1754, 
des  Sonates  de  viole,  seulement  elles  sont  écrites  pour  2  par- 
dessus et  peuvent  s'exécuter  sur  le  violon.  C'est  encore  au 
pardessus  qu'Hugard  et  Roget  confient  leurs  pièces,  et  que  De 
Caix  destine  son  6®  Livre  (175 1)  (i). 

Si  la  littérature  spéciale  à  la  basse  de  viole  n'est  plus  repré- 
sentée postérieurement  à  1750,  l'instrument  reste  toujours 
cultivé  dans  les  concerts  de  chambre  où  sa  sonorité  un  peu 
molle  et  son  caractère  tendre,  mélancolique,  s'appliquent  fort 
bien  à  une  musique  d'intimité.  Nous  avons  vu  Mme  de  Laura- 
guais  lui  faire  bon  accueil  en  1751,  et  plus  tard,  Contyet  le 
prince  royal  de  Prusse  marquent  tout  l'intérêt  qu'ils  portent 
à  la  basse  de  Forqueray  (2). 

L'article  nécrologique,  que  nous  avons  publié  en  tête  de 
cette  étude,  attribue  à  Antoine  Forqueray  300  pièces  de  viole  ; 
à  en  juger  par  ce  qui  a  été  conservé  de  cet  artiste,  nous  ignorons 

(i)  Boisgelou,  dans  son  Catalogue,  indique  une  raison  de  convenance  qui 
aurait  contribué  à  niaintenir  l'usage  du  pardessus  de  viole  jusque  dans  les  der- 
nières années  du  xyiip  siècle  :  «  Les  vieux  Partisans  de  l'Ancienne  musique, 
écrit-il,  tentèrent  un  dernier  effort  et  voulurent  perpétuer  leur  goût  en  inspirant 
à  leurs  enfants  et  surtout  aux  jeunes  deraoiselles,  de  préférer,  par  décence,  le 
pardessus  de  viole  aux  autres  instrumens  comrae  s'il  était  moins  honneste  (dit 
un  observateur  plaisant)  de  mettre  un  violon  sur  l'épaule  qu'un  pardessus  entre 
les  jambes.   » 

(2)  Lors  de  la  vente  de  De  Caix  (lo  décembre  1759),  une  collection  de 
30  basses  de  viole  qui  appartenaient  à  cet  artiste  fut  dispersée,  ce  qui  montre  que 
l'instrument  était  encore  très  goûté.  (E.  de  Bricqueville  :  La  Couperin,  1905, 
pp.   16  et  suivantes). 


50  BULLETIN     FRANÇAIS     DE     LA     S.     I.     M. 

la  plus  grande  partie  de  son  œuvre.  Les  conapositions  d'Antoine 
Forqaeray,  en  effet,  ne  furent  publiées  qu'après  .sa  mort  et  par 
les  soins  de  son  fils,  et  encore  celui-ci  ne  fit-il  paraître  qu'un 
seul  livre,  qui  ne  saurait  donner  une  idée  complète  de  la  pro- 
duction du  musicien.  Ce  livre  de  Pièces  de  viole,  signalé  par 
M.  Prod'homme,  comprend  32  pièces,  dont  3  sont  de  Jean- 
Baptiste- Antoine  (i);  restent  donc  29  pièces  au  compte  d'An- 
toine. A  ces  29  pièces,  il  convient  d'en  ajouter  4  que  nous  avons 
trouvées  dans  un  recueil  manuscrit  de  la  Bibliothèque  nationale, 
portant  la  cote  Vm^  6296  et  le  titre  suivant  : 

Recueil  de  pièces  de  viole    \   avec  la  basse    [    tiré  des  meilleurs 
autheurs  \  Marais   le  père  \  Roland  Marais  \  Forcroy  \  de  Caix 
I  et  autres  \  (2). 

En  ajoutant  ces  ^  pièces  à  Celles  du  recueil  de  1747,  on  ob- 
tient pour  l'œuvre  actuellement  connue  d'Antoine  Forqueray, 
un  total  de  33  pièces  ;  nous  sommes,  on  le  voit,  bien  loin  des 
300  pièces  annoncées. 

Il  convient,  de  plus,  d'observer  que  le  recueil  de  Pièces  de 
viole  publié  en  1747  par  Jean-Baptiste  Antoine  et  que  M.  Pro- 
d'homnjeaétudiéau  cours  de  son  article  de  la  Rivista  italiana, 
n'est  pas  le  seul  que  Forqueray  ait  fait  paraître.  Eitner,  dans 
son  Quellen-Lexikon,  ne  se  trompe  que  sur  le  nom  de  l'auteur, 
en  signalant,  après  Fétis,  un  recueil  de  Pièces  de  viole  mises  en 
pièces  de  clavecin  qu'il  attribue  à  an  Jean-Baptiste  Forqueray, 
fils  de  Jean-Baptiste- Antoine  (3).  Ce  2«  recueil  existe  effecti- 
vement à  la  bibliothèque  du  Conservatoire  ;  on  l'a  relié  à  la 

(i)  Ce  sont  trois  pièces  ajoutées  à  la  III<=  suite  pour  la  compléter  :  La  An- 
grave,  La  du  Vaucel  et  La  Morangis  ou  La  Plissay.  Elles  sont  marquées  d'un 
astérisque. 

(2)  Ivls.  in-f  '.  Nous  devons  ce  renseignement  à  IM.  Ecorcheville  que  nous 
prions  de  vouloir  bien  accepter  ici  tous  nos  remerciements.  Ces  quatre  pièces 
inédites  ])ubliées  ci-après  se  trouvent,  avec  la  mention  :  Forerai,  aux  endroits 
suivants  du  recueil  factice  en  question:  L'All<'ma  uh\  sans  basse,  p.  52. 
La  Girouette,  sans  basse,  \).  51.  La  Muzeile.  avec  la  basse,  p.  74.  Le  Bra.isle,  sans 
basse,  p.   iio. 

(3)  Voir;  Eitner  :  Qucllmi  Lrxlkon,  IV,  p.  33  et  F:-.tis.  III,  p.  2Q7.  M.  Pro- 
d'homme qui  n'a  pas  vu  le  recueil  mis  en  pièces  de  clavecin  croit  à  tort  que  les 
diriérences  de  titres  se  rappo-tent  simplement  à  des  tirages  difléronts  du  même 
ouvrage  celui  décrit  ci-dessus  —  (le  recueil  des  Pièces  de  viole,  dédié  à  .Mme  Hen- 
riette de  France)  —  dans  le  titre  duquel  il  n'est  nullement  question  de  clavecin. 
(Pkod'homme,  Loc.  cit.  p.  688). 


DEUX    VIOLISTES    CÉLÈBRES  51 

suite  du  i®^  recueil  de  Pièces  de  viole,  et  il  a  ainsi  échappé  à 
M.  Prod'homme.  En  voici  le  titre  : 

Pièces  de  viole  |  composées  \  Par  M.  Forqueray  le  Père 
I  Mises  en  Pièces  |  De  |  Clavecin  \  Par  M.  Forqtteray  Le  Fils 
I  Ordinaire  de  la  Musique  de  la  Chambre  du  Roi  |  Dédiées  \ 
à  Madame  \  La  Dauphine  |  Gravées  par  Mme  Leclair  | 
Livre  Premier  |  Prix  en  blanc  25  livres  |  A  Paris  |  chez 
l'auteur,  rue  de  la  Croix  des  Petits  Champs,  vis-à-vis  la  rue 
Coquillière  |  chez  La  Vve  Boivin  |  chez  le  S"*  Leclerc  (in-f» 
s.  d.). 

En  tête,  on  lit  la  dédicace  ci-après,  adressée  à  la  Dauphine  : 


A  Madame  la  Dauphine  (i), 
Madame, 

Lorsque  toute  La  France  ressent  le  bonheur  de  vous  voir 
rempHr  la  première  place  auprès  du  Trône,  il  est  au  milieu  de 
la  joye  universelle  une  félicité  particuhère  aux  Arts.  Ils  ont 
occupé  les  premiers  moments  de  votre  arrivée  dans  le  Royaume 
et  l'accueil  favorable  que  vous  leur  avès  fait,  Madame,  les  en- 
hardit à  venir  chercher  une  Protection  auprès  de  vous,  mais, 
tan  disque  les  ouvrages  de  feu  mon  père  que  je  prends  la  liberté 
de  vous  offrir,  recevront  de  vôtre  goût  ces  charmes  qui  font 
valoir  le  mérite  de  l'auteur,  je  regarderai  comme  le  plus  heu- 
reux jour  de  ma  vie  celui  où  vous  avès  daigné  m' entendre  et 
aplaudir  à  mes  foi  blés  talents. 

Je  suis,  avec  le  plus  profond  respect. 
Madame, 
Votre  très-humble  et  très-obéissant  serviteur 

Forqueray. 


(i)  Il  s'agit  ici  de  Marie- Josèphe  de  Saxe,  née  à  Dresde,  le  4  novembre  173 1 . 
fille  d'Auguste  III,  électeur  de  Saxe  et  roi  de  Pologne  et  de  Marie-Josèphe  d'Au- 
triche; elle  épousa  le  dauphin  Louis,  le  9  février  1747,  précisément  en  l'année 
où  Forqueray  publiait  ses  Pièces  de  \T.ole  et  de  clavecin. 


52  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Composé  exactement  des  mêrnes  pièces  que  le  i^'^  recueil 
de  Pièces  de  viole,  pièces  rangées  dans  le  même  ordre  et  distri- 
buées également  en  5  suites,  ce  recueil  est  évidemment  con- 
temporain de  celui-ci.  Il  est  gravé,  lui  aussi,  par  Madame  Leclair 
et  porte,  pour  l'adresse  de  l'auteur,  une  indication  identique  (i). 

Et  ainsi  s'explique  la  première  phrase  de  l'avertissement 
de  ce  i^^  recueil  :  «  Mon  intention,  en  donnant  ces  pièces  au 
public,  étant  d'amuser  3  personnes  à  la  fois  et  de  former  un  con- 
cert de  2  violes  et  un  clavecin,  j'ai  jugé  à  propos  d'en  faire  la 
basse  très  simple,  afin  d'éviter  la  confusion  qui  se  trouverait 
avec  la  basse  des  Pièces  de  clavecin  que  j'ai  ornée  autant  qu'il 
m'a  été  possible  »  (2). 

Au  surplus,  nous  reviendrons  plus  loin  sur  la  combinaison 
instrumentale  imaginée  par  Jean-Baptiste  Antoine  Forqueray 
et  sur  la  nature  de  l'arrangement  qu'il  a  réalisé  pour  le  cla- 
vecin. 

Ce  que  nous  voulons  actuellement  faire  resortir,  c'est  le 
caractère  individuel  du  2®  recueil,  caractère  déjà  accusé  par  la 
différence  de  la  dédicace  et  confirmé  par  l'Avertissement  qui 
suit  : 

Avertissement 

«  Toutes  les  personnes  qui  touchent  du  clavecin  étant  accou- 
tumées aux  signes  dont  s'est  servi  M.  Rameau,  pour  marquer 
les  agréments  de  ses  pièces,  j'ai  cru  devoir  en  faire  usage  pour 
celles  que  je  donne  au  public.  On  en  trouvera,  peut-être,  quel- 
ques-unes un  peu  basses  ;  je  n'ai  voulu  y  faire  aucun  change- 
ment, non  seulement,  pour  en  conserver  le  caractère,  mais  pour 
ne  pas  en  renverser  l'harmonie,  lorsqu'elles  seront  exécutées 
avec  la  viole. 

La  Troisième  suite  ne  s'étant  pas  trouvée  complète  par  le 
nombre  des  pièces,  j'ai  été  obligé  d'en  ajouter  trois  des  miennes, 
lesquelles  sont  marquées  d'une  étoile  (2). 

Si  le  Public  reçoit  favorablement  ce  Premier  livre,  son  suf- 
frage m'encouragera  à  lui  en  présenter  d'autres,  dont  le  goût,  la 

(1)  Rue  de  la  Croix  des  Petits-Champs,  vis-à-vis  la  rue  Coquillièrc.  On  ob- 
servera aussi  que  la  pagination  est  la  même  dans  les  deux  recueils. 

(2)  Reproduction  du   deuxième  alinéa    de  l'Avertissement  du    r'^  Recueil. 


DEUX    VIOLISTES    CÉLÈBRES  53 

force  et  la  variété  se  trouveront  rassemblés  au  moins  autant 
que  dans  celuy-cy  (i). 

On  trouvera  des  petits  dièzes  au  dessus  des  pinces,  pour 
marquer  qu'ils  doivent-être  faits  avec  la  note  sensible  »  (2). 

Si  les  3  derniers  alinéas  sont  la  reproduction  d'alinéas  appar- 
tenant à  l'Avertissement  du  i^^^  recueil,  on  voit  que  le  premier 
alinéa  apporte  deux  observations  nouvelles.  Il  souligne,  d'une 
part,  la  généralisation,  dans  le  public  musicien,  de  l'emploi 
des  agréments  du  style  de  Rameau,  et,  d'autre  part,  il  prend 
encore  soin  d'insister  sur  le  caractère  de  la  basse  du  recueil  de 
clavecin.  Forqueray  a  descendu  cette  basse  autant  que  possible 
afin  d'éviter  des  croisements  avec  la  partie  confiée  à  la 
viole  (3). 

Le  recueil  de  Pièces  de  viole  prouve  que  les  commentaires 
des  contemporains  d'Antoine  Forqueray  sur  la  virtuosité  de  ce 
violiste  n'avaient  rien  d'exagéré.  Toutes  les  pièces  en  sont  dif- 
ficiles, et  certaines  témoignent  d'une  hardiesse  qui  a  fait  taxer 
leur  auteur  d'italianisme  .C'est  ainsi  que  le  Mercure  de  1738 
déclare  que  Marais  a  laissé  à  Forcroy  l'honneur  «  de  goûter  le 
bon  de  la  musique  italienne  »,  «  qu'il  entra  dans  le  monde  au 
moment  où  cet  essaim  d'Italiens  excita  une  émulation  éton- 
nante en  France,  en  1698.  Il  voulut  faire  sur  la  viole  tout  ce 
qu'ils  faisoient  sur  le  violon  ;  il  y  est  parvenu.  »  (4). 

Plus  loin,  le  journal  ajoute  :  «  Forcroy  s'est  distingué  par 
une  plus  grande  exécution  (que  Marais)  et  par  la  singularité 
de  son  beau  génie,  sans  cependant  doimer  dans  l'extravagant 
et  dans  le  Néologisme  musical,  si  l'on  peut  se  servir  de  cette 
expression...  Si  l'on  a  quelque  chose  à  lui  reprocher,  c'est 
d'avoir  rendu  ses  pièces  si  difficiles  qu'il  n'y  a  qae  lui  et  son 
fils  qui  puissent  les  exécuter  avec  grâce  »  (5). 

On  regrettait  du  reste  cette  difficulté,  et  on  voyait  en  elle 
une  des  raisons  qui  déterminaient  l'abandon  progressif  de  la 

(i)  Reproduction  du  quatrième  alinéa  id.  On  voit  que  Forqueray  annonce 
la  publication  d'autres  pièces  de  son  père. 

(2)  Reproduction  du  troisième  alinéa  de  l'Avertissement  du  i^^  Recueil. 

(3)  Ceci  est  à  rapprocher  du  dernier  alinéa  de  l'Avertissement  du  l'^r  Re- 
cueil :  «  On  aura  la  bonté  de  faire  attention  qu'il  faut  rapprocher  l'accompagne- 
ment du  clavecin  le  plus  près  de  la  basse  qu'il  sera  possible,  afin  qu'il  ne  se  trouve 
point  plus  haut  que  la  pièce  de  viole.  » 

(4)  Mercure,  juin  1738,  pp.   1733,   1734. 

(5)  Mercure,  juin  1738,  pp.   1735,   1736. 


54  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

basse  de  viole.  La  crainte  de  la  virtuosité  se  manifeste  d'ailleurs 
sans  relâche  dans  la  litérature  musicale  de  l'époque,  et  on  ne 
cesse  d'y  vanter  la  belle  simplicité  de  jadis.  «C^tte  difficulté, 
lit-on  dans  les  Variétés  historiques  et  littéraires,  contribue  peut- 
être  autant  qu'autre  chose  à  faire  négliger  la  viole,  qui  aurait 
toujours  été  préférée  au  violoncelle  pour  l'accompagnement, 
au  moins  dans  les  concerts  de  chambre,  si  l'on  n'avait  pas  donné 
à  corps  perdu,  comme  on  a  fait  depuis  quelques  années,  dans 
les  grands  concerto  »  (i). 

Il  n'est  pas  douteux  qu'Antoine  Forqueray  ait  subi  l'in- 
fluence itahenne.  Son  harmonie  ne  manque  pas  d'audace. 
L'accord  de  la  basse  de  viole  disposé  par  quartes,  avec  une 
tierce  située  à  peu  près  au  milieu  de  l'échelle,  facilite  beaucoup 
l'exécution  des  accords  de  7^  : 


m 


311 


Aussi  accumule- t~il  les  7^^,  tout  comme  Corelli  qui  en  pla- 
çait 12  à  la  suite,  à  la  grande  stupeur  du  bon  Lecerf  de  la  Vie  ville. 
Les  accords  de  9®  ne  sont  pas  rares  non  plus  chez  lui,  et  il  a  de 
jolies  harmionies  d'accords  altérés  à  la  sonorité  mystérieuse, 
tels  que  ceux-ci  : 

S 


^ 


f 


r 

Sa  r3rthmique  manifeste  aussi  quelques  traces  d'infiltra- 
tion italienne  ;  les  groupes  ternaires  de  croches  de  ses  —,  par 

exemple,  présentent  un  aspect  tout  à  fait  corellien. 

De  son  temps,  on  avait  très  bien  discerné  en  quoi  son  style 
se  distingue  de  celui  de  Marais  :  «  Il  s'est  tellement  familiarisé 
avec  ces  cordes  singulières  et  ces  traits  particuliers  aux  bons 
auteurs  d'Italie,  que,  dans  toutes  les  pièces,  il  y  a  un  certain 
sel  et  un  certain  piquant  qui  ne  se  trouvent  point  dans  les  pièces 
de  Marais,  même  les  plus  travaillées  ;  celui-ci  s'en  tenait  aux 

(I)  Variétés  historiques  et  littéraires,  II,  p.  257.  On  sait  que  cette  publica- 
tion, parue  à  Paris  en  1752,  n'est  qu'une  compilation,  faite  par  l'avocat  Bou- 
cher d'Argis,   d'articles   du  Mercure.  Cf.  Mercure,   juin   1738. 


DEUX    VIOLISTES    CÉLÈBRES 


55 


grâces  naturelles  et  l'autre  en  a  de  plus  piquantes,  et  de  plus 
recherchées  ;  on  peut  donc  les  regarder  tous  deux  comme  deux 
excellents  hommes  dans  un  genre  tout  différent  »  (i). 

Piquant,  recherche,  «  cordes  singulières  »  (accords),  voilà 
bien  les  caractéristiques  que  les  gens  du  premier  tiers  du  xviii® 
siècle  attribuaient  à  la  musique  italienne. 

Au  surplus,  les  pièces  d'Antoine  Forqueray  exigent  une 
exécution  brillante  et  une  technique  alerte  ;  quelques-unes 
d'entre  elles,  telles  que  la  Leclair,  la  Gui  gnon,  Jupiter,  sont  fort 
ardues;  l'auteur  y  entasse  batteries,  passages  de  cordes,  traits 
rapides  et  légers.  Si,  par  leur  raffinement,  elles  se  rapprochent 
des  pièces  venues  d'Itahe,  elles  ne  sont  point  cependant  sans 
présenter  quelques  analogies  avec  les  pièces  plus  françaises  de 
Marais;  d'abord,  les  agréments  employés  par  Forqueray  sont 
les  mêmes  que  ceux  de  Marais;  comme  lui,  il  parsème  sa  mu- 
sique de  «  Tremblements  »  et  de  «  Battements  »  qu'il  désigne 
par  des  signes  identiques  (2)  ;  ensuite,  on  constatera  sans  peine 
certaines  parentés  entre  les  thèmes  des  deux  auteurs. 

Voici  quelques  exemples. 

On  comparera  le  début  de  l'Allemande  dep'orqueray  (3)  : 


avec  celui  de  l'Allemande  du  Livre  de  1701  de|Marais  (4) 


De  même,  le  «  Branle  »  de  notre  auteur  (5) 


(1)  Loc,  cit.  p.  257. 

(2)  Les  pièces  publiées  par  Jean-Baptiste- Antoine  sont  très  soigneusement 
doigtées  et  les  cordes  dont  l'exécutant  doit  se  servir  sont  souvent  indiquées  par 
un  dispositif  spécial. 

(3)  Voir  ci-après  les  quatre  pièces  de  Forcroi  extraites  du  Recueil  ms. 
qui  porte  à  la  Bibl.   nat.  la  cote  Vin7  6296. 

(4)  Livre  de  Pièces  de   1701,   p.    132. 

(5)  Recueil  YrQ,7  6296. 


56 


BULLETIN     FRANÇAIS    DE     LA    S.     I. 


offre  un 'caractère  rustique,  populaire  et  pesant  qui  se  retrouve 
dans  un  '«  Bransle  de  village  «  de  Marais  (i)  * 


^m 


9 


:±m 


f  P  f-/  :/  '  ^ 


C'est  le  même  thème  descendant,  inclus  dans  une  octave; 
on  le  rapprochera  de  celui  d'un  autre  «  Bransle  de  village  »  du 
violiste  Heudehnne,  qui,  au  lieu  de  descendre  l'octave  d'un 
mouvement  continu,  s'infléchit  d'abord  brusquement  au  grave, 
pour  remonter  à  la  tonique  en  partant  de  la  quinte  ;  mais,  si  la 
njélodie  diffère,  la  distribution  des  valeurs  demeare  la 
même  (2)  : 

i4 


^V'M'  ^jM-pcrë 


En  dehors  des  pièces  qui  portent  des  noms  de  locaHtés  ou 
d'artistes,  ces  dernières  souvent  conçues  avec  l'intention  de 
pasticher  la  manière  et  de  marquer  la  psychologie  musicale 
du  personnage  auquel  elles  sont  dédiées  (voyez  la  Rameau,  avec 
son  style  fier  et  ramassé,  la  Gui  gnon  aux  traits  brillants,  à  l'al- 
lure bariolée),  Forqueray  s'apphque  à  tracer  de  petits  tableaux 
désignés  au  moyen  des  titres  pittoresques  à  la  mode.  Il  écrit 
une  Mandoline,  une  Musette,  une  Girouette,  qu'il  n'est  pas  sans 
intérêt  de  comparer  avec  des  pièces  homonymes  dues  à  d'au- 
tres auteurs.  Le  Moulinet  de  Marais,  par  exemple,  se  rattache 
de  très  près  à  la  Girouette  de  Forqueray  (3).  Dans  la  Girouette 
du  violoniste  François  Du  Val  (4),  on  voit  apparaître  les  figu- 
rations virevoltantes  que  Forqueray  a  placées  dans  la  sienne. 
Il  semble  même  que  Daquin  se  soit  inspiré  de  la  Girouette  du 
viohste  en  composant  sa  pièce  intitulée  l'Hirondelle,  car  le 
thème  de  celle-ci  (5)  : 


c^  fT  r  r  I  ^ 


(i)  Livre  de  Pièces  de  1701,  p.  142,  N"  138. 

(2)  Deuxième  livre  (1710),  p.  S7- 

(3)  Livre  de    Pièces  de  171 1,  p.  85. 

(4)  Livre  VI  {17 18),  Sonate  I. 

(5)  On  rapprochera  ce  thème  de  celui  des  Petits  Moulins  à  vent  de  P.  Cou- 
perin    (3"=    Livre    de    Pièces). 


DEUX    VIOLISTES    CÉLÈBRES 


57 


n'est  point  sans  quelque  analogie  avec  celui  de  Forqueray,  quoique 
le  rythme  de  ce  dernier  produise  un  autre  balancement  : 


Quant  à  la  Mandoline  de  Forqueray,  elle  se  rapproche  de 
la  Guitare  de  Marais. 
Forqueray  (i)  : 


Marais  (2) 


Ces  ressemblances  ne  doivent  point  nous  surprendre,  car 
l'esthétique  objectiviste  et  le  goût  classique  qui  régissent  alors 
la  musique  imposent,  en  quelque  sorte,  à  tous  les  compositeurs, 
une  thématique  caractéristique  des  aspects  sous  lesquels  on 
envisage  communément  les  objets  à  peindre  ;  de  même  qu'on 
respecte  les  formes  fixes  des  airs  de  danse,  de  même  on  se  gar- 
dera de  s'écarter  de  schèmes  mélodiques,  traditionnels  et  fixés 
par  l'usage,  de  dispositifs  r3rthmiques  qui  suggèrent  immédia- 
tement l'idée  de  ces  objets.  Aussi  bien,  les  musiciens  se  distin- 
guent-ils moins  les  uns  des  autres  par  l'invention  de  nouvelles 
formules  représentatives,  par  la  traduction  d'une  vision  person- 
nelle au  moyen  de  mélodies  originales,  que  par  de  petites 
différences  de  détail,  par  de  menues  dissemblances  de  mise  en 
œuvre.  Et  c'est  là,  sans  doute,  une  des  raisons  qui  confèrent 
à  la  musique  de  ce  temps  un  indéniable  caractère  de  monotonie, 
car  nous  ne  discernons  que  difficilement  les  particularités 
propres  à  chaque  auteur. 


(i)  Forqueray  :  2^  Suite. 
(2)  MAiiAis.  Livre  de  171 1,  p. 
dans  l'œuvre   de  Du  Val. 


103.  On  trouve  une  Guitare  et  un  Archilut 


5o  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Parfois  cependant,  un  thème  classique  se  trouve  traité 
d'une  manière  neuve,  exprimé  sous  un  point  de  vue  différent 
de  celui  qui  est  traditionnellement  adopté.  Et  Forquera}-,  dans 
son  Caillou  de  Passy  (i),  va  nous  fournir  un  exemple  d'une 
semblable  originalité. 

Rien  de  plus  répandu  que  le  Carillon  dans  la  littérature 
musicale  de  la  fin  du  xviP  siècle  et  du  premier  tiers  du  xviii®. 
Jean-Ferry  Rebel,  François  Couperin,  Pierre  Gaultier  de  Mar- 
seille, pour  ne  citer  que  ceux-là,  ont  laissé  des  Carillons.  Géné- 
ralement, ces  pièces,  qui  prétendent  peindre  la  mise  en  branle 
d'un  ensemble  de  cloches,  débutent  par  une  exposition  lente 
et  lourde  en  accords  frappés,  bientôt  suivie  de  figurations  plus 
légères  et  plus  agogiques  simulant  l'égrènement  des  sonorités. 
Voici,  par  exemple,  comment  Marais  expose  ses  «  Cloches  ou 
Carillon  »  (2)  : 


fKr,  i  ^itJ/^f  1^  j^fji^^t^j^f 


OU  encore,  comment  débute  le  Carillon  de  Dollé  (3)  : 


fièrement 


I  i'.|l|i|'|Ji',i 


'■^m*^  j  i ,  - 


^ 


Basse  f-  ^  -^ 

avec  la  répétition  majestueuse  et  isochrone  de  la  tonique 
redoublée.  Forqueray,  au  contraire,  organise  son  Carilloyi  de 
Passy  par  la  mise  en  action  immédiate  de  figurations  prove- 
nant des  accords  de  tonique  et  de  dominante  qui  sonnent  dou- 
cement,avec  une  gravité  mélancolique.  La  pièce  commence  ainsi: 

(i)  Forqueray:  4^  Suite. 

(2)  Livre   de    1701,   p.    51. 

(3)  Dollé  :  Pièces  de  viole  (1737),  3-  Suite  p.  23.  Voir  encore  les  Cloches  ou 
Carillon  d'Heudelinne,  Livre  II  {1710),  p.  13.  On  remarquera  la  grande  simibtude 
qui  existe  entre  les  figurations  imitatives  de  Marais  et  d'Heudelinne. 


DEUX    VIOLISTES    CÉLÈBRES 


59 


2   fois 


wj^ifî  r  if^.  ffrfrhçjr^ 


^^g^ 


^ 


lég-è7*€nnentt  snrts  viietae 


^^ 


M 


î 


^^ 


^f 


Et,  c'est  seulement  à  la  fin,  qu'apparaissent  des  groupes 
de  triolets,  à  l'effet  de  mouvementer  la  figuration  et  de  repré- 
senter le  carillon,  les  cloches  tintinnabulantes. 

Les  Pièces  de  Forqueray  sont  destinées  à  être  jouées  à  deux 
violes.  C'est  ainsi  que  l'auteur  les  exécutait  dans  ses  concerts, 
à  la  grande  satisfaction  des  dames  présentes,  si  nous  en  croyons 
Hubert  le  Blanc  :  «  L'arrêt  définitif  des  Dames  fut  que  rien 
n'équivaut  dans  le  monde  à  deux  basses  de  viole  en  parallèle 
pour  s'acquitter  parfaitement  du  dessus  et  de  la  basse  entre 
les  mains  du  Père  Marais,  quand  il  jouait  ses  pièces  accompagné 
de  M.  de  Saint-Félix,  et  de  Forcroi  le  Père,  exécutant  les  sonates 
accompagné  de  M.  de  Bellemont  »  (2).  '"■■■ 

Mais,  primitivement  destinées  à  deux  violes,  les  pièces  du 
recueil  qui  nous  a  été  conservé  peuvent  s'exécuter  en  trio,  avec 
le  clavecin,  au  moyen  de  l'arrangement  qu'en  a  fait  Forqueray 
le  fils.  Le  Recueil  de  Pièces  de  viole  mises  en  Pièces  de  clavecin 
permet,  en  effet,  cette  combinaison  instrumentale,  en  même 
temps  qu'il  apporte  une  transcription  des  pièces  de  viole  pour 
le  clavecin.  A  cet  égard,  il  présente  donc  un  très  vif 
intérêt,  car  il  montre  de  quelle  façon  Jean-Baptiste- Antoine 
entendait  la  réalisation  de  la  basse.  Le  musicien  a  orné  la  basse 
des  pièces  de  clavecin  «  autant  qu'il  lui  a  été  possible  »,  et  son 
arrangement  disposé  pour  faire  concerter  deux  violes  et  l'instru- 
ment à  clavier  ne  manque  pas  d'ingéniosité.  Il  laisse  bien  en 
valeur  la  2®  basse  d'archet  chargée  de  frapper  des  accords  entre 
lesquels  les  dessins  brillants  du  clavecin  évoluent  fort  adroitement 
sans  jamais  les  couvrir.  D'où  un  ensemble  très  plein,  très 
nourri,  qui  sonne  très  symphoniquement.  Afin  de  permettre 
de  juger  de  cet  arrangement,  nous  avons  mis,  ci-après,  en  par- 
tition les  2  parties  de  viole  et  la  partie  de  clavecin.  On  verra, 


(i)  Nous  empruntons  cette  citation  au  Recueil  de  Pièces  de  clavecin. 
(2)  Hubert  le  Blanc  :  loc.  cit.  p.  103-104.  Forqueray  a  dédié  à  son  élève 
Bellemont   la  4^  pièce  de  sa  i^*  Suite. 


6o  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

de  la  sorte  (dans  un  fragment  de  la  Mandoline  [i]  )  que  For- 
queray  sait  entourer  la  mélodie  du  dessus  d'un  bruissement 
d'arpèges  rapides  que  devaient  délicatement  détailler  les  doigts 
agiles  de  Marie-Rose  Du  Bois.  Généralement,  sa  réalisation 
s'effectue  au  moyen  de  brisements  d'accords  conformément 
au  système  de  la  Basse  d'Alberti,  et  les  imitations 
sont  rares.  D'autres  fois  (dans  la  Leclair,  par  exemple),  elle 
incline  vers  un  sens  plus  contrapontique  et  le  clavecin  répond 
aux  gammes  de  la  viole  par  d'autres  gammes  en  mouvements 
contraires,  pendant  que  la  basse  d'archet  frappe,  à  inter- 
valles égaux,  des  accords  plaqués  (2). 

Ajoutons  que  Jean-Baptiste-Antoine  Forqueray  insère, 
dans  le  corps  de  son  recueil,  un  certain  nombre  d'observations 
sur  le  style  que  comporte  l'exécution  de  ses  pièces  ;  il  multiplie 
les  indications  de  nuances,  de  mouvement,  de  registration, 
indiquant  toujours  le  clavier  qui  doit  servir  à  la  présentation 
de  tels  ou  tels  dessins  : 

En  tête  de  la  D'Aubonne  (3),  on  peut  lire  la  note  suivante  : 
«  Cette  pièce  doit  être  jouée  avec  beaucoup  de  goût  et  de 
sentiment  ;  pour  en  donner  l'intelligence,  j'ay  marqué  des 
petites  croix  qui  signifient  que  les  accords  de  la  basse  passent 
avant  ceux  du  dessus  ;  et  à  tous  ceux  où  il  ne  s'en  trouvera 
point,  le  dessus  doit  passer  avant  la  basse,  »...  toutes  recom- 
mandations qui  indiquent  un  artiste  soigneux,  précis,  très 
attentif  aux  détails  d'exécution.  Il  ne  nous  reste,  en  terminant 
cette  étude,  qu'à  souhaiter  que  de  nouvelles  recherches  amènent 
la  découverte  d'autres  pièces  de  viole  des  deux  excellents  mu- 
siciens que  furent  Forqueray  père  et  fils  (4) .  Nous  pubhons  ci-après 
les  4  pièces  inédites  d'Antoine  Forqueray  contenues  dans  le 
recueil  manuscrit  Y"''^  6296  de  la  Bibliothèque  nationale. 

Lionel  de  la  Laurencie. 

(i)  Deuxième  suite,  p.   8. 

(2)  La   Leclair,    2"   Suite,    p.    11. 

(3)  Suite  IV.  Voir  aussi  l'indication  de  la  page  30  à  propos  de  La  Léon. 

(4)  Cet  article  ct-iit  déjà  composé  lorsque  nous  avons  appris  l'existence  de 
pièces  de  Forqueray  dans  un  autre  manuscrit  do  la  Bibliotlièquo  nationale, 
coté  3555  {^Suite  des  (lances  pour  les  violons  et  les  hautbois  qui  se  jouent 
ordinairement  à  tous  les  Bals  chez  le  Roy,  recueil  lies  et  mises  en  ordre  par 
Philidor  l'aîné,  17 12).  Il  s'ngit  d'un  Menuet  qui  se  trouve  à  la  page  90  de  ce 
recueil. 


ALLEMANDE 


N91. 


FORCROI, 


^S 


1*^ 


^iVgj'P.rgjiisjuJr-  j^ueJ 


aJlB  fj  jL_^  jr-'1  ^  p  .J^  p  k^f^^ 


^~B    * 


^S=S.^,S: 


P 


^ 


f 


IJJ       |-".ff]     jl=iT^ 


^ 


7al     f       fr3 


^ 


^ 


^ 


M 


J^ 


P 


Viole  I. 


Viole  n. 


Clavecin. 


LA  MANDOLIKE 
(fragment) 


FimCRSI 


DEUX    VIOLISTES    CÉLÈBRE» 


63 


N02. 


LA  GIROUETTE 


FORCROI 


t):  r    1 

» — 1 

rY£ 

rr- 

2'^ 

^ 

^ 

-j^ 

rf^^ 

^ 

^=*H 

^ 

'   '  ' 

1-^ — 

bd 

id 

Ui  1  'H 

g"-a     l'I) 

^; 

1^ J 

0 

^  ÏÏTi  CT  '-^-1  p:  ""^-^^If  ^"^-^-U/^ 


ti  i^:  Lg^ 


?    4 


i 


r^^ 


^S 


^ 


P 


N93 


MUZETTB 


FORCROI 

+, 


^ 


J-  J->^,jT3jT 


M 


="f 


KJ^^y'ir-^'^-^'tr^^^^j'Lma'fif^^ 


^ 


«r 


1^ 


Ui-U4 


■^r^ 


m 


4.J-^J'    «J-=«=<^ 


^ 


s 


±=zi 


lÊ 


J.  J.'AJTg 


B 


M^Bj; 


p 


+  J     ^'     <K 


rtm^Tj 


i^ 


66 


BULLETIN     FRANÇAIS    DE    LA    S.     I.     M. 


BRÀNSLE 


N9  4. 


FORCFIOI 


III!"  J  jJj'>j  If  r  iJ.J'jjjJi^r  jcir'u 


^ 


F  r  F  0 


jjcrirr-'^'^'^ 


^^ 


ii!"r  J  J  r  i-^Jr  J'^ir  J  f' i^  jjJ^ 


f."  jj  ji^  1^ 


^^ 


p^ 


J  j.j  J  J 


J-Ji  J  rj 


r     I  r  r  •'  J  t  s-^^ 


I  II —— lr»»i»i<WM|— — n*^ 

■  ..11  ^."'i  ■lu'ifi'a'.j.'i  'i. 


THIIS 


L'HYGIÈNE  DU  VIOLON 


CONSEILS  PRATIQUES  SUR  L^ENTRETIEN  DES  INSTRUMENTS  A  ARCHET  EN  VUE 

DE  LEUR  CONSERVATION 


CINQUIÈME  CAUSERIE 

Dans  l'ignorance  où  l'on  est,  depuis  la  décadence  de  la  lutherie  italienne, 
des  causes  qui  influent  sur  les  qualités  acoustiques  des  instruments  à  archet, 
l'organe  qui  fut  le  plus  torturé  dans  le  but  de  lui  procurer  des  facultés  qu'il 
n'eut  jamais,  est  sans  contredit  la  barre. 

Il  existe  deux  catégories  de  chercheurs  de  barres;  les  déductifs,  qui 
voient  un  secret  dans  la  manière  dont  les  anciens  ont  barré  leurs  instruments, 
secret  perdu  comme  le  vernis,  ayant  selon  eux  une  plus  grande  importance 
que  ce  dernier,  et  les  intuitifs,  persuadés  à  priori  qu'en  changeant  la  forme 
ou  la  place  de  la  barre,  même  les  deux  à  la  fois,  on  doit  arriver  à  améliorer 
n'importe  quel  instrument. 

Les  partisans  du  soi-disant  secret  perdu  doivent,  lorsqu'ils  sont  raison- 
nables, s'incliner  devant  le  simple  argument  suivant: 

Si  les  anciens  avaient  possédé  un  secret  de  barrage,  perdu  aujourd'hui, 
leurs  instruments  devraient  mal  sonner,  munis  de  nos  barres  modernes. 
Or,  c'est  le  contraire  qui  arrive. 

La  seconde  catégorie  a  compté  des  chercheurs  illustres  et  obstinés. 
Savart,  admirable  théoricien,  médiocre  praticien,  fut,  je  crois,  le  premier  qui 
fît  des  recherches  dans  cette  voie: 

«  On  pourrait,  dit-il,  remplacer  la  barre  par  un  support  fait  en  arc  de 
cercle,  qui  ne  toucherait  la  table  que  par  un  point,  et  dont  les  extrémités 
seraient  fixées  à  la  partie  inférieure  des  tasseaux.  J'ai  fait  cette  expérience 
plusieurs  fois,  et  je  n'ai  pas  remarqué  que  le  son  fut  changé.  Ce  serait  un 
moyen  d'avoir  des  instruments  d'une  grande  solidité  et  dont  le  son  se  con- 


68  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

serverait  longtemps  sans  altération;  mais  il  faut  noter  qu'il  est  très  difficile 
de  déterminer  les  dimensions  d'un  pareil  support,  parce  qu'elles  ne  peuvent 
pas  être  les  mêmes  pour  tous  les  violons,  à  cause  de  la  rigidité  si  variable 
du  bois  ;  cet  inconvénient  existe  bien  avec  la  barre  ordinaire,  mais  il  est 
moins  sensible.  » 

Le  luthier  Rambeaux  eut  l'idée  de  fixer  au  fond  de  l'instrument  une 
barre  longitudinale,  dans  une  position  symétrique,  inverse  à  celle  collée  à  !a 
table  d'harmonie. 

Voici  ce  qu'en  dit  M.  Fétis,  appelé  à  l'époque  à  se  prononcer  sur  les 
mérites  de  l'innovation: 

((  Un  des  exposants,  M.  Rambeaux,  de  Paris,  a  conçu  l'idée  de  coller 
sur  le  fond  du  violon  une  seconde  barre,  sur  laquelle  l'âme  est  posée. 
Suivant  le  témoignage  de  quelques  artistes  distingués  qui  ont  essayé  l'ins- 
trument (originairement  peu  satisfaisant),  l'émission  des  sons  était  facile, 
égale,  puissante,  et  la  4®  corde  particulièrement  avait  une  sonorité  remar- 
quable. Cet  effet  nous  paraît  devoir  être  produit  par  la  coïncidence  des 
vibrations  énergiques  des  deux  barres,  rendues  normales  par  l'influence  de 
l'âme.  Nous  croyons  qu'un  instrument  construit  avec  des  matériaux  de 
premier  choix,  et  avec  la  perfection  de  détails  qu'ils  ont  portée  dans  leurs 
produits  n'a  pas  besoin  de  cet  appendice;  mais  l'expérience  récente,  faite  en 
notre  présence,  démontre  qu'il  peut  améliorer  sensiblement  des  ins- 
truments moins  parfaits...  » 

A  l'Exposition  universelle  de  1867,  M.  Miremont  exposa  un  violon  muni 
d'une  seconde  barre. 

M.  Gallay  rendit  compte  de  l'innovation  en  ces  termes: 

((  Nous  nous  réservons  d'apprécier  la  modification  intérieure  pour 
laquelle  M.  Miremont  a  pris,  nous  dit-on,  un  brevet  d'invention.  On  nous 
a  parlé  d'une  seconde  barre.  S'il  s'agit  d'une  seconde  barre  prenant  son 
point  d'appui  sur  le  tasseau  du  manche  et  allant  rejoindre  le  tasseau  du 
cordier,  il  n'y  aurait  là  qu'une  réminiscence  d'un  système  déjà  connu  et 
dont  l'application  fut  proposée  à  MM.  Gand  frères,  il  y  a  une  quinzaine 
d'années  environ  par  un  luthier  américain. 

((  Avant  d'adopter  ce  système  et  désireux  de  reconnaître  les  effets  de  cette 
singulière  armature,  MM.  Gand  consentirent  à  établir  quelques  violons 
d'après  cette  méthode,  mais  les  résultats  ne  furent  en  aucune  manière  con- 
cluants. 

((  L'inventeur  voulait  surtout  éviter  le  mouvement  de  renversement  qui 
se  produit  quelquefois  sur  certains  instruments,  par  suite  de  la  trop  grande 
tension  du  cordier,  le  manche  étant  ramené  en  avant  et  déterminant  ainsi 
l'abaissement  de  la  touche;  de  plus,  cette  barre  supplémentaire  aurait  eu 
l'avantage  de  mieux  répartir  la  sonorité  et  d'éviter  les  mauvaises  notes...  » 

M.  Mordret,  qui  ne  connut  ces  travaux  que  par  le  rapport  de  M.  Gallay. 
avait,  en  1865,  fait  spontanément  une  expérience  analogue  au  sujet  de 
laquelle  il  s'exprime  ainsi  : 

«  L'armature  consistait  en  une  verge  de  sapin,  traversant  intérieurement 
la  caisse  et  encastrée  par  les  deux  bouts  aux  tasseaux  ;  nous  avions  calculé 
la  forme  et  les  dimensions  pour  que  la  résistance  à  la  flexion  fût  autant  que 
possible  la  même  sur  toute  la  longueur. 


LUTHERIE 


69 


<(  Au  point  de  vue  de  la  solidité,  le  résultat  fut  ce  qu'il  devait  être, 
mais  au  point  de  vue  de  la  sonorité,  nous  fûmes  trompé  dans  notre  attente. 
Le  timbre  et  la  force  n'avaient  point  sensiblement  varié;  mais  diverses 
notes,  particulièrement  parmi  celles  de  la  quatrième  corde,  présentaient  des 
intermittences  dans  la  vibration,  dont  l'effet  était  des  plus  désagréables.  Ce 
phénomène  s'explique:  il  provient  d'une  trop  grande  mobilité  dans  la  table 
d'harmonie,  devenue  comme  isolée  par  suite  de  la  solidarité  du  manche  avec 
le  cordier.  Il  se  produit  des  soubresauts  qui  ne  doivent  pas  exister, 
autrement  dit  un  effet  nuisible,  qui  a  été  parfaitement  saisi  par  M.  Savart 
quand  il  a  dit  que  jamais  la  vibration  de  la  caisse  ne  doit  l'emporter  sur  celle 
des  cordes. 

((  En  sorte  que,  .peu  encouragé  par  le  résultat,  nous  abandonnâmes 
notre  expérience.  » 

Ces  insuccès,  qui  appartiennent  au  passé,  n'ont  point  découragé  les 
chercheurs  de  barres.  Tous  les  jours  on  entend  parler  d'un  nouveau  brevet, 
d'une  nouvelle  découverte  sensationnelle,  mais  je  ne  sache  pas  que  l'un 
d'eux  ait  encore  mué  le  Vinaigrius  de...  (mettez  le  nom  qu'il  vous  plaira)  en 
un  Stradivarius  authentique. 

Pour  bien  se  rendre  compte  du  caractère  chimérique  de  telles  recherches 
condamnées  d'avance  à  la  stérilité,  il  suffit  de  remonter  à  l'origine  même 
du  violon.  Seul  celui  qui,  comme  Savart,  devant  l'impuissance  à  reproduire 
ce  que  les  anciens  ont  fait,  chercherait  d'autres  formes  régies  par  d'autres 
principes,  pourrait  se  justifier  de  tenter  en  même  temps  une  modification  de 
la  barre.  S'il  réussissait  à  produire  un  instrument  ayant  des  qualités  nou- 
velles, il  enrichirait  le  quatuor  à  cordes  d'un  instrument  nouveau  qui  ne 
serait  plus  un  violon. 

Notre  barre  actuelle  est  exactement  semblable  à  celle  des  Maggini, 
Amati,  Stradivari,  avec  cette  différence  que,  calculée  pour  un  renversement 
plus  grand,  elle  est  plus  forte  et  plus  longue.  Si  les  anciens  avaient  eu  notre 
la,  ils  auraient  agi  comme  nous.  Tous  les  antiques  italiens  ont  gagné  à  ce 
rebarrage  et  c'est  certainement  grâce  à  lui  que  nous  pouvons  apprécier  la 
qualité  de  ces  instruments  appropriés  aux  besoins  de  la  musique  moderne. 

Il  semble  superflu  de  conclure  que  cette  même  barre  moderne,  qui  est 
excellente  sur  un  excellent  Crémone,  ne  pourra  pas  être  mauvaise  sur  un 
autre  instrument,  mais  il  ne  s'ensuivra  pas  que  ce  dernier  doive  de  ce  fait 
être  aussi  bon  que  notre  excellent  Crémone. 

Cette  pétition  de  principe  est  la  faute  qu'ont  commise  tous  ceux  qui  ont 
voulu  imposer  à  la  barre  un  rôle  qui  ne  lui  appartient  pas. 

Pourquoi  donc  chercher  à  améliorer  un  organe  qui  fournit  des  résultats 
parfaits  sur  des  instruments  parfaits?  Les  bons  instruments  donnent  leur 
rendement  maximum  quand  ils  sont  bien  barrés  et  leur  rendement  minimum 
quand  c'est  le  contraire,  mais  ils  sont  d'abord  bons  pour  des  raisons  diffé- 
rentes qui  ont  chacune  leur  part  proportionnelle  d'influence:  c'est  dans 
l'architecture  et  le  vernis  que  nous  devons  les  chercher, 

La  place  de  l'âme  et  sa  longueur  jouent  le  plus  grand  rôle  dans  le  réglage 
définitif.  Le  centre  de  l'âme  doit  se  trouver  sur  une  ligne  parallèle  à  l'axe  de 
l'instrument,  passant  par  le  milieu  du  pied  droit  du  chevalet  (du  côté  opposé 
à  la  barre),  à  4  ou  5  millimètres  en  arrière  de  ce  dernier,  pour  le  violon, 


70  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

à  5  m/m,  5  m/m  1/2  pour  l'alto  et  7  à  8  m/m  pour  le  violoncelle.  Sa  longueur 
doit  être  telle  que,  située  perpendiculairement  aux  deux  tables,  elle  se  tienne 
dans  cette  position  sans  forcer. 

Telles  sont  les  conditions  théoriques  que  doit  remplir  une  âm.e  bien 
placée.  Dans  la  pratique,  rien  n'est  plus  difficile  que  de  saisir  le  point  exact, 
le  seul  qui  réponde  au  tempérament  de  l'instrument. 

Et  dire  que  presque  toujours  celui  qui  pratique  une  opération  si  délicate 
ne  sait  pas  jouer  du  violon,  et  est  par  conséquent  incapable  d'apprécier  la 
qualité  de  son  travail. 

Par  contre,  il  y  a  des  instrumentistes  qui  passent  leur  vie  à  faire  changer 
la  place  de  cette  âme,  sans  pour  cela  modifier  d'un  atome  la  nature  de  leur 
instrument,  ni  celle  de  leur  talent. 

Lorsqu'on  cherche  la  place  d'une  âme,  il  faut  se  pénétrer  de  ce  prin- 
cipe que  : 

Si  on  rapproche  l'âme  du  chevalet,  les  cordes  hautes  gagnent  de  l'éclat 
au  détriment  des  basses,  et  si  on  l'éloigné,  c'est  le  contraire  qui  arrive. 

Lucien  Greilsa.mer. 
{A  suivre.) 


LE     MOIS 


OPÉRA-COMIQUE 

Les  débuts  de  Mlle  Alice  Raveau,  dans  Orphée,  ont  été  des  plus 
heureux,  surtout  si  l'on  tient  compte  de  ses  jeunes  années.  Sa  voix,  d'un 
timbre  vigoureux,  n'est  pas  encore  assez  sortie,  et,  peut-être,  l'émotion  aussi 
l'emprisonnait  un  peu.  Mais  le  style  est  profondément  musical,  et  le  jeu  très 
suffisant  pour  un  drame  où  ne  sont  requises  que  des  attitudes  académiques. 
Dans  les  danses,  Mlle  Régina  Badet  nous  a  montré  sa  grâce  un  peu  affectée, 
bien  parisienne:  Tanagra  de  Montmartre;  d'ailleurs  il  n'y  a  pas  si  loin  de 
l'un  à  l'autre.  Ces  pas  ingénieux,  ces  épaules  suaves  et  ces  mimes  tentatrices 
ne  convenaient  guère  à  la  vague  douceur  d'une  musique  incapable  de  songer 
à  mal;  nulle  danse,  d'ailleurs,  ne  lui  conviendra  jamais,  car  elle  n'est  point 
plastique.  Elle  n'est  pas  davantage  expressive,  et  n'a  pour  mérite  qu'une 
grandeur  sans  caractère,  dont  Beethoven  s'emparera,  pour  y  jeter  toute 
l'ardeur  des  passions  humaines. 

Louis  Laloy. 


CONCERTS  CHEVILLARD 

L'Enfant  Prodigue,  dont  on  nous  donnait,  le  6  décembre,  deux  fragments, 
date  de  1884;  c'est  une  cantate  comme  les  autres,  avec  les  trois  personnages 
de  rigueur,  les  récitatifs  et  les  airs.  Mais  la  musique  est  de  Claude  Debussy, 
ou,  si  l'on  veut,  de  Claude-Achille  Debussy.  Déjà,  malgré  la  tyrannie  des 
formes  traditionnelles,  il  s'y  manifeste  une  fraîcheur  de  sentiment  et  une 
piïireté  de  goût  inconnues  jusque-là,  surtout  au  concours  de  Ro^e.  Et 
l'air  de  danse  est  d'une  grâce  délicatement  archaïque,  avec  cette  flûte  presque 
chinoise,  qui  descend,  légère,  le  long  d'une  mélodie  que  n'attarde  nul  demi- 
ton. 

Au  suivant  concert,  ce  furent  deux  mélodies  de  M.  André  Caplet  :  musique 
forte  et  chaude  de  couleur,  fondue  et  souple,  où  je  me  plais  à  retrouver 
l'image  de  la  plantureuse  Normandie,  d'où  nous  vient  son  auteur.  Peut-être 
ces  poèmes,   plus  tempérés   que  sublimes,   ne   valaient-ils   pas  une   telle 


72  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

ampleur;  mais  qu'importe?  C'est  une  telle  consolation  et  un  si  grand  espoir, 
cette  musique  généreuse!  Mlle  Rose  Féart  a  chanté  ces  mélodies  en  musi- 
cienne accomplie;  il  est  seulement  regrettable  que  l'orchestre  n'ait  pas  eu 
plus  d'égard  pour  ses  mouvements  et  ses  nuances.  Je  voudrais  entendre 
plus  souvent  et  cet  auteur  et  cette  artiste. 

Louis  Laloy. 


CERCLE  MUSICAL 

Toujours  actif  et  vigilant,  M.  Domergue  a  eu  cette  fois  le  bonheur  rare 
de  nous  présenter  les  Estampes  et  le  récent  Children's  Corner,  exé- 
cutés par  M.  Harold  Bauer.  Tout  virtuose  est  digne  d'éloge,  qui  agrandit 
son  répertoire;  il  est  digne  d'admiration,  lorsqu'il  passe  de  Brahms  et  de 
Beethoven  à  Claude  Debussy.  M.  Bauer  ne  me  croirait  pas,  si  je  lui  disais 
que  du  premier  coup  il  a  trouvé  l'interprétation  rêvée:  les  plus  tendres  de 
ces  poèmes  pour  piano,  les  Pagodes,  la  Berceuse  des  Eléphants,  la  Neige, 
le  Petit  Berger,  ont  été  quelque  peu  alourdis  de  contrastes  excessifs,  de 
chants  inutilement  marqués,  de  points  d'orgue  intempestifs,  souvenirs  d'un 
romantisme  familier  à  l'artiste,  mais  ici  déplacé.  La  Soirée  dans  Grenade 
a  été  mieux  comprise,  quoique  les  voiles  de  la  nuit  s'y  soient  trouvés, 
parfois,  un  peu  trop  rudement  déchirés.  Les  Jardins  sous  la  Pluie  ont  été 
enlevés  avec  une  verve  charmante,  où  ne  manquait  qu'une  pointe  de  malice. 
Quant  au  Cake-walk,  son  rythme  dégingandé  et  pourtant  d'une  régu- 
larité presque  mécanique  échappe  encore  à  M.  Bauer.  Ces  erreurs  sont 
naturelles  quand  on  songe  à  tant  de  concertos  joués  dans  les  cinq  parties  du 
monde  ;  elles  sont  vénielles  au  prix  de  deux  qualités  précieuses  entre  toutes  : 
une  grande  intelligence,  qui  peut  se  tromper,  mais  qui  raisonne,  réfléchit, 
arrête  à  l'avance  un  plan  et  des  valeurs,  et  une  sonorité  variée,  souple,  déli- 
cate et  pleine  au  point  de  charmer  à  elle  seule. 

A  ce  même  concert,  Mlle  Maggie  Teyte  chantait  deux  des  Proses 
lyriques.  De  Grève  et  De  Soir,  d'une  voix  pure  comme  un  métal  sans  défaut; 
mais  il  ne  faudrait  pas  qu'une  artiste  de  cette  valeur  se  fiât  trop  à  sa  facilité  : 
c'est  certes  un  tour  de  force  d'apprendre  en  quelques  jours  des  œuvres 
de  cette  importance;  mais  on  n'apprend  ainsi  que  les  notes,  non  le  style,  qui 
demande  plus  d'étude  et  de  méditation.  M.  Delacroix  a  fait  un  tour  de  force, 
lui  aussi,  en  donnant  à  la  symphonie  du  piano  son  caractère  et  son  mou- 
vement, malgré  la  préoccupation  de  suivre  la  chanteuse. 


ENVOIS  DE  ROME 

L'Amphitryon,  de  Molière,  a  été  recouvert  par  M.  Raoul  Laparra  d'une 
musique  épaisse,  aux  couleurs  crues,  aux  rythmes  monotones  que  la  timbale, 


LE  MOIS  73 

incessante,  nous  enfonce  aux  oreilles.  De  la  fougue  d'ailleurs,  et  un  gro- 
tesque qui  peut  donner  de  bons  effets;  mais  je  regrette  que  les  Divinités 
de  l'Amour  et  les  Grâces  du  Printemps  aient  été  traitées  à  peu  près  comme 
Silène  et  ses  compagnons. 

Louis  Laloy. 


SOCIÉTÉ  G.-F.  H/ENDEL 

La  jeune  Société,  qui,  sous  la  direction  de  MM.  Eugène  Borrel  et  Félix 
Raugel,  a  entrepris  de  ressusciter  deux  siècles  de  musique,  m'a  fait  l'honneur 
de  me  demander  de  la  présenter  au  public  parisien.  Je  le  fais,  avec  toute  la 
sympathie  que  j'ai  pour  eux  et  pour  leur  œuvre. 

Avant  tout,  je  les  loue  cordialement  d'avoir  mis  leur  Société  sous  l'égide 
du  grand  Haendel.  D'abord,  parce  qu'il  est  un  maître  sain,  fort,  heureux, 
limpide,  et  que  nous  avons  besoin,  plus  que  de  toute  autre  chose,  de  joie,  de 
force  et  de  santé.  Mais  aussi,  parce  que  ce  vaste  esprit,  si  largement  ouvert 
à  toutes  les  pensées  de  l'Europe  de  son  siècle  et  du  siècle  avant  lui,  est  le 
meilleur  modèle  et  comme  le  symbole  de  ce  que  nous  voulons  faire  :  —  non 
pas  une  société  vouée  au  culte  exclusif  d'un  seul  maître,  d'un  seul  style, 
d'une  seule  forme  de  pensée,  mais  à  tout  ce  qui  fut  grand  et  où  brûle  encore 
la  flamme  de  vie  et  de  beauté. 

Quels  que  soient  les  progrès  qu'ont  faits,  en  ces  dernières  années,  la 
connaissance  et  l'amour  des  œuvres  anciennes,  en  France,  il  s'en  faut  de 
beaucoup  que  nous  soyons  encore  arrivés  à  avoir  une  vue  exacte,  même 
sommaire,  de  notre  passé  musical  le  plus  proche,  de  nos  classiques  du  xvif 
et  du  xviif  siècle,  et  à  les  juger  avec  équité.  Nous  nous  sommes  appliqués 
depuis  vingt  ans  à  faire  revivre  quelques  grands  hommes.  C'était  justice; 
mais  nous  leur  avons  trop  sacrifié  tous  les  autres.  C'était  commettre  ainsi 
de  graves  erreurs  historiques,  et  nous  priver  de  beaucoup  de  joies. 

Nous  sommes  fiers  de  notre  discernement  artistique  et  nous  croyons  être 
très  supérieurs  à  nos  ancêtres  du  xviii"  siècle  qui  méprisaient  l'art  gothique, 
parce  que  nous  en  sentons  la  grandeur.  Mais  nous  ne  réfléchissons  pas  que 
souvent  nous  ne  valons  pas  mieux,  en  méconnaissant  l'art  qu'admiraient  ces 
ancêtres,  et  qui,  pour  être  tout  différent  du  gothique,  n'en  est  peut-être  pas 
moins  beau.  Nous  n'avons  pas  assez  de  dédain  pour  les  musiciens  du 
XVIII*  siècle,  qui  ne  se  doutaient  pas  de  la  grandeur  de  J.-S.  Bach.  Mais 
sommes-nous  beaucoup  plus  avisés,  lorsque  nous  ignorons  ou  méprisons,  à 
notre  tour,  tels  maîtres  de  son  temps,  que  ces  musiciens  du  xviif  siècle 
admiraient,  et  qui  étaient  en  effet  très  dignes  de  leur  amour? 

Il  n'y  a  pas  en  art  qu'un  seul  art  qui  soit  beau.  Il  n'y  a  pas,  en  un  siècle, 
qu'un  seul  style  qui  soit  vrai.  Le  superbe  gothique,  mélangé  de  barocco,  de 
J.-S.  Bach  lui-même,  qui  était  l'ami  de  Hasse,  et  Hasndel,  qui  était  l'ami 
grands  Italiens  et  des  grands  Allemands  italianisés  de  son  temps.  Imitons 
J.-S.  Bach  lui-même,  qui  était  l'ami  de  Hasse,  et  Haendel,  qui  était  l'ami 
des  Scarlatti.  Ayons  le  cœur  assez  large  pour  aimer  tout  ce  qui  est  beau: 
Pergolèse  et  Rameau,  Beethoven  et  Rossini.  Et  affranchissons-nous  des 
idées  toutes  faites,  sur  lesquelles  nous  vivons  :  théories  de  races  et  d'époques, 


74  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

théories  d'évolution  et  de  décadence  de  l'art.  Ouvrons  les  yeux  :  nous  verrons 
que  le  génie  vient  constamment  donner  le  démenti  à  toutes  nos  théories. 

Il  n'y  est  pas,  dans  notre  lumineux  Occident,  de  races-  privilégiées,  ni 
d'époques  privilégiées.  La  beauté,  la  grandeur  d'âme,  la  puissance  de  vie. 
fleurissent  où  et  quand  il  leur  plaît,  et  souvent  aux  pays  et  aux  temps 
où  on  les  attend  le  moins.  Le  Sicilien  Alessandro  Scarlatti  et  le  Napolitain 
Provenzale,  qui  sont  d'une  époque  dite  de  décadence,  sont  parfois  aussi 
profonds  que  Bach,  et  aussi  parfaits  que  Haendel.  Le  xviif  siècle  italien, 
cet  âge  où  l'art  de  l'Italie  passe  pour  s'être  dégradé,  fourmille  de  génie. 
Et  tels  de  ces  maîtres,  que  la  gloire  de  Haendel  et  de  Bach  a  éclipsés,  moins 
grands  sans  doute,  moins  vastes  qu'eux,  avaient  une  beauté  de  forme  peut- 
être  supérieure,  un  pur  génie  classique,  digne  de  Mozart,  qu'ils  annonçaient. 

Plus  on  sait  regarder,  entendre,  plus  on  sait  vivre,  —  plus  on  sent 
combien  le  monde  est  riche;  et  l'on  plaint  les  pauvres  gens,  au  cœur  blasé 
ou  rétréci,  qui  ne  peuvent  ou  ne  veulent  sentir  qu'un  tout  petit  nombre  de 
choses.  Il  n'y  a  qu'une  tristesse:  c'est  de  savoir  qu'on  ne  pourra  jamais 
embrasser  toute  la  beauté  des  siècles.  C'est  une  heureuse  tristesse;  il  faut 
nous  la  souhaiter  les  uns  aux  autres.  Il  est  bon  de  se  dire  que  nous  pourrijns 
boire,  pendant  toute  l'éternité,  à  notre  chère  musique,  sans  la  tarir  jamais. 

Remercions  MM.  Eugène  Borrel  et  Félix  Raugel  de  nous  rouvrir  les 
sources  du  grand  fleuve,  où  chacun,  en  se  penchant  peut  retrouver,  comme 
en  un  miroir  magique,  l'image  cachée  qu'il  cherche,  le  reflet  de  son  idéal,  la 
mélodie  de  son  âme. 

Et  que  le  puissant  et  serein  Haendel  fasse  vaincre  cette  œuvre  qui  lui 
est  dédiée  ! 

Romain  Rolland. 


PROGRAMME  DU   i^'  CONCERT 

Samedi  30  janvier  igoQ,  à  g  heures  du  soir,  salle  de  l'Union, 
14.  rue  de  Trêvise. 

AVEC  LE  CONCOURS  DE 

Mlles  Eléonore  Blanc,   Blanche  Lucas  (soprani),  Boussu  {contralto). 
MM.  Alex.  Guilmant.  R.  Plamondon. 

1.  Ouverture  d'Agrippina  (1708)    G.-F.  Haendel. 

(16S5-1750). 

2.  Loué  sois-tu,  Jésus-Christ H.  Schutz. 

Chœur  final  de  la  Passion  selon  St-Mathieu.  (i 585-1672). 

3.  Concerto  d'orgue  en  si  1? G.-F.  H^cndel. 

M.  A.  Guilmant. 


LE  MOIS  75 

4.  a)  Air  de  Laodice  :  Cara  tomba Aies.  Scarlatti. 

{Mitliridate  Eupator  (1707)  Acte  iv.  Scène  i).  (1649-1725). 

b)  Air  de  Poppée   G.-F.   HiCNDEL. 

{Agrippina.  Acte  m.  Scène  x). 
Mlle  E.  Blanc. 

5.  Chœur  final  du  i*""  acte  de  Salomon  (1748).  .  G.-F.  H^ndel. 

6.  a)  Air  de  Timante    Francesco. 

[Il  Schiavo  di  sua  moglie  (167 1).  Acte  m.  Provenzale. 

Scène  iv)  (16..  —   1704)- 

b)  Air  de  Castor J.-Ph.  Rameau. 

{Castor  et  Pollux  (1737).  Acte  iv.  Scène  i).  (1683-1:764). 

M.  Plamondon. 

7.  Pièces  d'orgue  . Dietrich    Buxtehude. 

M.  A.  Guilmant.  (1637-1707). 

8.  Psaume  pour  l'Hospice  des  Enfants  Trouvés 

(1749)     '  G.-F.    H^NDEL. 

Soli.  Chœurs  et  orchestre. 
Réalisation  du  Continuo  à  l'orgue  et  au  piano,  par  Mlle  Durey-Sohy. 
L'orchestre  et  les  chœurs  de  la  Société  G.-F.  Haendel  sous  la  direction 
de  M.  Félix  Raugel. 

Le  deuxième  concert  aura  lieu  le  mardi  2  mars,  sous  la  .direction  de 
M.  Vincent  d'Indy. 

Œuvres  de  H^^ndel,  Erlebach,  Lully,  Lalande. 

Cantate  :  Gott  hilf  mir,  de  Buxtehude. 

Dates  des  3^  4^  et  5*  concerts:  mardi  30  mars,  mardi  27  avril,  mardi 
25  mai. 


CONCERT 

Très  joli  concert  à  l'hôtel  du  journal  Les  Modes,  donné  par  Mme  Val- 
landri  et  M.  Clément,  de  l'Opéra-Comique.  La  partie  instrumentale  était 
représentée  par  la  Sonate  de  Franck,  et  quelques  pièces  de  Debussy  et 
Bachmaninoff,  exécutées  par  MM.  Amour  et  Mendeis. 


CONFÉRENCE 

Notre  collaborateur,  M.  Georges  de  Dubor,  qui,  tant  en  France  qu'à 
l'étranger,  a  donné  de  nombreuses  conférences  sur  des  sujets  littéraires  ou 
musicaux,  vient  de  consacrer  une  intéressante  causerie  aux  Favorites  royales 
de  la  Cour  de  France. 

Le  côté  nouveau  de  la  question,  celui  qui  nous  intéresse,  était  l'audition 
de  chansons  relatives  aux  grandes  Favorites  des  deux  derniers  siècles  de 
la  Monarchie  française.  Plusieurs  ont  été  chantées  avec  la  musique  de 
l'époque;  pour  d'autres,  dont  !a  musique  est  perdue,  des  compositeurs  tels 
que  Massenet,  Francis  Thomé,  Etienne  Rey,  ont  écrit  une  musique  nouvelle, 
il  est  vrai,  mais  dans  le  style  ancien,  et  parfois  fort  réussie. 

Mmes  Delty,  de  l'Opéra;  Soibain,  de  l'Opéra-Comique;  Dietz-Monnin, 
Marie-Thérèse  Berka,  ont  interprété  ces  chansons  avec  beaucoup  de  goût. 


76  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

ÉCOLE  DES  HAUTES   ETUDES  SOCIALES 

Nous  n'avons  pu,  à  notre  grand  regret,  signaler  encore  le 
détail  du  programme  musicologiqiie  de  l'Ecole  des  Hautes 
Etudes  Sociales.  Le  voici   : 

M.  Hellouin.  Les  nationalités  musicales  (24  novembre,  i®"^  dé 
cembre).  M.  Paul-Marie  Masson  :  L'Opéra  français  de  Lully 
à  Rameaa  (8,  15,  22  décembre).  M.  André  Pirro,  De 
Schutz  à  Keiser  (12,  19,  26  janvier,  2  février).  M.  Pierre 
AuBRY  :  La  musique  instrumentale  avant  la  Renais- 
sance, XIV®  et  xv®  siècles  (9,  16  février,  2  mars).  M.  Amédée 
Gastoué  :  Les  notations  musicales  avant  les  mensuralistes 
(8,   16,  23,  30  mars). 

Concerts,  sous  la  direction  de  M.  Henry  Expert,  les  jeudis 
à  8  h.  3/4  à  partir  du  14  janvier.  Chants  de  France  et  d'Italie, 
xviF  et  xviiP  siècles. 

I  (14  janvier)  :  Caccini,  Péri,  Monteverde,  Frescolbadi, 
Mauduit,  Guédron,  Boesset,  Tessier.  2  (21  janvier)  : 
Carissimi,  Cavalli,  Legrenzi,  Stradella,  Cambert,  Lam- 
bert, Labarre.  3  (28  janvier)  :  Buononcini,  Lotti,  Mar- 
cello, A.  Scarlatti,  Rossi,  Lully,  Clérambaalt,  Campra,  Des- 
touches. 4  (4  février)  :  Durante,  Galuppi,  Jomelli,  Léo, 
Porporz,  Pergolesi,  Rameau.  5  (11  février)  :  Gluck,  Pic- 
cini,  Sacchini,  Grétry,  Monsigny,  Phihdor,  Duni.  6  (18  fé- 
vrier) :  Cimarosa,  Paesiello,  Cherabini,  Dalayrac,  Méhul. 

Les  dates  des  concerts  modernes  ainsi  que  celles  des 
cours  de  M.  A. -Ferdinand  Hérold  sur  la  Musique  à  Naples  au 
temps  d3  Murât  seront  ultérieurement  fixées. 

Comme  on  le  voit,  ces  séances  comprendront  à  côté  des 
conférences  proprement  dites,  des  auditions  historiques, 
dont  notre  excellent  collègue  M.  Expert  a  bien  voulu  prendre 
la  direction.  Rien  ne  sera  plus  instructif,  j'en  suis  sûr, 
que  la  comparaison  de  ces  différentes  écoles.  La  musique 
française  ainsi  présentée  à  côté  des  Ecoles  contemporaines 
de  l'étranger  reprendra  dans  l'histoire  la   place  qu'elle  mérite. 

J.  E. 


LE  MOIS  ^^ 

L'Ecole  a  rouvert  ses  portes  avec  le  cours  de  M.  Hellouin,  sur  Les, 
nationalités  musicales.  Notre  confrère  a  expliqué  que,  pour  dépister  une 
nationalité  musicale,  il  est  inutile  de  s'engager  dans  le  domaine  de  la  tech- 
nique, qui  ne  peut  fournir  que  des  indications  absolument  insuffisantes.  On 
réussit,  au  contraire,  quand  on  recourt  à  certaines  particularités  qui  résident 
dans  l'expression,  dans  l'accent,  dans  le  caractère  des  œuvres.  Pour  cela,  il 
faut  une  oreille  extraordinairement  compréhensive.  L'usage  classe  les 
écoles  par  nationalités,  et  il  a  raison,  car  ce  procédé  répond  à  la  réalité,  non 
seulement  dans  le  présent,  mais  même  dans  le  passé. 

M.  Hellouin,  après  avoir  examiné  toutes  les  écoles  modernes,  a  étudié 
les  influences  qu'exercent  sur  elles  les  sentiments  nationalistes  et  les  sen- 
timents cosmopolites.  Il  a  conclu  en  disant  qu'un  pays  n'arrive  à  être 
vigoureux,  musicalement  parlant,  que  lorsqu'il  sait  concilier  un  nationalisme 
raisonnable  avec  un  cosmopolitisme  raisonné. 


Le  27  décembre,  l'Ecole  nous  conviait  à  un  thé,  qui  fut  l'occasion  d'une 
amusante  audition  de  chansons  populaires  de  tous  les  pays.  L'Arménie,  la 
Norvège,  la  France  et  la  Russie  se  trouvaient  là  côte  à  côte  avec  leur 
folklore,  le  tout  agrémenté  d'un  intermède  de  harpe. 


SAINT-QUENTIN,   1908 

Nous  suivons  avec  le  plus  grand  intérêt,  depuis  trois 
ans,  les  efforts  de  Mme  E.  Marchand  pour  développer  le 
goût  de  la  bonne  musique,  à  Saint-Quentin,  efforts  constants 
que  soutient  une  foi  ardente,  inébranlable  dans  l'Art.  Elle  a 
pris  pour  devise  :  «  Quantum  potes  tantum  aude.  » 

Son  influence  est  incontestable.  Elle  a,  en  plus  de  ses 
séances  de  musique,  organisé,  en  février  dernier,  un  récital 
d'orgue  à  la  Collégiale,  afin  qu'après  avoir  étudié  en 
chambre  les  œuvres  de  J.-S.  Bach  et  de  C.  Franck,  son 
public  pût  en  juger  pleinement  par  une  audition  aux 
grandes  orgues.  —  Pour  cela,  elle  s'est  adressée  à  un 
artiste     fervent,  plein    d'amour   pour  son    art,   admirable 


78  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  ï.     M. 

interprète  de  Franck,  —  auquel  il  a  voué  un  culte  —  et 
du  grand  cantor  de  Leipzig  —  qu'il  admire  de  toutes  ses  lorces. 
Cet  artiste,  M.  Fouquet,  organiste  à  la  cathédrale  de  Laon, 
n'admet  pas  qu'une  manifestation  d'art  puisse  être  autrement 
que  désintéressée.  Il  vint  donc,  à  la  seule  condition  qu'il  n'au- 
rait aucune  rétribution,  et  que  seids  les  pauvres  de  la  paroisse 
bénéficieraient  de  la  recette  (laquelle  s'éleva  à  2.400  fr.,  chiffre 
éloquent  !)  Des  programmes  lurent  distribués  avec  d'excel- 
lentes notices  explicatives  de  M.  Fouquet  sur  chacune  des 
pièces  d'orgue  exécutées  : 

1°  Prélude  et  fugue  en  sol  majeur.     J.-S.  Bach. 

2°  Fantaisie  en  nt .    .     C.  Franck. 

30  Fantaisie  en  sol  mineur.    .    .    .     J.-S.  Bach. 

4°  Pièce  héroïque C.  Franck. 

Toute  une  foule  recueillie,  venue  des  points  politiques  et 
religieux  les  plus  opposés,  écoutait  et  communiait  dans  la 
même  émotion. 

Ce  furent  de  belles  heures,  et  il  faudrait  qu'elles  puissent 
revenir  plus  souvent.  M.  Fouquet  est  toujours  prêt  à  donner 
son  concours,  mais  on  obtient  difficilement  l'autorisation  de 
faire  de  la  musique  dans  les  églises  en  dehors  de^  offices.  C'est 
ainsi  qu'à  Laon,  la  permission  fut  rudement  refusée  par 
M.  l'archiprêtre  de  la  cathédrale. 

Cette  année,  Mme  et  Mlle  Marchand  ont  continué  à  faire 
entendre  des  œuvres  d^  J.-S  Bach,  Ph.-Em.  Bach,  Hsendel, 
Mozart,  Beethoven 

Une  séance  bien  intéressante  a  été  celle  consacrée  aux  Pré- 
curseurs de  Beethoven,  à  son  professeur  Christian  Gottloh  Neefe 
(1748-1798),  en  particulier,  qii' affectionne  Mme  Marchand. 
«  Si  je  deviens  quelque  chose  dans  mon  art,  c'est  à  vous  que  je  le 
devrai  »,  lui  écrivait  Beethoven. 

Difforme,  d'aspect  tout  à  fait  pénible,  Neefe  avait  une  âme 
excellente  ;  il  éclaira  d'un  rayon  d'affection  tendre  et  délicate 
l'enfance  si  triste,  tragique  même,  du  pauvre  Beethoven. 
«  Plein  d'amour  pour  son  petit  élève,  alors  âgé  de  onze  ans,  il  a 
sa  être  sévère,  le  rendre  difficile  pour  lui-même,  empêcher  trop 
de  complaisance  dans  les  premiers  essais  de  composition.  Il  lui 
enseignait  que  la  musique  doit  être  sincère,  exprimer  un  senti- 
ment vrai  ;  qu'elle  doit  sortit  du  cœur,  et  en  traduire  les  émo- 
tions ».«  L«  musique,  lui  disait  Niefe,  doit  avoir  pour  but,  non 


LE  MOIS  79 

point  de  prouver  la  science,  ni  l'adresse  du  musicien,  et  point 
seulement  non  plus  de  flatter  agréablement  V oreille  :  elle  est  desti- 
née à  traduire  les  sentiments,  comme  la  parole,  les  idées.  —  Le 
génie  ne  doit  pas  être  opprimé  par  les  règles,  surtout  lorsqu'il 
puise  aux  soiirces  de  V émotion  intérieure.  »  C'était  bien  là  l' homme 
qu'il  fallait  peur  développer  les  germes  de  la  riche  nature  de 
Beethoven.  S'il  n'était  pas  un  musicien  de  génie,  il  était  un 
excellent  maître,  toujours  préoccupé  d'élargir  les  limites  de  son 
art,  et  s'y  étant  préparé  par  une  remarquable  culture  littéraire. 

Les  compositions  de  Neefe  sont  très  inégales.  Il  y  en  a  d'une 
extrême  déHcatesse,  il  y  en  a  de  profondes,  mais  il  y  en  a  aussi 
de  très  insignifiantes  ;  des  gaucheries  enfantines  à  chaque  ins- 
tant, une  sorte  de  timidité,  mais  parfois  un  élan  qui  surprend 
et  émeut  singulièrement.  Mme  E.  Marchand  nous  a  lait  entendre 
de  lui  des  Sonates  inédites  dont  l'aimable  enjouement  rappelle 
de  loin  Mozart,  des  Lieder,  d'accents  très  variés  ;  certains 
expriment  la  joie  populaire,  franche  et  simple  :  Trinklied,  Die 
Zufriedenheit  (chantés  en  allemand  par  des  enfants);  Das 
Todtenopfer,  douloureux  et  fort  (le  chant  et  l'accompagnement 
furent  rendus  avec  une  émotion  poignante)  ;  Ein  Traum,  dont 
la  beauté  simple  et  contenue  touche   à  l'art  beethoveni en,  etc.. 

Neefe  a-t-il  eu  sur  scn  élève  une  influence  musicale  sérieuse? 
Non  ;  il  fut  pour  lui  ce  qu'est  pour  Jean-Christophe  son  oncle 
Gottfried,  le  colporteur  ;  et  quelle  excellente  idée  de  relire,  à 
propos  de  l'enfance  de  Beethoven,  ces  déhcieuses  pages  de 
l'œuvre  dé  Romain  Rolland  :  «  ...  La  musique  veut  être  sincère, 
autrement  qu'est-ce  qu' elle  est  ?  Une  impiété,  un  blasphème  ))  {Gott- 
fried  à  J. -Christophe). —  Précieux  conseil,  mais  que  le  génie  seul 
peut  rendre  fécond  !  Quand  on  étudie  de  près  la  formation  de 
Beethoven,  cette  conclusion  s'impose  qu'il  n'a  vraiment  pas  eu 
de  maître  ;  son  génie  a  tout  pressenti  et  sa  musique  a  été  l'ex- 
pression de  son  âme  qui  sortit  si  belle  et  si  riche  d'une  si  âpre 
jeunesse  :  «  Pourquoi  j'écris  ?  Ce  que  j'ai  dans  le  cœur,  il  faut 
que  cela  sorte  ;  et  c'est  pour  cela  que  j'écris.  »  (Beethoven).  Mais, 
un  des  grands  services  qu'a  rendu  Neefe  à  Beethoven  a  été  de 
le  préserver  du  courant  frivole  et  mortel  de  la  musique  italienne 
qui  envahissait  alors  l'Allemagne.  Il  le  mit  à  l'étude  du  Clavecin 
bien  tempéré  de  J.-S.  Bach,  qui,  à  lui  seul,  était  un  préservatif 
énergique  contre  le  clinquant  de  la  mode,  et  devait  avoir  une 
influence  décisive  sur  l'enfance. 


8o  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  L  M. 

De  F.-W.  Rust  (1739-1796),  le  vT3.i  précurseur  de  Beethoven, 
et,  comme  Neele,  fervent  admirateur  de  J.-S.  Bach,  Mme  Mar- 
chand a  fait  entendra,  entre  autres  choses,  l'adinirable  lied  : 
Todtenkranz  fur  ein  Kind.  C'est  une  musique  d'une  intimité 
profonde  ;  pas  d'explosion  de  douleur,  mais  une  plainte  lente, 
sourde,  qui  évoque  l'effrayant  et  éternel  silence  de  la  mort  ! 
Il  fait  pensar  au  prélude  de  l'op.  27  de  Beethoven,  qui  est  aussi 
l'expression  d'une  douleur  navrante,  d'un  désespoir  qui  parle 
bas,  avec  des  soupirs  d'épuisement. 

Enfin,  Mme  E.  Marchand  a  rendu  familières  à  son  public 
les  Symphonies  de  Beethoven  par  des  auditions  répétées,  et  de 
nombreuses  analyses. 

C'est  ainsi  que,  cette  année,  la  Symphonie  pastorale  lui  a  été 
redemandée  pour  une  matinée  artistique  de  la  Solidarité.  Le 
public  était  absolument  piis  et  plusieurs  auditeurs  et  audi- 
trices enthousiastes,  qui  avaient  entendu  l'œuvre  dans  d'excel- 
lents concerts,  avouaient  n'avoir  pas  alors  éprouvé  une  impres- 
sion aussi  profonde  de  parfaite  beauté. 

A  l'issue  du  concert,  une  fillette  de  quatre  ans  est  venue 
demander  à  voir  «  les  oiseaux  qui  étaient  dans  le  piano  ». 

A  côté  de  cette  musique  classique,  Mlle  Marchand  a  fait 
entendre  des  œuvres  de  Debussy,  Dukas,  d'Indy,  Moussorgski, 
Rebikov;  son  jeu  si  délicat  et  si  charmeur  a  fait  ressortir  les 
infinies  nuances  de  cette  musique. 

Qu'il  nous  soit  permis,  ici,  de  remercier  du  fond  du  cœur 
les  deux  musiciennes  dévouées,  qui  se  donnent  sans  compter 
à  l'œuvre  de  vulgarisation  artistique,  avec  une  ardeur  que  rien 
n'arrête,  et  font  naître,  par  l'impression  d'art  qu'elles  commu- 
niquent, toute  une  émotion  bienfaisante  et  réconfortante. 

Une  auditrice  reconnaissante, 
G.  D. 


SEANCES  PARENT  —  L'ŒUVRE  DE  SCHUMANN 

Nul  n'oserait,  je  pense,  soutenir  que  l'universalité  de 
Schumann  nous  dispense  d'approfondir  une  œuvre  aussi 
incomplètement  connue  et  comprise  que  celle  de  ses  Trios 
et  quatuors,  et  rende   superflue  l'audition   intégrale   (Sonates, 


LE   MOIS  8l 

Trios,  Quatuors  et  Quintette)  que  pour  la  seconde  fois  M. 
Parent  vient  d'achever  triomphalement  à  la  Schola  Canto- 
rum.  Devant  une  œuvre  aussi  vaste  et  admirablement  pro- 
fonde, par  la  pensée,  le  style,  l'expression,  parler  de  roman- 
tisme, c'est  un  peu  errer  dans  le  vague  des  mots  et  des  opi- 
nions approximatives.  Romantique,  certes,  Schumann  le  fut, 
avec  génie,  da.ns  sa  Sonate  en  fa  dièse  pour  piano,  dont  la 
fougue,  le  brio,  le  caprice,  les  précieux  motifs  et  l'extraordi- 
naire puissance  me  paraissent  aujourd'hui  dominer  l'art  plus 
mesuré  de  la  Sonate  en  sol,  pourtant  si  noblement  passionnée  ; 
il  le  fut  dans  son  Quatuor  avec  piano,  un  peu  superficiel  et 
mou,  mais  sonore,  exubérant  non  sans  panache,  agréable 
d'ailleurs  par  ses  mélodies  optimistes  qui  font  songer  à  César 
Franck  ;  il  le  fut  encore  dans  son  fier  et  juvénile  Quintette,  plus 
mûr,  niieux  assis,  débordant  de  lyrisme,  où  l'on  peut  voir  la 
note  définitive,  plus  brillante  et  profonde  avec  humour, 
d'une  Stimmung  précisant  l'époque  de  Leipzig  ;  il  le  fut  un  peu 
partout,  sa  sensibilité  et  son  imagination  s' accordant  à  lui 
en  suggérer  les  modes,  —  mais  avec  cette  intuition  du 
style  et  de  l'idée  par  lesquelles  les  formes  d'un  art  universa- 
lisent un  destin,  une  vision,   une  expression. 

Ceci  est  surtout  vrai  des  Quatuors  et  des  Trios,  comme 
de  la  Symphonie  en  ut  majeur  et  de  la  sublime  préface  de 
Manfred.  ÏJ allegro  du  premier  Trio  en  rè  mineur  est  déjà 
typique  ;  on  sent  que  Schumann  y  développe  la  mélodie  com- 
plexe d'une  humanité  qui  le  dépasse  et  dont  sa  parole  tra- 
gique épouse  toutes  les  raisons  :  la  nécessité  y  commande  la 
musique.  Par  cette  expression  plus  générale  de  la  volonté  et 
ses  modes  représentatifs,  Schumann  devient  classique.  Il 
suffit  de  suivre  la  courbe  évolutive  de  ses  Trios  et  Quatuors 
pour  s'en  convaincre.  Au  delà  de  l'unité  d'âme,  toujours 
merveilleuse,  de  ses  œuvres,  on  découvre  bientôt  les  signes 
d'une  intelhgence  et  la  profondeur  d'une  pensée  qui  réhabi- 
litent singuHèrement  à  nos  yeux  ces  ouvrages  auxquels  l'opi- 
nion admise  préfère  les  courtes  pièces  du  maître. 

Déjà,  les  Sonates  pour  violon,  —  l'une  si  déhcate  dans  sa 
poésie  rêveuse,  l'autre  opposant  une  naïveté  sublime  à  la 
sombre  grandeur  d'un  allegro  fatal  —  affirmaient  l'équilibre 
suffisant  dont  ne  fut  jamais  privée  cette  prodigieuse  fantaisie 
ailée  qu'est  le  Concerto  en  la  mineur  ;  mais  des  pages  comme 


82  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  l.  M. 

Y  allegro  du  second  Quatuor  —  une  étrange  spirale  mélodique 
—  comme  celui  étonnamment  concis  du  III®,  que  suit  l'émou- 
vant et  romantique  agitato,  frère  douloureux  de  la  funèbre 
Marcia  du  Quintette  —  ou  même  l'ultime  partie  de  ce  pur 
chef-d'œuvre  ;  des  pages  comme  le  lento  du  Trio  n°  3  dont  le 
vigoureux  final  est  une  merveille,  comme  V  allegro  de  la  Sonate 
en  ré  mineur  et  mainte  autre  qui  m'échappe,  attestent  les 
dons  symphoniques  de  Schumann  de  manière  à  balancer  les 
objections  aujourd'hui  insuffisantes  justifiées  par  ses  moins 
bonnes  œuvres. 

En  vérité,  une  création  comme  le  III^  Quatuor  dépasse 
même  nos  facultés  d'analyse  ;  la  vérité  y  est  trop  pénétrante, 
trop  haute  et  souveraine  pour  que  nous  songions  à  les  exercer  ; 
n'en  ayant  plus  le  loisir,  nous  ne  percevons  qu'un  art  dont 
les  imperfections  possibles  de  forme  ne  comptent  plus.  Pro- 
digieusement dynamique  et  inspirée,  la  musique  dî  Schumann 
l'emportera  toujours  sur  ceUe  plus  réfléchie,  parfois  même  trop 
réfléchie,  de  maint  classique.  Ce  qui  ne  l'empêche  pas  d'être 
classique.  Qu'est-ce  que  le  romantisme  sinon  le  triomphe  du 
moi  imaginatif,  l'expression  très  individuelle  de  la  volonté, 
le  particularisme  des  motifs  et  du  point  de  vue,  enfin  l'arbitraire 
dans  l'analyse  ?  Or,  la  raison  intérieure  des  motifs  domine  trop 
l'expression  formelle  du  grand  musicien  qu'est  Schumann  pour 
qu3  nous  ne  voyions  pas  dans  certaines  de  ses  œuvres,  sa  person- 
nalité s'élever  jusqu'au  plan  classique,  vers  l'idée  de  synthèse. 
Ceci,  dira-t-on,  est  secondaire.  Je  ne  trouve  pas.  L'expression 
intelligente  et  profonde  d'une  idée  plus  vaste  manifestée  par 
l'ample  développement  de  la  forme,  c'est-à-dire  une  plastique 
égale  mise  au  service  d'une  esthétique  plus  haute,  comme  il  arrive 
pour  le  dernier  Quatuor  et  les  Trios  où  Schumann,  tout  en  s'affir- 
mant  un  penseur,  ne  se  montre  ni  moins  oiiginal,  ni  moins 
inspiré  que  dans  sa  littérature  de  piano,  a  sa  valeur  au  point 
de  prévaloir  dans  notre  jugement.  Il  est  vrai  qu'il  faudrait 
en  les  appuyant  d'exemples,  donner  les  raisons  probantes  de  cette 
supériorité.  C'est  la  matière  d'un  volume.  Cependant  je  crains 
qu'on  ait  jusqu'alors  un  peu  néghgé  d'approfondir  ce  côté 
d'une  personnalité  différente  de  celle  de  Mendelssohn  ou  de 
Brahms  et  qu'on  situe  généralement  d'après  les  points  de 
vue  tiop  absolus   du  grand  beethovénien  Félix  Wcingartner. 

En  tout  cas,  sachons  gré  à  M.   Parent  de  son  initiative. 


LE   MOIS 


83 


Grâce  à  elle,  l'œuvre  de  chambre  de  Schumann  comme  celle, 
considérable,  de  Brahms  qu'il  aura,  le  premier,  fait  connaître 
en  France  et  celle  de  César  Franck,  se  précise,  prend  un  relief 
et  un  sens  dont  les  jeunes  espàts  doivent  tirer  profit.  Juste- 
ment ils  étaient  quelques-uns,  à  ces  quatre  séances,  données 
dans  l'austère  petite  salle  de  la  Schola.  Quant  à  l'auditoire, 
il  n'a  pu  éprouver  que  cette  lassitude  de  l'émotion,  — dont  on 
ne  se  lasse  pas,  par:e  qu'elle  apporte  toujours  un  peu  de  cette 
souffrance  divine  des  créateurs  que  consume  le  feu  animique 
et  supiême  de  la  vie... 

L'interprétation  a  été  supérieure.  Le  quatuor,  MM.  Parent, 
Loiseau,  Brun  et  Fourni er  réali^-e  un  ensemble  parfaitement 
assis  et  homogène  ;  admirons-en  la  sonorité  franche  et  puis- 
sante, le  jeu  aéré,  la  chaleur  communicative.  M.  .Parent  a 
joué  en  grand  artiste,  d'un  archet  magistral,  les  deux  Sonates, 
particulièrement  celle  en  ré  mineur,  dont  jamais  peut-être 
il  ne  caractérisa  mieux  l'énergique  allegro  et  le  suave  adagio 
en  doubles  cordes.  Avec  la  même  conscience  et  une  volonté 
presque  masculine,  Mlle  Dron  a  tenu  le  piano  à  chaque  séance. 
Son  jeu  et  son  style  s'accordent  bien  à  ceux  du  quatuor  ; 
elle  en  possède  la  décision  dans  la  plénitude  orchestrale,  sans 
préjudice  des  nuances  ni  de  l'entente  des  effets,  requise  par 
ce  mode  d'exécution.  En  soliste,  Mlle  Dron  vise  la  puissance  ; 
ne  la  confond-elle  pas  avec  la  force  exaspérée  qu'un  Risler 
sait  tempérer  par  un  toucher  subtil  indiquant  d'autres 
doigts  et  d'autres  muscles  ?  La  dureté,  la  laideui  et  l'obscu- 
rité pourraient  bien  être  au  bout  d'une  telle  recherche  qui 
n'a,  certes,  altéré  en  rien  les  brillantes  et  sohdes  qualités  de 
la  fougueuse  interprète  des  Sonates,  témoin  l'ampleur  que, 
sous  ses  doigts,  conserve  le  final  de  l'écrasante  Sonate  en  fa 
dièse.  Très  grand  a  été  le  succès  de  la  jeune  artiste  ;  sa  vaillance 
et  sa  passion  pour  Schumann  l'ont  faite  victorieuse.  Le  jour 
où  l'équilibre  de  ses  moyens  unirait  la  délicatesse  à  la  virilité 
naturelle  de  son  jeu,  où  sa  respiration  au  piano  serait  deve- 
nue égale  en  douceur  et  puissance,  Mlle  Dron,  jouant  Schumann 
comme  elle  le  comprend  et  l'éprouve,  en  serait  l'interprète 
idéale. 

'L'Amour  du  Poète  (Dichterliebe)  est  un  poème  complet. 
La  chaîne  et  la  brièveté  des  lieder  qui  le  composent  justifiaient 
l'audition  ininterrompue   des   seize   mélodies   admirables   que 


84  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Mme  Mellol-Joubert  a  détaillées  d'une  voix  un  peu  hésitante, 
mais  avec  intelligence  et  un  certain  accent  dramatique  auquel 
pourtant  nous  préférons  le  mystère  et  l'intimité  passionnée 
des  interprètes  d'outre-Rhin.  Les  voix  ont  leur  destination  ; 
celle  de  Mme  Mellot-Joubert  est  pour  le  théâtre,  comme  son 
talent  est  pour  le  salon. 

Albert  Trotrot. 


CONCERT     MARIGNY 

L'orchestre  des  Concerts  Populaires  a  repris  le  dimanche, 
22  novembre,  le  cycle  de  ses  séances  dominicales.  Sous  la 
direction  avisée  de  son  chel,  M.  de  Léry,  cette  phalange  com- 
posée uniquement  de  jeunes  nous  a  révélé  toute  son  intelh- 
gente  compréhension  des  œuvres  diverses,  qui  étaient  au 
programme.  Quoique  en  nombre  inférieur  aux  troupes  de  nos 
grands  concerts,  ce  n'est  pas  cependant  sans  un  réel  senti- 
ment artistique,  que  ce  petit  orchestre  nous  a  interprété  tour 
à  tour  :  l'Ouverture  du  Tannhâuser,  la  Marche  Hongroise  de 
la  Damnation  de  Faust,  la  F®  Symphonie,  de  Beeihoven, 
la  Rapsodie  Norvégienne,  de  Lalo,  et  Dans  les  Steppes  de 
l'Asie  Centrale,  de  Borodine.  Le  rapprochement  en  un  même 
jour  de  ces  deux  derniers  ouvrages,  si  opposés  en  leur  cons- 
truction technique,  nous  a  amenés  cependant  à  constater 
l'heureuse  universahté  de  l'expression  musicale,  qui  fait  que 
le  musicien  sensible  se  laisse  aller  presque  aux  mêmes  accents, 
soit  qu'il  se  trouve  perdu  dans  la  solitude  glaciale  des  fjords, 
soit  qu'il  erre  au  miheu  du  désert  aride.  Les  plaintes  qu'exhale 
son  âme  angoissée  se  ressemblent  étrangement.  Par  un  sou- 
venir ému  à  la  mémoire  de  C.  Franck,  Mme  Bureau-Berthelot 
nous  a  fait  pénétrer  tout  le  mysticisme  qui  enveloppe  la 
Procession  du  maître  disparu,  et  où  celui-ci  nous  a  laissé  un 
peu  de  son  âme  si  mystérieuse.  Au  même  concert,  il  nous 
fut  donné  d'applaudir  M.  André  Dorival,  pianiste  conscien- 
cieux, dans  l'exécution  du  Scherzo  en  si  mineur  de  Chopin,  et 
dans  une  Etude  en  forme  de  valse  de  C.   Saint-Saëns. 

Margeon. 


LE  MOIS  85 

MATINEES  POPULAIRES  ET  MUSICALES 

Brillante  réouverture  des  Matinées  Populaires  et  Musi- 
cales (Fondation  Danbé)  à  l'Ambigu.  La  séance  était  consa- 
crée aux  œuvres  de  MM.  Saint-Saëns  et  Messager. 

Un  ténor  à  la  voix  charmante,  M.  Francell,  se  fit  appré- 
cier dans  des  fragments  de  Fortunio  et  de  la  Basoche  qu'il 
chanta  avec  beaucoup  de  grâce.  Mlle  Mariette  Sally  et 
M.  Jean  Périer  interprétèrent  excellemment  deux  ravissants 
duos  de  Véronique  qui  furent  bissés.  La  ligne  mélodique  des 
œuvres  de  M.  Messager  est  exquise  ;  gracieuse,  aisée,  souple, 
distinguée  sans  effort,  elle  conquiert  tous  ses  auditeurs.  Sou- 
tenu d'harmonies  délicates  et  choisies,  eUe  est  une  fête  pour 
l'oreille.  On  le  vit  bien  à  cette  matinée  où  un  pubhc  sincère 
ne  cessa  de  l'applaudir.  En  personne,  M.  Messager  avait  con- 
senti à  accompagner  au  piano  tous  les  artistes.  Mlle  Bakkers, 
au  pur  soprano,  eut  pour  partenaire  M.  Reynaldo  Hahn  — 
président  de  la  Société  —  qui  avait  consenti  à  remplacer  une 
artiste  absente.  Il  chanta  avec  un  tact  parfait,  une  élégance 
et  une  science  musicale  accomplies  le  duo  d'Isoline  que  tous 
deux   durent  redire. 

Le  Trio  en  fa  de  Saint-Saëns  mit  en  valeur  Mlle  Vi  zen  tin, 
au  piano.  Le  Septuor  du  même  maître  réunissant  le  quatuor 
Soudant,  M.  Yves  Nat,  l'excellent  trompette  Yvain,  et 
M.   Delahègne    valut    aux    artistes    des    bravos    méiités. 

M.  D. 


EGLISE  DE  LA  SORBONNE 

Sous  la  direction  de  M.  Paul  de  Saunières,  l'Association 
des  concerts  spirituels  de  la  Sorbonne  a  fait  entendre  au 
mois  de  novembre  lamesse  de  Franck  et  Rebecca. 

La  messe  n'est  pas  la  meilleure  des  grandes  œuvres  du 
maître  ;  ses  rides  sont  visibles  ;  elle  date  de  1861,  de  l'époque 
où  César  Franck  mûrissait  son  génie  dans  le  recueillement 
et  se  consacrait  tout  entier  à  son  service  paroissial.  Elle  paraît 
surtout  aujourd'hui  trop  éloignée  des  idées  régnantes  sur  le 
rôle  HtUigique  de  la  musique  d'église  :  Franck,  mort  avant  la 


8t) 


BULLETIN     FRANÇAIS     DE     LA     S.     L     M. 


restauration  de  l'idéal  grégorien,  a  ignoré  des  trésors  qu'il 
eût  su,  mieux  que  personne,  mettre  en  valeur.  Aussi  sa  messe, 
si  heureusement  parfois  qu'elle  exprime  la  sincère  piété  du 
maître,  reste  une  œuvre  religieuse  de  concert  :  une  messe 
d'après-midi. 

Quant  à  Rehecca,  cette  cantate  plus  jeune  de  vingt  ans, 
renferme,  à  côté  de  quelques  banalités,  des  pages  d'une  fraî- 
cheur ingénue  et  aussi  d'un  charme  piquant,  comme  le 
chœur  des  chameliers,  où  se  retrouve  la  transposition  à  la 
tierce    lydienne,    si    chère    au    père    Franck. 

L'exécution  a  été  fort  honorable,  surtout  du  côté  des 
chœurs.  Le  célèbre  Punis  angelicus,  agréablement  soupiré 
par  le  violoncelle  de  M.  Giirt  et  la  voix  de  M.  Viannenc,  a 
remporté  son  succès  ordinaire. 

Cette  première  séance  de  l'année  fait  bien  augurer  des 
suivantes  ;  les  exécutions  de  la  Sorbonne  méritent  d'être 
suivies   avec  intérêt. 

G.  Al 

m 

SOCIETE  BACH 

Le  premier  concert?  de  la  saison  nous  a  fait  entendre  la 
Passion  selon  saint  Jean,  et  nous  a  permis  d'apprécier  les 
grands  progrès  accomplis  par  les  chœurs  pour  la  précision  des 
attaques  et  l'unanimité  de  l'expression.  Parmi  les  solistes, 
Mme  Mellot-Joubert,  seule  Française,  a  chanté  en  allemand 
comme  les  autres,  mais  a  gardé  la  pureté  de  sa  voix  cristalhne. 
Mme  Altmann-Kuntz,  de  Strasbourg,  a  un  beau  timbre 
d'alto,  et  chante  avec  une  simplicité  qui  prouve  que  tout 
n'est  pas  encore  allemand  dans  le  territoire  annexé. 
M.  Walter,  de  Berlin,  joint  au  contraire  à  un  profond  sentiment 
musical  une  indécision  d'attaque  qui  suffirait  à  dénoncer  sa 
patrie.  M.  Zalsman,  d'Amsterdam,  lui  est  inférieur  pour  le 
style,  mais  sa  voix  de  basse  est  fort  belle. 


M.  George  Walter,  l'excellent  ténor,  a  eu  les  honneurs  de 
la  deuxième  séance  de  la  Société  J.-S.  Bach.  Si,  lors  de  la 
récente  audicion  de  la  Passion  selon   saint  Jean,  on   pouvait 


LE   MOIS 


^7 


lui  reprocher  un  peu  d'afféterie  et  de  pi-éciosité,  il  a  été  par- 
tait dans  la  Cantate  Ich  armer  Mensch  dont  le  dernier 
air  est  d'une  suavité  et  d'une  onction  exquises,  ainsi  que 
dans  les  Geisthilische  Lieder  qu'il  a  chantés.  Il  faut  n'avoir 
pas  entendu  ces  petites  pièces  pour  refuser  à  Bach  la  vie  et 
l'expression.  Ce  sont  des  merveilles.  Le  piemier  Concerto 
Brandebourgeois,  pour  deux  cors,  trois  hautbois,  basson, 
violon  et  orchestre,  est  une  de  ces  œuvres  qu'on  ne  se  lasse 
pas  d'entendre.  La  sonorité  en  est  ravissante,  surtout  dans 
le  Menuet  et  la  Polacca.  Il  a  été  fort  bien  joué  et  en  parti cu- 
her  par  les  hautbois  et  les  cois. 

Ce  fut  donc  encore  une  intéressante  soirée.  Que  M.  Bret 
nous  permette  cependant  une  critique.  Pourquoi  fait-il  dou- 
bler les  violoncelles  et  contrebasses  par  un  piano  ?  C'est  une 
innovation  peu  heureuse.  Mieux  vaudrait  augmenter  le 
nombre  de?  contrebasses  qui  est  insuffisant  que  de  s'écarter 
des  intentions  du  maître. 

F.  G. 


LE  CONCERT-ROUGE 

Le  Concert-Rouge,  après  un  long  séjour  à  Ostende,  a  ou- 
vert ses  portes  le  i'^'^  octobre  et  retrouvé  son  habituel  succèe. 
Il  est  maintenant  sous  la  direction  de  MM.  Rabani  et  André 
de  Léris,  ce  dernier  ayant  remplacé  M.  Doire,  mais  celui-ci 
n'a  pas  abandonné  complètement  son  bâton  de  chef  d'or- 
chestre. En  octobre,  il  a  conduit,  devant  une  salle  comble, 
un  grand  festival  de  musique  russe,  avec,  au  programme, 
la  Pathétique  de  Tchaïkowsky,  Antar  et  le  Capriccio  espa- 
gnol de  Rimsky-Korsakow,  l'Ouverture  srr  trois  thèmes  russes 
de  Balakirew  et  cette  belle  page  symphonique  dans  laquelle 
Borodine  décrit  l'immensité  désolée  des  steppes  de  l'Asie 
Centrale. 

Le  24  novembre,  il  a  dirigé  également  un  très  intéressant 
concert  où  figurait  Mlle  Hatto  qui  a  chanté,  avec  un  art  con- 
sommé, les  deux  admirables  airs  du  1^^  acte  de  VAlceste  de 
Gluck  :  Non,  ce  n'est  pas  un  sacrifice,    et    Divinités    du    Styx. 


88 


BULLETIN     FRANÇAIS     DE     LA     S.     1.     M. 


L; ,  Le  20  du  même  mois,  dans  un  festival  Wagner  dirigé  par 
M."  Rabani  et  rehaussé  du  concours  de  M.  de  Clavet-Dalnert 
pour  la  partie  vocale,  on  avait  entendu  l'Ouverture  da  Vais- 
seau  Fantôme,  le  Prélude  et  la  Mort  d'Yseult,  les  Murmures 
de  la  Forêw  de  Siegfried^  la  Marche  tunèbre  du  Crépuscule 
des  Dieux  et  la  Mort  de  Brunehilde. 

Le  vaillant  orchestre  de  la  rue  de  Tournon  ne  prétendait 
évidemment  pas  faire  oublier  les  masses  instrumentales  de 
Bayreuth  ou  même  de  l'AcadéiTiie  Nationale.  Mais  il  donna 
un  dessin  assez  net  des  vastes  compositions  du  maître  alle- 
mand. Il  était,  du  reste,  renforcé,  en  cette  circonstance,  d'un 
trombone  et  d'une  harpe. 

Nous  sommes  obligés  de  mentionner  plus  brièvement 
que  nous  ne  le  voudrions  le  succès  triomphal  du  concert 
donné  par  M.  Raoul  Pugno  et  dans  lequel  le  maître  inter- 
préta si  artistiquement  un  concerto  de  Mozart.  Une  soirée 
aussi  très  agréable  lut  celle  du  26  novembre  où  l'on  entendit 
Mlle  Suzanne  Decourt  dans  l'air  célèbre  de  Castor  et  Pollux  : 
Tristes  apprêts,  pâles  flambeaux,  et  dans  deux  mélodies  de 
Schumann,  tandis  que  la  violoniste,  Mlle  Anna  Hegner,  jouait, 
dans  un  bon  style,  le  concerto  en  ré  de  Beethoven  et  un  menuet 
de  Raft. 

Il  convient  de  féliciter  M.  Rabani  pour  son  poème  sym- 
phonique,  les  Lins  en  fleurs,  composé  sur  une  poésie  d'André 
Theuriet,  qu'il  nous  donna,  le  27  novembre,  avec  Mme  Cla- 
vet-Dalnert pour  interprète.  Félicitations  aussi  pour  l'idée 
de  consacrer  à  Beethoven  et  à  Mozart  les  premier  et  troi- 
sième jeudis  des  matinées  de  musique  de  chambre.  Les  au- 
tres matinées  sont  réservées  aux  maîtres  plus  modernes. 
Parmi  celles-ci,  signalons,  en  terminant,  la  séance  du  26  no- 
vembre où  nous  avons  applaudi,  dans  les  œuvres  de  Schu- 
mann et  Ravel,  Mme  Bureau-Berthelot  et  Mlle  Lily  Las- 
kine,   premier  prix   de   harpe.  H.  Gué  ri  N. 


VA.  P.  M.,  société  des  professeurs  de  musique,  dont  notre  confrère 
M.  Landormy  est  le  secrétaire,  organise  pour  le  22  janvier,  à  g  heures,  salle 
d'Horticulture,  avec  le  concours  de  Mesdemoiselles  Pironnay,  Madame 
Landormy,  MM.  Plamondon,  Jan  Reder,  et  du  quatuor  Parent,  un  concert 
d 'œuvres  de  Paul  Dupin,  dont  nous  tenons  à  signaler  l'intérêt  à  nos  lecteurs. 


LE  MOIS  89 

Société  Philharmonique. 

Nous  avons  eu  trois  intéressantes  séances  de  la  Société  Philharmonique. 
M.  Félix  Senius,  qui  chantait  Schubert,  Wolf  et  R.  Strauss  au  concert  du 
24  novembre,  pousse  à  l'excès  l'artifice  allemand:  sa  voix,  solide  par  elle- 
même,  est  serrée,  étriquée,  et  la  diction  est  indistincte.  Une  nouvelle 
société,  qui,  sous  le  nom  de  Decem,  associe  un  quintette  à  cordes  et  un 
quintette  à  vents,  prenait  part  à  ce  même  concert,  et  ce  fut  un  très  beau 
début,  grâce  au  talent  de  son  premier  violon  M.  Charles  Herman,  à  l'Octette 
de  Schubert,  et  au  Quintette  de  C.  Chevillard,  œuvre  solide,  sobre,  vigou- 
reuse, où  l'auteur,  au  piano,  s'est  montré  maître  de  sonorités  exquises.  Le 
Sextuor  de  Thuille  est  une  œuvre  peu  originale,  lourde  autant  que  les  mains 
de  M.  Dumesnil.  Les  deux  aubades  de  Lalo  sont  charmantes. 

La  seconde  séance  nous  a  présenté  le  quatuor  de  Francfort,  un  groupe 
artistique,  extrêmement  homogène.  Ce  sont  là  quatre  musiciens  d'un  goût 
sûr.  Leurs  sonorités  très  fondues,  leur  jeu  parfaitement  nuancé,  font  de  cet 
ensemble  un  premier  de  ce  genre  en  Europe. 

L'audition  du  15  décembre  a  été  un  succès  pour  le  baryton  Clark  et  le 
pianiste  Busoni.  Ovations,  rappels,  acclamations,  tout  montrait  combien  le 
public  était  heureux  d'entendre  ces  deux  grands  artistes. 


L.  M. 


FONDATION  BACH 


La  Fondation  Bach  nous  conviait,  le  17  décembre,  à  une  séance  plénière 
en  l'honneur  et  au  profit  du  musée  créé  dans  la  maison  natale  de  Sébastien, 
à  Eisenach.  Des  artistes  de  choix,  tels  que  Mme  Mellot-Joubert, 
MM.  Guilmant,  Blanquart  et  Bleuzet,  s'étaient  joints  pour  cette  solennité  au 
groupe  habituel  de  la  Fondation.  Au  programme,  un  Concerto  {la  mineur) 
pbur  piano,  flûte,  violon  et  orchestre,  la  Cantate  Amore  traditore,  quelques 
pièces  d'orgue,  et  la  Cantate  nuptiale  pour  soprano.  En  outre,  un  intermède 
littéraire:  Les  derniers  jours  de  Jean-Sébastien  Bach,  poésie  de 
M.  Grandmougin.  M.  J.  Tiersot  conduisait  l'orchestre  d'une  allure  franche  et 
vigoureuse. 

A  l'exception  de  M.  Panneton,  qui  possède  une  voix  trop  rigide  pour  un 
air  de  belcanto  du  XVIIP  siècle,  l'ensemble  a  donné  l'impression  de  stabi- 
lité, de  vigueur  et  de  richesse  que  le  vieux  maître  polyphone  apporte 
toujours  dans  nos  Concerts.  Il  me  semble  pourtant  que  l'enthousiasme  de 
M.  Bouvet  doit  un  jour  parvenir  à  nous  montrer  de  la  musique  de  Bach, 
autre  chose  que  les  fondations,  si  je  puis  me  permettre  ce  jeu  de  mot.  La 
remise  sur  pied  dans  l'œuvre  de  Bach,  commencée  par  Mendelssohn,  et  pour- 
suivie par  cinquante  ans  d'efforts,  est  maintenant  achevée.  Le  colosse  est 
debout,  il  faut  le  rendre  à  la  vie.  Chez  M.  Bouvet,  comme  à  la  Schola, 
comme  presque  partout  où  nous  entendons  du  Sébastien  Bach,  il  semble  que 
la  mise  au  point  soit  atteinte  lorsque  l'exécution  tombe  d'aplomb,  lorsque  les 
rentrées  sont  justes,  les  principales  nuances  établies,  les  cadences  ralenties, 
les  intonations  assurées,  en  un  mot,  lorsque  l'intrigue  de  cette  musique  com- 
plexe est  rendue  claire  à  l'auditeur. 


90  BULLETIN     FRANÇAIS     DE     LA     S.     l.     M. 

Comment  ne  voit-on  pas  que  ce  ne  sont  là  que  des  qualités  à  peu  près 
négatives?  Nous  sommes  suffisamment  au  fait  du  style  de  Bach  aujourd'hui 
pour  en  pénétrer  Vcthos,  pour  en  rendre  la  valeur  sentimentale.  Nous  devons 
en  quelque  sorte  dominer  notre  sujet,  et  n'être  pas  accablés  sous  le  poids  de 
ces  partitions.  Nous  devons  nous  mouvoir  avec  aisance  parmi  ce  dédale  de 
la  musique,  et  non  pas  comme  des  soldats  à  la  manœuvre.  Mme  Mellot- 
Joubert  est  presque  arrivée,  dans  certains  de  ses  airs,  à  donner  cette 
impression  de  spontanéité  que  doit  avoir  toute  musique  pour  toucher  un 
public.  Mais  que  de  réserve  encore  dans  ses  récits  qui  s'accrochent  désespé- 
rément aux  temps  forts  de  la  mesure  rigide  !  Est-ce  là  cette  déclamation  souple 
et  vive  pour  laquelle  le  stylo  recitativo  avait  été  créé?  De  même  l'admi- 
rable trio  (hautbois,  violon  et  violoncelle),  qui  entoure  les  nouveaux  époux 
d'une  atmosphère  mystique,  et  qui  transporte  la  musique  elle-même  dans  les 
régions  où  tout  s'efface,  où  tout  s'apaise,  où  la  voix  s'éteint...  il  ne  suffit 
pas  d'en  faire  une  conversation  à  trois  interlocuteurs,  où  chacun  place  sa 
note  et  son  trait  dans  l'ordre  voulu.  C'est  l'extase,  et  l'heure  exquise,  dont  il 
faut  rendre  ici  toute  la  poésie  subtile.  Alors  la  voix  d'une  grande  interprète 
comme  l'est  Mme  Mellot-Joubert,  pourra  se  détacher  sur  ce  clair-obscur, 
et  l'auditoire  frissonnera  devant  cet  apaisement,  qui  cherche  à  exprimer  par 
des  sons  le  silence  des  deux  âmes  unies.  Que  ne  donnerait-on  pas  en  vérité, 
pour  une  audition  de  Bach,  où  l'émotion  reprendrait  sa  place,  toute  sa 
place  ! 

Mes  excellents  collègues  MM.  Tiersot  et  Bouvet  ne  m'en  voudront  pas 
de  dire  ainsi  ce  que  je  pense.  Un  organisme  comme  la  Fondation  Bach 
n'est  pas  un  office  de  Concerts,  mais  en  quelque  sorte  un  laboratoire  de 
musicologie.  A  côté  des  leçons  et  des  livres  d'érudition,  les  Concerts  Bouvet 
représentent  nos  travaux  pratiques;  ils  cherchent  l'application  et  la  vérifi- 
cation des  méthodes  qui  se  précisent  peu  à  peu  de  toutes  parts,  et  qui  don- 
neront un  jour,  aux  auditions  de  musique  ancienne,  un  caractère  de  per- 
fection auquel  elles  n'ont  pu  atteindre  jusqu'ici.  Ces  recherches,  je  suis 
certain  que  la  Fondation  Bach  les  poursuivra  avec  succès,  et  sera  des  pre- 
mières à  les  réaliser. 

J.  E. 


CONCERT  VAN  BAERENTZEN 

Mlle  Aline  Van  Baerentzen,  pianiste,  âgée  de  1 1  ans,  a  donné.  le 
14  décembre,  salle  des  Agriculteurs,  un  concert  dont  le  succès  fut  très 
grand  et  très  mérité.  Cette  jeune  artiste,  descendante  de  C.-M.  de  "Weber, 
possède  les  qualités  les  plus  précieuses  et  les  plus  rares:  le  charme,  l'élé- 
gance, la  simplicité.  Sa  musicalité  précoce  est  encore  plus  séduisante  que 
sa  virtuosité  déjà  parfaite.  Parmi  les  pièces  de  son  très  intéressant  pro- 
gramme, la  3'""  Ballade  de  Chopin  fut  exécutée  avec  un  sentiment  exquis 
des  nuances  et  du  rythme.  La  plus  brillante  carrière  s'ouvre  devant 
Mlle  Van  Baerentzen. 


LE  MOIS  91 

UNE  CAUSERIE  DE  M.  IMBART  DE  LA  TOUR 

Parmi  les  causeries-auditions  qu'organise  chaque  samedi,  au  Théâtre 
Antoine,  à  5  heures,  la  Société  de  l'Histoire  du  Théâtre,  une  surtout  nous 
attirait  comme  intéressant  spécialement  la  musique,  et  se  rattachant  d'ailleurs 
à  une  étude  que  nous  avons  publiée  ici  même:  la  causerie  de  M.  Imbart  de  la 
Tour  sur  l'opéra  français  des  XVIT  et  XVIir  siècles  (Samedi  5  décembre). 
Elle  n'offrait  pas  seulement  l'attrait  d'une  parole  facile  et  spirituelle,  docu- 
mentée d'observations  curieuses,  d'anecdotes  piquantes,  de  souvenirs  aussi. 
Elle  comportait  une  série  de  projections,  dues  à  la  maison  Pathé  et  fort 
adroitement  faites,  d'après  des  dessins  originaux,  des  costumes  et  des  décors, 
des  tableaux,  des  portraits,  des  modèles  de  machinerie,  conservés  au  Musée 
de  l'Opéra.  Elle  nous  a  fait  entendre  encore  M.  Imbart  de  la  Tour  comme 
chanteur  (dans  le  fameux  air  d'Atys:  h  Atys  est  trop  heureux!...  »  et  dans 
celui  de  Pylade,  dlphigénie  en  Tauride:  «  Unis  dès  la  plus  tendre 
enfance  »),  et  plusieurs  jeunes  artistes  de  nos  théâtres:  Mme  Le  Senne  et 
M.  Duclos,  de  l'Opéra  (l'une  dans  le  premier  air  dlphigénie  en  Tauride  et 
celui  d'Alceste:  ((  Divinités  du  Styx  »,  l'autre  dans  l'air  de  Blondel,  de 
Richard  Cœur  de  Lion)  ainsi  que  Mlle  Gaby-Boissy  et  M.  Defreyn,  des 
Bouffes  (la  première  dans  l'ariette  de  l'Amour,  d'Hippolyte  et  Aride  et 
dans  celle  de  l'Amour,  d'Orphée,  le  second  dans  deux  vieilles  chansons 
recueillies  par  Weckerlin). 

M.  Imbart  de  la  Tour  a  surtout  parlé  de  la  fondation  de  l'Opéra,  de  son 
organisation,  de  ses  premiers  artistes,  de  leur  façon  de  chanter,  de  se  cos- 
tumer, d'agir  en  scène,  du  récitatif  de  Lulli,  des  difficultés  toutes  particu- 
lières que  rencontre  aujourd'hui,  avec  nos  conceptions  et  nos  goûts 
modernes,  l'interprétation  de  cette  musique...  enfin  de  l'évolution  qui  amena 
Gluck  après  Rameau.  Sa  causerie  (qu'il  venait  de  faire  à  Bruxelles  avec  un 
vif  succès)  serait  tout  à  fait  parfaite  si  les  projections  et  surtout  les  auditions 
pouvaient  faire  davantage  corps  avec  elle,  faire  partie  de  sa  démonstration 
et  suivre  rigoureusement  l'ordre  chronologique.  Mais  il  est  vrai  que  la  chose 
est  difficile,  un  conférencier  ignorant  en  général  jusqu'au  dernier  moment 
si  ses  interprètes  n'auront  pas  eu  quelque  empêchement  de  la  dernière 
heure  (ce  qui  est  justement  arrivé  cette  fois),  et  ne  pouvant  guère  compter 
partout  sur  les  mêmes  morceaux  exécutés.  C'est  dommage,  car  il  y  aurait 
un  réel  intérêt  à  rapprocher  et  à  opposer  ces  morceaux  par  un  bref  com- 
mentaire et  M.  Imbart  de  la  Tour  est  plus  qualifié  que  quiconque  pour  le 
faire.  H.  de  C. 


Notre  collègue,  M.  D.  Calvocoressi,  inaugure  dans  VOpinion  une  série 
d'articles  sur  l'état  présent  de  notre  art  lyrique  au  théâtre.  La  première  de 
ces  études  a  pour  titre  :  Faut-il  subventionner  les  théâtres  lyriques  ? 


M.  Amedée,  le  compositeur  viennois  bien  connu,  donnera,  au  mois 
de  mars,  à  Paris,  un  grand  concert  de  ses  œuvres,  avec  le  concours  de 
l'orchestre  Colonne. 


92  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

LETTRE   DE   BRUXELLES 

Au  point  de  vue  musical,  comme  au  point  de  vue  linguis- 
tique^  l'activité  intellectuelle  s'exprime,  chez"  nous,  selon 
deux  courants  d'idées  et  de  tendances,  qui  ont  racines 
aux  tréfonds  mêmes  des  deux  races,  essentiellement  diffé- 
rentes, de  par  l'origine,  et  de  par  la  fortune,  quoi  qu'on 
tente   pour  leur  fusion. 

Nos  compositeurs,  à  l'exception  de  rares  individualités, 
peuvent  donc  être  classés  en  deux  groupes:  Wallons  et  Fla- 
mands. 

Les  premiers  subissent,  un  peu  trop  directement,  pen- 
sons-nous, l'influence  de  l'école  française  actuelle,  dont 
César  Frank  est  le  maître  vénéré  et  dont  les  artistes  d'avant- 
garde  ont  noms  Vincent  d'Indy,  l'auteur  de  Fervaal,  que  l'on 
entendit  (et  que  nous  voudrions  réentendre)  à  la  Monnaie  ; 
Paul  Dukas,  Chabrier,  Chausson,  de  qui  l'orchestre  Isaye  nous 
donna  récemment  une  symphonie,  etc.. 

L'influence  de  Claude  Debussy  n'est  pas  suffisamment 
marquée  encore.  —  D'autre  part,  les  musiciens  dont  nous 
parlons  sont  de  sa  génération,  et  l'ont  conséquemment  ignoré 
à  l'époque  de  leur  formation. 

A  cette  catégorie  appartient  Lekeu,  trop  tôt  disparu,  dont 
la  célèbre  Sonate  pour  violon  et  piano,  ainsi  que  des  partitions 
d'orchestre  et  mélodies  resteront  des  plus  remarquables 
productions  de  la  musique  contemporaine. 

Les  vivants,  Vreuls,  Jongen,  Smulders,  Mawet,  Albert 
Dupuis  (auteur  de  Jean  Michsel),  François  Rasse  (auteur 
de  Deïdamia),  Radoux  (le  prix  de  Rome),  écrivent  avec 
talent,  dans  la  forme  moderne,  avec  chacun  une  note  person- 
nelle sans  doute,  mais  que  l'on  désirerait  plus  accentuée. 

Nous  devons  accorder  ici  mention  spéciale  à  Emile  Matliieu, 
un  artiste  de  valeur,  qu'une  modestie  exagérée  tient  trop 
souvent  dans  la  pénombre.  Il  est  l'auteur  de  deux  opéras 
très  beaux  :  Richilde,  représenté  à  la  Monnaie,  et  que 
créa  Rose  Car  on  ;  et  V  Enfance  de  Roland.  Aussi  de  remar- 
quables poèmes  symphoniques,  Freyhir,  Le  Hoyou,  dans 
lesquels  il  a  su,  merveilleusement,  évoquer  les  aspects  rus- 
tiques et  sylvestres. 


LE  MOIS  93 

Quant  au  groupe  flamand,  qui  doit  tribut  à  Peter  Benoît, 
son  fondateur,  il  suit  le  courant  germanique. 

Comme  les  Wallons,  ces  compositeurs  ont  certes  une  ori- 
ginalité, mais  ils  sont  dominés,  peut-on  dire,  par  les  conceptions 
wagnériennes. 

Jean  Blockx,  leur  chef  consacré  (en  date  du  moins),  a  vu 
son  opéra  Princesse  d'Auberge,  représenté  à  Paris.  Tout 
récemment,  le  théâtre  flamand  d'Anvers  a  donné  Baldie,  sa 
dernière  œuvre.  —  Il  écrivit  aussi  Milenka,  un  ballet,  assez 
caractéristique  d'art  flamand. 

Paul  Gilson  le  suit  immédiatement. 

Les  compositions  de  M.  Gilson  sont  foncièrement  wagné- 
riennes, avec,  semble-t-il,  une  teinte  très  prononcée  de 
«  slavisme  ».  Après  Richard  Strauss,  il  est  peut-être  le  plus 
brillant  symphoniste,  le  plus  «  fort  en  thème  »  de  l'époque. 
Il  s'est  affirmé  par  des  œuvres  largement  conçues,  telles  que 
V Oratorio  de  Francesca  di  Rimini,  la  Mer,  esquisses  sympho- 
niques,  exécutées  à  Paris,  il  y  a  quelques  années  déjà. 

S'il  joignait,  à  sa  profonde  connaissance  du  contrepoint 
et  à  sa  science  orchestrale  plus  d'émotion  inspiratrice,  il 
serait,  sans  contredit,  un  artiste  des  plus  complets  de  notre 
temps.  Son  opéra,  Princesse  Rayon  de  Soleil,  dont  le  finale  du 
premier  acte  (thème  du  sommeil)  est  particulièrement  admi- 
rable, fut  représenté  à  Anvers  et  au  théâtre  de  la  Monnaie. 

Citons  encore,  parmi  ceux  dont  la  personnahté  s'est  le 
plus  accusée,  Deboek,  compositeur  abondant  d'un  grand 
nombre  de  mélodies,  pièces  pour  piano,  chœurs,  opéras,  — 
qui  a  remporté  plusieurs  succès  au  théâtre.  (Ter oigne  de  Méri- 
court.  Le  songe  d'une  nuit  d'hiver)  ;  Léon  Dubois,  auteur  d'une 
belle  adaptation  de  l'œuvre  poignante  de  Camille  Lemonnier, 
le  Mort  ;  Mortelmans,  qui  possède  un  beau  talent  de  sympho- 
niste, et  surtout  de  mélodiste,  —  et  aussi  Charles  Hénusse, 
le  trop  modeste  virtuose,  auteur  de  forts  beaux  Heds. 

Les  autres,  Danau,  Delune,  Lunssens,  Ryelaudt,  Alpaerts, 
etc.,  sont  gens  de  talent  réel,  certes,  et  d'habile  métier,  mais 
qui,  selon  nous,  n'offrent  rien  de  transcendent  al. 

Edgard  Tinel,  l'auteur  apprécié  de  Saint-Franciscus  et 
de  Sainte-Godelière,  occupe  une  place  à  part.  La  mémoire 
austère  du  grand  J.-S.  Bach  le  hante,  et,  tandis  que  l'œuvre 
de  Paul  Gilson,  par  exemple,  est  d'un  matérialisme  vibrant 


94  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

et  coloré,  celle  de  M.  Tinel  est  empreinte  d'un  mysticisme 
majestueux,  dé  la  plus  noble  élévation,  d'une  belle  concentra- 
tion de  pensée. 

Je  veux  remarquer  encore,  parmi  les  jeunes  qui  s'im- 
posent d'ores  et  déjà  à  l'attention,  en  attendant  la  consécra- 
tion publique,   FrémoUe,   Brusselmans,   Eekhautte. 


Telle  nous  apparaît  la  physionomie  générale  du  mouve- 
ment musical  belge  présent.  S'il  est  regrettable  que  nos 
compositeurs  ne  soient  pas  plus  originaux,  les  causes  s'en 
trouvent  aisément  dans  le  partage  de  sympathies  latines  et 
teutonnes. 

En  dépit  des  frontières,  une  grande  affinité  rapproche 
Français  et  Wallons,  alors  que  les  Flamands  révèlent  leur 
ascendance  germanique.  Petit  pays,  petites  mœurs;  il  semble 
d'autre  part  que  nos  artistes  se  sentent  à  l'étroit  chez  eux, 
et  point  ne  leur  en  faisons  grief.  A  l'instar  de  ce  qui  s'était 
fait  à  Paris,  un  groupe  de  compositeurs  s'étant  formé,  il  y  a 
deux  ans,  n'a  reçu  jusqu'à  présent  le  moindre  encouragement 
ni  des  autorités,  ni  du  pubhc.  S'il  est  vrai  que  l'art  n'a  pas 
de  patrie,  il  serait  néanmoins  souhaitable  que  les  faveurs  du 
pouvoir  fussent  dispensées,  chez  nous,  avec  plus  d'équité,  et 
sans  doute  assisterions-nous  alors  à  l'éclosion,  au  développe- 
ment de  plus  nombreuses  personnahtés,  dans  la  pure  expression 
de  la  Beauté. 

René  Lyr. 


LETTRE  DE  HOLLANDE 

La    Haye,    octobre. 

Notre  saison  théâtrale  s'est  ouverte  à  notre  Opéra 
Royal  Français.  Les  débuts  ont  eu  lieu  sous  d'heureux  aus- 
pices ;  la  plupart  des  pensionnaires  de  notre  troupe  vient 
d'être  rencuvelée  et  les  nouveaux  débutants  ont  reçu  pour  la 


LE   MOIS  95 

plus  grande  partie  bon  accueil  du  public.  A  citer,  en  premier 
lieu  et  avant  tout,  le  premier  ténor  de  grand  opéra,  M.  Dangely, 
un  artiste  hors  ligne  que  l'on  p2ut  considérer  comme  une  trou- 
vaille pour  le  théâtre  de  La  Haye,  et  qui  a  été  reçu  avec  accla- 
mations. La  nouvelle  partie  féminine  du  personnel  actuel  est 
grandement  à  louer  aussi  et  notre  galli-marié  Mme  Cortez, 
les  falcons,  Mmes  d'Hormière  et  Alys  Lorraine,  les  premières 
chanteuses  légères,  Mmes  Simone  d'Arnaud  et  Dina  Beumer, 
ont  toutes  brillamment  réussi.  Une  artiste  de  l'année  dernière, 
le  contralto'  Mme  Hendrickx,  a  fait  une  rentrée  triomphale. 
Parmi  les  chanteurs  se  sont  distingués  avant  tout  MM.Rooser, 
baryton  de  grand  opéra,  Burke,  basse  noble,  Druïne,  basse 
chantante,  Lacoste,  ténor  léger,  Roussel,  trial,  Thirel,  premier 
baryton  et  Montano,  second  baryton.  Les  deux  chefs  d'orchestre 
MM.  Bastide  et  Lecocq,  les  mêmes  de  l'année  dernière,  ont  été 
revus  avec  grand  plaisir.  Comme  ballet-divertissement,  M.  Au- 
bert,  maître  de  ballet,  Mlles  RauHn  et  Judit  Dauling,  premières 
danseuses,  et  un  corps  de  ballet  de  seize  coryphées. 

Depuis  la  réouverture  de  la  saison,  et  pour  les  débuts  des 
nouvjaux  pensionnaires,  ont  été  représentés  jusqu'ici  comme 
grands  opéras  :  Samson  et  Dalila,  de  Saint-Saëns,  Faust,  de 
Gounod  et  La  Juive,  d'Halévy  ;  comme  opéras-comiques  et 
autres  :  Carmen  de  Bizet,  Lakmé,  de  Delibes,  Thaïs,  et  Manon, 
de  Massenet,  Mignon,  de  Thomas  et  Mireille,  de  Gounod. 
Ensuite  la  diva  Sigrid  Arnoldson,  une  éternelle  charmeuse 
qui  fait  toujours  les  délices  de  notre  public,  est  venu  donner  des 
représentations  avec  son  succès  traditionnel,  et  l'on  attend  dans 
le  courant  de  la  saison  en  représentation  la  célèbre  chanteuse 
italienne  Gemma  Bellincioni,  qui  a  déjà  obtenu  ici,  il  y  a  deux 
ans,  un  succès  d'enthousiasme.  Nous  reviendrons  en  détail  sur  les 
faits  et  gestes  de  notre  théâtre,  quand  la  nouvelle  troupe  se 
sera  consoHdée  et  que  ses  représentations  auront  offert  quelque 
chose  d'intéressant. 

Pour  en  venir  à  l'avalanche  de  concerts,  par  laquelle  nous 
sommes  menacés,  commençons  par  signaler  le  premier  des  dix 
concerts,  donné  par  Willem  Mengelberg  et  son  admirable 
orchestre,  qui  a  pris  les  proportions  d'un  véritable  é^^énement, 
et  où  l'on  a  fait  à  l'éminent  kapellmeister  une  ovation  enthou- 
siaste exceptionnelle.  Le  programme  orchestral  de  ce  concert 
se  composait  de  VOuverture  Léonore  n°  III,  de  Beethoven,  de 


g6  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  !.  M. 

la  Musique  de  Danse  de  Salomé,  de  Richard  Strauss,  de  Psyché 
et  Eros,  de  César  Franck  et  de  l'Ouverture  du  Carnaval  Romain, 
de  Hector  Berlioz.  Exécution  superbe,  hors  ligne,  de  tous  c^s 
ouvrages,  enthousiasme  sensationnel  pour  Mengelberg  ^t  sa 
vaillante  phalange  orchestrale,  surtout  après  l'œuvre  immor- 
telle de  Beethoven.  Comme  soliste  à  ce  concert,  c'est  l'éminent 
violoniste  parisien,  M.  Jacques  Thibaud,  un  des  plus  grands 
violonistes  de  notre  époque,  qui  a  mis  le  nombreux  auditoire 
en  ébulhtion  par  la  perfection  idéale  avec  laquelle  il  a  exécuté 
la  Symphonie  Espagnole,  de  Lalo  et  le  Konzertstûck,  de  Saint- 
Saëns. 

Parmi  les  nombreux  concerts  donnés  encore,  n'oublions 
pas  surtout  de  citer  celui  donné  par  notre  éminente  cantatrice 
Mme  Noordewier-Reddingius  et  son  accompagnateur,  le  pianiste 
Julius  Rôntgen,  devant  un  auditoire  artistique  d'élite.  Mme 
Noordewier  a  chanté  avec  son  beau  style  classique  un  Air 
d'Acis  ot  Galathea  de  Haendel,  una  cantate  de  Mozart,  des  Lieder 
de  Schumann  et  des  Lieder  Néerlandais.  Le  pianiste, M.  Rôntgen, 
a  joué  lui  aussi  quelques  morceaux  qui  n'ont  pas  provoqué 
un  bien  grand  enthousiasme. 

J'aurais  encore  à  dire  quelques  mots  sur  les  représentations 
d'un  nouvel  Opéra  Néerlandais,  dirigé  par  Mlle  Cateau  Esser, 
mais  ses  auditions  théâtrales  m'ont  paru  si  peu  intéressantes 
que  je  préfère  ne  pas  m'étendre  à  ce  sujet. 

Nemo. 


SOCIÉTÉ   INTERNATIONALE 
DE        MUSIQUE 


ASSEMBLEE  GENERALE  DU  28  NOVEMBRE 

La  section  de  Paris  a  tenu  son  assemblée  générale  annuelle 
chez  M.  M.  Gaveau,  le  28  novembre,  sous  la  présidence  de 
M.  PoiRÊE,  président. 

La  séance  est  ouverte  à  4  heures  un  quart.  Etaient  pré- 
sents :  MM.  Malherbe,  Prod'homme,  Ecorcheville,  L.  de  la 
Lamencie,  Laloy  et  Aubry,  membres  du  comité.  Mmes  Fou- 
quier,  Daubresse,  Wiener-Newton,  Pereira  et  Brenet  ;  MM. 
Ruelle,  de  Marsay,  Gariel,  Baudin,  Prunières,  Greilsamer, 
Charrier,  Boschot,  Guérillot,  Allix,  Bouvet,  Pirro,  Lefeuve, 
Henri-Martin,  M.  Laugier  et  A.  Laugier. 

Excusés  :  Mme  Filliaux-Tiger,  MM.  Diolez  et  Tuder. 

Le  secrétaire  donne  lecture  du  procès-verbal  de  la  der- 
nière assemblée  générale,  qui  est  approuvé. 

Il  présente  la  démission  de  notre  collègue  Arthur  Pongin, 
que  son  âge  et  sa  santé  empêchaient  depuis  quelque  temps 
déjà  de  prendre  part  à  ncs  travaux  et  qui  se  trouve  dans 
rimpossibihté    d'assister    désormais    à    nos    séances. 

Les  candidatures  suivantes  sont  mises  aux  voix  et  adop- 
tées à  runanimité   : 

M.  Gandillot,  présenté  par  MM.  Laloy  et  Ecorcheville. 

Mlle  G.  Chevallet,  présentée  par  MM.  J.  d'Udine  et 
Ecorcheville. 

M.  Albert  Trotrot,  présenté  par  MM.  Laloy  et  Ecorche- 
ville. 

Le  président  rend  compte  des  travaux  de  la  section  pen- 
dant cette  année  1907-1908.  Le  secrétaire  et  le  trésorier  sou- 
mettent leur  rapport  à  l'assemblée  qui  les  ratifie. 

Il  est  ensuite  procédé  à  l'élection  du  comité  et  du  pré- 
sident sortant,  M.  Poirée  ne  se  représentant  pas.  Le  scrutin 
donne  les  résultats  suivants  : 


gS  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Président  :  Charles  Malherbe. 
Vice-président  :  Jules  Ecorcheville. 
Secrétaire   :  J.-G.  Prod' homme. 
Trésorier  :  Louis  Laloy. 
Archiviste  :  L.  de  La  Laurencie. 
Membres  :  Pierre  Aubry  et  Adolphe  Boschot. 
Après    une    courte    allocution    du    nouveau     président, 
la  séance  est  levée  à  5  h.  45. 

La  séance  mensuelle  de  décembre  n'a  pu  avoir  lieu  par 
suite  de  l'indisposition  de  plusieurs  de  nos  collègues. 


CONGRÈS   DE  VIENNE 

L'organisation  du  Congrès  de  la  S.  I.  M.  au  mois  de  mai  est  définiti- 
vement fixé  comme  suit  : 

COMITÉ  EXÉCUTIF 

Président:  S.  E.  Mgr  L.  Mayer,  aumônier  et  conseiller  intime  de  S.  M. 

l'Empereur. 
Vice-Président:  M.  le  D""  Guido    Adler,    professeur    à    l'Université    de 

Vienne. 
Secrétaires  :  MM.  le  D'^  Hugo  Botstiber,  et  le  D'  Erwin  Luntz. 

Membres  : 

Représentant  du  Gouvernement:  D""  Karl  Ritter  von  Wiener,  président 
de  l'Académie  des  Beaux-Arts. 

Président  du  Comité  financier:  D""  Alexander  Spitzmuller,  directeur  à 
l'Administration  provinciale  des  Finances. 

Président  du  Comité  des  auditions:  Baron  Wilhelm  Weckbecker,  con- 
seiller aulique  et  directeur  à  la  Chancellerie  du  grand  chambellan 
de  S.  M. 

Président  du  Comité  des  Fêtes:  Comte  Julius  Seilern. 

Président  du  Comité  de  la  Presse:  Balduin  Bricht,  président  de  l'Asso- 
ciation des  critiques  musicaux  de  Vienne. 

BUREAU  DU  CONGRÈS 

Président:  M.  le  professeur  Guido  Adler. 

Vice-Présidents:  M.   le  professeur  Victor  Edler  von  Lang,  secrétaire 

perpétuel  de  l'Académie  des  Sciences.  —  M.  le  D""  Frédéric  Jold, 

professeur  de  l'Université  à  Vienne. 
Secrétaires  :  MM.  le  D'  Adolph  Koczirz,  le  D""  Oscar  Thalbero,  et  L.-H. 

Percer. 


SOCIÉTÉ    INTERNATIONALE    DE    MUSIQUE 


99 


Membres:  MM.  le  professeur  Oswald  Koller,  D"^  Erwin  Luntz,  pro- 
fesseur E.  Mandyczewski,  D'  Joseph  Mantuani,  professeurs  J. 
Pommer,  Richard  Robert,  professeur  W.  Schmidt,  Mgr  Karl 
ScHNABL,  professeurs  A.-W.  Ritter  von  Weilen,  Félix  von  Wein- 
GARTNER,  professeur  W.-A.  Witz-Oberlin. 


Mercredi  26  Mai 


Jeudi   27   Mai 
Samedi     29     Mai 

Vendredi    28    Mai 


PROGRAMME  DES  SÉANCES  ET  DES  AUDITIONS 

Mardi     25     Mai     à     9  h.  Séance  du  Comité  Central  du  Congrès. 

—  à  10  h.  Festmesse  de  J.  Haydn,  exécutée  par  la  Cha- 

pelle Impériale  et  Royale. 

—  à     4  h.  Séance   du   Comité   général  et   de   la  Com- 

mission de  rédaction  de  la  Société  Inter- 
nationale, 
à  10  h.  Ouverture  du  Congrès, 
à  12  h.  Festival  Haydn. 

Après-midi.  —  Séance  générale  du  Congrès  et 

constitution  des  sections. 
Matin  et  après-midi.  —  Séances  des  sections. 
Matin.  —  Réunion  des  sections, 
à     6  h.  Grand  concert  historique. 

Matin.  —    Séances  des  sections. 

Midi.  —  Audition  historique  de  musique  de 

chambre. 
Après-midi.  —  Séances  des  sections  et  du 
Comité  général  de  la  Société. 
6  h.    Les  Saisons. 

Matin.  —  Réunion  des  sections. 
Après-midi.  —  Séance  de  clôture  du  Congrès 

et  assemblée  générale  de  la  Société. 
Soir.  —  Opéra. 
Plusieurs  réceptions  et  soirées  sont  prévues  et  seront  annoncées  ulté- 
rieurement. En  outre,  les  membres  du  Congrès  visiteront  officiellement  un 
certain  nombre  de  monuments,  musées  (relatifs  à  la  musique)  de  la  ville 
de  Vienne  et  des  environs. 

La  direction  des  auditions  sera  confiée  à  MM.  F.  von  Weingartner, 
directeur  de  l'Opéra,  Lutze,  F.  Schalk,  F,  Loewe  compositeur,  Erof,  E. 
Thomas. 

Elles  auront  lieu  avec  le  concours  de  la  Chapelle  Impériale,  de  la  phil- 
harmonique Singverein  der  Gesellschaft  der  Musikfreunde,  de  la  Singaka- 
iemie,  du  Wiener  Maennergesangverein,  du  Schubertbund,  de  Va-Capella- 
Chor,  du  Quatuor  Rosé,  du  Quatuor  Roll,  de  MM.  Joh  Meschaest,  Félix 
Senius,  etc.,  etc.. 

Nous  annoncerons  ultérieurement  toute  une  série  de  concerts  et  de  fêtes, 
qui  auront  lieu  cet  hiver  et  au  printemps  de  1909,  en  l'honneur  de  Haydn. 


Samedi     29     Mai 


Publications   Récentes 


Mozart.  —  Ein  Notenbuch   Wolafgangs,  publié  par  le  D""  Schunemann. 

I  vol.  in-4°  obi.  de  50  pages  (Breitkopf  &  Haertel,  1908,  3  mk.  Edition 

de  luxe,  15  mk). 
Kalischer  D""  a.  Chr.).  —  L.  van  Beethovens  saemtliche  Briefe.  5  vol. 

in-8°  (27,50  mk.  Berlin  Schuster  &  Loeffler). 
Kalischer.  —  C.-M.  von  Weber  saemtlische  Schriften.  i  vol.  in-8°  (14  mk. 

Berlin,  Schuster  &  Loeffler). 
Almanach  de  Genève,  publié  par  l'Institut  National  Genevois.  (1909,  in-12). 
Olmeda  (F.).  —  Folklore  de  Burgos.  (Sevilla,  in-4°  de  220  p.,  8  francs). 
Perreau.  —  La  plurialité  des  Modes.  (Fischbacher,  in-8°  1908). 
Oriana  Madrigal  Society.  —  Euterpe,  collection  of  musik  of  the  xvi"  et 

xvii^  centuries.  1 906-1 908.  Six  volumes  in-4°  (Londres,  Breitkopf). 
Kennedy  Scott.  —  Madrigal  singing,  1907,    in-4°    de   68   p.   (Londres, 

Breitkopf). 
GiLMAN  (Benjamin-Yves).  —  Hopi  Songs.  Vol.  V  du  Journal  of  american 

ethnology  and  archeology,  1908,  in-4°  de  233  p.  (Boston,  Houghton 

Mifflin  Company). 
Eroo  (E.).  —  Dans  les  propylées  de  l'instrumentation.  (Fischbacher,  1908, 

in-8°  de  270  p.,  7  fr.  50). 
ISTBL  (D""  I.).  —  Die  Bluetezeit  der  musiklischen  Romantik  in  Deutschland. 

(Lpz.  Teubner,  in-12  de  170  p.  Mk.  i  fr.  25). 
CoNûis  (J.  Sancho).  —  Escuela  de  dobles  notas.  (Barcelona  Sancho  Condis, 

in-fol.,  12  francs). 
Deiters-Thayer-Riemann.  —  Beethoven's  Leben.  vol.   I,  III,  IV.  (Lpz. 

Breitkopf,  1908,  3  vol.  in-8''). 
Vallas  (Léon).  —  La  Musique  à  Lyon  au  XVIII'  siècle.  T.  I.  La  Musique 

à  l'Académie.   (Ed.  de  la  Revue  Musicale  de  Lyon,    1908,  in-4°  de 

250  p.,  7  fr.  50). 
Schneider  (L.).  —  Des  Franzôsische  Volkslied.  (Berlin,  Marquardt,  in-12). 
Lenz  (W.  de).  — Beethoven  et  ses  trois  styles,  édition  nouvelle  par  M.  D. 

Calvocoressi  (in-12,  6  francs.  Paris,  Legouix  et  Berlin,  Leipmannssohn). 
Alvarez  (Juan).  —  Origenes  de  la  musica  argentina.  (Rosario  de  Santa-Fé. 

1908,  in-8°). 
Gastoué  (Amédée).  —  La  psalmodie  traditionnelle  des  huit  Tons  de  l'Office. 

(Edition  de  la  Schola,  in-8°). 
Wotquenne  (Alfred).  —  Catalogue  de  la  Bibliothèque    du    Conservatoire 

royal  de  musique.  Volume  III.  (Bruxelles,   1908,   18  francs). 


SOCIÉTÉ    INTERNATIONALE    DE    MUSIQUE  ICI 

Prelinger.  —  Beethovens  Briefe  und  Aufzeichnun^en.  (Wien,  L.-W.  Stern, 

1908-1909.  Vol.  I,  II,  III  et  IV,  in-8°,  Kr.  48). 
La  Maria.  —  Briefwechsel  zwichen  Liszt  und  Cari  Alexander  Grossherzog 

von  Sachsen  (Breitkopf,  in-12  de  215  p.  Mk.  5). 
La  Maria.  —  Beethovens  unsterbliche  Geliebte,  das  Geheimnis  der  Graefin 

Brunsvik  und  ihre  Memoiren.  (Id.  1809,  in-12.  Mk.  3). 

A.  Durand  et  Fils,  éditeurs. 

H.  Busser.  —  Marche  de  Fête,  pour  orgue. 

L.  Didier.  —  Nous  nous  aimerons  (M.  Boucher),  mélodie. 
—  Revoir  (L.  Maigne),  mélodie. 

Edouard  Lalo.  —    Symphonie    espagnole.    Piano    à    quatre    mains    (G. 
Choisnel). 

Maurice  Ravel.  —  Rapsodie  espagnole.  Petite  partition  d'orchestre. 

—  L'Heure  espagnole  (Franc-Nohain),  piano  et  chant. 

Rhené  Bâton.  —  Les  Heures  d'Eté  (A.  Samain).  Piano  et  chant. 

G.  Saint-Saens.  —  L'Assassinat  du  duc  de  Guise,  tableaux  d'histoire  (scé- 
nario d'Henri  Lavedan).  Ecrit  pour  le  Film  d'Art. 

G.  Saint-Saens.  —  La  gloire  de  Corneille.  Gantate  pour  soli,  chœurs  et 
orchestre. 

G.  Saint-Saens.  —  Airs  de  ballet  de  Parysatis.  Piano  à  quatre  mains  (E. 
Roques). 

G.  Saint-Saens.  —  Sur  les  bords  du  Nil.  Marche  militaire. 

Louis  Vierne.  —  Sonate  pour  piano  et  violon. 

Démets,  2,  rue  de  Louvoie. 

J.-M.  Leclair  (1697-1764).  —  Premier  livre  de  sonates  pour  piano  et  violon 
(collection  des  maîtres  violonistes  de  l'Ecole  française  du  XVIir  siècle), 
édité  par  les  soins  de  MM.  Alexandre  Guilmant  et  Joseph  Debroux. 

Paul  Ladmirault.  —  Musiques  rustiques,  suite  pour  piano  à  quatre  mains. 

Louis  Thirion.  —  Rêves,  trois  nocturnes  pour  piano. 

Paul  Dupin.  —  Jean-Christophe,  Oncle  Gottfried,  Méditation,  Berceuse  à 
Louisa,  Christliches  Wanderlied. 

Ghanoine-Davranches.  —  Prélude  en  mi  b,  pour  piano. 

Swan  Hennesy.  —  Eaux-fortes,  Sérénade  d'Espagne,  Bergerie,  Mazurka. 

Gabriel  Frontin.  —  Pleyelinette,  petite  valse  de  concert  pour  piano. 


J.  Sancho  Gondis.  —  Escuela  de  Dobles   Notas.    Barcelone,   J.    Sancho 

Gondis. 
David  G.  Taylor.  —  The  Psychology  of  Singing.  New-York,  Macmillan, 

1908. 
PoLiGNAC  (A,  de).  —  Echappées.  Trois  œuvres  de  piano.  Dans  le  steppe. 

Soleil  dans  la  forêt,  Bazar  d'Orient.  (A.-Z.  Mathot,  in-fol.,  4  fr.  50). 


II 


Un  nouveau  gala  Beethoven  aura  lieu  à  l'Opéra  le  28  janvier  prochain, 
au  profit  du  fameux  monument.  M.  Messager  conduira  la  Fantaisie  avec 
chœurs  et  piano  (M.  R.  Pugno)  ;  M.  Colonne  conduira  la  Symphonie  pas- 
torale, et  M.  Chevillard  le  Concerto  pour  violon  (M.  Jacques  Thibaud). 


Le  nouvel  opéra  du  compositeur  italien  Giordano,  La  Fête  du  Nil,  écrit 
sur  un  livret  de  Victorien  Sardou,  sera  représenté  à  l 'Opéra-Comique  de 
Paris. 


Les  dix  concerts  Séchiari,  donnés  salle  Gaveau,  auront  lieu  cette  année 
aux  dates  suivantes:  4,  11,  18,  25  février,  4,  11,  25  mars,  8,  22,  29  avril. 
On  annonce  également  des  Concerts  d'orchestre  dirigés  par  M.  A. 
Hasselmans. 


M.  Dallier  est  nommé  professeur  d'harmonie  au  Conservatoire  en  rem- 
placement de  M.  Georges  Marty,  décédé. 


M.  J.  Philipp,  le  très  distingué  professeur  de  piano  du  Conservatoire,  et 
notre  collègue,  est  nommé  membre  du  Conseil  supérieur  de  l'enseignement 
musical  en  remplacement  du  regretté  Taffanel. 


NOS  ÉCHOS  103 


Nos  étrennes. 


Des  amis  inconnus  ont  fait  parvenir  à  nos  bureaux  divers  présents  de 
nouvelle  année,  que  nous  avons  cru  devoir  nous  partager  suivant  le  goût 
de  chacun.  En  voici  le  détail  : 

Nègre  jouant  du  xylophone,  attribué  à  M.  Louis  Laloy. 

Répertoire  de  poche  des  actes  de  naissance  des  musiciens  morts-nés 
insinués  aux  différents  conservatoires  de  France,  à  M.  Jules  Ecorcheville. 

Code  de  procédure  et  Traité  de  notariat,  à  M.  Lionel  de  la  Laurencie. 

Manuscrit  autographe  d'une  symphonie  intitulée:  Dieul  signé:  Jean 
Christophe,  à  Paris,  à  M.  Romain  Rolland. 

Un  uniforme  de  général  russe,  à  M.  Calvocoressi. 

Souvenir  de  Samarcande,  jouet  indigène  que  nous  ne  pouvons  décrire,  à 
M.  Pierre  Aubry. 

Œuvres  complètes  de  Sully-Prudhomme,  à  M.  Louis  Thomas, 

La  Clef  des  Songes,  à  M.  Ricciotto  Canudo. 

Manuel  de  l'Imprimeur.  (Collection  Roret,  1846),  à  M.  Marcel  Fortin. 

Un  pot  à  colle,  à  M.  Lucien  Greilsamer. 

Un  miroir,  à  Mme  Wanda  Landowska. 

Une  bénédiction  de  Liszt,  à  M.  Alexandre  de  Bertha. 

Bons  Mots  et  Calembours,  cinq  recueils  différents,  distribués  à  MM.  AUix, 
Brenet,  Pirro,  Prodhomme  et  Quittard. 

Enfin,  un  dernier  objet  n'a  pu  être  décerné.  C'est  un  instrument  d'acier, 
tranchant  et  luisant,  qui  nous  arrive  d'Amérique  avec  cette  devise:  Se  raser 
devient  un  plaisir.  Il  nous  a  semblé  juste  qu'il  demeurât  la  propriété  com- 
mune et  indivise  de  la  rédaction  tout  entière. 


Monte-Carlo.  —  Programme  de  la  saison  igoç. 

Le  répertoire  choisi  par  M.  Gunsbourg  se  divisera  en  trois  catégories 
bien  distinctes:  la  Tétralogie  (au  complet),  de  Wagner,  les  œuvres  nouvelles, 
c'est-à-dire  en  terme  de  théâtre,  les  créations,  enfin  les  pièces  du  répertoire. 

Parmi  les  œuvres  nouvelles  nous  citerons:  Le  Vieil  Aigle,  musique  et 
poème  de  Raoul  Gunsbourg,  interprété  par  Mme  Marguerite  Carré; 
MM.  Chaliapine  et  Rousselière.  Cet  opéra  sera  accompagné  sur  l'affiche  par 
une  reprise  du  drame  lyrique  de  Saint-Saëns:  Hélène;  viendront  ensuite  le 
Cobzar,  de  Mme  Gabrielle  Ferrari;  Naristé,  de  M.  Bellonot.  un  débutant; 
La  Roussalka,  de  Dargomysky  ;  Christophe  Colomb,  de  M.  Franchetti  ;  Iris, 
de  Mascagni. 

Puis  la  reprise  des  chefs-d'œuvre  du  répertoire:  Rigoletto,  Le  Barbier 
de  Séville,  Carmen,  La  Gioconde,  Roméo  et  Juliette,  La  Vie  de  Bohème,  La 
Tosca,  Mefistofele,  avec  une  interprétation  non  seulement  hors  ligne  mais 
aussi  des  plus  originales,  par  exemple  Carmen  avec  Lucienne  Bréval  dans  le 
rôle  si  complexe  et  si  humain  de  l'héroïne  de  Mérimée. 


104  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Le  premier  chef  d'orchestre  sera  comme  toujours  M.  Léon  Jehin; 
M.  Pomé  dirigera  l'exécution  des  œuvres  italiennes. 

C'est  donc  une  saison  exceptionnelle  qui  va  s'ouvrir  ce  mois-ci  et  dont 
il  convient  de  féliciter  par  avance  ceux  qui  sont  chargés  de  sa  direction. 


Nouveaux  opéras-comiques. 

La  partition  chant  et  piano  de  la  comédie  musicale  L'Heure  Espagnole. 
composée  par  Maurice  Ravel,  sur  la  charmante  pièce  de  Franc-Nohain,  vient 
de  paraître  chez  les  éditeurs  A.  Durand  et  fils. 

Cette  œuvre  est  inscrite  au  programme  de  l 'Opéra-Comique. 

Au  même  théâtre,  le  Cœur  du  Moulin,  de  Déodat  de  Séverac,  va  entrer 
en  répétitions. 


Le  baron  Gevaërt,  dont  les  obsèques  ont  eu  lieu  dernièrement,  avait  inséré 
dans  son  testament  un  paragraphe  très  curieux  par  lequel  il  réglait  lui-même, 
avec  la  plus  grande  minutie,  l'ordonnance  artistique  de  ses  obsèques.  Il 
demande  un  service  convenable,  sans  être  luxueux,  et  exprime  le  désir  que 
les  chants  liturgiques  de  la  messe  soient  exécutés  en  plain-chant,  non  accom- 
pagnés de  l'orgue,  à  l'exception  du  Dies  irœ,  qui  doit  être  chanté  alternati- 
vement en  solo  et  en  chœur.  Quant  à  VAbsolve  te,  écrit  M.  Gevaërt  dans  ses 
dernières  dispositions,  il  doit  être  dit  par  une  seule  voix  de  ténor,  et  le 
Domine  Jesu  Christe  doit  être  chanté  par  trois  ou  quatre  voix  de  basse, 
«  avec  une  diction  moins  uniformément  rapide  que  dans  la  nouvelle 
manière  ».  A  la  sortie  du  corps  enfin,  le  De  profondis  devra  être  chanté  en 
faux  bourdon,  «  seul  genre  de  musique,  a  écrit  encore  le  musicien,  que  je 
désire  qui  soit  entendu  à  mon  enterrement  à  côté  du  chant  liturgique  homo- 
phone ».  Ce  suprême  souci  du  maître  disparu  prouve  que  jusqu'au  delà  de 
la  mort  il  a  voulu  défendre  des  idées  musicales  pour  lesquelles  il  lutta 
beaucoup  dans  la  dernière  partie  de  sa  vie. 


Les  7  et  1 1  décembre,  le  pianiste  Godowski,  qui  remplace  Busoni  au 
Conservatoire  de  Vienne,  donne  à  Constantinople  deux  récitals,  applaudis 
avec  enthousiasme.  A  noter,  parmi  les  compositions  du  virtuose,  des  arran- 
gements sur  la  Musette  en  Rondeau,  de  Rameau,  sur  le  Concert  Allegro,  de 
Scarlatti,  et  un  travail  remarquable  sur  VEtude  en  mi  bémol  mineur  de 
Chopin,  adaptée  pour  la  main  gauche  seule. 


NOS  ÉCHOS 


105 


Au  premier  de  ces  concerts,  petit  incident  ayant  une  portée  didactique: 
Après  avoir  joué  le  Carnaval,  de  Schumann,  l'artiste  venait  d'attaquer  le 
morceau  suivant,  lorsqu'il  s'arrête  net.  Des  chuchotements  s'étaient  fait 
entendre. 

«  Je  préviens  le  public  que  j'ai  besoin  d'un  silence  absolu.  Je  vais 
«  reprendre  le  morceau,  et  si  l'on  reparle,  je  le  recommencerai  une  nou- 
«  velle  fois;  et  si  l'on  reparle  encore,  je  renonce  à  jouer.  »  (Sic). 

Court  instant  de  surprise,  suivi  d'applaudissements,  de  bravos  prolongés. 
Et  c'est  dans  un  religieux  silence  que  le  concert  se  poursuivit. 


LA  PRODUCTION  MUSICALE  EN  FRANCE  DANS  LES  DIX  DERNIÈRES  ANNÉES 


Le  nombre  des  œuvres  musicales  déposées  a  été  : 
En  1898    de 

—  1899  — 

—  1 900  — 

—  1901 — 

—  1 902  — 

—  1903  — 

—  1904 — 

—  1905' — 

—  1906 — 

—  1907  — 


0.312 
5-761 
5910 
6.550 

6.719 
6.824 
6.429 

6.197 
5.926 
7.648 


Quelques  chiffres  pour  les  amateurs  de  statistique: 

Bach en  65  ans  composa     i .  102  œuvres. 

Beethoven    ....  —  57   —       —  439  — 

Brahms    —  64  —       —  538  — 

Czerny   —  66  —       —  2.412  — 

Diabelli    —  77   —       —  2 .  585  — 

Haendel    —  71   —       —  397  — 

Haydn    —  72    —       —  575  — 

Liszt    —  75   —       —  955  — 

Mozart    ... —  35   —       —  626  — 

Rafî    _  66  —       —  610  — 

Rubinstein    ....  —  66  —       —  550  — 

Schubert   —  31   —       —  791  — 

Schumann    —  46  —       —  67 1  — 

Ces  chiffres  ont  été  publiés  par  M.    Challier,    éditeur   de   musique 
Giessen,  dans  les  Musick  literarische  Blâtter  (Vienne). 


I06  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Le  Havre.  13  décembre. 

Le  programme  de  la  matinée  organisée  hier  par  la  Société  des  Régates  se 
réclamait  d 'œuvres  classiques  et  du  plus  élevé  répertoire  des  concerts 
modernes.  Son  exécution  fut  un  véritable  régal. 

Mlle  Blanche  Selva  est  une  pianiste  tout  à  fait  remarquable.  Elle  inter- 
prète avec  une  extrême  sûreté  et  un  sens  très  précis  de  leur  caractère,  les 
œuvres  les  plus  diverses  de  sentiment  et  de  couleur. 

M.  Louis  Revel  a  joué  dans  la  perfection  la  Suite  ancienne,  de  Caix  d'Her- 
veloîs,  d'un  caractère  archaïque  très  simple^  tout  dans  la  ligne,  et  d'un» 
saveur,  presque,  de  primitif.  Il  a  développé  très  largement  toute  l'ampleur 
de  V Elégie,  de  Gabriel  Fauré,  qui  semble  inspirée  d'une  hymne  liturgique  k 
la  Vierge,  et  pour  laquelle  son  violoncelle  avait  des  sonorités  d'orgue.  Il  mit 
toute  la  virtuosité  qu'il  exige  dans  le  Papillon,  de  Popper. 


Bruxelles. 

MM.  Joachim  Nin  et  G.-J.  Aubry  donneront  deux  séances,  en 
février,  à  TUniversité  Nouvelle  de  Bruxelles,  une  Conférence  audition 
sur  les  Origines  de  la  Musique  de  clavier  actuelle. 


Munich. 

Les  Concerts  de  VOdéon  Royal  seront  dirigés  cet  hiver  par  les  Chefs 
d'orchestre  suivants  : 

Gustave  Mahler  (Vienne)  ;  Fritz  Steinbach  (Kôln)  ;  Edouard 
Colonne  (Paris)  ;  Max  Schillings  (Stuttgart)  ;  Félix  Weingartner 
(Vienne);  Hans   Pfitzner  (Brenen)  ;  Bernard  Stavenhagen  (Genf). 

Les  œuvres  exécutées  seront  : 
Beethoven  :  Symphonie   N»  V  ;  Ouverture   Léonore^   N®  3, 
Berlioz  :    Symphonie    Fantastique  ;    Symphonie    Harold    en    Italie  ; 

Ouverture  de  Rob  Roy. 
Brahms  :   Sérénade  ;   Première   Symphonie   Festouvertûre. 
Bruckner  :  Symphonie    N^  IX. 

Claude  Debussy  :  Prélude  de  L AprH'-Midi  d'un  Faune. 
Paul  Dukas  :  V  Apprenti    sorcier. 

CÉSAR  Franck  :  Morceau   symphonique   ae   Rédemption. 
Jacques  Dalcroze  :  Entr'acte. 
Edgar  Istel  :  Ouverture  ôm  Fahrende  Schiller. 
Liszt  :  Hunnenschlacht. 
Gustave  Mahler  :  Symphonie  No  VIT. 


NOS  ÉCHOS  107 

Marschner  :  Ouverture  du  Templer  und  die  Jûdin. 
Hans  Pfitzner  :  Das     Katchen    von    Heilbronn  ;  Ouverture     Christ- 
el fiein. 
Saint- Saens  :  Le    Rouet   d'Omphale  ;  Symphonie'    N^    3,    avec    orgue. 
Max    Schillings  :  Meergruss. 

Richard  Wagner  :  Prélude   de    Tristan  et  Isolde.   Faust-Ouverture. 
FÉLIX  Weingartner  :  Symphonie  en  mi  bémol. 
FÉLIX  Woyrsch  :  Symphonie  en  ut  majeur. 


Un  portrait  inédit  de  Rossini. 

L'inspecteur  du  musée  de-'Bréra,  le  comte  Malaguzzi  Valeri,  a 
découvert  chez  Un  marchand  d'antiquités  un  portrait  peint  à  l'huile, 
sur  toile,  exécuté  avec  une  surprenante  finesse,  représentant  Gioacchino 
Rossini,  âgé  de  25  ans  environ,  très  beau  d'aspect,  vêtu  d'un  élégant 
habit  noir,  avec  un  plastron  blanc  où  se  voient  des  boutons  de  perles  et 
de  saphirs,  et  un  grand  collier  d'or. 

Ayant  emporté  chez  lui  ce  portrait,  M.  Valeri  découvrit  sur  la  toile 
une  inscriptionqui  lui  prouva  qu'il  avait  été  peint  à  Pesaro.  Ce  portrait — 
précieux  en  ce  sens  qu'il  montre  Rossini  dans  la  pleine  vigueur  de  sa  jeu- 
nesse et  qu'il  explique  les  succès  de  l'auteur  du  Barbier  auprès  des  dames  — 
est  une  véritable  oeuvre  d'art  par  le  caractère  et  la  grande  habileté  de 
l'exécution.  Il  fut  exécuté  vraisemblablement  en  1819,  alors  que  le  com- 
positeur qui  avait  déjà  écrit  la  Cambiale  di  matrimonio,  la  Pietra  di  Pa- 
ragone,  et  Vltaliana  in  Algeri,  fut  reçu  à  Pesaro,  dans  la  famille  Perti- 
cari,  et  rencontra  l'accueil  le  plus  enthousiaste  à  l'académie  Pisanzienne 
où  on  lui  érigea  plus  tard  un  buste. 


Les  passe-temps  d'un  pianiste. 

Il  est  toujours  intéressant  de  connaître  les  intimes  préférences" d'un 
artiste  et  toute  la  psychologie  de  l'hornme  se  trouve  dans  ses  actes  privés. 
Les  habitudes,  les  1  manies,  les  passe-temps  de  chacun  sont  autant 
d'éléments  biographiques  de  premier  ordre. 

''  ^M.  Wladimir  de  Pachmann,  un  virtuose  de  grand  renom,  a  déclaré 
à 'un  interviewer  que  chez  lui,  lorsqu'il  a  travaillé  journellement  son 
piano,  il  se  livre  à  la  lecture  d'ouvrages  philosophiques  et  scientifiques. 
Il  confond  dans  une  même  admiration  Darwin,  Spencer,  Kant,  Schopen- 
hauer,  Huxley,  Spinoza  et  connaît  chacun  d'eux  aussi  bien  que  Chopin, 
Schumann,  Bach,  Beethoven  ou  Liszt. 
^"^  En  dehors  de  la  lecture  sévère  des  penseurs  il  a  un  faible  tout  par^ 


I08  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  L  M. 

ticulier  pour  les  pierres  précieuses.  Il  a  collectionné  des  spécimens  de 
diamants,  rubis,  perles,  saphirs,  émieraudes,  etc.  que  les  experts  ont  déclaré 
dignes  des  plus  riches  collections  privées.  «Mon  amour  "pour  les  pierres 
précieuses,  a-t-il  déclaré,  est  idéal,  abstrait.  J'ai  donné  un  nom  à  la  plu- 
part de  ceux  que  je  possède.  Mon  plus  pur  diamant  a  été  baptisé  Bach  ; 
une  surprenante  émeraude  est  appelée  Brahms.  Ma  meilleure  opale,  la 
plus  poétique  de  toutes  les  pierres,  porte  le  nom  de  Chopin  ;  enfin  un 
rubis  rutilant  est  surnommé  Liszt...  » 

Pour  bizarre  que  paraîtra  à  certains  la  corrélation  établie  par  M.  de 
Pachmann  entre  les  pierres  précieuses  et  les  musiciens,  il  n'en  est  pas 
moins  \Tai  qu'elle  dénote  un  esprit  point  banal. 


Encore  un  théâtre  lyrique. 

C'est  à  Philadelphie  que  va  s'ériger  une  nouvelle  salle  d'opéra.  Elle 
sera  l'œuvre  de  M.  Hamberstein,  actuellement  directeur  du  Manhatltan 
Opéra  de  New- York,  et  c'est  cet  éminent  imprésario  qui  l'administrera 
dès  la  saison  prochaine.  La  premierre  pierre  du  monument  à  été  posée 
le  mois  dernier  avec  une  certaine  solennité.  Dans  le  bloc  de  marbre  dis- 
posé à  cet  effet,  on  a  scellé  des  rouleaux  phonographiques  enregistrant 
des  airs  chantés  par  Mmes  Melba  et  Tetrazini  ;  MM.  Zenatello,  Dal- 
morès,  Sammarco,  Renaud,  etc.,  etc. 

Et  plus  tard,  dans  des  siècles,  lorsque  le  monde  actuel  aura  été  bou- 
leversé, de  vieux  savants  mettront  au  jour  ces  vestiges  d'une  époque 
abolie  et  ils  en  parleront  sans  doute  comme  d'un  timide  essai  scienti- 
fique assez  comparable  à  la  serinette  de  nos  grands-pères. 


A  Berlin,  Pclléas  et  Melisande  remporta  un  brillant  succès  sur  la 
scène  de  l'Opérc  -Comiqus.  L'œuvre  de  M.  Debussy,  dont  l'originalité 
neuve  étonna  tout  d'abord  le  public,  fut  applaudie  chaleureusement  à 
partir  du  aeuxième  acte.  Mlle  Deetjen  s'est  montrée  une  Melisande 
remarquable  et  M.  Buysson  fut  mi  Pelléas  parfait. 


Versiegelt,  l'œuvre  nouvelle  de  M.  Léo  Blech,  a  remporté  une  victoire 
éclatant!!  au  Stadtthcater  de  Hambourg.  C'est  certainement  un  des  plus 
beaux  opéras  qu'on  ait  joués  en  Allemagne  depuis  bien  des  années. 

Inscrit  au  programme  de  l'Opéra  royal  de  Berlin,  Versiegelt  sera  joué 
en  même  temps  que  la  Habanera  de  M.  Laparra  dont  le  livret  a  été 
traduit  en  allemand  par  M.  George  Drœscher. 


NOS  ÉCHOS  109 

Fin  janvier,  Dresde  assistera  à  la  création  .de  VElecta  de    Richard 
Strauss,   sur  le  théâtre   de  la  Cour. 


La  célèbre  danseuse  Isidora  Duncan  s'est  rendue  de  Berlin  à 
Darmstadt  où  elle  va  installer  son  école  d'enseignement  esthétique. 
Un  comité  adïnirateur  de  cette  artiste  a  réuni  les  fonds  nécessaires  pour 
aménager  des  classes  qui  contiendront  cinquante  élèves. 


L'Opéra  de  la  Cour  de  Vienne  a  repris  le /os^^^  de  Méhul  qui  n'avait 
pas  été  joué  sur  cette  scène  depuis  26  ans. 

C'est  le  5  décembre  1809  que  cette  œuvre  fut  représentée  pour  la 
première  fois  dans  la  capitale  autrichienne,  au  Theater  an  der  Wien. 
Sur  l'afïiche  le  compositeur  était  ainsi  désigné  :  «  M.  Méhul,  un  des  Ins- 
pecteurs du  Conservatoire  de  Paris.  » 


Dans  la  grande  salle  du  Musikverein  de  Vienne  on  a  donné  récem- 
ment un  concert  de  bienfaisance  qu'un  public  de  choix  a  fort  applaudi. 
Le  programme  ne  comportait  que  des  œuvres  françaises  anciennes.  Ce 
concert  était  donné  sous  le  patronage  de  l'archiduchesse  Marie-Josèphe 
et  avec  le  concours  de  Mme  Buisson  et  la  Société  des  instruments  anciens 
de    Paris. 


Edouard  Grieg,  plus  spécialement  compositeur  de  musique  de  chambre, 
a  écrit  un  seul  opéra,  Olav  Trygvason,  sur  un  livret  de  Bjœrnson  en  1873. 
Demeurée  inédite,  cette  œuvre  vient  d'être  jouée  à  Christiania  avec  un 
succès    énorme. 


Wagner  défenseur  de  Bellini. 

_  Lorsque  Wagner  était  chef  d'orchestre  à  Riga,  il  choisit  pour  la  repré- 
sentation donnée  à  son  bénéfice,  devinez  quoi  ?  —  la  Norma  ! 

C'était  évidemment  pure  habileté  de  sa  part  ;  il  savait  que  le  public 
de  Riga  aimait  par-dessus  tout  la  musique  italienne.  Mais  encore  fallait- 
il  expliquer  ce  choix.  Il  le  fit,  sur  affiche  spéciale,  dans  les  termes  suivants 
qui  sont   d'un  bon  politique  : 


IIO  BULLETIN    FRANÇAIS    DE    LA     S.     L     M. 

ANNONCE     THÉÂTRALE 

«  Dimanche,  le  ii  décembre  1837,  sera  représentée  au  bénéfice  du 
soussigné,  pour  la  première  fois,  Norma,  grand  opéra  romantique  en 
deux  actes,    de    Bellini, 

«  Le  soussigné  croit  ne  pouvoir  mieux  prouver  sa  vénération  pour  le 
public  dilettante  de  cette  ville  qu'en  choisissant  cet  opéra  pour,  le  béné- 
fice qu'on  lui  a  d'abord  accordé  à  cause  de  ses  efforts,  tendant  à  pousser 
et  à  perfectionner  les  jeunes  talents  musicaux  appartenant  au  théâtre 
de  la  ville.  Parmi  toutes  les  créations  de  Bellini,  Norma  est  celle  qui 
réunit,  avec  la  plus  riche  moisson  de  mélodies,  l'ardeur  la  plus  intime  et 
la  vérité  la  plus  profonde.  Mêmie  les  adversaires  les  plus  résolus  de  la 
musique  néo-italienne  ont  justement  reconnu  que  cette  composition, 
qui  parle  au  cœur,  fait  preuve  d'un  effort  intérieur  et  ne  sacrifie  pas  à  la 
platitude  moderne. 

«  Comme  tout  a  été  fait  pour  les  répétitions  et  la  mise  en  scène  de  cette 
oeuvre,  je  puis  oser  inviter  humblemient  le  public  qui  aime  le  théâtre,  et 
je  le  fais  avec  l'espoir  joyeux  que  mes  efforts  de  remplir  autant  que  pos- 
sible les  devoirs  de  ma  position  auront  trouvé  une  approbation  bien- 
veillante et  sympathique. 

«  Richard    Wagner, 

kapellmeister  .i> 


Du  théâtre  à  Véglise. 

Le  renom  du  ténor  Caruso  est  tel  que  son  talent  n'est  pas  seulement 
sollicité  dans  les  salons  et  sur  le  théâtre,  mais  encore  dans  les  églises. 
C'est  ainsi  que,  voulant  rehausser  l'éclat  de  la  «Feria»  en  1909,  les  auto- 
rités supérieures  de  l'Espagne  se  sont  mises  en  rapport  avec  le  célèbre 
chanteur  et  l'ont  déterminé  —  argent  sonnant  bien  entendu  —  à  chanter 
pendant  la  semaine  sainte,  à  la  cathédrale  de  Séville,  un  Miserere  inédit 
jusqu'à  présent  et  qui  fut  écrit  par  Eslova,  un  compositeur  espagnol  de 
grand  mérite,  ,  mort  en   1878. 


L'entente  cordiale  a  pour  effet?  de  provoquer  des  manifestations 
francophiles  sur  les  scènes  londoniennes.  Parmi  ks  pièces  de  circons- 
tance, il  en  est  une  intitulée  A  day  in  Paris  (Un  jour  à  Paris),  qui  a  reçu 
l'accueil  le  plus  chaleureux  à  l'Empire  Théâtre.  Cette  revue  qui  sert 
de  prétexte  à  des  chants  et  à  des  danses,  est  enrichie  de  décors  splerdides. 


Le  Qucen's  Théâtre  de  Londres  tient  un  gros  succès  avec  une 
comédie  musicale  de  M.  Howard  Talbot  intitulée  'The  Belle  of  Bri- 


NOS  ÉCHOS  III 

tain  (La  Belle  de  Bretagne).  C'est  la  musique  seule  qui  triomphe 
en  la  circonstance,  car  le  livret  dont  s'est  servi  le  compositeur  est 
d'une  pauvreté  désolante.  Miss  Ruth  Vincent,  la  délicieuse  divette,  per- 
sonnifie la  belle  Bretonne  avec  beaucoup  de  talent  servi  par  une  voix 
délicieuse. 


La  saison  d'hiver  à  Covent-Garden  ne  commencera  que  le  i6  janvier 
ef'sera  terminée  mi-février.  Pendant  ce  mois-là  se  donnera  la  Tétralogie 
de  Wagner  en  anglais,  quelques  représentations  des  Maîtres  chanteurSy 
Madame  Butterfly  et  Faust.  L'orchestre  sera  dirigé  par  M.  Hans  Richter. 


De  1909  à  1913,  on  jouera  à  Bayreuth  chaque  année.  Cette^  décision 
a|été  prise  parce  qu'en  1913,  Parsifal  entrant  dans  le  domaine  public, 
l'intérêt  des  représentations  spéciales  diminuera  beaucoup. 

Le  succès  remporté  à  Munich  par  M.  Von  Possart  n'est  pas  étranger 
non    plus    à   cette    décision. 

~lL'année  prochaine,  les  représentations  auront  lieu  aux  dates  suivantes: 
22  juillet,  jer,  5,  12  et  15  août,  Lohengrin  :  23,  31  juillet,  4,  7,  8,  11  et  20 
août,  Parsifal  ;  25  ou  28  juillet,  14  ou  17  août,  V Anneau  du  Niebelung. 
'^ 

Le  nouvel  opéra  de  M.  Humperdinck  Kœnigskinder  (Enfants  de  Roi) 
sera  créé  au  Metropolitan  Opéra  House  de  New-York  le  i^^  m.ars  1909. 

Le  compositeur  dirigera  lui-mêmefet  le  premier  rôle  sera  ■  tenu'  par 
Mlle    Geraldinf    Ferrar. 


Aux  <<  Auditions  Modernes  »  (président  M.  Panl  Vidal),  seront  inter- 
prétés cet  hiver  Salle  Pleyel,  entre  autres  œuvres  inédites  de  musique 
de  chambre  :  Sonate  piano,  violon  de  J.-M.-L.  Mangue.  —  Sonate  piano, 
violon  de  Grabriel  Greviez.  —  Quatuor-Sérénade  à  cordes  de  Louis 
Delune.  —  Deux  quatuors  avec  piano  de  Mme  Flemy-Roy  et  M.  Ph. 
Gallois.  —  Quintette  de  H.  Bogé. 

["^  Le  Quatuor  P.  Oberdœrffer,  Gravrand,  Jiu-gensen,  Barraine,  pren- 
dra part  à  ces  auditions  comme  de  coutume. 


Les  matinées  musicales 'et  populaires  (Fondation  Danbé)"vont  inau- 
gurer leur  neuvième  année  d'existence.  M.  Reynaldo  Hahn  a  accepté 


lia  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

la  présidence  et  la  direction  générale  de  la  Société  dont  M.  J.  Jemain 
demeure  l'administrateur  artistique.  Le  Quatuor  Soudant  (MM.  Sou- 
dant, De  Brujme,  Migard  et  Bedetti)  continuera  de  prêter  son  concours 
aux  séances  hebdomadaires  qui  auront  lieu  cette  année  le  mercredi  à 
4  heures,  au  théâtre  de  l'Ambigu,  à  partir  du  2  décembre. 


Voici  la  liste  des  prix  décernés  à  la  Musique  française  par  l'Académie 
des  Beaux-Arts  (séance  du  7  novembre)  : 

Prix  de  Rome  (grand  prix)  :  M.  André  Gailhard  ;  second  deuxième 
grand  prix  (pas  de  premier)  :  Mlle  Boulanger  ;  mention  :  M.  Flament. 

Prix  Tremont  (en  partie)  :  MM.  Ganaye  et  A.  Philip. 

Prix  Chartier  (musique  de  chambre)  :  M.  Amédée   Reuchsel. 

Prix  Monbinne  (opéra-comique):  M.  A.  Messager  pour  Fortunio. 

Fondation  Pinette  (pensionnaires  de  Rome,  musiciens)  :  M.  Raoul 
Laparra,  et,  par  suite  d'une  démission,  MM.  Philippe  Gaubert  et  Henri 
Dallier. 

Prix  Benlé  (envois  de  Rome)  :  M.  Raoul  Laparra. 

Fondation  Clamageran-Hérold  (seconds  prix  de  Rome)  :  Mlle  Bou- 
langer. 

Fondation  Alphonse  de  Rothschild  (triennal,  en  partie):  M.  Alexandre 
Georges. 


M.  Philippe  Gaubert,  deuxième  chef  d'orchestre  de  la  Société  des 
Concerts  du  Conservatoire,  vient  d'être  désigné  pour  remplacer  le 
regretté  Georges  Marty  comme  chef  d'orchestre  des  concerts  du  Casino 
de   Vichy. 


M.  C.  Saint-Saëns  assistera  à  la  première  représentation  de  son 
œuvre  nouvelle  :  la  Foi  (livret  de  M.  Brieux),  à  Monte-Carlo,  au  mois 
de   mars   prochain. 


Lé  Gérunt  ;  L. -Marcel  Fortin. 


Inap.  A.rl.  L. -Marcel  Fortin» Rocoffort  et  Cle,  Sr»,  «,  Chaussée  d'Anlln.    Paris 


L'OPÉRA 


LA    SCÈNE.  —  n. 


M.    PAT Y 


s.  ,         «  LE  SPECTRE  »  (Hamlet). 
) 


LA  SALLE.  —   I 


M.    CAMHLOC 


M.    ALIX 


L'ORCHESTRE.    —    II. 


ih;J^T'  ' 


M .     LAFFITTE 


LA   SCÈNE.   —   m 


M.    MAURICE    COLLEUILLE 


M.    GALLOIS 


M  .      I  D  R  A  C 


LETTRES     INÉDITES 
D'EMMANUEL  CHABRIER 


LETTRES  A  LACOME 


Cher  ami, 


II  Août  i8g2. 


Aussitôt  votre  lettre  lue,  j'ai  pris  la  plume  et  écrit  à  d'Indy.  Dès  que 
j'aurai  reçu  sa  réponse,  je  vous  aviserai. 

Pauvre  père  Sax!  Quand  on  pense  que  cet  homme  génial  a  passé  sa 
vie  à  faire  faillite  pour  enrichir  des  gens  aujourd'hui  décorés  et  million- 
naires; qu'il  a  dû  renoncer  à  porter  cette  croix  de  la  Légion  d'Honneur,  si 
admirablement  gagnée,  qui  devrait  être  la  rosette  depuis  30  ans  ;  et  que  ce 
même  homme  en  est  réduit  à  porter  sa  croix  à  la  façon  de  Jésus-Christ,  qui 
était  également  un  assez  grand  prophète  et  qui  mourut,  vous  le  savez,  entre 
deux  voleurs,  sur  une  croix,  lié  solidement!... 

C'est  dégoûtant,  mais  très  humain. 

Enoch  est  à  Bussang,  où  il  s'embête  parce  qu'il  préfère  son  bureau; 
C...  est  au  bureau,  où  s'embête  parce  qu'il  voudrait  que  chaque 
jour  fût  un  jeudi,  afin  de  passer  tout  son  temps  au  Vésinet,  et  il  revient  de 
Brides  après  des  tournées  dans  le  Tyrol!  Et  ça  se  plaint. 

Ici,  rien  de  nouveau:  la  dynamite,  comme  Cadet  Roussel,  est  bonne 
enfant  pour  le  moment.  Les  gares  sont  encombrées  de  compagnons  qui 


114  BLLLBTIN  PRANÇ.U3  DE     LA  S.  I.  M. 

•Krirpont  des  wagons  sarveillés  autant  de  cartouch&s    qu'ils    peuvent    en 
pondre.  Tout  va  bien. 

Quand  tous  verra-t-on  dans  cette  belle  ville  que  je  recommence  à  avoir 
lèrement  dans  le  nez? 

Tâchez  donc  de  venir  tous  les  deux;  voilà  longtemps  qu'on  n'a  cmbnssé 
(a  chère  Madame  d'Estalenx;  vous  devriez  lui  faire  voir  des  pays  étrangers, 
le  changer  d'horizon,  ce  voyage  est  donc  tombé  dans  l'eau?  Allons,  bougez-la 
i'Hic  un  peu  de  place,  ça  lui  fera  du  bien. 

Avec  tous  nos  meilleurs  et  plus  affectueux  souvenirs  à  vous  tous. 
Le  ménage 

Emmanuel  Chabribr. 

En  voyant  votre  adresse,  je  m'aperçois  que  vous  avez  lâché  le  Houga 
natal.  C'est  déjà  un  début.  Je  présume  que  votre  chère  femme  vous  accom 
pagne,  et  que  vous  n'êtes  pas  parti,  en  solo,  pour  jouer  Estudiantina  sur  le 
biniou  du  crû,  en  rêveur  égoïste!  Ah!  s'il  en  était  ainsi,  fl!  fi!  fit 

Pardon,  je  relis  la  fin  de  votre  lettre.  J'y  lis  que  vous  êtes  pieusement 
en  famille  et  vous  en  fais  tous  mes  compliments.  Je  constate  avec  plaisir 
que  vous  avez  encore  du  cœur. 

Ne  laissez  pas  traîner  cette  lettre,  à  cause  du  S  2  de  la  page  2,  inutile 
à  circuler,  en  petits  morceaux,  entre  les  trottoirs  du  divin  Bigorre. 


LETTRES  A  LACOME 

Paris,   16  Aoâi  i8ç2. 
Mon  cher  Paul, 

Je  reçois  une  charmante  lettre  de  d'Indy,  qui  se  met  entièrement  à  notre 
disposition.  Il  est  d'avis  de  manœuvrer  rapidement,  et  d'y  aller  d'une 
pétition,  que  vous  rédigeriez  vous-même,  puisque  vous  êtes  celui  de  nous 
mii  connaissez  le  mieux  les  admirables  inventions  d'Adolphe  Sax.  ce  qu'il 
à  trouvé,  inventé,  créé,  où  il  en  est  arrivé  malgré  cela,  —  bref,  il  faut  que  ce 
travail  soit  nettement  établi,  mais  très  court,  parce  que,  en  haut  lieu,  les 
l->ngs  développements  sont  généralement  déposés  avec  rage  dans  des 
oubliettes  à  la  Louis  XI,  un  sale  bougre,  il  paraît  quand  même  que  c'est 
un  des  plus  beaux  règnes  de  notre  histoire. 

Mais  revenons  à  Sax. 

Faites  le  plus  promptement  possible  et  de  votre  plus  belle  encre  de 
marine,  un  rapport  fulminant  comme  un  feu  de  briquet  et  précis  comme  un 
rond  de  compas. 

Après  cette  ponte,  envoyez-moi  ça  sous  pli;  je  la  lirai  et  en  donnerai 
connaissance  à  d'Indy. 

Ce  serait  signé  par  fort  peu  de  jeunes  Dieux,  Tliomas,  Gounod,  Reyer, 


LETTRES  tMÉOlTfîS  D'aWMANUHL  CHABRIER  It$ 

Ma(i8efi«t,  les  suivants  seraient  Fauré,  d'Indy  et  nous  d«ux,  8  au  total,  est 
c'est  assez. 

Il  ne  faut  que  des  dessus  de  panier  ! 

Dépêchez-vous. 

Et  que  qu 'c'est  qu'on  fiche  à  Bigorre?  C'est  donc  joli?  Est-ce  haut 
d'aldtude?  Est-ce  plus  haut  que  le  Houga?  Vous  vous  pyortez  comme  trot* 
Tttrcs  oniés  de  croissants?  Bagnères,  ga  sent  les  sulfures,  ça  doit  se  prendre 
tu  verre,  en  bain,  en  piscine,  en  douchée,  en  piuies,  en  pluie  descendante  ou 
«îontante,  montante  pour  les  gens  très  affaiblis,  ceux  dont  il  ne  pe.id  pas 
opie  la  langue! 

Enfin  le  pays  doit  être  beau  et  ks  eaax  d'une  clarté  pure  et  plus  dé'i- 
cietise  que  l'égout  immonde  et  nauséabond  que  Mme  Deshoalières,  une 
viefiJe  guimbarde  de  l'époque  de  Louis  XIV,  nommait  les  bords  fleuris  de 
h  Seine  et  qui,  actuellement,  nous  erapuantissant  et  nous  microbisseat  ik 
Chsrenton  au  pont  de  Grenelle. 

Et  maintenant,  je  cours  chez  Beni-Barde  me  faire  doucher,  moaiJl^, 
éroittiler,  puisqu'il  n'y  a  plus  que  ce  moyen-là  de  recevoir  sur  l'estonitc,  ic 
ViSfitre,  ie  dos  &t  la  lune,  «n  peu  d'eau  propre. 

Quand  viendrez-vous  vous  faire  in:M)!er  à  Paris?  nous  tenons  cet  artieîc- 
là  djins  des  conditions  très  ayantageiiâes ;  ii  fait  40  degrés  à  l'ombre,  c'est 
le  moment  d'arriver,  sans  quoi  vou?  n'ea  auriez  plus,  il  ne  rôsterail  ptes 
rien. 

Amitiés  et  embrassades  du  .ménage  aux  amis  Lacome  et  à  la  revoyufe 
j^ochaine  ! 

Baisers  aux  enfants! 

EâiMAîWBL   CHA3RîBa. 


LETTRES    A  LECOCQ 
La  Membrole  par  Meltray  (îmire-et-Loire.  8  Décembre  i8gi.) 

Merci,  tmm  petit  Lecocq,  me^d,  cher  ami;  vous  êtes  la  «rnipiaisance  et 
la  èofîté  mêmes,  et  par-dessus  le  mard^,  vous  avez  toujours  raison!  î'fâ 
tout  rectifié,  même  les  poiots  d'intefroi^ition,  enfin,  v©us  êtes  aussi  éims 
ce  que  j'appelle  les  propres;  j'ai  horreur  des  gâcheux;  je  pourrais  vous 
ctter  de  ceux-là  qui  n'ont  jamais  foutu  ni  un  mouvement,  ni  un  ritard,  ni 
un  F,  ni  rien  de  rien  dans  leurs  manuscrits.  C'est  des  cochonniers,  qui  ne 
lavent  jamais  leurs  partitions,  symphonies  et  autres  travaux  d'art! 
Aussi,  quand  ça  arrive  à  l'orchestre^  il  faut  voir  la  gueule  des  chefs  d'or- 
ch!-[estre].  Ah!  on  me  dira,  pardon,,  aujourd'hui  les  compositeurs  sont  plus 
propres  (dans  ie  sens  dont  s'agit!)  qu'autrefois,  oui!  mais  je  vous  prie  de 
croire  qu'il  y  en  a  un  qui  a  contribué,  le  bougre,  et  ft>rtOTnent,  à  ce  que  les 
manuscrits  et  parties  d'orchestre  fussent  dorénavant  désinfectés  co^nplè- 
tamecît  avtHt  de  lai  &re  soarBfô;  f'fti  iiommé  l'ami  Lamoureux,  et  il  a  eu 
ièremeat  raison.  Voyer-rous  un  hoeinie  auquel  les  t^pétîtions  revienn^it 


Il6  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M 

à  un  joli  billet  de  14  à  1.500  fr.,  s'amusant  à  corriger,  séance  tenante, 
devant  l'orch.  [estre]  arrêté,  les  fautes  laissées  par  le  monsieur?  Ah!  ça  n'a 
pas  traîné!  J*en  ai  vu  auxquels  il  a  presque  flanqué  la  partition  à  la  vilaine 
hure,  car  on  fait  une  hure,  dans  ces  cas-là,  l'un  et  l'autre,  et  ce  que  le 
morceau  a  été  lavé  de  la  répétition,  c'est  rien  de  le  dire.  Du  reste,  la 
musique  est  devenue  maintenant  si  épinglée,  comme  dirait  Bloch,  de  dièses, 
bémols,  double-bémols,  sans  compter  les  sf.,  pp.  et  autres  histoires,  qu'au 
surplus  on  a  raison  de  les  placer,  après  tout;  car  sans  cela  personne  ne  les  y 
mettrait.  Mais  en  voilà  assez  sur  ce  sujet-là,  car  remarquez  que  quand  on 
empoigne  un  sujet,  on  pourrait,  sans  se  croire  un  écrivain,  un  homme  de 
lettres,  en  écrire  long  de  500  pages  sur  la  matière  aussi  bien  qu'eux.  Au 
fond,  c'est  moins  compliqué  que  la  musique. 

Je  continue  à  Briséiser;  ce  second  acte  sera  en  bonne  voie  d'achè- 
vement vers  juin,  et  le  troisième,  en  décembre,  puis  j'orchestrerai  et  j'y 
mets  le  temps;  (mais  le  premier  l'est).  Je  ne  viendrai  à  Paris  que  vers  le 
milieu  de  janvier;  j'ai  fait  depuis  trois  ans  la  remarque  que  je  m'y  étais 
toujours  écœuré  pendant  que  les  boulevards  étaient  intraversables.  Il  faut 
tellement  retrousser  ses  pantalons  et  marcher  avec  précaution  pour  ne  pas 
s'épater  sur  la  chaussée  graissée  par  l'infâme  et  incessant  piétinement  des 
rastaquouères  et  souteneurs!  Et  ces  sacrées  visites  qu'on  ne  fait  aux  vieilles 
parentes  qu'à  cette  époque,  n-i,  ni,  pas  cette  année-ci.  Etc.,  etc.,  etc. 

Et  la  chère  bourgeoise,  et  la  santé?  ces  soirées  d'hiver  sont  un  peu 
longues,  mes  pauvres  enfants,  ici  aussi,  mais  je  m'en  fous,  parce  que  quand 
j'aurai  fini  ma  besogne,  je  me  collerai,  après  ça,  une  maîtresse  tranche  de 
Paris,  avec  beaucoup  de  banlieue  à  la  clé,  j'ai  nommé  Asnières.  Vous  ne 
pouvez  guère  voisiner,  là-bas  ;  il  n'y  a  cependant  pas  que  des  familles  si 
Barbant  que  ça  ;  c'est  au  moins  mêlé  ;  mais  ce  sont  peut-être  justement  ceux 
auxquels  je  fais  allusion  —  hommes  de  lettres,  etc.,  —  que  vous  ne  tenez 
pas  tant  que  ça  à  voir,  alors  que  vous  les  avez  vus  longtemps,  et  que  vous 
préférez,  comme  on  dit,  la  tranquillité;  mais  à  certains  moments,  ce  mot 
devient  un  peu  bête;  on  en  a  quelquefois  assez  d'être  trop  tranquille. 
Vous  n'avez  pas  pensé  à  avoir  au  moins  un  pied-à-terre  à  Paris,  pas  bien 
cher  et  pour  l'hiver?  8  mois  d 'Asnières  ou  6,  et  6  de  Paris?  Et  votre 
pauvre  femme  aussi,  ça  la  sortirait  un  peu?  Ce  trou,  où  je  suis,  ce  n'est 
pas  que  je  l'aime,  la  campagne;  j'y  crèverais  dans  les  48  heures,  si  je  n'y 
avais  rien  à  faire,  mais  j'y  ai  le  repos,  le  calme  (je  ne  veux  pas  dire  la  tran- 
quillité) nécessaires  pour  etc.,  etc.,  etc.  Le  reste  se  devine. 

Travaillez-vous  en  ce  moment? 


Emmanuel. 


9  Août  i8ç2. 
Mes  chers  cocqs, 

Si  depuis  qu'on  ne  s'est  vu,  nos  amitiés  n'ont  pu  que  croître,  encore 
agrandies  par  l'absence,  la  situation  Carvalho-Bertrand  n'a  pas  en  revanche 


LETTRES  INÉDITES  D'EMMANUBL  CHABRIER  I  17 

varié  d'un  iota.  Carvalho  est  à  Saint-Raphaël,  jusqu'à  la  fin  du  mois  courant 
et  ne  pourra  d'ici  3  semaines  me  fixer  un  oui  ou  un  non:  Et  voilà  que  ce 
matin  je  lis  dans  VEclair  cet  édifiant  entrefilet:  oyez  ami! 
A  l'Opéra  cet  hiver: 

Samson  et  Dalila  tout  aux  études  en  ce  moment.  Cet  ouvrage  sera 
accompagné  par  Sylvia  d'abord,  puis  par  la  Maladetta,  ballet  de  M.  Paul 
Vidal,  avec  Mauri  et  Subra;  excusez  du  peu.  Samson  et  la  Maladetta  alter- 
neront. Viendront  ensuite  un  acte  de  M.  Alix  Fournier  (28  ans)  Stratonice 
(avec  Mme  Melba)  ;  Déidamia,  deux  actes,  Noël  et  Henri  Maréchal  ;  Don 
Quichotte.  Maurice  Lefèvre,  André  Wormser,  Les  Maîtres  Chanteurs,  et 
une  reprise  de  Fidelio,  avec  Caron. 

Plus,  après  quelques  mois  de  repos,  bien  gagnés,  reprise,  gala  de  Faust 
avec  décors  nouveaux  et  vieux  motifs. 

Quant  à  moi,  je  ne  compte  plus,  n'y  comptons  plus. 

Je  lui  écris  une  lettre  recommandée,  car  je  tiens  à  avoir  avec  lui  une 
dernière  explication  et  je  veux  être  reçu. 

J'ai  appris  que  cet  homme  a  eu  le  triste  toupet  de  dire  à  quelqu'un,  qui, 
Dieu  mercii,  l'a  rembarré:  «  Enfin  qu'est-ce  que  c'est  donc  que  cette 
machine  de  Chabrier  que  l'on  joue  en  Allemagne?  A-t-il  du  talent,  oui  ou 
non?  »  Et  toi,  pauvre  bougre,  en  as-tu  du  talent,  et  peux-tu  savoir  si  j'en  ai  !  1 1 
Après  ça,  mon  vieux,  il  faut  tirer  l'échelle. 

Jamais  un  artiste  n'aura  plus  adoré,  plus  cherché  que  moi  à  honorer  la 
musique,  nul  n'en  aura  plus  souffert;  et  j'en  souffrirai  éternellement. 

J'irai  avec  ma  smala,  faire  mon  petit  billard  avec  Mon  cher  Lecocq  et 
partagerai  le  repas,  d'ici  peu  de  jours;  dès  que  j'aurai  du  nouveau,  si  on 
me  répond!...  A  bientôt. 

Nous  vous  embrassons  tous  les  deux. 
Mille  amitiés  de  vos 

Emmanuel  Chabrier. 


LETTRES  A  COSTALLAT 

Mardi  matin  (1882-83). 

J'ai  reçu  les  couplets  du  i®"  acte.  Ils  ne  sont  pas  mal,  je  vais  les  faire. 

Si  on  joue  à  l'Opéra,  un  opéra-ballet  de  Kuku-Thomas  sur  la  Tempête, 
ça  va  me  dégoûter  à  fond  de  m 'échiner  là-dessus  ;  —  dans  tous  les  cas  je  ne 
m'y  mettrai  qu'après  avoir  pris  connaissance  du  travail  à  Papa  Thomas. 
Halévy,  Duvernoy,  puis  Ambroise,  ça  commence  à  bien  faire,  enfin!  nous 
verrons. 

Donc,  d'après  Duquesneî,  la  pièce  pour  Sarah  n'est  pas  Directoire. 
Bonne  affaire.  J'attends  une  lettre  de  Gallet  y  relative.  Je  voudrais  bien 
que  cette  sacrée  Sarah  allât  se  balader  encore  quelque  temps.  Quand  elle 
est  ici,  Sardou  est  insaisissable.  Attendons. 

Ce  qui  est  certain  c'est  que  |e  gobe  très  fortement  la  Fille  du  Capitaine. 


Il8  BULLETIN  FRAhJÇAîS  Dl  LA  9.   1.  M. 

C'est  bratal,  c'est  attendri,  c'est  d'un  kosak  achevé  eî  d  une  couleur  de  tous 
les  diables  ;  les  types  de  Saveiutch,  le  domestique  de  Pictr,  de  Pougatcheff , 
de  Mâcha,  de  Chaborine,  du  petit  ménage  militaire,  du  Pope  et  de  sa 
femme,  ce  serait  ravissant  à  faire.  Il  y  a  même  de  Is  bouffonnerie,  —  et 
du  spectacle  avec  les  Assauts  et  une  situation  superbe  entre  Pougatcheiï, 
Wacha,  Chaborine  et  Piotr;  c'est  un  vrai  drame,  très  intime,  hier;  humair). 

Je  viens  d'adresser  le  volume  à  Gallet.  je  veux  faire  ça,  —  et  ça  sentira 
hi  chandelle,  je  t'en  réponds,  ce  sera  d"un  versîe  endiablé,  avec  des  mineurs 
exquis  pour  la  petite  Mâcha.  —  Mais,  il  faut  faire  la  pièce;  pour  un  malin, 
elle  y  est,  absolument. 

Attendons  encore. 

Surtout  n'en  parle  pas. 

Je  viens  de  relire  le  3*  acte  (orciï.)  du  Roi.  Il  n'y  faut  pas  toucher  j  îe 
duo  dit  grand,  ne  doit  pas  être  transposé  dans  la  grande  partition  ;  le  motif 
seul  du  début  est  un  peu  élevé,  et  à  partir  de  Kentrée  de  Nangis,  il  perdrait 
tout  son  éclat,  surtout  le  6/4  en  ut. 

En  province  ou  à  l'étranger,  les  sopranos  poussifs  seront  libres  de  faire 
transposer  à  l'orchestre  la  première  partie  en  question;  or  je  ne  puis  pfts 
commencer  ce  morceau  en  sol  mineur  et  le  continuer  en  ut  ou  en  la;  je  sais 
que  tu  t'en  ficherais  pas  mal,  mais  tu  raisonnes  souvent  un  peu  gros  dans 
ces  matières-là.  Quant  à  Isaac,  elle  ne  se  plaint  pas,  et  quand,  pensant  à  toi, 
je  loi  ai  dit:  ((  Ne  trouvez-vous  pas  cela  un  peu  haut?  »  —  elle  m'a 
répondu:  «  Mais  non.  vous  vous  figurez  ça  parce  que  je  veux  dramatiser  le 
pîissage.  )) 

Pour  ce  qui  est  du  M.  du  Trocadéro,  auprès  duquel  tu  étais  assis,  il  a 
du  en  dire  autant  du  rôle  de  Valentine,  de  celui  de  Fidès  autrefois;  il  ne 
tiendrait  plus  le  même  langage  aujourd'hui.  Il  semblait  qu'il  n'y  aurait  que 
Mme  Viardot  pour  chanter  Fidès  :  aujourd'hui  toutes  hurlent  ce  rôle. 
Meyerbeer  devait  casser  toutes  les  voix;  il  n'y  paraît  guère  puisqu'on 
gueule  plus  que  jamais  son  répertoire,  et  en  tout  cas,  si  les  chanteurs  durent 
moins  longtemps  à  ce  métier-là,  nous  nous  en  foutons  un  peu  ;  ils  coûtent 
assez  cher  pour  se  crever  et  après  celui-ci  arrive  celui-là. 

C'est  le  tour  de  Wagner  d'esquinter  son  monde;  dans  vingt  ans  il  n'es- 
quintera plus  personne.  Les  Italiens,  Rossini,  oui,  je  sais,  c'est  la  légende  ; 
eh  bien  !  je  l'ai  quelque  part;  le  trio  de  Guillaume  est  terrible  à  chanter  et  ils 
sont  tous  comme  des  coqs  pour  s'égosiller  dessus.  Je  ne  connais  rien  de  plus 
dur  que  tous  les  si  du  ténor  dans  le  12/8  en  mi  de  ce  morceau,  admirable  du 
reste.  Du  moment  que  Duprez  les  a  faits,  tous  ont  voulu  les  faire  e^  y  sont 
arrivés:  et  quand  le  ténor  s'est  étripé  sur  ce  12/8,  il  lui  reste  tout  l'allégro 
à  chanter. 

Laisse-moi  donc  tranquille,  c'est  de  la  blague.  Quand  un  compositeur 
débute,  la  légende  des  gens  graves  est  d'affirmer  qu'il  ne  connaît  pas  les 
voix;  s'il  réussit,  à  son  3"  ouvrage,  les  mêmes  gens  graves  ne  disent  plus 
rien.  Tout  ça  c'est  des  clichés  et  des  poncifs. 

Donc  rien  ne  change  dans  ce  3"  acte,  que  je  puis  te  renvoyer  ;  demande 
3  Baudon  s'il  a  terminé  le  délicat  travail  de  la  mise  en  page  du  2*  et  s'il  a 
p  estement  besoin  du  3". 

Je  reçois  ton  paquet,  et  je  viens  de  le  corriger;  il  faut  faire  corriger  en 


LETTRES  INÉDITES  d'EMMANUEL  CHABRIER  I  19 

iernien  ressort  par  Marty.  Mon  vieux  Messager  liraU  trop  vite,  il  !e  connaît 
trop,  —  puis...  il  n'a  pas  le  temps.  Si  d'Indy  est  de  retour  en  temps  utile, 
je  lui  en  collerai  aussi.  Pour  ta  gouverne,  quand  j'ai  corrigé  les  premières 
épreuves  soigneusement,  que  j'ai  vérifié,  sur  les  deuxièmes,  si  toutes  îes 
fautes  étaient  corrigées,  je  bave  !  Le  travail  nouveau  consiste  donc  à  voir  si 
je  n'ai  pas  laissé  de  fautes  dans  les  premières  épreuves  —  il  faut  pour  ça 
un  monsieur  frais  et  neuf.  A  ce  moment-là  je  n'y  vois  plus  clair. 

je  n'ai  pas  attendu  que  tu  me  parlâches  du  père  Thomas  avec  sa  Tempête. 
Ça  ferait  beaucoup  de  tempêtes... 

E.  Ch. 


Carte  postale,  3  septembre  1883. 

M.    G.   COSTALLAT, 

27,  boulevard  des  Italiens,  Paris. 

—  Oiseau  qui  se  pare  des  plumes  du  paon. 

—  Qualification  de  la  nommée  Carabosse. 

—  Note  de  la  gamme. 

—  Ousqu'il  y  avait  un  cheval  de  bois. 

—  Peintre  ordinaire  de  la  place  Saint-Marc  (Venise). 

—  Eau  de  table. 
Ah!  ah!  ah!  (i) 

E.  Ch. 
lle-faulx-Hill-Luminaisl 


6  Septembre  iSgi. 

Je  vais  mieux  à  tous  les  points  de  vue.  Quand  je  dis  à  tous,  —  il  y  en  a 
un  que  je  vise  plus  particulièrement  —  le  plus  important  pour  moi  ;  je  sais 
ce  que  je  veux  dire. 

Voici,  cher  ami,  l'orchestre  très  soigné  de  La  Sulamite  et  les  parties  de 
chant  premières  épreuves.  Ce  travail  toutefois  est  moins  pressé  que  celui  de 
Gwendoline j  et  s'il  devait  interrompre  le  travail  de  Gwendoline  pour  faire 
La  Salamite,  il  faudrait  l'en  dissuader. 

Pour  ne  pas  m 'échiner  trop,  je  vais  vous  faire  de  l'orch.  de  la  Bourrée  et 
l'arr.  à  4  p.  ;  plus  des  morceaux  de  piano  qui  traînent  là  et  que  je  finirai 
(incomparablement  plus  facilement  que  la  Bourrée),  de  manière  à  travailler 
sans  trop  d'énervement  pendant  quelques  semaines. 

A  vous  tous. 

Emmanuel  Ch. 

(i)  Le  mot  de  ce  rébus  est  :    «  J'ai  fait  la  troisième  valse  >. 


1 20  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M, 


J'ai  reçu  —  merci  —  le  rondîn  pour  le  front,  et  j'ai  égaré  ce  sacré  rondin 
immédiatement;  impossible  de  retrouver  ce  cochon-là,  qui  est  évidemment 
devant  mon  nez,  et  que  je  ne  vois  pas,  comme  il  arrive  loo  f.  (pas  icx)  fr., 
100  fois)  pour  une. 


i"  Juin.  6  heures  (82  ou  83). . . 

En  v'ià  une  autre. 

La  3"  de  la  petite  série.  —  La  seconde,  très  courte,  prendra  le  n°  2. 
Je  vous  l'enverrai  un  de  ces  quatre  matins,  quand  ça  viendra.  —  Je  veux 
me  payer  mon  recueil  de  20  d'ici  un  an.  Apprêtez  vos  fonds.  Il  y  en  aura 
de  très  jolies.  Alors  pas  d'erreur:  ou  ça  se  vendra  tout  de  suite,  et  vous 
rigolez,  ou  ça  se  vendra  plus  tard,  et  ce  sont  les  Enoch  et  petits  sons  qui 
rigoleront.  Ou  ça  ne  se  vendra  pas  du  tout,  mais  je  retourne  cette  hypo- 
thèse à  mes  ennemis. 

C'est  très  clair,  cette  musique-là,  ne  vous  y  trompez  pas,  et  ça  paie 
comptant:  c'est  certainement  de  la  musique  d'aujourd'hui  ou  de  demain, 
mais  pas  d'hier;  je  crois  donc  bon  et  habile  (!)  de  publier  ça.  Dans  dix  ans, 
on  sera  très  fort,  mes  enfants  ;  ce  que  je  fais  sera  du  Nadaud  ;  vous  verrez  I 
Allez  de  l'avant.  Ce  qu'il  ne  faut  pas,  c'est  de  la  musique  malade;  ils  sont 
là  quelques-uns,  et  des  plus  jeunes,  qui  se  tourmentent  tout  le  temps  pour 
lâcher  trois  pauvres  bougres  d'accords  altérés,  toujours  les  mêmes  du  reste; 
ça  ne  vit  pas,  ça  ne  chante  pas,  ça  ne  pète  pas.  Je  le  leur  crie  bien  fort, 
pourtant,  mais  ils  me  traitent  de  pompier,  de  pompier,  mon  propre  mot  I 

C'est  mon  vieux  d'Indy  qui  s'est  refait,  luil  C'est  un  crâne,  celui-là; 
vous  m'en  direz  des  nouvelles  I  Dans  la  romance,  dans  le  morceau  court,  il 
faut  chanter  avant  tout.  Maintenant  qu'on  en  arrive  à  ne  plus  foutre  de 
mélodies  carrées  dans  les  opéras,  il  faudra  bien  pourtant  en  mettre  quelque 
part!  On  lâchera  ça  dans  les  romances. 

Cette  romance  vous  n'y  comprendrez  rien  sans  doute,  à  première  vue; 
je  vous  la  jouerai  dans  trois  semaines.  Fourrez  ça  de  côté.  A  présent, 
C...  me  fait  des  peurs  bleues.  Je  ne  sais  plus  de  quel  côté  tourner  mon 
papier  de  musique.  Tout  le  temps,  il  gueule  I  Ne  portez  pas  de  jugement 
avant  de  l'avoir  bien  lue. 


Dimanche  (1882-83.) 

Pourquoi  C...  ne  me  parle-t-il  pas  de  ce  quadrille?  Je  m'étonne 
qu'il  ne  vous  plaise  pas;  c'est  alors  qu'il  n'y  en  a  pas  un  bon  à  faire  avec  cet 
ouvrage,  car  je  défie  qui  que  ce  soit  d'en  faire  un  meilleur  et  surtout  un  plus 
dansant.  Si  je  vous  l'avais  joué  moi-même,  vous  auriez  été  plus  satisfait! 
Montrez-le  du  reste  aux  gens  du  métier,  et  vous  verrez  ce  qu'ils  vous  en 
diront. 

Mais  c'est  évident  que  je  suis  vieux-jeu  pour  ces  jeunes  maîtres,  archi 


LETTRES  INÉDITES  d'EMMANUEL  CHABRIER  121 

vieux-jeu.  Lalo  aussi,  Franck  lui-même  pareillement.  Je  vais  plus  loin,  je 
crois  qu'au  fond,  Wagner  leur  semble  usé  jusqu'à  la  corde.  Moi,  ma  pre- 
mière préoccupation  est  de  faire  ce  qui  me  plaît,  en  cherchant  avant  tout  à 
dégager  ma  personnalité;  ma  seconde  est  de  ne  point  être  emmerdant.  Ils 
font  tous  la  même  musique;  ça  peut  être  signé  de  celui-ci,  de  celui-là,  peu 
importe;  ça  sort  du  même  atelier.  C'est  de  la  musique  où  l'on  veut  tout 
mettre  et  où  il  n'y  a  rien.  Puis,  dans  cet  ordre  d'idées-là,  on  peut  facilement 
être  dépassé  dans  dix  ans.  Bruno  {sic),  Marty  seront  vieux-jeu  à  leur  tour; 
soyez  tranquilles,  il  y  a  certainement  quelque  part  des  jeunes  cervelles  qui 
se  préoccupent  de  les  vieux-jeuser.  Pendant  ce  temps-là,  le  chœur  d'intro- 
duction en  fa  d'Oberon,  que  j'entendais,  hier,  plus  ou  moins  bien  joué  par 
une  musique  municipale  de  Boulogne,  est  simplement  et  naïvement  éternel  ; 
on  ne  les  vieux-jeusera  jamais.  Au  total,  c'est  surtout  la  forme  du  livret 
d'opéra  qui  a  vieilli;  depuis  Meyerbeer,  c'est  toujours  le  même  livret,  on  en 
est  agacé,  on  veut  autre  chose;  et  d'autre  part,  une  conversation  musicale 
pendant  quatre  actes,  comme  on  la  réclame  aujourd'hui,  doit  conduire  à  une 
monotonie  désespérante.  Vous  avez  trois  personnages;  chacun  d'eux  a  son 
motif  typique:  Marchez  1  Avec  trois  motifs  symphoniquement  développés, 
vous  devez  faire  votre  ouvrage.  Voilà  ce  qu'on  veut.  Ça  m'est  égal;  je 
puis  le  faire;  il  est  certain  que  l'unité  d'une  œuvre  y  gagne.  C'est  une  entité. 
Mais  c'est  aussi  au  détriment  de  la  variété,  du  rythme,  de  mille  formes  que 
veut  revêtir  cet  art  sublime  et  dont  on  se  passe  bénévolement. 

Berlioz,  Français  avant  tout  (il  n'était  pas  vieux-jeu  à  son  époque!)  en 
mettait-il  de  la  variété,  de  la  couleur,  du  rythme  dans  La  Damnation,  Roméo. 
l'Enfance  du  Christ I  —  Ça  manque  d'unité,  vous  répond-on!  —  Moi  je 
réponds  Merde  !  Si  pour  être  un  il  est  fatal  d'être  ennuyeux,  je  préfère  être 
2,  3,  4,  10,  20,  —  enfin  je  préfère  avoir  dix  couleurs  sur  ma  palette  et 
broyer  tous  les  tons.  Et  pour  cela,  je  ne  veux  pas  nécessairement  refaire 
éternellement  :  i^  un  acte  d'exposition;  2°  l'acte  des  dindes,  avec  vocalises 
de  reines;  3°  l'acte  du  ballet  avec  le  sempiternel  finale  qui  rebrouille  les 
cartes;  4."  le  duo  d'amour  de  rigueur;  5°  le  chahut  de  minuit  moins  20,  péta- 
rade de  mousqueterie,  chaudière  à  juifs,  mort  des  principaux  labadens.  Sous 
prétexte  d'unité,  j'allais  dire  d'uniformité,  il  y  a  dans  Wagner,  et  il  est  plus 
fort  que  le  père  Bruno  (sic),  des  1/4  d'heure  de  musique  ou  récit  absolu,  dont 
tout  être  sincère,  sans  parti  pris,  dépourvu  de  fétichisme,  doit  trouver 
chaque  minute  longue  d'un  siècle.  Ça,  je  le  prouverai  la  partition  à  la  main, 
quand  on  voudra.  On  s'en  fout!!! 

Ce  sont  des  soudures,  comme  sous  l'ancien  régime,  pour  arriver  à  des 
passages  plus  intéressants,  et  pas  toujours.  Moi,  je  veux  que  ce  soit  beau 
partout,  et  le  beau  prend  trente-six  formes;  s'il  ne  faut  traiter  que  le  gris- 
perle,  ou  de  jaune-serein  avec  leurs  nuances,  ça  ne  me  suffit  pas,  et  sur  le 
catalogue  du  Bon  Marché,  il  y  a  trois  cents  nuances  rien  que  dans  le  gris- 
perle.  Un  peu  de  rouge,  nom  de  Dieu  I  à  bas  les  gniou-gniou  !  jamais  la  même 
teinte  I  De  la  variété,  de  la  forme,  de  la  vie  par-dessus  tout  et  de  la  naïveté 
si  c'est  possible,  et  c'est  ça  le  plus  dur!  —  Que  pourrai-je  bien  faire  pour 
épater  la  galerie?  Voilà  l'ennemie.  Oui,  la  galerie  est  épatée,  certes;  elle 
ne  l'est  qu'une  fois  de  cette  façon-là;  on  ne  l'y  repince  pas  deux.  —  Mais, 
c'est  entendu  :  tous  ces  gens-là  sont  très  forts,  on  le  sait  ;  mais  on  ne  leur 


122  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

demande  pas  :  le  premier  morceau  de  la  symphonie  en  mi  bémol  est  très 
fort  aussi;  il  dure  vingt  minutes:  est-ce  que  ça  se  voit?  Zut;  voulez- vous 
que  je  vous  dise  :  ils  n'y  croient  pas  à  leur  musique  :  ils  la  trouvent  bien  faite; 
moderne,  mais  elle  les  emmerde  tous  les  premiers  ;  mais  voilà  :  il  faut  la 
faire  comme  ça,  sous  peine  d'être  un  pompier,  comme  ce  sacré  Weber  ou 
ce  butor  de  père  Beethoven.  Hypnotisons:  si  l'un  d'eux  pouvait,  oh! 
bien  à  regret,  faire  un  beau  matin,  l'ouverture  de  Freyschûiz,  il  n'oserait 
pas  la  montrer.  Le  fait  est  que  c'est  bigrement  mélodique;  je  ne  sais  fichtre 
pas  où  Weber  avait  la  tête  ce  jour-là.  —  Où  est  le  beau?  Je  puis  entendre 
vingt  fois  de  suite  l'ouverture  d'Oberon;  je  n'écouterais  pas  deux  fois  la 
Bénédiction  des  Poignards-,  et  je  suis  aussi  rassasié  de  l'un  que  de  l'autre  de 
ces  deux  morceaux. 

En  fait  de  chef-d 'œuvres,  parlons  de  la  chanson  du  Roi:  Cher  Pays, 
que  ce  matin  un  violoncelliste,  très  amateur,  trop  amateur  hélas,  a  pins  ou 
moins  bien  jouée  en  guise  d'offeroire  à  la  messe  de  g  heures.  Je  tenais 
l'orgue  (600  fr.  en  imitation  vieux  chêne  de  la  maison  Alexandre.) 

Je  sais  la  Tempête  par  cœur,  i!  y  a  là-dedans  bien  des  choses,  mais 
Blau  a  raison  de  vouloir  du  développement  à  la  partie  amoureuse,  sinon 
papa  Prospère  deviendrait  tannant  ;  quant  au  drame  proprement  dit,  où  est-il? 
Est-ce  que  c'est  sincèrement  dramatique  ces  conspirations  de  vieilles 
badernes,  Alonzo,  Antonio,  Gonzalve,  Stefano,  et  ces  deux  crapules  de 
Caliban  et  d'Inîerpocula  et  d'Enculo?  S'en  fiche-t-on  assez  de  leurs  péré- 
grinations à  travers  cette  île? 

Donc  il  faut  corser  l'intérêt  de  ce  côté-là  :  mais  il  y  a  i  °  idylle  Ferdinand- 
Miralda,  première  couleur  ;  2*^  toute  la  partie  épithalame,  esprits,  etc.  du 
4'  acte;  3°  et  même  une  partie  bouffonne  avec  tous  les  pochards.  —  Ça 
suffit-il  pour  faire  un  opéra?  Nous  allons  voir.  —  Sa  première  scène  en 
mer,  c'est  embêtant:  c'est  l'ouverture  du  Vaisseau  Fantôme  et  elle  n'est  pas 
de  moi,  hélas!  C'est  terrible  à  refaire.  Les  Orages  et  les  Naufrages,  brrr! 
Après  Beethoven  et  Wagner,  rebrrrî  —  Attendons! 

En  tout  cas,  fin  août,  j'aboule  chez  Gondinet,  quand  même  la  Tempête 
me  plairait,  d'ici  là,  je  continuerai  la  lecture  de  Merlin  de  Quinet  (un  chef- 
d'œuvre)  et  je  vais  déviander  un  peu  le  restant  du  2"  acte  du  Roi.  —  Burani 
ne  m'envoie  pas  les  couplets  du  1"  acte!  Il  va  me  mettre  en  retard:  A  vous 
tous,  et  merci  pour  le  terme,  etc.,  etc.  Votre 

Emmanuel. 


LE    RYTHME  « 


I.  —    LE  RYTHME  EXISTE  DANS  TOUS  LES  ARTS 

Le  rythme  musical  résulte  de  l' alternance  de  sons  accentués 
et  de  sons  inaccentués  disposés  selon  un  certain  ordre.  Dans 
un  sens  plus  précis^  le  rythme  est  le  retour  périodique  de  cer- 
tains dessins  musicaux  et  de  certains  accents.  Cette  alternance, 
qui  est  le  propre  du  ryihm.e,  n'est  pas  particulière  à  la  musique  : 
c'est  en  effet  une  des  lois  de  l'univers  ordonné  ;  par  elle  s' affirmée 
le  mouvement  dans  la  matière  inorganique  ;  on  peut  la  con- 
cevoir comme  régulatrice  de  toute  vie  organisée  ;  sans  elle  une 
création  d'art  resterait  inexpressive  et  amorphe. 

La  succession  des  jours  et  des  nuits,  la  marche  des  saisons 
sont  des  rythmes. 

Notre  respiration  (inspiration  et  expiration)  est  un  rythme. 

Tous  les  arts  ont  des  formes  rythmiques  inhérentes  à  leur 
nature  : 

Dans  la  poésie  le  rythme  naît  de  la  combinaison  de  syllabes 
longues  et  de  syllabes  brèves  qui  produisent  une  certaine  har- 
monie dans  le  discours. 

Dans  la  statuaire  on  dit  «  le  rythme  d'un  corps  vivant  o 
pour  exprimer  le  rapport  et  la  symétrie  des  formes  plastiques. 

Dans  Tarchitectonique  l'ensemble  des  parties  dont  se 
compose  un  édifice  est  soumis  à  des  lois  de  mesure,  d'ordre,  de 


(i)  Extrait  d'un  ouvrage  sur  La  Théorie  de  la  Alusique,  qui  paraîtra    pro- 
chaincîment. 


124  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I,  M. 

proportion,  c'est-à-dire  de  rythme,  dont  l'observation  assure  à 
la  fois  la  solidité  de  la  constniction  et  sa  beauté.  «  Le  rythme  est 
à  la  musique  ce  que  la  symétrie  est  à  l'architecture.»  (Mathis- 
Lussy  ) . 

En  dehors  des  arts  Hbéraux  le  rythme  existe  également.  La 
mécanique,  par  exemple,  a  des  lois  rythmiques  immuables  ; 
on  sait  que  lorsqu'une  machine  en  marche  perd  son  mouve- 
ment rythmé  elle  tend  vers  son  point  d'arrêt. 

En  médecine  enfin  on  dit  parfois  le  «  rythme  des  battements 
du  pouls  »  pour  exprimer  la  régularité  des  pulsations. 


II.  —  LE  SENTIMENT  DU  RYTHME  EST  INNÉ 

L'être  humain  a  le  sentiment  inné  du  rythme. 

Dès  le  premier  âge  nous  possédons  tous  à  des  degrés  diffé- 
rents la  faculté  d'être  sensibles  au  rythme. 

Cela  est  aisément  compréhensible  si  l'on  se  rend  compte 
que,  depuis  le  moment  où  nous  venons  au  monde  jusqu'au 
moment  où  nous  en  sortons,  chacun  de  nous  est  physiquement, 
en  quelque  sorte,  une  machine  rythmique  en  activité  dont  la 
régularité  de  fonctionnement  est  accusée  par  la  respiration  et 
le  pouls. 

Or,  comme  nous  vivons  constamment  avec  le  rythme  et  par 
le  rythme,  il  s'ensuit  que  nous  l'imposons,  sans  même  y  penser, 
comme  chose  naturelle  à  nos  volontés  et  à  nos  actes. 

Quand  nous  entendons  une  pendule  nous  attribuons  malgré 
nous  un  temps  fort  et  un  temps  faible  aux  battements  égaux 
du  balancier  ;  c'est  qu'alors  notre  esprit  s'impose  un  rythme 
fictif. 

Passant  de  la  fiction  à  la  réalité,  constatons  qu'en  marchant 
nous  rythmons  effectivement  le  mouvement  de  la  marche,  tout 
naturellement,  sans  y  porter  la  moindi'e  attention.  Nos  pas 
divisent  et  mesurent  la  distance  comme  les  battements  du 
balancier  divisent  et  mesurent  le  temps. 

Chez  les  enfants,  même  très  jeunes,  la  compréhension  du 
rythme  est  frappante  ;  l'on  peut  remarquer  qu'ils  formerit 
d'instinct,  dès  l'âge  de  3  à  4  ans,  des  suites  de  petits  dessins 
rythmiques  parfaitement  symétriques. 


LE    RYTHME  125 

Donc,  nous  possédons  tous  plus  ou  moins  le  sentiment  du 
rythme. 

Chacun  peut  développer  ce  sentiment  par  l'étude  des  chefs- 
d'œuvre. 

III.  —  CARACTÉRISTIQUE  DU  RYTHME  ^ 

Le  rythme  est  l'élément  actif  de  la  musique  en  ce  sens  qu'il 
agit  particulièrement  sur  le  système  nerveux.  Pour  ressentir 
ses  effets,  l'éducation  musicale  n'est  pas  indispensable  puisque, 
en  dehors  de  la  musique  et  sans  intonation,  il  stimule  la  volonté^ 
développe  la  force,  électrise  les  fibres  nerveuses  et  facilite  cer- 
tains efforts  en  les  réglant.  A  plus  forte  raison  quand  il  est 
musicahsé,  car  il  nous  devient  alors  plus  sensible  par  le  moyen 
des  sons. 

L'influence  du  rythme  se  manifeste  à  tous  les  degrés  de 
l'échelle  des  êtres  organisés. 

En  voici  des  exemples  : 

Tous  les  naturalistes  reconnaissent  que  la  plupart  des  ani- 
maux sont  sensibles  au  rythme. 

Les  peuplades  sauvages  n'ont  en  général  d'autre  musique 
que  le  r5rthme  d'instruments  à  percussion  pour  accompagner 
leurs  danses  (i). 

La  joie  des  enfants  pour  la  musique  militaire  est  provoquée 
par  le  rythme  entraînant  du  pas  redoublé. 

Le  courage  et  l'endurance  du  soldat  sont  excités  par  le 
r}i:hme  du  tambour. 

Les  bateliers  qui  remontent  leur  barque  en  la  tirant  par 
Mn  câble  ne  manquent  pas  de  rythmer  leurs  mouvements  afin 
d'obtenir  plus  de  force. 

Si  nous  considérons  maintenant  la  musique  populaire 
(marches,  danses,  refrains)  nous  remarquerons  que  ce  genre 
de  musique  est  essentiellement  rythmique. 

L'on  en  peut  conclure  que  plus  une  phrase  est  rythmée  plus 
elle  est  claire  et  produit  d'effet  sur  notre  système  nerveux. 

L'insuffisance  de  rythme  au  contraire  donne  à  la  musique 
une  expression  vague. 

(  I  )  Le  rythme  a  une  telle  puissance  sur  le  corps  humain  pour  le  mettre  en 
mouvement  qu'il  a  créé  un  art  complet  :  la  danse.La  danse  n'est  en  efîet  que  la 
matérialisation  du  mouvement  rythmé,  le  *  geste  de  la  musique  »  (Ch.  Beau^uhr 


126  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  l.     M. 

IV.  —  ORIGINE  DU  RYTHME  ET  DE  LA  MESURE 

Nous  venons  de  voir  que  l'origine  du  rjlhme  n'est  pas  dans 
une  invention  de  l'intelligence  humaine  mais  bien  dans  un  des 
modes  de  notre  propre  existence.  Ce  qui  suit  va  nous  montrer 
comment  notre  respiration  peut  devenir  la  base  de  tous  les 
rythmes  et  par  conséquent  de  toutes  les  mesures  (i). 

Une  personne  qui  respire  étant  debout  et  en  mouvement 
donne,  par  son  inspiration  et  son  expiration,  le  rythme  s»i- 
vant  : 

.  j    :    j   : 

msp''^      «p»     uisp*-       expO? 


c'est-à-dire  le  rythme  binaire,  avec  tm  temps  accentué  et  un  temps 
inaccentué. 

h3L  même  personne  couchée  et  à  l'état  de  repos  normal 
donne,  par  le  même  fait  de  la  respiration,  cet  autre  rythme  : 


.   J     3      j     j 


c'est-à-dire  le  rythme  ternaire,  avec   un  temps  accentué  et  deux. 
temps  inaccentués. 

L'inspiration  représente  l'action,  le  levé,  le  temps  faible  ; 
l'eicpiration  représente  au  contraire  le  temps  d'arrêt,  le  baissé, 
le  temps  fort. 

Les  deux  formules  de  la  respiration  que  nous  venoiis  de 
montrer  sont  la  base  des  mesures  et  la  source  inépuisable  d« 
toutes  les  combinaisons  rythmiques. 

Elles  sont  la  base  des  différentes  mesures  si  nous  les  consi- 

(i)  La  respiratioa  est  le  prototype  de  la  mesure  musicale  et  lo  çcHcrat^ui 
du  rythme  (Mathis-LuasyV 


4 


WMb 


LB    RYTHME  12/ 

dérons  comme  valant  chacune  une  unité  respective,  c'est-à-dire 
une  mesure  différente. 

Le  premier  exemple    »     J     J     J   *J         «    nous    donne    le 

rythme  des  mesures  à  deux  temps. 

I  ?|?  rr'l  r  '  r  r  '  r  «I  r  '  r  r  >f  • 

_  * 

Le  deuxième  exemple  f     f      f      f  ^^^^   donne  le 

rythme  des  mesures  à  3  temps. 

j  j  j  j 

Ces  deux  mêmes  exemples  deviennent  la  base  des  mesures 
simples  et  des  mesures  composées  si  on  les  considère  chacun 
comme  unité  de  temps. 

Le  premier  exemple  $     J    J    J     J        »  donne  le  rythm« 

binaire  (mesures  simples). 

BU^  J      j  j   J   J      j 

Le  deuxième  exemple  j  J  J  J  J  donne  le  rythme 
ternaire  (mesures  composées). 

J  uu  J 


7bi» 


128 


BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  f   M 


10 


Remarque.  —  La  formation  des  mesures  à  4,  5,  7  et  9  temps 
(simples  et  composées)  n'est  qu'une  extension  de  ce  qui  pré- 
cède. 

Voyons  maintenant  comment  ces  deux  modèles  rjrthmiques 
passent  de  la  théorie  à  la  pratique,  comment  d'éléments  rudi- 
mentaires  qu'ils  étaient  ils  de\dennent  un  instrument  de  pré- 
cision pour  le  musicien. 


Rjrthme  binaire  sans  intonation 

J     ,  J     J     ,  J     . 

Même  rythme, 
avec  intonation  et  mesure 


Rjrthme  ternaire  sans  intonation 

J     ,  J       J     ,   J       . 

Même  rythme 
avec  inton  ition  et  mesure 


»  ^ 


^ 


^ 


J  U    i    » 


Même  rythme  masicalisé 
LÉO  DELIEES 


Même  rythme  musicalisé 


CHOPIN 


j^y7j|7.i:im^  mi,i^j 


^S 


Pour  saisir  clairement  tout  morceau  de  musique  il  faut 
pouvoir  ramener  à  l'une  des  deux  divisions  binaire  ou  ternaire 
les  durées  formant  un  temps,  le  nombre  de  temps  formant  une 
mesure,  le  nombre  de  mesures  formant  une  phrase. 

Au  point  de  vue  expressif  le  rjrthme  binaire  est  plus  éner- 
gique que  le  rythme  ternaire.  Aussi  les  compositeurs  préfèrent- 
ils  les  mesures  de  nombre  de  temps  et  de  division  de  temps 
binaires  pour  exprimer  des  sentiments  énergiques,  décidés  ; 
tandis  que  les  sentiments  tendres,  gracieux,  sont  le  plus  souvent 
exprimés  par  des  divisions  ternaires. 

Les  marches,  les  chants  héroïques,  comme  «  la  Marseillaise  », 
sont  écrits  dans  des  rythmes  binaires. 

La  Valse,  la  Berceuse,  le  Menuet,  etc.,  sont  écrits  dans  des 
rythmes  ternaires. 

V.  —  CELLULE  RYTHMIQUE 

La  seule  exécution  de  deux  notes  accentuées  différemment 
donne  naissance  au  rythme  dans  sa  plus  simple  expression. 


LE    RYTHMK 


129 


L'unité  formée  par  ces  deux  notes  est  nommée  «  cellule 
rythmique  » 


u 


BEETHOVEN 
9?  Symphonie 


Allegro 


ete. 


Cen.rythiQ. , 


C'est  par  la  succession  plus  ou  moins  régulière  des  cellules 
rythmiques  que  sont  formés  les  dessins  représentant  des 
membres  de  phrase.  L'enchaînement  des  ces  derniers  produits 
des  phrases  complètes  dont  l'ensemble  constitue  une  pièce 
musicale  déterminée. 


125 

BEETHOVEN 
9®  Symphonie 


Allegro, 


Pour  que  nous  ayons  la  sensation  de  rythme  il  faut  que 
notre  oreille  apprécie  nettement  et  la  succession  des  cellules 
rythmiques    et    les    dessins    formés    par    ces    cellules. 


VI. 


DESSIN  RYTHMIQUE 


En  musique  on  nomme  «  dessin  »  une  suite  de  sons  de  durées 
régulières  ou  irrégulières  qui  se  trouvent  entre  deux  ponc- 
tuations, c'est-à-dire  deux  repos. 

Si  un  dessin  se  répète  plusieurs  fois  avec   plus  ou  moins  de 
S5/métrie   il  prend  le  nom  particulier  de  «  dessin  rythmique  ». 


«3 


GLUCK 


Moderato 


aderâto, , 


En  prosodie  le  vers  n'est  autre  chose  qu'un  dessin  de  syl- 
labes accentuées  et  de  syllabes  inaccentuées  comparable  au 
dessin  musical. 


i3o 


BULLETIN     FRANÇAIS    DE     LA     S.     I.     M. 


De  la  similitude  de  la  musique  et  de  la  prosodie  il  résulte, 
comine  nous  allons  le  voir  dans  l'exemple  ci -après,  que  le 
rythme  poétique  demande  un  rythme  musical  et  réciproque- 
ment : 


Carmen.  BSZET 


Dessin  r^tkmiqTie  modèle 


44    %ihaK  m^oal 


Rythme  musical 
et  prosodique  jt 


Dessin.  si/Tnéfrique  au  "^^odeie 


■Triocii.iet 


rrpj^r^ 


^  i>^;^  de  ê  syllabes 


Ê'i.jTTiCi'-Har-^ 


SÊE=. 


tT^nçf=^^^^^ 


La  cho-^e   certes  aoos    é  tasoe,  mais      ue  n%e>t    pas  le    premier  jotr 

Remarque.  —  Le  quart  de  soupir  qui  termine  le  rythme 
modèle  ci-dessus  est  une  ponctuation  musicale  qui  correspond 
à  la  virgule  grammaticale. 


VII.  —  DESSIN  MÉLODIQUE 

Dans  le  discours  musical  il  n'est  pas  nécessaire  que  les 
dessins  soient  étroitement  symétriques  ;  une  symétrie  absolue 
serait  la  négation  de  la  pensée  et  de  l'expression. 

L'art  de  la  composition  consiste  à  écrire  non  pas  des  dessins 
absolument  identiques  mais  des  dessins  équivalents,  soit  comme 
nombre  de  temps,  soit  comme  rythme. 

Cette  façon  de  constituer  les  phrases  n'est  nullement  par- 
ticulière à  l'art  musical.  Les  vers  d'une  poésie,  par  exemple,  ne 
sont  pas  toujours  d'un  même  nombre  de  syllabes. 

En  musique,  quand  les  dessins  sont  dissemblables  de  con- 
tour, ce  ne  sont  plus  des  dessins  rythmiques  mais  des  <^  dessins 
mélodiques  ». 

Ces  derniers,  bien  que  différant  entre  eux  de  forme  ryth- 
mique et  mélodique,  peuvent  cependant  avoir  le  même  nombre 
de  temps  ou  de  mesures  comme  dans  l'exemple  suivant  : 


LE    RYTHME 


l'il 


AiiegTo 


Remarque  I.  —  La  phrase  formée  de  dessins  mélodiques 
ressemble  à  la  phrase  en  prose  en  ce  sens  qu'aucune  de  ses  parties 
n'est  tenue  à  la  symétrie. 

La  phrase  formée  de  dessins  rythmiques,  elle,  ressemble  à 
la  phrase  en  vers,  parce  qu'elle  est  composée  de  parties  géné- 
ralement soumises  à  des  retours  symétriques. 

Remarque  II.  —  Au  point  de  vue  analytique,  le  dessin  mé- 
lodique et  le  dessin  rythmique  constituent  chacun  un  membre 
de  phrase. 

Remarque  III.  —  La  succession  de  dessins  rythmiques  est 
beaucoup  moins  employée  par  les  compositeurs  modernes  que 
par  les  anciens.  Dans  ce  changement  il  faut  voir  une  recherche 
d'expression  plus  forte  ou  la  conséquence  d'une  ère  musicale 
nouvelle. 


VÎII. 


INCISE 


Le  dessin  musical  ne  forme  pas  toujours  un  ensemble  de 
sons  indivisible  au  point  de  vue  rythmique.  Il  est  souvent 
divisé,  coupé,  en  petits  groupes  de  notes  formant  chacun  un. 
sens  partiel  qui  entre  dans  le  sens  total  du  dessin.  Chacun  de  ces 
groupes  se  nomme  «  incise  ». 


m 


BEKra©VEN 

9?  fiynpheQie 


132 


BULLETIN    FRANÇAIS    DE    LA    S.     I.     M. 


1^  G>mme  nous  le  voyons  ci-dessus,  une  incise  est  au  dessin 
ce  que  le  dessin  est  à  la  phrase  entière. 

La  première  note  d'une  incise  doit  être  accentuée,  quelle 
que  soit  la  place  qu'elle  occupe  dans  la  mesure  (voyez  l'exemple 
précédent) . 

Par  contre  la  dernière  note  doit  être  faible  à  moins  pour- 
tant qu'elle  n'ait  une  valeur  plus  longue  ou  qu'elle  soit  une 
syncope  comme  ci -après  : 


17 


MASSBNEI 


Allegro.»  ijicise 


Dans  ce  dernier  exemple,  le  <(  sol  »,  note  finale  syncopée  de 
la  I™  incise,  est  en  même  temps  note  initiale  de  l'incise  suivante. 

L'incise  ne  fait  pas  obligatoirement  partie  d'un  dessin,  elle 
peut  à  elle  seule  former  une  unité  indépendante.  Cette  unité 
n'est  en  somme  qu'un  dessin  de  peu  d'étendue. 


En    tant    qu'unité     rythmique    l'incise    est    intermédiaire 
entre  la  cellule  rythmique  et  le  dessin  membre  de  phrase. 


LE    RYTHME 


133 


IX.  —  Accents  :  métrique,  rythmique,  pathétique 

Pour  que  le  langage  musical  soit  bien  interprété  il  faut  que 
ks  sons  soient  :  i  °  ramenés  à  une  unité  de  mesure  quant  au  nom- 
bre, 2°  ponctués  quand  ils  forment  dessin,  3*^  accentués  rythmi- 
quement  et  expressivem^ent  quand  le  sens  le  réclame. 

Autrement  dit  il  lui  faut  trois  espèces  d'accents  :  1°  l'ac- 
cent métrique,  2°  l'accent  rythmique,  3°  l'accent  pathétique. 

Voyons  tour  à  tour  dans  quels  cas  ces  différents  accents  ont 
leur  raison  d'être. 

Accent  métrique 

L'accent  métrique  est  ceiui  qui  porte  sur  les|teriips  forls^; 
il  appartient  essentiellement  à  l'accentuation  de  la  mesure. 
Ainsi  envisagé  c'est  un  point  d'appui  qui  donne  de  la  facilité 
et  de  l'aplomb  à  l'exécution,  partant  de  la  clarté  au  langage 
musical. 


Accent  rythmique  ,•  _^ 

L'accent  rythmique  est  celui  qui  marque  :  1°  le  point  initiai 
et  le  point  final  de  tous  les  dessins  (il  donne  à  ceux-ci  une  pono- 
tuation  et  un  sens);  2 «les  notes  qui,  par  leur  durée  exception- 
nelle ou  par  leur  place  dans  un  dessin,  prennent  une  significa- 
tion essentielle. 

Les  dessins  différant  entre  eux  par  leur  structure,  il  faut  à 
chacun  d'eux  une  accentuation  particulière. 

C'est  pourquoi  l'accent  rythmique  n'a  pas  de  place  fixe 
dans  la  mesure  ;  il  peut  se  produire  aussi  bien  sur  le  temps 
fort  que  sur  le  temps  faible. 


20 


Bà€B 


134 


BULLETIN     FRANÇAIS    DE     LA     S.     I.     M. 


.  ,]  Dans  cet  exemple  l'accent  rythmique  initial  de  chaque 
membre  de  phrase  est  sur  le  temps  faible  tandis  que  l'accent 
final  est  sur  le  temps  fort. 

Accent  pathétique  ou  expressif 

En  musique  l'expression  résulte  de  faits  exceptionnels  qui 
brisent  la  régularité  du  ton,  de  la  mesure  ou  du  r^'thme. 

Les  notes  qui  brisent  cette  régularité  sont  nommées  pour 
cette  raison  :  accents  pathétiques.  Ces  accents  sont  donc  en 
dehors  de  la  mesure  et  du  rythme  ;  ils  affectent  les  sons  dans 
le'  sens  expressif  que  leur  donne  l'irrégularité  tonale,  métrique 
ou  rythmique. 

L'expression  étant  le  but  de  l'art  musical,  l'accent  pathé- 
tique est  le  plus  important  des  accents  parce  qu'il  s'adresse  au 
cœur,  tdndis  que  Taccent  rythmique  s'adresse  à  l'intelligence 
et  l'accent  métrique  à  l'instinct. 


21 


Ar.dante .  f 


dante 


dessin  modèle 


iure  de  la  syméi-rne     ' 


ft     t   fr-fflfimique        _•*•     «t     N  ^riipiure  du  ton  ' 


■pathéHqtœ 


^.'; D'une  manière  générale  voici  ce  que  nous  éprouvons  quand 
nous  écoutons  un  morceau  de  musique  :  au  début,  nous  cher- 
chons à  percevoir  le  dessin  (rythmique  ou  mélodique)  qui 
établit  le  ton  ,  la  mesure  et  le  rythme.  Ce  dessin  achevé,  nous 
en  attendons  instinctivement  un  autre  qui  ait  avec  le  précédent 
quelque  rapport  de  symétrie.  Si  cette  succession  se  produit 
(une  ou  plusieiu^s  fois)  nous  commençons  à  être  intéressés, 
mais  il  nous  faut  bientôt  quelque  chose  de  plus.  Vient  alors 
une  note  qui  brise  la  symétrie  établie  (  t  voilà  notre  esprit 
captivé.  Cette  note  a  donc  une  importance  capitale,  aussi  doit- 
elle  être  accentuée. 


[A  suivre.) 


Emile  Stiévenard. 


CH.  VALENTÎN  ALKAlN  aîné 


ETUDE    PSYCHO-MUSICALE 


|E  fut  au  commencement  de  1872  que  M.  Elie 
Delaborde,  le  superbe  pianiste  et  l'éminent  pro- 
fesseur du  Conservatoire  me  présenta  à  Alkan, 
avec  un  empressement  plutôt  rare^  malheureuse- 
ment chez  les  confrères. 
J'avais  fait  sa  connaissance  l'année  précédente  à  Londres, 
chez  Walter  Ba-che,  mon  ancien  condisciple  de  chez  Liszt  (i), 
dans  une  soirée  où  nous  étions  vingt-deux  pianistes,  parmi 
lesquels  Silas,  l'improvisateur  hollandais,  Jacques  Bauer,  etc. 
Ma  présentation  à  Alkan  eut  lieu  dans  un  de  ses  apparte- 
ments, au  numéro  29  de  la  rue  Dam  ;  car  il  en  avait  deui: 
pour  ne  pas  être  incommodé  par  le  bruit  des  voisins  :  l'un  au 
premier,  où  il  couchait  et  travaillait,  et  l'autre,  au-dessus 
de  celui-ci,  servant  de  cabinet  de  toilette,  de  bibliothèque  et 
de  débarras. 

On  m'a  raconté  plus  tard,  que  dans  le  principe  il  avait  en 
à  sa  porte  d'entrée  une  sonnette,  composée  de  trois  clochettes, 
accordées  m  Do,  Mi,  Sol,  destinée  à  charmer  le  visiteur,  mais 
l'eif rayant  plutôt  par  son  vacarme.  De  mon  temps  elle  n'exis- 
tait plus. 

Les  excentricités  étaient  d'ailleurs  assez  nombreuses  chez 
lui,  en  dehors  de  celle-là.  Quand  Delaborde  et  moi,  nous  lui 

(i  )  Voir  œoa  article  Fmm  Liszt  d-ins  le  Mercure  Musical  du  mois  d'octobre  1907. 


136  BULLETiN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

fîmes  notre  \isite,  à  une  heure  de  l'après-midi,  il  était  encore 
à  déjeuner,  .à  une  petite  table  très  proprement  dressée  et 
installée  à  côté  de  son  piano.  Il  nous  apprit  de  suite  qu'il  faisait 
sa  cuisine  lui-même,  avec  du  beurre  qu'il  achxetait  aussi  lui- 
même  chez  son  fruitier  ordinaire,  dans  le  quartier  des  Halles- 
Centrales.  Car  il  avait  un  mauvais  estomac,  qui  digéra.it  diffi- 
cilement, et  qui  lui  aurait  joué  de  niauvais  tours,  pensait-il, 
si  ses  aliments  eussent  été  le  moins  du  monde  frelatés.  Or  il 
avait  la  comdction  qu'une  personne  salariée  était  forcément 
fraudeuse. 

Si  se  laisser  absorber  par  des  préoccupations  pareilles  eût 
déjà  passé  pour  une  bizarrerie  chez  un  homme  à  l'abri  du 
besoin,  à  plus  forte  raison  devait-on  être  étonné  de  la  trouver 
chezAlkan,  que  son  art  aurait  dû  élever  au-dessus  de  ces  détails 
prosaïques  et  dont  la  recherche  de  langage  et  de  tenue  faisait 
nn  parfait  homm.e  du  mionde,  gardant  la  coiTcction  gourmée 
du  temps  de  Louis- Philippe.  Je  ne  l'ai  jamais  vu  autrement 
vêtu  qu'en  habit  ou  en  redingote  noirs  avec  cravate  blanche 
et  chapeau  de  haute  forme  —  même  quand  il  allait  faire  en  fiacre 
ses  achats  pour  la  cuisine.  Quant  à  'sa  conversation,  elle  était 
iTéprochable  comme  expressions  et  très  variée  comme  fond, 
car,  en  sa  qualité  de  fils  d'un  chef  d'institution,  il  avait  des 
notions  générales  suffisantes  pour  aborder  n'importe  quel  sujet. 
Et  il  faut  croire  que  sous  la  Restauration  les  instituteurs 
n'étaient  pas  d'opinions  aussi  avancées  que  maintenant,  car 
chez  lui  les  idées  réactionnaires  semblaient  être  innées,  son 
idole  politique  étant  le  Napoléon  III  des  Rouher  et  des  Momy. 

Mais  son  attachem.ent  au  second  empire  n'avait  pas  seule- 
ment un  caractère  pohtique.  Il  se  souvenait  toujours  avec 
beaucoup  d' attendrissement  de  l'accueil  aimable  qu'il  avait 
reçu  chez  la  princesse  de  la  Moskova,  au  temps  où  il  passait 
pour  un  enfant  prodige,  à  l'âge  de  13  à  14  ans,  lorsque  cette 
grande  dame  le  faisait  entendre  dans  ses  soirées  musicales, 
à  cette  époque  presque  'uniques  à  Paris.  Ces  souvenirs  agréables 
avaient  une  ombre  cependant  :  Alkan  me  raconta  plusieurs  fois 
combien  il  avait  été  affligé  le  soir  où  il  y  avait  entendu  jouer 
le  jeune  Franz  Liszt  dont  la  virtuosité,  déjà  étonnante, l'avait 
rejeté  au  second  plan.  Il  en  avait  pleuré  de  dépit  pendant  toute 
la  séance  et  la  nuit  suivante  il  n'avait  pu  fermer  les  yeux. 
Petite  «  tempête  sous  le  crâne  »  d'un  adolescent,  qui   n'em- 


CH. -VALENT IN    ALKAN    AÎNÉ  ]  37 

pécha  pas  les  bonnes  relations  ultérieures  des  deux  rivaux 
momentanés.  Elles  subsistèrent  jusqu'à  la  mort  du  «  roi  des 
pianistes  »  qui  n'omit  pendant  aucun  de  ses  séjours  à  Paris  de 
rendre  visite  à  son  camarade  de  jeunesse. 

Une  aiiitié  plus  étroite  lia  ce  dernier  à  Frédéric  Chopin, 
non  seulement  parce  que  celui-ci  vivait  ordinairement  à  Paris, 
tandis  que  Liszt  n'y  faisait  que  des  apparitions  passagères  entre 
ses  voyages  triomphaux  dans  les  différentes  capitales  de 
l'Europe,  mais  parce  qu'AIkan  se  sentait  subjugué  par  le  génie 
du  grand  compositeur  franco-polonais,  au  souvenir  duquel 
jl  voua  du  reste  un  véritable  culte,  jusqu'à  son  dernier  joui. 

En  dehors  de  lui,  il  me  semble  qu'il  ne  me  parla  d'aucun 
autre  ami,  bien  qu'il  eût  fréquenté  avec  assiduité  la  plupart 
des  célébrités  musicales  de  son  temps.  Pariià  les  personnes 
qu'il  n'aimait  pas  au  contraire,  il  faut  que  je  mentionne  spé- 
cialement Marmontel  père,  à  cause  de  qui  il  fut  sacrifié  au 
Conservatoire,  où  sa  place  était  tout  indiquée  cependant,  et 
encore  dans  les  rangs  des  professeurs  les  plus  illustres. 

Par  suite  de  l'échec  ainsi  subi,  il  fut  privé  aussi  de  la  satis- 
faction si  m^éritée  d'être  décoré,  omission  coupable  de  l'admi- 
nistration des  Beaux-Arts  où  l'on  ne  récompensait  jadis  que 
des  talents  officiellement  estampillés. 

J'ai  fait  tout  mon  possible  pour  réparer  cette  injustice, 
vantant  son  savoir  et  sa  carrière  artistique  si  dignement  rem- 
plie partout  où  j'ai  cru  qu'on  pouvait  lui  être  utile  à  cet  égard. 
Au  ministère,  on  m^e  répondit  une  année,  qu'il  n'y  avait  qu'une 
croix  à  donner  et  que  celle  dont  on  disposait  était  déjà  pro- 
mise à  un  employé  du  Conservatoire  !  Une  autre  fois,  je  croyais 
déjà  tenir  pour  Alkan  l'objet  tant  convoité,  quand  il  en  rendit 
lui-même  l'obtention  impossible.  Car  voilà  ce  qui  est  arrivé. 

Les  Parisiens  de  ma  génération  se  rappellent  encore  certai- 
nement le  compte  Ferdinand  de  Beust,  l'ambassadeur  d'Au- 
triche-Hongrie si  populaire  à  la  fois  dans  le  m^onde  officiel 
républicain  et  dans  le  faubourg  Saint-Germain,  du  temps  ée 
la  première  présidence  de  M.  Jules  Grévy  (de  1878  à  1882). 
C'était  un  homme  très  spirituel,  qui  préférait  la  plaisanterie 
bon  enfant  à  la  froideur  comipassée,  habituelle  aux  diplomates, 
heurtant  ainsi  la  pruderie  de  plus  d'une  âme  miesquine,  pour 
laquelle  un€  attitude  ennuyeuse  est  obligatoire  pour  quiconque 
occupe  une  haute  situation. 


BULLETIN     FRANÇAIS     DE     LA     S.     I.     M. 

En  sa  qurJité  de  Saxon  pur  sang  le  comte  de  Beust  avait, 
outre  ses  capacités  politiques  si  utiles  à  la  consolidation  de  la 
monarchie  austro-hongroise,  un  penchant  très  prononcé 
pour  la  musique.  Sa  mémoire  était  surtout  remplie  de  bribes 
de  mélodies  qu'il  évoquait  inconsciemment  lorsqu'il  se  mettait 
devant  son  piano  ;  d'où  son  erreur  de  croire  qu'il  improxisait 
des  œuvres  originales.  Pour  les  rendre  viables  au  point  de  vue 
musical,  il  eut  recours  à  mon  expérience,  sur  la  re:o2rjnan- 
dation  bienveillante  du  comte  Ch.  de  Kuefstein,  son  premier 
conseiller,  le  prototype  du  grand  seigneur  autrichien,  et  comme 
notre  collaboration  obtint  quelques  succès,  je  de\ins  rapide- 
ment le  favori  de  l'ambassadeur,  au  grand  déplaisir  de  beaucoup 
de  jaloux  et  a.u  profit  de  plus  d'un  de  mes  amis. 

En  cette  qualité  je  circulais  à  l'ambassade  comme  chez 
moi,  assistant  non  seulement  aux  dîners  et  aux  réceptions, 
mais  même  aux  xdsites  que  l'ambassadeur  recevait  dans  la 
journée. 

Au  commencement  du  mois  d'octobre  1879,  j'eus  ainsi 
l'occasion  de  rencontrer  chez  loi  tortuitement  le  prince  Orloff, 
l'ambassadeur  de  Russie,  dont  la  femme  était  une  piincesse 
Troubetzkoï,  jadis  élève  d'Aîkan.  Le  comte  m' ayant  très 
affectueusement  présenté  à  l'influent  diplomate,  je  pris  sur-le 
champ  la  résolution  de  faire  auprès  de  lui  une  démarche  déci- 
sive dans  l'intérêt  de  l'artiste  sacrifié. 

—  Monseignem"  me  permettra  de  lui  dire,  fis-je,  qu'il 
ignore  probablement  quelque  chose,  le  concernant  indirecte- 
ment. 

—  Et  qu'est-ce  que  c'est  donc ,  Monsieur  ?  interrogea  le 
piince  avec  quelque  hauteur. 

—  Que  mon  excellent  amiAlkan,  le  grand  musicien,  n'est 
pas  décoré  ! 

—  Ce  que  vous  dites  là  n'est  pas  possible  ! 

—  C'est  la  pure  vérité  cependant,  Monseigneur  ! 

—  Eh  bien  !  cela  ne  le  rep''era  pas,  je  vous  en  réponds,  c.r 
j(;  veux  m'occuper  dès  demain  de  la  réparation  de  cette  injus- 
tice ! 

Après  m'ét'T  confondu  en  remertiements  anticipé^i,  je  ne 
fis  qu'un  bond  de  la  rue  de  Las  Cases  jusqu'à  la  mais(^n 
Erard  pour  prévenir  Alkan  de  cette  bonne  nouvelle.  Il 
l'accueillit   avec   beaucoup  de   joie   eipparente,    mais   au  fond 


CH.-VALBNTIN    ALKAN    AÎNÉ  I39 

il'n'en  fut  pas  très  enchanté,  probablement  parce  qu'il  se 
sentait  humilié  par  mon  initiative.  En  tout  cas,  il  fit  échouer 
la  sincère  bonne  volonté  du  prince  qui  alla  neuf  fois  chez  lui 
sans  pouvoir  le  joindre.  Alkan  lui  rendit  ses  visites  neuf  fois 
sans  le  rencontrer.  La  dernière  fois  l'huissier  lui  fit  remarquer 
qu'il  était  inutile  de  venir  dans  l'après-midi  parce  que  Son 
Excellence  sortait  toujours  à  deux  heures. 

—  C'est  fâcheux!  car,  moi,  je  digère  justement  jusqu'à 
deux  heures  !  fut  la  réponse  stupéfiante  de  l'original  incorri- 
gible. Et  sa  croix  de  la  Légion  d'honneur  de  tomber  à    l'eau  ! 

Evidemment  ne  pas  l'avoir  était  un  chagrin  pour  Alkan, 
mais  de  quelle  attaque  de  rage  n'eût-il  pas  souffert,  s'il  eût 
été  encore  de  ce  monde  quand  on  décora  son  frère  Napoléor^, 
professeur  du  Conservatoire,  avec  qui  il  était  à  couteaux 
tirés,  pour  des  raisons  que  ni  l'un  ni  l'autre  ne  voulurent  jamais 
m' avouer.  Gustave,  leur  frère  cadet,  était  au  contraire  le 
Benjamin  de  mon  ami,  non  seulement  à  cause  de  sa  gentillesse 
mélancolique,  mais  aussi  à  cause  de  sa  serviabilité.  C'était  lui 
qui  s'occupait  de  l'organisation  matérielle  des  concerts  de  son 
frère  :  impression  des  programmes,  numérotage  et  distribution 
des  biUets,  surveillance  de  la  salle  et  du  personnel  pendant 
l'exécution.  Aussi,  après  sa  mort  prématurée,  survenue  en  1877, 
je  crois,  vit-on  cesser  la  série  des  «  Six  petits  concerts  »  qu' Alkan 
donnait  annuellement  à  l'ancienne  salle  Erard,  salle  du  rez-de- 
chaussée.  Il  introduisit  sm-  leur  programme  l'innovation  miri- 
fique de  minuter  la  durée  des  morceaux  :  moyen  pratique  évi- 
demment pour  pouvoir  arriver  juste,  au  moment  voulu,  ou 
pour  indiquer  aux  serviteurs  de  venir  prendre  lem's  maîtres 
à;  l'heure  précise,  mais  moyen  gênant  aussi  pour  l'auditeu::. 
qui  est  forcément  distrait  par  cette  indication  par  trop  rigou- 
reuse des  arrêts,  rappelant  involontairement  l'horaire  des  che- 
mins de  fer. 

Mais,  abstraction  faite  de  ce  détail  ridicule,  les  «  Petits 
Concerts»  étaient  on  ne  peut  plus  intéressants  a,ussi  bien  par  le 
choix  des  œuvres  qu' Alkan  y  faisait  entendre,  que  par  les 
artistes  qui  lui  prêtaient  leur  concours  :  Alard  de  Vroye, 
Mme  Viardot,  Mme  Szarvady,  et  d'autres  encore.  Naturelle- 
ment l'organisateur  des  concerts  en  réservait  la  part  la  plus 
importante  pour  lui-même,  se  faisant  valoir  soit  comme  compo- 
siteur, soit  comme  exécutant.  En  cette  dernière  qualité,  qu'il 


140  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  9.  I.  Ji. 

jouât  du  piano  ou  du  pédalier,  il  avait  à  lutter  contre  une 
timidité  qui  le  paralysait  quelquefois  complètement.  Un  soir, 
il  lut  obligé,  par  exemple,  après  s'être  modestement  excusé 
auprès  de  son  auditoire,  —  de  recommencer  à  deux  reprises  la 
Toccata  en  fa  de  Bach. 

Pour  combattre  cette  timidité,  il  faisait  des  auditions 
bi -hebdomadaires,  les  lundis  et  les  jeudis  dans  l'après-midi, 
au  salon  que  la  maison  Erard  avait  mis  à  sa  disposition  depuis 
sa  jeunesse.  Quoique  j'y  aie  conduit  tous  mes  amis,  il  jne 
demanda  encore  de  le  présenter  dans  les  maisons  où  j'étais 
reçu.  Ce  fut  ainsi  que  je  le  conduisis  chez  Maurice  Richard, 
l'ancien  ministre  des  Beaux- Arts  et  chez  Mme  Emile  Fourchy, 
sa  sœur.  Seulement,  Alkan  ne  voulait  rester  dans  les  soirées 
que  de  9  à  10  heures,  c'est-à-dire  justement  avant  l'arrivée  du 
m.onde,  dev'enant  ainsi  plutôt  un  embarras  qu'une  distraction 
artistique.  Il  venait  chez  moi  avec  la  même  ponctualité,  la 
poussant  à  un  tel  point  qu'entendant  sonner  lo  heures,  il  était 
capable  de  s'en  aller  au  milieu  de  la  conversation  la  plus  inté- 
ressante, au  grand  scandale  des  personnes  rigoristes  coimne 
mon  pauvre  défunt  ami,  le  général  Hippolyte  Bernard,  qui 
ne  lui  pardonna  jamais  de  l'avoir  quitté  une  fois  ûans  des 
conditions   pareilles  sans  même  lui  avoir  dit  adieu. 

On  comprendra  aisément  que  ces  manières  n'étaient  pas 
faites  pour  lui  créer  et  lui  conserver  des  amitiés.  Pendant  les 
dernières  années  de  sa  vie  il  devint  déplus  en  plus  invisible  et 
solitaire  ;  il  pensa  même  à  frustrer  de  son  héritage  ceux  qui 
y  avaient  des  droits  incontestables.  Ce  fut  ainsi  qu'il  me  parla 
pendant  un  certain  temps  déléguer  à  l'Etat  tout  son  avoir  afin 
que  les  intérêts  lui  permissent  de  fonder  au  Conservatoire  une 
chaire  nouvelle  pour  l'enseignement  du  pédalier  (piano  muni 
comme  l'orgue  d'une  rangée  de  touches  pour  les  pieds).  Croyant 
à  la  fin  que  sa  décision  à  cet  égard  était  irrévocable,  j'ai  accepté 
un  jour  la  mission  d'en  avertir  l'administration  des  Beaux- 
Arts,  notamment  M.  le  baron  Eugène  des  Chapelles,  alors  chef 
du  Bureau  des  Théâtres,  et  de  prendre  avec  celui-ci  un  rendez- 
vous  pour  la  présentation  d' Alkan.  "Mais,  le  jour  fixé,  nous 
l'attendîmes  vainement  à  la  rue  de  Valois;  il  n'y  vint  pas, 
nie  mettant  dans  le  plus  graad  embiirras  à  l'égard  de  M.  des 
Chapelles.  Heureusement  celui-ci  me  connaissait  de  longue 
date  et  il  comprit  que  le  coupable  n'était  pas  moi,  mais  l'hu- 


CH.-VALENTIN   ALKAN    AÎNÉ  141 

meur  fantasque  de  mon  vieil  ami.  En  effet,  je  le  trouvai 
quelques  instants  plus  tard  à  la  maison  Erard,  tranquillement 
installé  devant  son  piano.  Pour  toute  excuse  il  me  dit  qu'il 
avait  changé  d'avis  ! 

La  mort  le  surprit  le  30  mars  1888,  dans  une  situation  en- 
gendrée par  ses  habitudes  insolites.  On  le  trouva  étendu  et 
inanimé  dans  sa  cuisine,  devant  son  fourneau  qu'il  avait  voulu 
probablement  allumer  pour  faire  cuire  son  repas  du  soir,  après 
avoir  passé,  comme  à  l'ordinaire,  son  après-midi  à  la  maisoa 
Erard.  Son  enterrement  eut  lieu,  selon  le  rite  israélite,  le 
ler  avril,  dimanche  de  Pâques,  circonstance  à  cause  de  laquelle 
il  n'y  eut  que  quatre  étrangers  pour  lui  faire  la  dernière  conduite  : 
M.  Biondel,  le  chef  de  la  maison  Erard,  Maurin,  le  grand  violo- 
niste, M.  Isidore  Philipp,  alors  jeune  pianiste,  actuellement 
professeiu^  au  Conservatoire,  et  moi.  Et  sa  disparition  passa 
inaperçue  ;  les  journaux  en  parlèrent  à  peine.  Châtiment 
quelque  peu  mérité,  car  il  n'avait  vécu  que  poiu"  lui,  pour  satis- 
faire ses  fantaisies,  sans  v^ouloir  s'acquitter  envers  la  société 
de  la  dette  que  lui  doit  tout  homme  possédant  comme  lui  des 
qualités  exceptionnelles  et  pouvant  par  conséquent  être  un 
apôtre  de  l'art. 

La  seule  excuse  est,  qu'il  ne  l'a  pas  fait  avec  préméditation, 
puisqu'un  jour  il  s'est  écrié  devant  ma  femme  :  «  Est-ce 
curieux  que  les  gens  de  talent  croient  être  obligés  de  ne  pas 
vivre  comme  le  reste  du  monde  î  » 


Avant  d'aborder  l'analyse  de  la  valeur  d'Alkan  en  tant 
que  musicien,  il  faut  que  je  fasse  encore  le  récit  d'une  de  ses 
originalités.  Elle  donne  la  mesure  de  sa  soif  inextinguible 
de  savoir  et  de  ses  aspirations  inlassables  vers  l'idéal.  Il  m'est 
permis  de  la  citer,  malgré  ce  qu'elle  peut  avoir  de  flatteur 
pour  moi,  puisque,  dans  l'espèce,  je  n'ai  été  en  somme  que 
l'interprète  des  enseignements  de  mes  professeurs  allemands 
et  hongrois.  Je  lui  en  communiquai  quelques-uns  à  ses  séances 
hebdomadaires  ;  ils  l'ont  tellejnent  intéressé  qu'à  l'autonme 
de  1873,  il  me  pria  de  venir  le  voir  régulièrement.  Nous  choi- 
sîmes, à  cet  effet,  l'après-midi  des  samedis  et  nous  y  échan- 
geâmes nos  idées  au  sujet  de  l'exécution  des  morceaux  qu'il 


142  •  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  1.  M. 

me  faisait  entendre.  Au  bout  d'un  certain  temps,  il  prit  telle- 
ment goût  à  CCS  entretiens  où  je  lui  fis  connaître  le  peu  que 
j'avais  appris  en  Allemagne  et  en  Italie,  que,  finalem.ent,  il  me 
demanda  la  permission  de  rétribuer  selon  ses  moyens  le  temps 
que  je  lui  consacrais  ainsi.  Dès  lors,  il  me  mit  chaque  sam.edi, 
une  pièce  de  dix  francs  sur  le  piano.  Je  l'acceptai,  parce  que 
je  sentis  qu'il  aurait  mal  interprété  mon  refus,  vu  notre 
différence  d'âge. 

Tant  que  durèrent  ses  «  Petits  Concerts  »  je  collaborai  donc 
à  la  com.position  de  leurs  programmes  —  à  cet  égard,  il  était 
cependant  assez  autoritaire, —  et  au  perfectionnem.ent  de  l'inter- 
prétation. C'est  ainsi  que  j'eus  l'occasion  de  me  rendre  compte 
de  l'horizon  immense  de  ses  connaissances  musicales.  Il  était 
chez  lui  dans  toutes  les  écoles  du  passé,  et,  comme  sa  ménioire 
ne  l'abandonnait  jamais,  les  innombrables  morceaux  qu'il 
avait  étudiés  jadis,  formaient  son  répertoire  constant,  d'une 
variété  extraordinaire. 

Et,  si  c'est  un  mérite  incontestable  aujourd'hui  encore 
où,  grâce  aux  éditions  complètes  ou  populaires,  les  chefs- 
d'œuvre  de  l'art  musical  sont  à  la  portée  de  tous,  combien  ne 
l'était-ce  pas  davantage  chez  Alkan,  appartenant  à  une  généra- 
tion musicalement  arriérée  au  possible.  J'en  sais  quelque  chose 
moi-même,  puisque,  dans  le  premier  concert  payant  auquel 
j'ai  assisté  à  Paris,  au  mois  de  mai  1864,  à  la  salle  Pleyel,  j'ai 
entendu  un  concerto  de  Cramer  pour  piano  qu'à  cette  époque-là 
on  n'aurait  pas  osé  jouer  au  Conservatoire  de  Leipzig  dans 
une  soirée  d'élèves  et  que,  maintenant,  on  ne  ferait  pas  étudier 
dans  les  classes  préparatoires  du  Conservatoire  de  Paris. 

Eh  bien  î  au  milieu  de  cette  Béotie  musicale,  Alkan  se 
plongeait  non  seulement  dans  l'exploration  des  dernières  so- 
nates de  Beethoven,  du  «  Beethoven  avancé  «  (comme  disait 
Mme  Caruël  de  St-Martin,  cette  élève  préférée  d' Alkan,  qui 
fut  plus  tard  l'une  des  victimes  de  la  catastrophe  du  Bazar  de 
la  Charité),  mais  aussi  dans  les  compositions  de  Sébastien  Bach, 
alors  absolument  inconnues  en  France.  Dans  l'espoir  de  se  les 
assimiler  mieux,  étant  écrites  en  grande  partie  pour  l'orgue, 
il  se  voua  à  l'étude  du  pédalier,  au  moyen  duquel  on  peut 
remplacer  le  prennier  jusqu'à  un  certain  point,  sinon  comme 
intensité  et  comme  variété  de  timbres,  du  moins  comme 
interprétation  intégrale  de  la  pensée  du  compositeur. 


CH.-VALRNTIN    ALKAN    AÎNÉ 


143 


Certes,  être  ainsi  en  avance  sur  son  entourage  témoignait 
en  faveur  des  tendances  évolutionnistes  du  talent  d'Alkan  qui 
les  devait  exclusivement  à  lui-même.  Mais,  étant  isolées,  peu 
comprises  et  peu  encouragées,  elles  a\\?ient  un  caractère 
factice,  artificiel,  qui  influait  défavorablement  sur  son  exécu- 
tion, la  rendant  très  souvent  exagérée  aussi  bien  da.ns  les 
mouvements  que  dans  les  nuances.  Il  ressemblait  à  ces  per- 
sonnes qui  apprennent  une  langue  vivante  étrangère  dans  la 
grammaire,  sans  l'entendre  parler,  et  dont  la  prononciation 
est  peut-être  conforme  aux  règles,  mais  reste  toujours  heurtée 
et  raide.  Elles  attachent  de  l'importance  à  ce  qui  n'en  a 
nullement  dans  la  pratique,  et  elles  négligent  au  contraire  les 
exceptions  consacrés  par  l'usage  et  qui  sont  d'un  emploi 
courant. 

Or,  moi,  je  n'avais  pas  seulement  les  notions  traditionnelles 
généralement  répandues  en  Allemagne,  qui  pouvaient  déjà 
lui  être  utiles,  mais  aussi  les  comm.entaires  de  l'école  néo- 
allemande, en  beaucoup  de  cas  instructifs  et  toujours  inté- 
ressants. Les  souvenirs  de  la  correction  classique  de  Moscheles, 
de  Ferdinand  David  et  de  Hauptmann,  la  méthode  analy- 
tique de  Hans  de  Biilow  et  les  envolées  de  Liszt  et  de  Ru- 
binstein  étaient  encore  fraîchement  gravés  dans  ma  mémoire 
et  mes  réflexions  procédant  de  celles  de  ces  maîtres  incontestés, 
lui  révélaient  des  points  de  vue  inattendus  d'où  il  voyait  sous 
im  angle  tout  nouveau  les  morceaux  les  plus  anciens  de  son 
répertoire,  et  même  ses  propres  compositions.  J'attirais 
son  attention  sur  les  effets  que  Ton  obtient,  quand  on 
reconstruit  un  morceau,  comme  un  tout  organique,  après 
l'avoir  disséqué  tant  sous  le  rapport  des  idées  et  des  motifs 
que  sous  celui  de  son  contour  d'ensemble.  Pendant  la  prépa- 
ration de  ses  programmes,  je  m'occupais,  au  contraire,  spécia- 
lement des  nuances  et  des  mouvements,  en  lui  faisant  com- 
prendre qu'une  certaine  brusquerie  est  souvent  à  sa  place  à  cet 
égard,  surtout  chez  Beethoven.  Chez  Bach,  il  est  important 
de  s'abstenir  des  «  crescendo  »  et  des  «  decrescendo  »,  car  dans 
ses  morceaux  formés  de  blocs  de  «  forte  »  et  de  «  piano  »  il 
n'y  a  de  place  que  pour  les  oppositions  tranchées. 

Et  si  l'isolement  musical  d'Alkan  lui  était  très  défavorable 
déjà  au  point  de  vue  de  l'exécution,  combien  ne  le  devint-il 
pas  davantage  à  celui  de  ses  compositions,  qui  sont  en  majeure 


144  BULLETIN     FRANÇAIS    DB     LA     3.     I.     M. 

partie  d'une  inégalité  désespérante.  On  sent  qu'il  a  l'instinct 
de  toutes  les  élévations,  qu'il  s'abreuve  aux  sources  les  plus 
pures  et  les  plus  saines  de  l'art,  mais  s'apercevant  qu'il  est 
incompris,  il  s'effraie,  il  semble  douter  de  son  idéal  et  de  ses 
forces,  et  pour  obtenir  le  pardon  de  son  public  déconcerté, 
il  se  prête  aux  pires  concessions.  Il  rêve  les  hauts  faits  de  la 
Révolution  et  de  l'Empire  et  finit  par  servir  dans  la  garde 
nationale  !  Il  traverse  l'Europe  d'un  bout  à  l'autre,  en  imagi- 
nation, il  cherche  des  inspirations  dans  les  émotions  religieuses 
et  les  récits  de  la  mythologie,  et,  en  réalité,  il  est  plus  casanier 
que  le  bourgeois  le  plus  sédentaire  de  la  capitale,  et  il  se  laisse 
tyrarmiser  par  les  menus  détails  de  la  vde  journalière  ! 

De  là  les  cahots  de  son  style,  tantôt  savant  jusqu'à  la  pé- 
danterie, soigné  jusqu'à  l'afféterie,  tantôt  terre-à-terre,  vidgaire 
et  tapageur.  De  là,  d'une  part,  son  originalité  poussée  jusqu'à 
l'extravagance  dans  la  forme  et  le  caractère  de  ses  mxorceaux, 
—  n'en  a-t-il  pas  écrit  un  pour  le  piano  ayant  plus  de  cent  pages, 
et  un  pour  le  pédalier»  à  quatre  pieds  seuls  »,  —  et,  d'autre  part, 
cette  manie  d'imitation  servile,  —  n'a-t-il  pas  copié  le  premier 
cahier  des  Romances  sans  paroles  de  Mendelssohn  dans  le 
premier  cahier  de  ses  Chants  en  employant  les  mêmes  tons, 
les  mêmes  allures  ?  Ses  transcriptions  pour  piano  ou  pour 
pédalier  suivent  de  près  celles  de  Liszt,  faisant  deviner 
d'autant  mieux  que  l'idée  lui  en  venait  du  «  roi  des  pianistes  » 
que,  parmi  ses  transcriptions,  on  rencontre  celles  des  marches 
à  quatre  mains  de  Schubert  ;  or,  ce  sont  les  mélodies  de  celui-ci 
que  Liszt  avait  transcrites  de  préférence. 

Et  cependant  il  a  aussi  une  note  à  lui,  c'est  incontestable. 
Une  note,  si  l'on  veut,  très  estompée,  très  timidement  indiquée, 
mais  qui  se  fait  jour  à  travers  toutes  ses  hésitations,  tous  ses 
tâtonnements,  malgré  ses  efforts  pour  donner  le  change  sous 
ce  rapport.  Il  révèle  un  côté  de  l'âme  hébraïque  qui  en  est 
incontestablement  le  plus  grand  ;  il  a  quelque  chose  de  biblique 
dans  ses  Prières.  Sa  ferveur  prolixe  rappelle  les  effusions 
des  prophètes  et  quand  il  enfle  la  voix,  on  croit  entendre  ces 
invocations  à  Jéhovah,  l'inflexible,  qui  punit  les  crimes  des 
pères  en  frappant  leur  descendance  jusqu'au  septième  degré  ! 

Il  y  avait  là  une  veine  magnifique  à  exploiter,  car  Mendels- 
sohn n'est  que  le  chantre  des  sensualités  et  de  la  fantaisie 
israélites  et  ne  semble  penser  à  Samson    et  aux    PhiUstins 


CH.-VALENTIN  ALKAN  AÎNÉ  I45 

que  dans  son  incomparable  Chant  populaire  en  la  mineur 
qui  est,  il  est  vrai,  le  cri  de  guerre  le  plus  féroce  qu'on  puisse 
imaginer. 

La  crainte  d'Alkan  de  dévoiler  ainsi  sa  personnalité  réelle 
est  incontestablement  l'effet  de  la  trop  bonne  éducation. 
Elle  est,  et  elle  a  été  surtout  en  France,  contraire  au  dévelop- 
pement de  toute  initiative  individuelle  particulière.  Meyerbeer 
ne  cachait  pas  moins  sa  race,  non  pas  par  peur,  puisqu'en  son 
temps  Wagner  n'avait  pas  encore  commencé  sa  camo?gr.€ 
antisémite,  mais  parce  qu'il  ne  voulait  pas  se  singularise^  mm 
plus.  Le  tempérament  juif  n'est  pas  très  accusé  dan;^  La 
Juive  de  Halévy  elle-même  :  on  y  assiste  à  la  cérémonie 
pascale  des  Israélites,  mais  la  musique  en  est  néanmoins  plutôt 
française  en  général. 

Cette  réserve  est  d'autant  plus  surprenante  chez  Alkan, 
qu'il  assistait  de  près  au  triomphe  qualificativement,  sinon 
quantitativement  immense  de  la  musique  de  Chopin,  saturée 
d'éléments  slaves.  Il  aurait  pu  le  prendre  poar  modèle,  et  ramas- 
sant la  harpe  de  David  vibrante  encore  au  bout  de  tiois  mille 
ans,  rattacher  à  la  musique  moderne  le  trésor  mélodique 
hébreu,  et  reconstituer  le  milieu  musical  dans  lequel  s'épanouis- 
sait jadis  la  floraison  impérissable  des  psaumes.  Mais,  étant 
en  mesure  de  comprendre  le  grand  compositeur  franco-polonais, 
Alkan  en  fut  tellement  fasciné,  qu'il  dut  le  croire  inimitable, 
et  ne  sut  pas  en  déduire  la  véritable  signification.  Ayant  eu 
souvent  l'occasion  de  l'entendre,  il  lut  séduit  plutôt  par  les 
qualités  du  pianiste  que  par  celliS  du  compositeur. 

Sous  ce  rapport,  il  eût  été  juste  que  je  lui  payasse,  moi 
aussi,  nos  entretiens.  Répondant  obligeamment  à  mes  nom- 
breuses questions  et  me  jouant  successivement  et  plus  d'une 
fois  tous  les  chefs-d'œuvre  de  son  immortel  ami,  il  m'initia 
à  la  plupart  des  secrets  de  son  exécution,  depuis  soixante  ans 
bientôt  ensevelis  dans  sa  tombe.  Ils  se  réduisent,  à  vrai  dire, 
à  la  conclusion  qu'il  ne  faut  pas  traiter  Chopin  comme  un 
romantique  ou  un  réformateur,  mais  au  contraire  comme  un 
classique  endurci  qui,  par  la  force  des  choses,  est  poussé  au 
défrichement  des  domaines  de  l'art,  restés  incultes  jusqu'à 
son  arrivée.  C'est  dire  que  pour  l'interprète  des  œuvres  de 
Chopin  le  jeu  classique  est  indispensable.  En  le  prenant  pour 
base,  il  ne  doit  donc  considérer  ses  ampHfications,  quelque 


I4'3  BULLETIN    FRANÇAIS    DE.    LA     S.     I.     M. 

géniales  qu'elles  soient,  que  comme  des  accessoires,  à  la  rigueur 
susceptibles  d'être  supprimés,  et  en  tout  ce:S  dépourvus  de  tout 
droit  d'empiéter  sur  le  fond  lui-même  de  la.  composition. 
Partant  de  là,  les  rubat-o  que  la  plupart  des  pianistes  se  per- 
mettent de  faire  dès  qu'il  s'agit  d'une  composition  de  Chopin 
ne  sont  admissibles  qu'aux  endroits  où  ils  sont  expressément 
indiqués  par  l'auteur.  Pour  prouver  la  véracité  de  cette  asser- 
tion, Alkan  me  répéta  maintes  fois  l'axiome  suivant,  professé 
par  Chopin  lui-même  :  «  La  main  gauche  doit  être  le  chef 
d'orchestre,  à  qui  il  incombe  de  régler  et  de  modérer  les  écarts 
involontaires  et  éventuels  de  la  main  droite.  «  Le  génie  si 
prématurément  enlevé  à  l'affection  d' Alkan,  ne  pouvait  pas 
être  imité  au  contraire  en  fait  de  nuances  à  ce  qu'il  paraît, 
car  il  n'avait  pas  beaucoup  de  force,  il  n'obtenait  donc  des 
contrastes  qu'en  atténuant  ses  piano  à  l'infini.  Ce  fait 
tout  en  permettant  jusqu'à  un  certain  point  l'accroissement 
de  la  sonorité  initiale,  dans  les  morceaux  de  Chopin,  en  exclut 
absolument  l'emploi  exagéré  dont  les  virtuoses  assaillent 
aujourd'hui  les  oreilles  de  l'auditeui",  pour  le  stupéfier  et  lui 
ôter  Tenvie  de  juger  l'ensemble  de  l'interprétation. 


Avec  son  mécanisme  complet,  mais  manquant  quelque 
peu  d'éclat  et  d'élégance,  avec  son  savoir  de  son  temps  incom- 
pris et  conséquemment  isolant  (i),  avec  ses  compositions  très 
bien  faites  et  souvent  très  réussies  (voir  la  Saltarcllc,  le 
Chant  en  mi  majeur,  ainsi  que  ses  Etudes  et  ses  Prières), 
Alkan  est  l'incarnation  de  ce  qu'on  peut  appeler  un  grand 
talent,  un  grand  musicien.  Ce  ne  sont  ni  Tinvention,  ni  l'ambi- 
tian  de  créer  quelque  chose  d'impérissable  qui  lui  font  défaut 
maïs  ridéai  et  la  conviction  qui  en  découle.  En  fait  d'art, 

{\)  U  «ne  raconta  à  cet  tgaxd  l'anocdote  auirante.  A.  rE.xposition  luiK-erseile 
de  1855.  <^  ^ut  lui  qui  fit  entendre  les  pianos  et  les  pédaliers  d'Erard  au  Palais 
derittdnatric.  Un  jour  il  y  interpréta  la  fugue  en  mi  mineur  de  Bach.  Après  l'avoir 
éconté  reBçietKcraent,  un  monsieur  lui  dit  alors  :  «  Votre  fugue  tîst  très  bien  faite, 
maisi  elle  ne  nwdnle  pas  !  C'est  dommage  \  »  ("est-i-dire  que  cet  inconnn,  Alkaii 
n'x  j&moiï  su  son  nom,  ne  connaissait  pas  les  œuvres  de  Bach.,  tout  en  étant  assez 
muBtdeo  pour  savoir  que  l'on  doit  présenter  un  sujet  de  fugue  dans  plusieurs  ton-s 
relatifc.cttnnttMa  s'aperce  vaut  que.  dans  la  ftrgiie  m  question.  4e  grand  Sébastien 
ne  sort  cffartivcimciit  pas  du  ton  de  mi  tnine^ir. 


CH.-VALE1STIN  ALKAN  AÎNÉ  I47 

comme  en  fait  d'amom",  il  faut  que  l'on  croie  à  une  iorme 
concrète  de  la  perfection  en  dehors  de  laquelle  on  ne  cherche 
pas  le  salut.  Théorie  évidemment  étroite,  mais  la  seule  qui  soit 
féconde  et  qui  conduise  d'une  part  à  la  production  des  œuvres 
de  caractère,  c'est-à-dire  de  style,  et  de  l'autre  à  la  fondation 
d'une  famille  et  d'un  foyer  ! 

En  aniv-ant  à  la  fm  de  ces  quelques  réflexions  sur  Alken, 
homme  et  artiste,  je  me  demande  si  elles  sont  de  nature  à  satis- 
faire ses  mânes  ?  Elles  sont  en  tout  cas  l'expression  sincère 
de  ma  pensée  afîectueuse,  et  du  plaisir  réel  que  j'éprouve  en 
évoquant  son  souvenir.  Je  revois  sa  figure  fine,  blanche  et 
rose,  encadrée  d'une  chevelure  et  d'une  .barbe  argentées  bien 
fournies,  et  dominée  par  un  front  ouvert  sous  lequel  ses  yeux 
brillent  pénétrants.  Il  me  semble  qu'ils  ne  me  regardent  pas 
avec  courroux  ;  ils  doivent  comprendie  que  tout  en  voulant 
rester  véridique^  c'est  le  désir  pieux  de  rappeler  son  jaom 
à  la  génération  actuelle,  involcmtairemeflt  oublieuse  $«£ 
ingrate,  qui  m'a  mis  Ja  nplume  à  la  maân. 

Et  cependant  il  appert  de  ce  qui  précède  qu'à  Vqpoqwd  & 
il  vivait,  Alkan  était  presque  seiil  à  Paris  pour  veiller  a^wec 
désintéressement  au  feu  allumé  sur  l'autel  de  Tart,  et  pour  le 
conserver  à  ceux  qui  aujourd'hui  se  réchauffeuit  si  avi dément  à 
sa  flaxnme,  sans  savoir  à  qui  ;ils  doiveiït  en  grande  ipartie  son 
rayonnemerit  ^^vi'vi'fiarït'! 

A.   DE   BeRTHA. 


LES  IDÉES  D'EDGAR  POE 
=  SUR  LA  MUSIQUE  =■ 


A  Maurice  Ravel. 

ui  ne  connaît  de  l'œuvre  d'Edgar  Poe  autre  chose  que  les 
contes  et  poèmes  dont  des  traductions  françaises  ont  paru 
se  demandera  sans  doute  si,  même  avec  le  prétexte  excep- 
tionnel du  centenaire  à  commémorer  (Poe  naquit  le  19  jan- 
vier 1809),  l'on  est  justifiable  d'avoir  choisi  un  sujet  d'article 
tel  que  celui-ci. 

Ce  n'est  sans  doute  pas  dans  une  revue  musicale  qu'il  convient  d'épi- 
loguer  sur  la  fortune  posthume  des  œuvres  d'Edgar  Poe,  œuvres  nombreuses 
et  diverses  qui,  à  l'origine,  restèrent  éparses  en  des  revues  oubliées  ou  rares, 
parfois  sans  la  moindre  signature  qui  en  révélât  l'auteur.  Il  résulta  de  cet 
état  de  choses  que  les  premières  éditions  dites  complètes  ne  méritaient  guère 
un  tel  qualificatif.  Et  ce  fut  en  1903  seulement  —  soit  cinquante-quatre  ans 
après  la  mort  de  Poe  —  que,  grâce  aux  patientes  recherches  de  quelques 
fervents  érudits,  grâce  à  la  découverte  de  certaines  collections  de  journaux 
où  Poe  avait  marqué  de  ses  initiales  la  copie  anonyme  écrite  par  lui,  une 
édition  que  l'on  peut  considérer  comme  définitive  fut  offerte  au  public.  Voilà 
pourquoi  il  n'a  pas  été  possible  de  connaître  plus  tôt  tous  les  multiples 
aspects  de  la  personnalité  de  Poe,  les  nombreuses  manifestations  de  son 
activité  et  de  son  génie.  Et  si  de  ces  manifestations  celle  qu'on  se  propose 
d'étudier  ici  reste,  il  faut  l'avouer,  une  des  moins  importantes,  ce  n'est  peut- 
être  pas  la  moins  curieuse,  et  c'est  à  coup  sûr  la  moins  remarquée  jusqu'ici. 
Que  Poé  ait  été  doué  d'un  profond  sentiment  musical,  aucun  de  ceux  à 
qui  son  œuvre  est  tant  soit  peu  familier  ne  voudra  en  douter.  Ce  n'est  pas 
qu'il  la  mentionne  souvent  dans  ses  contes,  qu'il  s'applique  dans  cette 
catégorie-là  de  sa  production  à  compléter  les  décors  ou  l'atmosphère  en 
évoquant  des  sonorités  ou  des  mélodies.  Peut-être  qu'en  l'espèce,  l'allusion, 
dans  La  Chute  de  la  maison  d'Usher,  à  l'art  d'improvisateur  dont  est  doué 
Roderick,  à  ses  fantaisies  sur  la  guitare,  qui  portèrent  la  marque  de  ce  recueil- 
lement, de  «  cette  intense  concentration  mentale  qui  accompagnait  chez  lui 
les  paroxysmes  d'excitation  artificielle  »,  à  sa  «  singulière  façon  de  pervertir 


LES  IDÉES  D'EDGAR  POE  SUR  LA  MUSIQUE  149 

ot  d'amplifier  la  farouche  mélodie  qu'est  la  dernière  valse  de  Von  Weber  (La 
dernière  pensée  de  Weber)  »  est-elle  la  plus  significative,  pour  ne  pas  dire 
la  seule  dont  on  puisse  faire  état.  On  verra  plus  loin  la  raison  probable  de 
cette  abstention,  certainement  très  consciente  et  calculée  —  comme  tout  ce 
qui  caractérise  l'art  de  Poe.  Mais  dans  ces  contes,  ou  du  moins  dans  plus 
d'un  d'entre  les  meilleurs,  une  vraie  sensibilité  de  musicien  est  décelée  par 
le  sentiment  des  progressions  et  des  contrastes,  par  un  je  ne  sais  quoi  de 
l'architecture  et  de  l'atmosphère,  par  certains  moyens  de  provoquer  l'émo- 
tion (comme  dans  Eléonora,  Ligéia,  Morella,  où  les  procédés  de  dévelop- 
pement et  de  gradation,  de  rappels,  etc.  sont,  toutes  proportions  gardées, 
presque  ceux  d'un  symphoniste,  voire  dans  la  Chute  de  la  Maison 
d'Usher,  etc.).  Poe  nous  révèle  lui-même  sa  conception  du  mécanisme  d'un 
tel  artifice  quand  il  écrit  à  propos  du  Barnaby  Rudge  de  Dickens: 

«  Le  caractère  du  corbeau  aurait  pu  jouer,  par  rapport  à  celui  de  l'idiot, 
à  peu  près  le  même  rôle  qu'en  musique  l'accompagnement  par  rapport  aa 
chant,  etc.  » 

Les  poèmes  donnent  de  la  même  tendance  des  indices  plus  précis.  Inutile 
de  rappeler  le  fameux  refrain  Nevermore.  véritable  leitmotif  aux  significations 
expressives  sans  cesse  variées,  et  base  m.ême  de  l'architecture  du  Corbeau; 
ni  son  poème  The  Bells,  étonnante  symphonie  descriptive,  longue  et  sou- 
tenue, où  pour  évoquer  les  carillons  des  cloches,  voix  de  terreur,  de  deuil 
ou  de  bonheur,  il  emploie  les  sonorités  des  voyelles  et  des  consonnes  avec  un 
art  dont  rien,  sauf  la  connaissance  de  l'œuvre,  ne  saurait  donner  une  idée. 
Mais  il  faut  signaler  cette  conscience,  peut-être  plus  subtile  encore,  des  effets 
musicaux  que  révèlent  d'autres  éléments  de  sa  technique,  la  combinaison 
des  rythmes  et  des  sons  dans  les  vers  et  dans  les  strophes,  non  seulement 
en  vue  de  provoquer,  comme  dans  The  Bells,  des  impressions  physiques, 
mais  pour  suggérer  par  la  matière  même  du  poème  les  émotions  les  plus 
diverses.  C'est  bien  en  musicien  que  Poe  utilise  les  couleurs  et  les  rythmes 
des  mots,  les  allitérations,  les  retours  d'expressions  ou  de  pensées.  Mais 
force  m'est,  ici,  de  glisser  sur  tous  ces  points,  comme  sur  les  évocations 
explicites  de  sons  musicaux  qui  sont  placés  dans  maint  de  ses  poèmes  (i)  — 
en  conformité  d'ailleurs  avec  les  idées  qu'on  va  voir  exposées.  Ulalume.  la 
plus  étrange  de  ses  conceptions  poétiques,  une  des  plus  belles  comme  des 
plus  audacieuses,  est  peut-être  celle  qui  montre  le  mieux  comment  chez  Poe 
le  langage  peut  devenir  musique,  suggérer  par  son  caractère  rythmique  et 
sonore  autant  que  par  les  idées  évoquées  (2). 


C'est  que  pour  Poe,  la  musique  était  l'essence  même  du  principe  poé- 
tique. On  peut  le  reconnaître  rien  qu'en  lisant  ses  vers,  et  l'on  en  trouve  la 
preuve  explicite  dans  les  Essais  qu'il  a  consacrés  à  la  théorie  de  son  art:  The 
Poetic  Principle,  The  Rationale  of  Verse,  Letter  to  B...  et  où  il  énonce  la 

(i)  Dans  Al  Aaraaf  (1829),  on  en  remarque  déjà  un  grand  nombre.  En  note  à  un 
vers  où  il  parle  de  «  la  voix  de  l'obscurité  »,  Poe  écrit  :  «  J'ai  souvent  cru  entendre  dis- 
tinctement le  son  de  la  nuit  quand  elle  monte  à  l'horizon.  » 

(2)  Voici,  d'autre  part,  un  passage  d'une  de  ses  lettres  où  l'on  verra  jusqu'à  quel 


150  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  AV. 

conception  qui  le  guide  et  qui  doit  —  il  le  répète  à  toute  occasion  dar.s  ses 
critiques  littéraires  —  guider  tout  vrai  poète. 

(«  Je  suis  convaincu,  écrit-il  dans  le  premier  de  ces  Essais,  que  la 
Musique,  avec  ses  différentes  sortes  de  mètre,  de  rythme  et  de  rime,  est  si 
essentielle  à  la  Poésie,  qu'il  n'est  jamais  sage  de  là  laisser  de  côté;  elle 
constitue  un  adjuvant  d'importance  si  vitale,  que  bien  fou  est  celui  qui 
prétend  s'en  passer...  C'est  peut-être  dans  la  Musique  que  l'âme  approche  le 
mieux  ce  haut  but  vers  où  elle  s'efforce  dès  que  le  Sentiment  Poétique 
l'anime:  la  création  de  Beauté  d'ordre  supérieur.  » 

îi  insiste  sur  la  même  idée,  presque  en  des  termes  identiques,  dans  son 
examen  des  Ballades  de  Longfellow. 

«  Le  vers,  dit-il  encore,  The  Rationale  oj  verse,  peut  être  considéré 
comme  une  sorte  de  musique  inférieure,  moins  capable.  »  Et  dans  la  Lettre 
à  B...,  il  précise:  «  La  poésie  oiïredes  images  perceptibles  accompagnées 
de  sensations  indéfinies,  ce  pour  quoi  la  musique  reste  quelque  chose  d'es- 
sentiel puisque  la  beauté  du  son  est  ce  que  nous  concevons  de  plus  indéfini. 
La  musique  combinée  avec  une  idée  qui  nous  charme  est  poésie;  la  musique 
sans  idée  n'est  que  musique;  l'idée  sans  la  musique,  c'est  de  la  prose,  par 
le  fait  même  de  son  caractère  défini.  » 


Mais  ce  n'est  point  sous  ce  seul  aspect  de  poète  conscient  de  l'impor- 
tance des  effets  musicaux  dans  la  technique  de  son  art  que  nous  avons  à 
envisager  aujourd'hui  Edgar  Poe.  La  partie  de  son  œuvre  la  moins  acces- 
sible aux  lecteurs  étrangers,  ses  écrits  critiques,  ses  réflexions  ou  notes 
rassemblées  sous  les  titres  Marginalia  et  Suggestions  contiennent  nombre 
d'aperçus  curieux,  parfois  ingénieux  et  même  frappants,  sur  l'art  musical 
proprement  dit. 

Si  bizarre  que  cela  paraisse,  Edgar  Poe,  une  fois  au  moins  dans  sa 
vie  (i),  a  fait  œuvre  de  critique  musical.  C'était  en  1845.  Il  dirigeait  alors  le 

degré  de  raffinement  ses  conceptions  d'imagos  musicales  incorporées  à  la  poésie  pou- 
vaient aller.  Il  s'agit  d'un  vers  du  Corbeau  : 

...  Balancé  par  des  séraphins  dont  hs  pas  Uni  aient  sur  le  tapis  de  velours. 

«  Vous  avez  raison  de  faire  des  réserves  en  ce  qui  concerne  le  «  tintement  » 
des  pas.  J'y  ai  bien  songé  en  composrmt  les  stroplies.  J'ai  hésité,  puis  j'ai  com- 
pris que  cette  image  m'avait  été  suggérée  par  le  sentiment  surnaturel  dont  mon 
esprit  était  plein  :  des  pas  hn  nains,  matériels,  ne  pi'uvent  pas  tinter  sur  un 
tapis:  le  «.tintement  »  doit  donner  une  profonde  impression  de  surnaturel.  I^'idée 
en  elle-mênie  est  Ijonne.  Mais  si,  comme  je  le  cr.Jns,  celle  inqiressiou  ne  se  prcKluit  pas 
directement  à  la  lecture,  c'est  que  ma  façon  de  la  traduire  est  mauvaise.   » 

(i)  VJenx  si  l'on  fait  entrer  en  ligne  de  compte  sa  critique,  parue  dans  le  Durton's 
Gentleman' s  Maqazinc  fie  mai  1840,  des  Mémoires  et  Lettres  de  Mme  Malibran,  puliliés 
par  l.'i,  comtesse  de  Merlin,  critique  déve.lopj^ée  et  de  ton  clialeureux  cjui  prouve  combien 
le  livre  l'intéiessa.  La  description  technique  de  la  voix  de  Mnw  Malibran,  qu'on  trouve 
résumée  d'après  le  livre  au  cours  du  comptt!  rendu,  a  été  replacée  par  Pot'  dans  le  conte 
Les  Lunettes.  Dans  les  Margmalia  de  1844,  on  re.rouve  une  appréciation  plus  courte, 
mais  aussi  enthousiaste,  d\i  livre  et  du  génie  de  rhéroïm\ 


LES  IDÉES  D'EDGAR  POE  SUR  LA  MUSIQUE  I5I 

Broadway  Journal,  où  ii  publia  ou  republta  nombre  de  ses  plus  belles  pro- 
ductions, tout  en  s'occupant  des  actualités  littéraires  et  même  dramatiques. 
Au  printemps  de  cette  année,  une  adaptation  de  V Antigène  de  Sophocle  fut 
représentée  à  New-York  avec  la  musique  de  Mendelssohn,  dont  Poe,  en 
sa  qualité  de  critique  théâtral,  se  trouva  devoir  rendre  compte.  Voici,  de 
son  article,  la  partie  relative  à  cette  musique  : 

«  Ce  qu'il  y  a  de  plus- singulier  dans  cette  représentation,  c'est  indubi- 
tablement la  musique  de  scène.  Mendelssohn  a  dû  être  inspiré  lorsqu'il  en 
conçut  le  plan:  c'était  là  un  essor  audacieux  et  sublime;  un  esprit  ordinaire 
y  aurait  failli.  Il  eut  à  lutter  contre  bien  des  difficultés:  il  fut  forcé  d'aban- 
donner son  style  naturel,  pour  adopter  le  système  raide  et  peu  mélodieux 
du  chant  grec  à  l'unisson.  Conserver  ce  caractère  distinctif,  et  néanmoins 
écrire  une  musique  admissible  pour  des  oreilles  modernes,  ce  dut  être  pour 
ï'art  du  compositeur  une  rude  épreuve.  Mais  il  a  merveilleusement  réussi  : 
la  musique,  quoique  germanisante,  reste  grecque.  Les  chœurs  sont  chantés 
rien  que  par  des  voix  d'hommes,  et  souvent  à  l'unisson;  quand  ils  sont 
harmonisés,  les  accords  semblent  résulter  naturellement  des  inflexions  de 
la  voix.  Les  thèmes  de  chacun  des  chœurs  sont  simples,  majestueux,  dénués 
d'ornements  ;  ils  participent  aux  divers  caractères  des  paroles  :  sérieux  et 
réfléchis,  graves  et  prophétiques,  animés  et  triomphants,  sentiments  religieux 
mêlés  à  la  terreur  écrasante  qui  toujours  accompagne  l'ignorante  supers- 
tition. Notre  intention  étant  de  consacrer  à  cette  musique  un  article  spécial, 
nous  nous  contenterons  ici  de  dire  quelques  mots  de  l'exécution.  » 

L'article  projeté  ne  fut  jamais  écrit,  je  pense  :  car  rien  de  pareil  ne  se 
trouve  dans  les  Œuvres  complètes.  A  la  suite  des  lignes  citées  vient  une 
erîtique  sévère  de  la  manière  dont  furent  exécutés  —  faute  de  répétitions, 
paraît-il  —  les  chœurs  de  Mendelssohn. 

Ce  véritable  compte  rendu,  ni  meilleur  ni  pire  qu'un  bon  nombre  de 
ceux  qui  paraissent  aujourd'hui  encore  dans  des  circonstances  analogues, 
est  seul  de  son  espèce  dans  l'œuvre  de  Poe.  D'autres  passages  caractéri- 
seront mieux  la  manière  dont  il  comprenait  la  musique. 

Ils  serait  fort  curieux  de  savoir  quelle  musique  Poe  a  pu  entendre  (1), 
ceFIe  qu'il  préférait.  On  sait  par  une  de  ses  lettres  qu'il  était  fort  sensible 
au  charme  de  la  mélodie  : 

«  La  musique  m'impressionne  profondément...  Elle  est  la  perfection  de 
l'âme,  ou  de  l'idée,  de  la  poésie.  Le  vagne  de  cette  exaltation  que  provoque 
une  mélodie  douce  (et  qui  doit  rigoureusement  être  indéfinie,  ne  pas  suggé- 
rer trop  directement)  (2)  est  le  vrai  but  où  la  poésie  doit  tendre.  » 

On  sait  encore  par  lès  souvenirs  de  son  amie  Mme  Shew,  cités  dans 
îa  biographie  de  Poe  par  M.  Ingram,  qu'il  possédait  une  belle  voix  de  ténor 
et  chantait  bien.  Sa  femme,  îa  Virginia  qu'il  adorait,  était  une  excellente 
musicienne. 

Sur  les  questions   relatives  à  la  musique,    Poe   a   été   très   fortement 

(i)  Qu'il  me  soit  permis  d'exprimer  le  désir  que  quelqu'un  de  mes  confrères  d'Amé- 
rique ait  la  curiosité  de  redaercher  sor  place  des  renseigîiem.ents  sur  ce  point.  J'accueil- 
lerais avec  une  partictilière  recoanaissance  les  indications  que  l'oii  voudrait  bien  me 
transmettre. 

(2)  On  verra  plus  loin  le  développement  de  cette  idée. 


152  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  L  M. 

influencé  par  la  lecture  des  ouvrages  de  Henrjr  Chorley  (i).  Il  a  exprimé  à 
plusieurs  reprises  son  admiration  pour  cet  auteur: 

«  M.  Hazlitt  parle  de  la  peinture  comme  Chorley  de  la  musique.  Ni 
l'un  ni  l'autre  n'a  été  égalé  sur  son  terrain.  » 

{Southern  Litterary  Messenger,  Sept.  1836.) 

«  En  tant  que  connaisseur  de  musique,  ou  fdutôt  en  tant  qu'homme  pro- 
fondément versé  dans  la  seule  véritable  philosophie  de  cette  science,  il  peut 
être  considéré  comme  sans  rival.  »  {Ib.  Octobre  1836.) 

Cette  admiration  était  née  à  la  lecture  de  divers  essais  sur  la  musique 
réimprimés  par  Harper  à  New-York:  Essai  sur  le  goût  populaire  pour  la 
musique.  —  L'  «  Otello  »  de  Rossini.  —  Les  compositeurs  imaginatifs  de 
musique  instrumentale  :  Haydn,  Beethoven,  etc. —  Le  «  Messie  »  de  Hœndel. 
—  Quelques  mots  sur  la  musique  nationale  (2)  Poe,  rendant  compte,  en 
février  1836,  de  l'édition  nouvelle,  déclare  trouver  là  «  une  intime  con- 
naissance de  la  science  de  la  musique,  un  dévouement  noble  et  passionné 
à  ses  intérêts.  »  (Ib.) 

En  1844,  réflexions  faites,  il  mitigé  son  enthousiasme: 

((  L'auteur  (Chorley)  parle  de  musique  comme  un  homme  et  non  comme 
un  racleur  de  violon:  c'est  quelque  chose.  Il  a  de  l'imagination:  c'est  encore 
mieux.  Mais  la  philosophie  de  la  musique  lui  reste  inaccessible,  et  il  n'a  bien 
sûr  pas  la  moindre  conception  de  la  physique  de  cet  art.  A  ce  propos  —  de 
tous  les  musiciens  soi-disant  scientifiques,  combien  en  est-il  que  nous 
puissions  supposer  au  courant  des  faits  acoustiques  et  des  déductions  mathé- 
matiques? Sans  doute,  j'ai  fort  peu  de  relations  avec  les  compositeurs 
éminents  —  mais  je  n'en  ai  jamais  rencontré  un  seul  qui  n'ouvrît  de  grands 
yeux  et  ne  fît:  «  Oui  »,  «  non  »,  <(  hum!  »,  «  haï  »,  a  eh?  »  dès  que  je  men- 
tionnais le  mécanisme  de  la  sirène,  dès  que  je  faisais  allusion  aux  vibrations 
ovales  se  produisant  à  angles  droits.  » 

(Marginalia.) 

Est-il  bien  nécessaire  que  le  compositeur  connaisse,  je  ne  dirai  pas  les 
vibrations  ovales,  mais  même  la  sirène?  La  question  sort  du  cadre  de  cet 
article,  où  il  s'agit,  au  surplus,  d'énoncer  les  idées  de  Poe  et  non  de  les 
discuter.  Mais  on  regrette  dès  lors  d'avoir  à  citer,  à  côté  de  ces  lignes  si 
pleines  d'assurance,  la  petite  énormité  acoustique  que  voici  : 

«  Il  y  a  la  même  différence,  ou  à  peu  près,  entre  les  lignes  épicycliques 
de  Shelley,  et  id  genus,  et  les  vers  épiques  de  Montgomery-le-Feu-et- 
Flammes,  qu'entre  les  notes  d'une  flûte  et  celles  du  gong  d'Astor.  Dans  l'une 
de  ces  deux  catégories,  les  vibrations  sont  inégales  mais  mélodieuses;  les 
autres  offrent  assez  de  régularité,  mais  de  musique  guère,  et  de  tintamarre 
tant  soit  peu  trop.  »  (Ib.) 

Il  est  vrai  que  Poe  n'était  point  compositeur. 

Vu  toutes  les  lacunes  de  sa  culture  musicale,  les  conditions  de  milieu 

(l)  Chorley  (1808-1872)  commença  d'ôcrire  on  1830,  dans  V Athf.nœum,  dont  il  fut 
près  di!  quarante  ans  durant  le  collaborateur.  Trùs  conservateur,  partisan  déterminé 
(le  Mend<;lssohn,    1  protesta  avec  énergie  contre  les  mnovstions  de  Schuraaim. 

(3)  Déjàl 


LES  IDEES  D'BDOAR  POE  SUR  LA  MUSIQUE  153 

fort  défavorables  et  le  peu  de  temps  qu'il  pouvait  consacrer  à  connaître  la 
musique  ou  à  réfléchir  sur  cet  art  (l'acuité  et  l'envergure  de  son  esprit 
suffisaient  d'ailleurs  pour  remédier  à  ce  dernier  inconvénient),  il  n'en  est  qu© 
plus  surprenant  de  rencontrer,  au  hasard  de  la  lecture  de  ses  œuvres,  des 
aperçus  aussi  justes,  aussi  profonds  que  les  suivants  : 

«  Bien  exploitée,  la  grande  variété  d'expressions  mélodiques  que  rendent 
les  notes  d'un  piano  pourrait  fournir  la  donnée  d'un  excellent  conte  de  fées. 
Que  le  poète  maintienne  chaque  touche  baissée;  qu'il  imagine  dans  chaque 
série  d'ondes  l'histoire  joyeuse  ou  triste  racontée  par  le  bon  ou  le  mauvais 
esprit  qui  y  est  emprisonné.  Certaines  notes  racontent  à  elles  seules  des 
histoires  intelligibles  et  véritables.  »  {The  Opal,  1845.) 

Notée  d'abord  dans  les  Marginalia.  la  pensée  que  voici  prendra  défini- 
tivement place  dans  le  Principe  Poétique  (posthume)  : 

«  Quand  la  musique  nous  émeut  jusqu'aux  larmes  —  et  cela  sans  motif 
apparent  —  nous  pleurons,  non  comme  le  croit  Gravina,  par  excès  de  plaisir, 
mais  par  l'excès  d'une  tristesse  impatiente  et  vive  que  nous  ressentons  de  ne 
pouvoir,  nous  simples  mortels,  nous  rassasier  de  ces  extases  surnaturelles 
dont  la  musique  nous  offre  seulement  un  aperçu  trouble,  riche  de  pro- 
messes. » 

Cette  sensibilité  musicale  est  susceptible  de  prendre  les  formes  les  plus 
inattendues.  On  trouve  dans  les  Marginalia  une  remarquable  notation  dé 
synesthésie,  avec  une  ébauche  de  théorie  de  l'audition  colorée: 

«  La  partie  orange  du  spectre  et  le  bourdonnement  du  cousin  (qui  ne 
monte  jamais  plus  haut  que  le  la  de  la  deuxième  octave)  me  causent  des 
sensations  à  peu  près  semblables.  Si  j'entends  le  cousin,  je  vois  la  couleur. 
En  voyant  la  couleur,  j'entends  le  cousin. 

«  Ici  les  vibrations  du  tympan  au  bruit  du  vol  de  l'insecte  peuvent,  par 
leur  influence  interne  sur  la  rétine,  provoquer  des  vibrations  anormales  de 
cet  organe,  similaires  à  celles  que  provoque  normalement,  par  son  influence 
externe,  la  couleur  orange.  Par  «  similaires  »,  je  ne  veux  point  dire  «  de 
rapidité  égale  »  —  ce  serait  absurde.  Mais  par  exemple  chaque  million 
d'ondulations  de  la  rétine  pourrait  correspondre  à  une  ondulation  du 
tympan...  » 

Un  Essai  sur  les  Chansons  (poèmes)  de  Georges  Morris  résume  et 
défend  tout  le  Credo  musical  de  Poe  : 

«  Ce  qui  donne  à  cette  branche  de  la  littérature  (la  composition  des 
poésies  destinées  à  être  chantées)  son  caractère  unique,  ce  qui  la  sépare  bien 
plus  qu'on  ne  le  croit  de  la  littérature  ordinaire,  c'est  qu'elle  se  rapporte 
étroitement  à  la  musique,  reste  dépendante  de  l'expression  modulée  (entendez 
modulation  dans  le  sens  de  mélodie).  Voilà  pourquoi  elle  est  indépendante 
des  conventions  usuelles  et  peut  se  permettre  une  grande  liberté  d'allure: 
cette  liberté  même  lui  est  indispensable;  il  lui  faut  les  coudées  franches, 
point  de  bornes  —  un  caractère  d'indéfini  que  tout  musicien,  s'il  n'est  pas 
un  simple  racleur  de  violon,  reconnaîtra  comme  un  élément  important  de  la 
philosophie  de  cette  science  —  comme  Vâme  même  des  sensations  résultant 
de  la  pratique  de  cet  art  —  sensations  qui  déconcertent  en  même  temps 
qu'elles  ravissent  —  et  ne  raviraient  pas  autant  si  elles  étaient  moins  décon- 
certantes. 


154  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  L  M. 

«  Les  senriments  qui  résultent  de  la  simple  conception  de  sons  agréables 
sont  inaccessibles  à  l'analyse  —  quoique  en  dernier  ressort  on  puisse  peut- 
être  les  ramener  à  cette  reconnaissance  purement  mathématique  d'égalité  qui 
semble  être  la  racine  de  toute  Beauté,  Nos  impressions  devant  la  combi- 
naison de  l'harmonie  et  de  la  mélodie  sont  plus  facilement  analysables.  Mais 
une  chose  reste  certaine  :  que  le  plaisir  sentimental  que  nous  cause  la 
musique  est  proportionné  à  ce  caractère  indéfini.  Donnez  à  la  musique  plus 
de  décision  qu'il  ne  faut  —  animez-la  d'un  sentiment  quelconque  déterminé  : 
vous  îa  priverez  immédiatement  de  son  caractère  éthéré  et  idéal,  qui  est,  je 
le  crois  en  toute  sincérité,  son  caractère  intrinsèque  et  essentiel.  Vous  en 
dissipez  alors  la  luxuriance  rêveuse;  vous  dissolvez  l'atmosphère  mystique 
qui  en  enveloppe  la  nature  entière  ;  vous  la  privez  de  son  souffle  féerique. 
Elle  devient  une  chose  tangible,  facile  à  apprécier  —  une  conception  ter- 
restre, terreuse.  Elle  ne  perdra  pas,  bien  sûr,  toute  sa  puissance  de  séduction, 
mais  tout  ce  que  cette  puissance  a.  selon  mon  avis,  de  distinctif. 

«  Le  talent  trop  cultivé,  la  timidité  privée  d'imagination  estiment  volontiers 
que  cette  perte  de  sa  plus  délicate  vitalité  (i)  est  pour  la  musique  un  avan- 
tage de  plus.  Même  des  compositeurs  qui  devraient  voir  plus  juste  recherchent 
comme  une  beauté  l'expression  de  caractère  déterminé,  plutôt  qu'ils 
ne  la  rejettent  comme  une  tare.  C'est  ainsi  que  même  de  hautes  autorités 
nous  offrent  des  essais  ûHmitation  absolue  par  les  sons  musicaux.  Qui  peut 
oublier,  qui  peut  cesser  de  regretter  les  nombreuses  erreurs  de  ce  genre  où 
sont  tombés  quelques  esprits  de  choix,  simplement  pour  avoir  attaché  une 
importance  excessive  aux  triomphes  de  l'habileté  technique?  Qui  pourra 
s'^empêcher  de  déplorer  les  Batailles  de  Prague?  (2).  Quel  homme  de  goût  ne 
rira  ou  ne  pleurera  sur  ces  «  fusils,  tambours,  trompettes,  espingoles  et  ton- 
nerres? «  La  musique  vocale,  dit  l'abbé  Gravina  (3),  devrait  imiter  le  langage 
naturel  des  sentiments  humains  et  des  passions  plutôt  que  les  roulades  des 
serins  de  Canarie,  que  nos  chanteurs  d'aujourd'hui  affectent  de  copier  avec 
leurs  points  d'orgue  et  leurs  cadences  tant  vantées.  »  Ceci  n'est  vrai  que 
s'il  faut  opter  entre  un  parti  et  l'autre.  Si  une  musique  quelconque  doit  imiter 
n'importe  quoi,  il  serait  assurément  préférable  que  l'imitation  fut  limitée 
selon  les  vues  de  Gravina. 

»  Ce  caractère  indéfini  qui  est,  pour  ne  pas  dire  plus,  l'un  des  éléments 
essentiels  de  la  véritable  musique  ne  doit  pas  être  perdu  de  vue  par  celui 
qui  écrit  des  vers  de  chansons.  » 

Edgar  Poe  tenait  beaucoup  aux  idées  contenues  dans  ce  passage  qui  se 
trouve  trois  fois  répété:  après  avoir  figuré  dans  le  Burton's  Gentleman' $ 
Magazine  de  décembre  1839,  il  revient,  à  propos  des  poésies  de  Tennyson, 
dans  les  Marginaiia  de  1844  (notons  au  passage,  dans  le  même  article,  cette 
image  si  juste  :  «  l'instinct  rythmique,  chez  Tennyson,  est  si  parfait  que  le 
poète  semble  voir  avec  son  oreille  »)  et  encore  dans  ceux  de  1849.  On  est 

(i)  Je  crois  (îrvoir  traduire  ainsi  In  sens  de  l'image:   Us  wore  drlicnle  nare. 

(2)  \j\  fameuse  composition  de  Kotzwara,  r"hlioe  en  1789.  Elle  était  pour  piano 
avec  vioVon,  violoncelle  et  tambour  aà  libitum  (CJ.  Grovc,  Diciiavnry ,  I,  208  t't  11,  596). 

(.3)  On  a  pu  coatitatcr  que  Poe  ainxait  à  citer  cet  auteur  ])eu  coiuiu.  Je  prôsuruc  que 
c'est  le  Do'ainico  Gravina  de  Naples,  vicain^  t^ùnéral  des  Doiuiniciiins  et  auteur  d'ua 
traité  :  De  Choro  et  Cantu  ccclcsiastico  (xvii*  siOcle),  que  cite  Eitner  {Qudknkxicon). 


LES  IDÉES  D'EDGAR  POE  SUR  LA  A1USIQUE  J55 

donc  justiffé  (f  estimer  qu'il  faut  y  voir  l'expression  la  plus  véridique  de  sa 
façon  de  comprendre  la  musique. 

En  ce  qui  concerne  plus  spécialement  la  thèse  que  contient  le  second 
paragraphe  cité  au-dessus,  voici  ce  que  dit  Poe  dans  son  Rationale  of  verse  : 

<(  Le  vers  a  pour  origine  le  plaisir  que  cause  à  l'âme  humaine  le  sentiment 
d'égalité,  d'appropriation...  L'idée  d'égalité  comprend  celles  de  similarité,  de 
proportion,  d'identité,  de  répétition,  d'adaptation  ou  de  convenance  réci- 
proque... Examinons  un  cristal:  nous  sommes  tout  d'abord  intéressés  par 
l'égalité  des  côtés  et  des  angles  d'une  de  ses  faces:  l'ét^alité  des  côtés  nous 
satisfait,  celle  des  angles  double  notre  premier  plaisir.  En  considérant  une 
xâeuxième  face,  semblable  à  la  première  sous  tous  les  rapports,  notre  plaisir 
semble  porté  au  carré;  une  troisième,  il  semble  porté  au  cube...  (i). 

«  Le  plaisir  dérivé  de  l'égalité  des  sons  est  le  principe  de  la  Musique.  Des 
oreilles  non  exercées  ne  peuvent  apprécier  que  des  égalités  simples,  telles 
qu'il  s'en  trouve  dans  les  airs  de  chansons.  Comparer  un  son  simple  à  un 
autre  les  occupe  trop  pour  qu'elles  puissent  comparer  l'égalité  de  ces  deux 
sons  simples,  conjointement  considérés,  avec  deux  autres  sons  simples  consi- 
dérés de  même.  D'autre  part,  les  oreilles  exercées  apprécient  simultanément 
les  deux  égalités  —  quoiqu'il  soit  absurde  de  supposer  que  les  deux  soient 
simultanément  perçues  par  l'oreille.  L'une  est  entendue  et  appréciée  en  elle- 
même  ;  l'autre  est  entendue  par  la  mémoire  :  l'appréciation  du  m.oment  se  fond 
et  se  confond  avec  l'appréciation  secondaire.  Un  goût  musical  profondément 
cultivé  jouit  ain&i  non  seulement  de  ces  égalités  binaires,  toutes  appréciées 
en.  même  temps,  mais  perçoit  avec  plaisir,  par  la  mémoire,  des  égalités  dont  les 
termes  sont  séparés  par  des  intervalles  assez  grands  pour  qu'elles  échappent 
entièrement  aux  profanes.  Que  ces  derniers  puissent  bien  estimer  les 
mérites  de  ce  qu'on  appelle  musique  scientifique,  c'est  de  toute  impossibilité. 
Mais  la  musique  scientifique  n'a  aucune  prétention  justifiée  à  l'excellence 
intrinsèque-  —  elle  convient  exclusivement  aux  oreilles  scientifiques.  En 
son.  excès,  elle  est  le  triomphe  du  physique  de  la  musique  sur  son  moml.  Le 
sentiment  est  accablé  par  le  sens.  A  tout  prendre,  les  partisans  de  Fa  simpli- 
cité harmonique  et  mélodique  ont  amplement  la  haute  main  dans  la  dis- 
cussion — encore  qu'il  y  ait  eu  bien  peu  de  discussion  sur  ce  sujet-là.  »  Sur 
la  portée  de  cette  distinction  du  physique  et  du  moral,  Poe  se  montre  par 
ailleurs  moins  intransigeant.  Parlant  de  la  traduction,  par  Longfellow,  d'une 
ballade  allemande,  il  dit  : 

«  Remarquons  que  le  sujet  en  est  plus  physique  que  ne  le  sont  d'habi- 
tude ceux  des  ballades  allemandes.  Les  images  en  sont  plus  riches  en  beaiaté 
physique  qu'en  beauté  morale;  et  en  matière  de  chansons,  c'est  cette  ten- 
dance-là qui  est  la  bonne.  Si  nous  ne  nous  trompons,  c'est  surtout  parmi  les 
formes  du  charme  physique  (nous  employons  le  mot  formes  avec  sa  signi- 
lÎGation  là  plus  étendue,  embrassant  les  modifications  des  sonorités  et  des 
couleurs)  que  l'âme  cherche  la  réalisation  de  ses  rêves  de  Beauté.  » 

Encore  qu'il  ne  faille  pas  s'attendre  à  trouver  dans  ces  comptes  rendus, 
que  souvent  Poe  écrivit  à  de  longs  intervalles,  toute  la  méthodique  cohérence 

(i)  Cette  même  comparaison,  est  employée  à.  propos  de  la.  même,  thèse,  daxis  les 
Marginalia  de    1846. 


156  «ULLBTW  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

qui  serait  essentielle  à  un  traité  d'esthétique,  on  peut  se  demander  si  les 
deux  passages  ne  sont  pas  contradictoires.  La  contradiction,  somme  toute, 
reste  plus  apparente  que  réelle,  et  peut-être  un  critique  musical  de  pro- 
fession..., employant  dans  le  premier  le  terme  de  formalisme  à  la  place  de 
physique,  aurait-il  évité  l'équivoque.  En  tout  cas,  ce  que  dit  Poe  reste  bien 
conforme  à  sa  définition  générale  de  sa  beauté  poétique,  qui,  selon  lui,  ((  n'est 
jamais  basée  sur  une  satisfaction  d'ordre  intellectuel...  »  {Philosophy  of 
composition  et  passim.  ) 


Je  ne  crois  pas  qu'on  puisse  nier  la  vigueur  des  extraits  qu'on  vient  de 
lire,  ni  leur  fraîcheur.  Beaucoup  des  idées  qu'ils  contiennent  sont  excel- 
lentes et  pourraient  être  formulées,  aujourd'hui  encore,  telles  que  Poe  les 
écrivit  il  y  a  plus  de  soixante  ans.  Il  est  regrettable  que  nous  n'ayons  rien 
qui  nous  éclaire  sur  l'application  qu'il  faisait  de  ces  principes  généraux. 
Qu'appelait-il  musique  ((  scientifique  »  ;  quelle  était  pour  lui  la  musique 
<(  simple  »  ;  où  trouvait-il  «  ces  notes  de  la  harpe  terrestre  qui,  nous  !e 
sentons,  doivent  avoir  été  familières  aux  anges  »  {Poetic  Principle)  ?  Cn 
cherche  vainement  dans  ses  œuvres,  dans  sa  correspondance  ou  dans  les 
souvenirs  de  ceux  qui  le  connurent  des  indications  sur  ce  point.  Une  boutade 
des  Marginalia  ne  nous  apporte  qu'une  bien  faible  lumière  : 

((  Mozart  déclara,  sur  son  lit  de  mort,  qu'  «  il  commençait  à  voir  ce  qui 
peut  être  fait  en  musique  »  ;  et  il  nous  faut  espérer  que  De  Meyer  et  le  reste 
des  spasmodistes  commenceront  quelque  jour  à  comprendre  ce  qui  ne  peut 
pas  être  fait  dans  cette  branche-là  des  Beaux-Arts.  » 

Faute  de  connaître  la  musique  ou  les  thèses  musicales  de  De  Meyer, 
comme  de  savoir  qui  étaient  ces  «  spasmodistes  »,  il  est  malaisé  d'apprécier 
l'exacte  portée  de  ce  passage. 

Pour  ne  laisser  de  côté  aucune  indication,  si  minime  soit-elle,  on  peut 
encore  relever  ces  propos  attribués  à  Poe  par  son  contemporain  Chivers  : 

«  Bien  des  hommes  que  j'ai  rencontrés  dans  ma  vie  m'ont  donné  à 
entendre  que  ce  qui  ((  leur  plaisait  »  en  musique  était  loin  en  avant  de  tout 
ce  qui  avait  jamais  été  conçu  par  aucun  des  compositeurs  italiens.  D'autres 
au  contraire  avaient  donné  leurs  préférences  aux  chansons  nègres.  J'ai  une 
fois  rencontré  un  homme  qui  soutenait  que  Sally  dans  les  bois  sauvages 
(vieille  chanson  primitive)  était  bien  loin  au-dessus  de  tout  ce  qu'Ole  Bull 
avait  pu  composer.  Je  me  suis  aussi  rencontré  une  autre  fois  avec  une  dame 
qui  ne  pouvait  saisir  aucune  beauté  dans  la  musique  italienne.  Ainsi  divague 
le  monde...  » 

(Cité  et  traduit  dans  le  Mercure  de  France,  i"  novembre  1907.) 

Sans  vouloir  commenter  longuement  ce  passage,  il  est  permis  de  faire 
observer  que  par  plus  d'un  côté  il  décèle  une  compréhension  assez  superfi- 
cielle de  la  musique.  Et  il  explique  pourquoi  Poe  a  pu  écrire  un  jour: 

«  Une  mélodie  enchante.  Entendue  une  seconde  fois,  elle  plaît.  Une 
dixième,  elle  ne  déplaît  pas.  Une  vingtième,  et  l'on  se  demande  pourquoi  on 
l'admirait.  A  la  cinquantième  fois,  elle  engendre  l'ennui  —  à  la  centième, 
le  dégoût.  »  {Démocratie  Review.  décembre  1844.) 


LES  IDÉES  D'EDGAR  POÈ  SUR  LA  MUSIQUE  157 

Mais  certains  des  errements  de  la  musique  italienne  ne  lui  échappaient 
point  : 

«  Sans  doute,  l'association  d'idées  est  quelque  peu  singulière:  mais  je 
ne  puis  jamais  entendre  une  foule  de  gens  chanter  et  gesticuler  tous 
ensemble,  dans  un  opéra  italien,  sans  me  figurer  que  je  suis  à  Athènes, 
écoutant  certaine  tragédie  de  Sophocle  où  apparaît  un  grand  chœur  de 
dindons  {sic)  qui  se  met  à  déplorer  la  mort  de  Méléagre.  » 

(Marginalia.) 


Somme  toute,  il  reste  assez  malaisé  de  reconnaître  dans  quelle  mesure 
les  opinions  émises  par  Poe  sur  la  musique  concordaient  avec  ses  préfé- 
rences effectives  et  s'il  avait  réellement  des  préférences  résultant  d'une 
sélection  entre  les  œuvres  musicales  qu'il  connaissait. 

Peut-être  faut-il  ne  voir  dans  ces  deux  grandes  thèses  que  des  théories 
tout  idéales.  Elles  ne  méritent  pas  moins  d'être  brièvement  examinées. 

L'une,  à  savoir  que  le  plaisir  musical  a  sa  base  dans  la  satisfaction  de 
notre  sentiment  de  l'égalité  compréhensivement  défini,  n'est  autre  que  ce 
principe,  aujourd'hui  courant,  que  le  plaisir  esthétique  est  toujours  causé  par 
une  perception  de  rapports.  Il  suffira  de  remarquer  que  l'application  à  la 
musique  en  doit  être  entendue  de  façon  beaucoup  moins  simpliste.  Poe  n^e 
la  formule  pas  moins  en  véritable  précurseur. 

La  théorie  du  caractère  indéfini  que  doit  conserver  la  musique,  à  peine 
de  déchoir,  c'est  aujourd'hui  encore  celle  de  tous  les  adversaires  de  la 
musique  à  programme.  J'ai  essayé  de  montrer  ailleurs  (i)  qu'elle  ne  s'était 
généralisée  qu'à  la  suite  d'un  malentendu,  d'équivoques  dans  les  définitions 
ainsi  que  dans  les  arguments.  Remarquons  au  surplus  qu'en  1839  le  pro- 
blème de  la  musique  descriptive  ou  à  programme  n'avait  pas  la  même 
importance  qu'aujourd'hui,  et  qu'avec  les  éléments  qu'on  en  connaissait 
à  cette  époque,  peu  de  contemporains  d'Edgar  Poe  se  seraient  risqués  à 
conclure  autrement  que  lui.  La  leçon  que  donnent  les  dernières  œuvres  de 
Beethoven  n'avait  été  dégagée  que  très  incomplètement,  même  par  les 
esprits  les  plus  avertis;  et  la  grande  réforme  dont  nous  sommes  redevables 
un  peu  à  Berlioz  et  presque  entièrement  à  Liszt  ne  faisait  que  s'ébaucher. 
Sur  le  terrain  très  limité  oij  il  se  place,  Edgar  Poe  a  tout  à  fait  raison  :  il  ne 
condamne  que  la  grossière  imitation  matérielle  considérée  comme  un  but 
de  la  musique. 

Sa  manière  de  concevoir  les  fonctions  propres  de  cet  art  nous  aide  à 
comprendre  pourquoi  il  en  appelle  rarement  l'évocation  à  son  aide  pour  col- 
laborer à  l'atmosphère,  au  décor  de  ses  contes.  Sa  théorie  favorite  était  que 
le  principe  directeur  auquel  devait  se  conformer  une  œuvre  de  prose  était 
tout  différent  de  celui  de  la  poésie  (qu'il  identifie,  on  le  sait,  avec  celui  de 
la  musique)  : 

«  En  fait,  tandis  que  le  rythme  du  poème  est  essentiel  au  développement 
de  la  plus  haute  idée  que  comporte  cette  forme,  l'idée  de  la  Beauté,  les  arti- 
ficialités  de  ce  rythme  constituent  un  insurmontable  obstacle  au  dévelop- 

(i)  Bulletin  trimestriel  de  la  I.  M.  G.,  1908,  pages  424  et  suivantes. 


158 


BULLETIN   FRANÇAIS  DE   LA  S.    L    M. 


pement  de  tous  les  points  d'expression  ou  de  pensée  qui  ont  pour  base  la 
vérité.  La  vérité,  c'est  souvent,  c'est  au  plus  haut  degré  l'objet  du  récit.  » 
{Essai  sur  Han'thorne.) 

Les  suggestions  indéfinies  de  la  musique  sont  donc  incompatibles  avec  la 
précision  qui  doit  caractériser  tous  les  procédés  évocateurs  propres  à  Fart 
du  conte. 

Ce  cas  particulier  nous  est  une  preuve  nouvelle  de  la  rigoureuse  méthode 
avec  laquelle  Poe  établit  sa  consciente  esthétique.  L'examen  d'un  des  aspects 
les  plus  infimes  de  son  œuvre  ne  fait  que  confirmer  ce  qu'en  révèle  l'étude 
générale,  c'est-à-dire  la  clarté  des  vues  qui  toujours  guidèrent  l'artiste,  la 
coordination  des  divers  éléments  de  sa  théorie,  dont  ses  créations  sont  d'in- 
signes preuves  par  l'exemple.  Si  bien  que  les  lignes  trop  peu  nombreuses  où 
Poe  'parla  de  cet  art  musical  pour  lequel  il  se  sentait  une  si  vive  inclination 
méritaient  amplement,  je  pense,  d'être  citées  et  rapprochées,  "fût-ce  un  peu 
à  bâtons  rompus,  dans  un  article  d'ensemble. 

M.-D.  Calvocoressl 


■^mMJm^ 


LA    PREMIÈRE    ÉDITION 
DES   MESSES    DE   DU   MONT 


I OUT  le  monde  connaît  l'extrême  rareté  des  éditions 
anciennes  des  Messes  de  Henry  Du  Mont,  dites 
en  plain-chant  musical.  En  raison  même  de  leur 
v^ogue  extraordinaire  pendant  le  xviii®  et  te 
XIX®  siècle,  ces  compositions,  dont  une  au  moins 
e^  encore  chantée  par  toute  la  France,  ont  été  maintes  fois 
réimpôniées.  On  s'est  donc  d'autant  moins  soucié  de  con- 
server les  exemplaires  contemporains  de  l'atitenr  ou  ceux 
qui  parurent  immédiatement  après  lui  que,  pendant  deux 
siècles,  les  éditeurs  se  montraient  plus  volontiers  disposés 
à  remettre  l'œuvre  à  la  presse. 

Il  y  a  quelques  années,  lorsque  je  préparais  l'étude  d'en- 
semble que  j'ai  consacrée  à  Henry  Du  Mont  et  à  son  temps 
{Un  musicien  en'  France  au  xvii®  silcle  :  Henry  Du  Mont, 
1906),  il  m'avait  été  impossible  de  retrouver  la  première 
é^tion  de  ces  messes  et,  par  conséquent,  de  déterminer  exac- 
tement la  date  de  leur  apparition.  Aucune  bibliothèque  de 
Paris  ne  contient,  en  effet,  d'édition  antérieure  à  la  quatrième 
(1701)  ou  à  la  cinquième  (1711).  J'avais  eu  cependant  entre 
les  mains  un  exemplsâre  de  la  ti^oisitoe  éditàoii  datée  de  1685, 


l60  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  L  M. 

qui  m'avait  été  obligeamment  communiqué  par  son  proprié- 
taire actuel,  M.  l'abbé  Bonnaire,  curé  de  Vitry-lez- Reims. 
Cet  exemplaire,  peut-être  unique,  provenait  de  la  bibliothèque 
de  Vervoitte. 

A  la  vérité,  les  messes  de  Du  Mont  figuraient  déjà,  avec 
une  analogue  de  Ni  vers  et  une  deuxième  anonyme,  dans  le 
li  vre  du  P.  Souhaitty,  paru  en  1677  :  Nouveaux  Eléments 
DE  Chant,  ou  l'Essay  d'une  nouvelle  découverte  qu'on  a  faiU 
dans  l'art  de  chanter,  laquelle  débarrasse  entièrement  le  Plain- 
Chant  et  la  Musique  de  Clefs,  de  Notes,  de  Muances,  de  Gui- 
dons ou  Renvois,  de  Lignes  et  d'Espaces.  Sous  le  titre  de 
Messes  en  plain-chant  musical  pour  les  principales  f estes  de 
l'année  par  de  célèbres  maistres  de  Paris,  ces  compositions 
s'y  lisent  dans  la  notation  par  chiffres  imaginée  par  ce  reli- 
gieux. Nous  savions  donc  que  l'œuvre  de  Du  Mont  était 
antérieure  à  1677.  Mais  il  restait  impossible  de  préciser 
davantage. 

Un  hasard  heureux  vient  de  me  donner,  voici  quelques 
semaines,  la  solution  de  ce  petit  problème  d'histoire  musicale 
qui  peut  intéresser  les  plain-chantistes.  Au  cours  de  recherches 
dont  l'objet  était  tout  autre,  j'ai  découvert  à  la  bibliothèque 
municipale  de  Tours  un  exemplaire,  en  parfait  état  de  conser- 
vation, de  la  première  édition  des  Messes  de  Du  Mont.  Il  est 
daté  de  1669.     (Bibl.  de  Tours,  n®  4154). 

Voici  le  titre  exact  de  ce  recueil  qui  a,  sur  les  éditions 
suivantes  (depuis  la  troisième  du  moins,  puisque  la  seconde 
me  demeure  encore  inconnue),  l'avantage  d'indiquer  à  quelle 
communauté  religieuse  Du  Mont  avait  tout  d'abord  destiné 
ses  Messes  : 

CINQ      MESSES 
EN  PLAIN-CHANT 

COMPOSÉES     ET     DÉDIÉES 

Aux    RÉVÉRENDS    PÈRES 

DE    LA    MeRCY    du    CoUVENT    DE    PaRIS 

Et  propres  pour  toutes  sortes  de  Religieux  &  de  Religieuses  de 
quelque  ordre  qu'ils  soient  ;  qui  se  peuvent  chanter  toutes  les  bonnes 
fcstes  de  l'année. 

par  M®  H.  Dv  uo^t.  Abbé  de  Silly  &  Maistre  de  la  Musique 
de  la  Chapelle  du  Roy. 
A  Paris...  Robert  Ballard...  MDCLXIX. 


LA    PREMIÈRE   ÉDITION   DES   MESSES   DE    DU    MONT  l6l 

Le  format,  in-folio,  est  le  même  que  celui  des  éditions  sui- 
vantes. Les  caractères  n'en  diffèrent  pas  non  plus.  Et,  comme 
les  autres,  cette  première  édition  ne  reiiferme  ni  notes,  ni 
préface,  ni  avertissement  d'aucune  soi  te.  Au  second  folio 
(le  premier  étant  occupé  par  le  titre),  la  musique  commence, 
immédiatement  au-dessous  d'un  second  titre  presque  ana- 
logue au  premier. 

Je  n'avais  pas  sous  la  main  les  éléments  nécessaires  pour 
conférer  le  texte  de  cette  première  édition  à  celui  que  nous 
connaissons  par  la  troisième,  la  quatrième  et  la  cinquième. 
Je  crois  pouvoir  afiirmer  cependant  qu'il  n'en  saurait  différer 
que  très  peu,  si  même  il  en  diffère.  En  tous  cas,  on  y  retrouve 
exactement  notés  les  accidents  chromatiques  et  les  indica- 
tions de  valeurs  diverses,  longues  et  brèves  qui  sont  carac- 
téristiques de  ce  genre  de  plain-chant  ainsi  que  du  plain- 
chant  réformé  des  Oratoriens. 

La  seule  dissemblance,  avec  les  éditions  suivantes,  est 
dans  l'ordre  des  messes.  Au  lieu  que  partout  ailleurs,  elles 
se  suivent  dans  l'ordre  des  tons  :  i®^  ton,  2«  ton,  4"  ton,  5^  ton, 
6®  ton,  en  l'exemplaire  de  Tours,  la  messe  du  2®  ton  est  relé- 
guée tout  à  la  fin  du  recueil.  Peut-être,  en  pourra-t-on 
conclure  que  la  composition  en  a  été^  de  quelque  temps^  posté- 
rieure à  celle  des  quatre  autres  et  qu'elle  fut,  en  quelque  sorte, 
ajoutée  après  coup,   pendant  l'impression  du  volume. 

Pour  être  absolument  complet,  il  convient  d'ajouter  qu'on 
a,  anciennement  à  coup  sûr,  noté  soigneusement  l'indication 
manuscrite  des  agréments  qui  paraissaient  un  ornement  in- 
dispensable à  la  bonne  et  agréable  exécution  de  ce  genre 
de  pisin-chant.  Seule,  la  dernière  messe  (ici,  celle  du  2^  ton)^ 
est  demeurée  privée  de  ces  annotations  qui  ne  semblent  pas 
toutes^  au  surplus,  dues  à  la  même  main.  Les  signes  en  sont 
identiques  à  ceux  que  l'on  trouve  dans  les  pièces  de  clavecin 
du  xviP  siècle,  pour  marquer  le  pincement,  la  cadence,  le 
port  de  voix  et  la  double  cadence.  Il  s'y  joint  cependant  au 
moins  une  indication  d'ordre  différent  :  le  point  placé  après 
la  note  ou  au-dessus.  Ce  signe,  ainsi  que  nous  l'enseigne  la 
Brevis  psalmodiœ  ratio  (1634)  du  P.  Bourgoing,  de  l'Oratoire, 
é ta.it  employé  dans  le  plain-chant  mesuré  oratorien  à  indiquer 
une  prolongation  plus  ou  moins  marquée  de  la  note  qu'il 
affectait.   Il  est   certain  qu'il  ne  saurait  avoir   dans  Texem- 


102  BULLETIN     FRANÇAIS     DE     LA     S.     l.     M. 

pl?irc  des  Messes  de  Du  Ment  d'autre  signification  que  celle-là. 
Est -il  défendu  de  voir,  dans  l'emploi  relativemenc  ancien 
d'im  caractère  de  la  notation  oratorienne,  une  confirmation 
des  rapports  étroits  qui  relient  ce  que  l'on  appela  plus  tard 
le  plain-chant  musical  au  chant  rélormé  de  la  Congrégation 
de  rOratoire,  rapports  que  les  contemporains  n'ont  guère 
pa  ne  point  apercevoir  ? 

Quoi  qu'il  en  soit,  le  fait  que,  par  cette  première  édition, 
nous  est  indiquée  la  communauté  à  qui  ces  messes  avaient 
été  dédiées  par  l'auteur  ne  saurait  que  confirmer  ce  que  nous 
savions  déjà  du  but  poursuivi  par  Du  Mont  et  ses  imitateiu-s. 
Je  ne  veux  point  rappeler  ici  les  étranges  considérations  et 
les  commentaires  baroques  dont  ces  messes  et  le  plain-chant 
musical,  en  général,  ont  été  le  prétexte  de  la  part  de  nombreux 
écrivains  reUgieux.  Entre  autres  imaginations,  on  ne  l'ignore 
point,  ces  historiens  singuhers  qui  discutaient  sans  avoir 
jamais  seulement  vu  une  édition  ancienne,  se  flattaient 
d'expliquer  la  vogue  de  ce  chant  par  la  «  haute  position  », 
comme  ils  disaient,  de  son  soi-disant  inventeur.  «  L'amour- 
propre,  écrivait  l'un  d'eux,  trouva  une  certaine  satisfaction 
à  chanter  comme  on  chantait  à  la  Chapelle  du  Roi  !  » 

Que  le  plain-chant  de  Du  Mont,  loin  d'avoir  jamais  été 
écrit  pour  Saint-Germain  ou  Versailles,  ait  été  composé, 
tout  au  contraire,  pour  le  service  des  communautés,  il  suffi- 
sait pour  l'apprendre,  d'ouvrir  une  quelconque  des  éditions, 
relativement  accessibles,  parues  au  xviiP  siècle.  La  dédicace 
de  l'édition  ds  1669  permet  de  penser  que  le  compositeur 
avait  même  eu  surtout  en  vue  les  couvents  les  plus  modestes. 
Du  moins,  celui   de  la   Mercy  était-il  de  ceux-là. 

Ces  Pères  de  la  Mercy,  ordre  de  la  Rédemption  des  captifs, 
avaient  fondé  leur  maison  —  un  simple  collège  pour  ceux 
d'entre  eux  qui  venaient  étudier  à  Paris  —  en  1520.  C'était 
rue  des  Sept-Voyes,  au  quartier  Saint-Benoit.  Un  siècle  plus 
tard,  ils  obtinrent  par  la  faveur  de  la  reine  Marie  de  Médicis, 
en  1613,  la  jouissance  d'un  ancien  hôpital  et  d'une  chapelle 
fondée  en  1350  par  un  certain  Nicolas  Braque,  rue  du 
Chaujne,  au  Marais.  Quatre  chapelains  seulement  avaient 
desservi  la  fondation  de  Braque.  Les  religieux  qui  leur  suc- 
cédèrent ne  durent  jamais  être  non  plus  bien  nombreux. 
Et  leur  couvent,  encore  que  situé  en  un  quartier  alors  ans- 


LA    PREMIÈRE   ÉDITION   DES   MESSES   DE    DU    MONT  163 

tocratique,  ne  fut  jama-is  des  plus  fameux.  Vers  le  temps  où 
Sauvai  écrivait  son  Histoire  de  Paris,  c'est-à-dire  vers  1650, 
les  Pères  venaient  cependant  de  faire  rebâtir  et  agrandir 
leur  église,  cette  église  où,  plus  tard,  Rameau,  à  ses  débuts, 
ira  toucher   l'orgue. 

Il  n'apparaît  pas  que  cette  communauté  secondaire  ait 
jamais  donné  chez  elle  une  place  éminente  à  la  musique. 
Du  Mont,  voisin  de  ces  religieux,  puisqu'il  logeait  rue  Saint- 
Antoine,  le  savait  mieux  que  personne.  Il  n'a  certes  écrit  ces 
Messes  que  pour  permettre  à  leur  choeur  de  rehausser  l'éclat 
des  fêtes  solennelles  de  mélodies  nouvelles  dont  l'exécution 
ne  dépassât   pas   leurs   médiocres   ressources. 

Son  ambition  n'allait  pas  plus  loin.  Mais,  par  une  singu- 
lière fortune,  cette  œuvre  à  quoi  il  attachait  peu  d'importance 
peut-être  a  subsisté,  vivante  encore,  jusqu'à  nos  jours. 
Aussi,  quelques  curieux,  sans  doute,  prendront-ils  un  certain 
plaisir  à  en  connaître  le  texte  original,  aujourd'hui  partout 
copieusement  altéré.  Car  depuis  les  premières  années  du 
siècle  dsrnier,  tout  le  monde  s'est  appliqué,  en  conscience, 
à  le  déformer.  Il  n^est  pas  jusqu'aux  Bénédictins  de  Solesmes 
qui,  dans  leurs  livres  usuels,  n'aient  exercé  leur  zèle  grégo- 
rien de  façon  bien  étrange,  prétendant  contraindre  le  maître 
de  chapelle  de  Louis  XIV  à  se  déguiser  en  contemporain 
de  Guy  d'Arrezzo.  Les  plain-chantistes  qui  estimeront  dé- 
cent qu'une  composition,  ne  fût-elle  que  du  xviP  siècle,  soit 
reproduite  et  exécutée  telle  qu'elle  est  et  non  telle  qu'on 
voudrait  qu'elle  fût,  sauront  désormais  où  trouver  la  base 
d'une  édition  correcte. 

Henri  Quittard. 


ERNEST    REYER 


1823-1909 


L'artiste  qui  vient  de  mourir  a  droit  à  plus  et  autre  ciiose  qu'un  banal 
article  nécrologique.  Aussi  bien,  comment,  pour  peu  qu'on  l'ait  connu  de 
près,  pourrait-on  parler  de  lui  froidement  et  à  la  légère  ?  Il  était  si  différent, 
en  réalité,  de  ce  que  tant  de  gens  s'imaginaierrt,  s'imaginent  encore  ?  Il 
gagnait  tant  à  être  contraint  en  quelque  sorte,  à  dépouiller  cette  peau  d'ours 
que  lui  reprochaient  les  prétentieux  ou  les  gêneurs!  Cet  humour,  d'une 
virtuosité  légendaire,  cette  verve  inlassable,  qu'il  avait  gardé  l'habitude, 
depuis  les  ateliers  romantiques  où  fréquentait  sa  jeunesse,  d'opposer  nar- 
quoisement  aux  indifférents,  cachaient  une  âme  si  noble  et  si  enthousiaste!... 
Une  âme  d'élite,  altière  et  tendre,  capable  d'émotions  intenses  et  d'une  sin- 
cérité absolue,  éprise  de  toute  beauté  de  la  nature  de  l'art,  enfin  douée  d'une 
prestigieuse  éloquence  pour  l'admirer. 

Rarement  homme  parut,  aux  esprits  superficiels,  plus  différent  de  son 
(Buvre,  et  je  sais  plus  d'un  de  ses  contemporains  qui  jamais  ne  l'avaient 
voulu  prendre  au  sérieux,  et,  devant  l'évidente  source  de  poésie  dévoilée 
par  telle  de  ses  œuvres,  qui  admiraient  sans  comprendre...  Et  c'est  en  effet 
d'une  impression  de  surprise,  —  bien  vite  changée  en  un  respect  qui  avait 
peu  à  faire  pour  devenir  un  profond  attachement.  —  qu'on  ne  pouvait  se 
défendre  le  premier  jour  où  on  le  pcnctrait.  Que  de  découvertes  on  faisait 
alors  à  chaque  pas!  Quel  poète  on  rencontrait  et  de  quelle  finesse,  de  quelle 
pureté  de  goût! 

En  vérité,  Ernest  Reyer  occupera  une  place  à  part  dans  l'histoire  de 
l'art  français  du  xix"  siècle.  Car,  de  toutes  façons,  par  sa  pensée,  et  par 
ses  actes,  il  fut  ce  qu'on  appelle  <<  un  caractère  >-.  Il  posséda  à  la  fois  les 
deux  qualités  les  plus  hautes  et  les  plus  rares  de  l'homme  et  de  l'artiste: 
Vindépendance  et  la  personnalité.  —  Si  son  indépendance  a  constamment 
donné  le  change, —  car  il  est  vrai  qu'il  la  défendait  jusqu'à  la  brutalité,  —  si 


ERNEST  REYER  165 

sa  personnalité  a  été  impitoyablement  jalousée,  méconnue,  calomniée  même, 
elles  lui  font,  l'une  et  l'autre,  d'autant  plus  d'honneur  qu'il  en  a  volon- 
tairement souffert. 

C'est  en  effet  une  vraie  école  de  caractère,  une  épreuve  morale  dont 
b*en  peu,  sans  doute,  seraient  sortis  trempés  comme  lui,  que  cette  période 
de  sa  vie  où,  arrêté  soudain  par  le  parti  pris  des  directeurs,  il  ne  put  même 
pas  en  appeler  au  public.  On  a  lu  un  peu  partout  les  épisodes  essentiels  de 
sa  jeunesse.  Redisons-les  cependant,  pour  la  suite  des  faits. 

Ernest  Reyer  est  né  à  Marseille  le  i^"^  décembre  1823.  De  bonne  heure, 
la  passion  de  la  musique  s'éveilla  en  lui,  et  il  ne  demandait  qu'à  la  satisfaire 
par  une  étude  sérieuse,  quand  sa  famille,  qui  en  jugeait  autrement,  l'envoya 
en  Algérie  dans  les  bureaux  d'un  oncle  trésorier-payeur  des  armées.  Il  avait 
seize  ans.  Il  ne  laissa  pourtant  pas  de  satisfaire  comme  il  put  ses  goûts  en 
organisant  des  concerts  et  en  composant  des  pièces  de  divers  genres,  danses 
ou  motets,  jusqu'à  une  messe.  La  Révolution  de  1848  le  libéra;  il  vint  à 
Paris  et  se  remit  entre  les  mains  de  sa  tante,  Louise  Farrenc  (fille  du 
statuaire  Dumont).  Celle-ci,  qui  a  laissé  la  réputation  d'une  musicienne 
accomplie,  ne  pouvait  à  elle  seule  remplacer  tout  l'enseignement  du 
Conservatoire.  Reyer  n'eut  pourtant  jamais  d'autre  maître,  sinon 
ses  efforts  acharnés  pour  se  débrouiller  par  la  pratique;  et  ce 
défaut  y'une  base  technique  solide,  ce  manque  de  métier,  on  sait  trop 
que  toute  son  œuvre  en  a  souffert.  La  peinture,  elle  aussi,  offre  à  notre  vue 
tel  chef-d'cBuvre  de  poésie  et  de  couleur  (je  pense  ici  à  Eugène  Delacroix), 
dont  l'auteur  ne  sut  qu'imparfaitement  dessiner. 

Le  jeune  musicien  apportait  toutefois  dans  la  carrière  une  âme  à  jamais 
ensoleillée  aux  ciels  d'Afrique,  un  instinct  invincible  d'indépendance,  et  la 
résolution  bien  définitivement  arrêtée  de  n'écrire  que  lorsqu'il  aurait  quelque 
chose  à  dire.  Avouons  que  c'étaient  là  des  armes  peu  banales  pour  la  lutte 
de  la  vie.  Les  amitiés  qu'il  noua  dans  le  monde  littéraire  et  artistique  lui 
apportèrent  ses  premiers  sujets.  Théophile  Gautier  écrivit  pour  lui  1'  «  Ode 
symphonie  »  intitulée  Le  Sélam  (5  avril  1850)  qui  eut  la  malechance  d'arri- 
ver après  le  Désert  de  Félicien  David,  mais  dont  le  pittoresque  était  au- 
trement vrai  et  la  couleur  locale  documentaire,  et  qui,  à  le  considérer 
aujourd'hui,  offre  autrement  de  valeur  musicale.  —  Méry  lui  donna  ce 
délicat  et  fin  Maître  Wolfram  (20  mai  1854,  au  Théâtre  Lyrique)  où  s'épa- 
nouit un  instant  la  petite  fleur  bleue  allemande.  —  Théophile  Gautier  lui 
valut  encore,  à  l'Opéra  cette  fois,  un  chaud  succès  avec  le  ballet  hindou 
Sacountala  (20  juillet  1858),  et  Méry  imagina  à  son  intention  cet  Erostrate 
aux  chauds  parfums  dTiellénisme,  qui  vit  la  rampe  à  Bade  (21  août  1862) 
avant  de  paraître  à  l'Opéra,  huit  ans  plus  tard,  pour  être  reçu...  à  coups  de 
calomnies.  Enfin,  un  conte  des  mille  et  une  nuits,  féerie,  idylle,  comédie,  lui 
fut  apporté  par  deux  experts  du  genre,  Michel  Carré  et  Jules  Barbier:  La 
Statue  (11  avril  1861)  dont  Berlioz,  avant  d'abandonner  la  plume  de  cri- 
tique, put  encore  saluer  la  réussite,  justifiée  par  <(  un  sentiment  profond,  une 
originalité  naturelle  de  mélodie,  une  harmonie  colorée  et  une  instrumen- 
tation énergique  sans  brutalités  ni  violences  »,  et  dont  nous  avons  applaudi 
encorCj  il  n'y  a  pas  longtemps,  (bien  que  dans  des  conditions  fort  inférieures 


l66  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  1.  M. 

aux  premières),  la  grâce  poétique  et  séduisante,  avec  la  fraîcheur  toujours 
jeune  d'inspiration.  —  Au  même  temps,  se  rattachent  aussi  diverses  cantates 
ou  mélodies,  quelques  motets,  des  chœurs,  et  une  édition  fort  adroite  de 
40  anciennes  mélodies  françaises. 

Cette  période  semble  ne  compter  guère,  aujourd'hui;  elle  est  pourtant 
des  plus  remarquables  à  considérer  d'ensemble,  même  après  50  années. 
Reyer  y  avait  déjà  fait  preuve,  comme  pas  un,  de  cette  personnalité  que  j'ai 
donnée  comme  sa  qualité  première  et  essentielle.  Si  quelqu'un  est  original, 
c'est  bien  celui-là!  écrivait  un  critique  du  temps,  qui  d'ailleurs  semblait  peu 
comprendre  en  quoi.  Reyer  était  original  en  ce  que,  à  un  moment  où  les 
formules  de  Meyerbeer  ou  des  Italiens,  d'Auber  ou  de  Gounod,  étaient 
toutes-puissantes  et  faisaient  subir  à  tous  leurs  influence,  seul,  dès  sa 
première  œuvre,  il  s'en  était  montré  absolument  indépendant.  C'est  plus 
loin  et  plus  haut  qu'il  avait  cherché  ses  maîtres.  C'est  Weber,  c'est  Gluck, 
c'est  l'Ecole  Allemande  qu'il  avait  étudiée  passionnément  et  à  qui  il  se  dé- 
clarait <(  redevable  du  peu  qu'il  savait,  du  peu  qu'il  était  ».  C'est  Berlioz 
encore,  surtout  en  émule  des  mêmes  aspirations.  C'est  Wagner  enfin,  en 
l'honneur  de  qui  il  rompait  des  lances  dès  1857,  mais  dont  il  ne  s'inspira 
jamais  directement,  qu'il  n'imita  jamais,  de  près  ou  de  loin,  pour  qui  d'ail- 
leurs son  admiration  allait  jusqu'aux  larmes,  mais  non  sans  un  certain  effroi, 
(le  mot,  très  juste,  est  de  M.  de  Fourcaud),  celui  des  sanctuaires  inacces- 
sibles et  inviolables. 

De  telles  fréquentations,  de  telles  passions,  étaient  le  fait  d'un  esprit 
peu  commun:  elles  seront  toujours  comme  la  sauvegarde  de  l'artiste.  Reyer 
était  même  original  en  un  autre  point,  qui  est  d'un  des  plus  appréciables 
qui  soient  au  théâtre,  et  des  plus  rares.  Bien  qu'il  eût  déjà  comme  une 
marque  a  lui,  aucune  de  ses  partitions  ne  ressemblait  à  l'autre.  Tout,  —  et 
je  suis  heureux  de  me  rencontrer  ici  avec  un  fin  critique,  M.  Gaston  Car- 
raud,  —  «  tout,  dans  chaque  partition,  a  une  couleur  et  un  accent  différents. 
Ce  sont  d'autres  personnages,  d'autres  époques,  d'autres  contrées,  dont 
nous  garderons  le  même  souvenir  que  si  nous  les  avions  vus.  »  Et  il  va 
sans  dire  que  cette  variété  de  caractère  est  bien  autrement  sensible  encore 
dans  les  deux  maîtresses  œuvres  que  nous  réservait  l'avenir  :  Sigurd  et 
Salammbô.  Mais  nous  en  sommes  loin  encore,  et  c'est  ici,  au  seuil  de  la 
renommée  la  mieux  assise  et  la  plus  durable,  qu'un  brusque  arrêt  se  fait 
dans  la  carrière  d'Ernest  Reyer. 

Fut-il  si  brusque,  pourtant?  Le  musicien  ne  portait-il  pas  déjà  le  poids 
de  son  originalité,  n'était-il  pas  déjà  en  suspicion?  M.  Carraud  a  raison 
de  le  faire  remarquer  encore:  <(  Cette  musique  dégage  en  même  temps 
une  poésie  qui  lui  est  propre  et  la  distingue  entre  toutes.  De  telles  qualités 
sont  de  celles  qui  n'attirent  pas  communément  la  chance  et  ne  se  font  recon- 
naître qu'à  la  longue.  »  Il  n'avait  pas  été  absolument  aisé  aux  premières 
œuvres  de  Reyer  d'arriver  jusqu'à  la  rampe:  La  Statue,  après  réception,  ne 
parut  en  scène  que  grâce  à  des  sommations  d'huissier;  Erostrate  fut  retiré 
pour  n'être  pas  avili  plus  longtemps  par  les  interprètes;  «  et  personne 
n'a  oublié  que  les  deux  ouvrages  qui  sont  aujourd'hui,  après  Faust  et 
Samson,  la  plus  solide  ressource  du  répertoire  français  de  l'Opéra,  n'y  ont 
été  admis  qu'après  l'épreuve  de  Bruxelles.  » 


ERNEST  REYER  167 

Mais  ces  vingt  ans  et  plus  de  silence  presque  absolu,  qui  les  imposa, 
après  La  Statue,  et  comment  Reyer  les  passa-t-il,  tandis  que  sa  maturité  de 
quarante  ans  s'acheminait  impitoyable  vers  la  vieillesse?  Ici  je  laisse  parler 
un  ami  qui  l'a  suivi  de  près  et  dont  le  témoignage  est  sûr  entre  tous,  celui 
de  M.  Adolphe  Jullien  : 

«  Il  faut  avoir  connu  Reyer  pendant  cette  longue  période  qui  s'étend 
entre  la  brillante  apparition  de  La  Statue  au  Théâtre-Lyrique  en  1861  et  'b 
représentation  de  Sigurd  à  Bruxelles  en  1884,  il  faut  avoir  vu  combien, 
malgré  son  affectation  de  philosophie  et  ses  plaisanteries  railleuses,  cet 
artiste-là  souffrait  de  ne  pas  pouvoir  communiquer  au  public  les  adorables 
mélodies,  les  puissantes  inspirations  qu'il  sentait  bouillonner  dans  sa  tête; 
il  faut  l'avoir  vu  alors,  forcé  de  se  contenter  de  quelque  exécution  d'un 
fragment  de  son  cher  Sigurd  dans  les  concerts  pour  se  douter  du  coup 
terrible  qu'il  recevait  chaque  fois  qu'un  nouveau  directeur  de  l'Opéra  — 
ce  fut  d'abord  Emile  Perrin,  puis  Halanzier,  puis  Vaucorbeil  —  se  refusait 
à  monter  un  ouvrage  dont  on  disait  charitablement  qu'il  n'existait  peut-être 
pas  et  dont  l'auteur  prêtait  à  rire  avec  la  prétention  qu'il  manifestait  de  le 
faire  exécuter  tel  qu'il  l'avait  conçu  et  réalisé,  sans  rien  sacrifier  de  cette 
œuvre  bien-aimée  aux  exigences  des  directeurs  ni  aux  goiîts  capricieux 
du  public. 

C'est  durant  ce  long  temps  d'épreuves  qu'on  put  apprécier  au  mieux 
non  seulement  la  solidité  de  convictions,  mais  aussi  la  hauteur  de  caractère 
et  la  générosité  de  cœur  de  Reyer,  car,  pas  un  moment,  malgré  les  cruelles 
déceptions  qu'il  put  éprouver,  malgré  ces  déboires  qui  auraient  pu  laisser 
chez  lui  tant  d'aigreur,  il  ne  cessa  d'em.ployer  sa  plume  à  défendre,  à  sou- 
tenir, à  pousser  en  avant  des  compositeurs  plus  jeunes  que  lui  et  qui 
pouvaient  lui  barrer  la  route  à  leur  tour;  jamais  il  n'hésita  —  sans  être 
trop  payé  de  reconnaissance  —  à  se  créer  de  futurs  rivaux  pour  épargner 
à  ceux  qu'il  voyait  attendre  et  languir,  d'attendre  et  de  languir  aussi  doulou- 
reusement qu'il  le  faisait  lui-même.  Les  Lalo,  les  Saint-Saëns,  les  Massenet,. 
les  Bizet,  les  Guiraud,  les  Godard,  les  Chabrier  et  bien  d'autres  encore, 
lui  durent  en  ce  temps-là  les  encouragements  les  plus  flatteurs  et  l'aide  la 
plus  constante:  avec  quelle  joie  des  plus  sincères  le  maître  ironiste  ne 
salua-t-il  pas  en  particulier  l'apparition  de  Marie-Magdeleine  et  du  Roi  de 
Lahore,  de  V  Artésienne  et  de  Carmen,  de  Namouna  et  du  Roi  d'Y  s! 

C'est  qu'en  réalité,  cet  homme  qu'on  se  représentait  et  qui  se  laissait 
volontiers  représenter  comme  un  bourru  et  un  sauvage,  aimant  à  donner  de 
terribles  coups  de  boutoir,  était  en  réalité  foncièrement  bon  et  d'un  dévoue- 
ment absolu  non  pas  seulement  pour  ses  amis  personnels,  qui  le  chéris- 
saient profondément,  mais  aussi  pour  ceux  de  ses  confrères  qui  lui  parais- 
saient faire  une  besogne  utile  et  viser,  ne  fût-ce  qu'un  moment,  au  même 
but  que  lui,  à  l'idéal  si  élevé  qu'il  s'efforçait  d'atteindre.  » 

En  attendant  son  heure,  en  effet,  Ernest  Reyer  avait  hérité  de  Berlioz^ 
après  d'Ortigue,  du  feuilleton  musical  du  Journal  des  Débats,  qu'il  rédigea 
trente  ans  durant,  de  1866  à  1896.  Déjà,  plus  d'une  fois,  il  avait  donné  ses 
preuves  d'écrivain,  dans  diverses  revues,  et  par  ses  souvenirs  de  voyage, 
sur  l'Ecole  Allemande,  qui  parurent  au  Moniteur  en  1864  et  ont  été 
r^woduits  depuis  dans  l'unique  volume  des  Notes  de  musique  qu'il  ait 


l68  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  l.     M. 

daigné  publier.  Quant  aux  articles  des  Débats,  il  s'y  montra  tout  à  fait 
maître.  Que  de  précieux  et  amusants  volumes  ne  ferait-on  pas  avec  ces 
pages  que  relève  d'esprit  le  plus  aigu  et  où  s'apprécie  le  style  le  plus  li'cre 
et  le  mieux  tourné!...  «  Reyer  ne  cherchait  point  à  jeter  de  la  poudre  aux 
yeux  (dit  encore  M.  Carraud);  il  r.e  s'en  laissait  pas  jeter.  Sa  critique  si 
clairvoyante,  si  fine,  un  peu  sceptique,  philosophiquement  courtoise,  a  des 
ironies  qui  font  penser  à  un  Berlioz 'qui  n'aurait  peint  de  fiel  et  ne  prerdrait 
point  d'attitudes.  » 

Mais  ce  feuilleton,  cette  arme...  dont  il  ne  se  servait  que  pour  les 
autres,  lui  donnait  en  vain  une  influence  enviée,  s'il  devait  trouver  toutes 
portes  systématiquement  closes  devant  ses  créations  musicales. 

C'est  dès  1864,  en  effet,  que,  sans  autres  guides  que  son  instinct  et  son 
goût,  sans  autres  maîtres  que  ses  grands  ((  classiques  »  à  lui  (Berlioz  et 
"Wagner,  d^ns  quelques  années,  seront  des  classiques,  affirmait-il  cette 
année  même,  en  dépit  de  l'opinion,  dans  un  rapport  officiel),  sans  autre 
appui  que  sa  foi  dans  son  art  et  l'enthousiasme  fécond  de  son  inspiration, 
Ernest  Reyer  avait  commencé  de  créer  cet  étonnant  Signrd,  si  différent,  f.i 
distant  des  œuvres  les  plus  applaudies  de  l'Ecole  française  d'alors.  C'est 
dès  cette  époque  que  sa  claire  vue  d'une  évolution  nécessaire  essayait  de 
retremper  l'opéra  français  par  la  recherche  d'un  idéal  plus  fier,  plus  indé- 
pendant, rejetait  nettement  les  divisions  coutumières  et  les  formules  cou- 
rantes d'airs,  duos,  trios,  etc.,  pour  exiger  de  l'action  une  continuité  plus 
absolue...,  fondait  de  son  mieux  la  déclamation  lyrique  dans  l'harmonie  de 
l'orchestre,  enfin,  pour  obtenir  de  celui-ci,  comme  du  chant,  une  interpré- 
tation directe  des  caractères  et  des  sentiments  mis  en  scène,  innovait  encore 
par  l'emploi  caractéristique  des  motifs  conducteurs. 

Ce  poème  pur  et  chevaleresque,  l'un  des  plus  beaux  qu'un  musicien 
français  ait  jamais  trouvé  à  sa  disposition,  il  le  devait  à  son  ami  Camille 
du  Locle,  qui,  en  puisant  dans  le  Nibelange-Nôt  allemand,  mais  surtout 
dans  VEdda  Scandinave,  avait  su  très  judicieusement  reconstituer  la  légende, 
avec  ses  simples  éléments  héroïques,  si  propres  au  génie  français.  Son 
intime  cohésion  avec  l'inspiration  musicale  de  l'artiste  a  donné  à  l'œuvre 
cette  expression  épique,  qu'on  chercherait  vainement  au  même  degré  dans 
toijte  notre  Ecole.  —  Et  à  ce  point  de  vue  encore,  comme  aux  autres, 
SiguTd  est  une  date,  Sigurd  est  précurseur. 

La  partition  en  était  achevée  et  l'œuvre  prête  à  passer  à  la  scène,  avant 
1870 :  on  annonçait  même  son  apparition  à  l'Opéra  pour  l'hiver  de  cette 
année...  Les  événements,  d'abord,  puis  les  directeurs  en  décidèrent  autre- 
ment, nous  l'avons  vu;  et  ce  fut  une  autre  espèce  de  légende  qui  commença, 
celle  de  l'opéra  dont  on  ne  parle  qu'avec  effroi,  —  ou  raillerie,  —  et  que 
personne  n'ose  prendre  sur  soi  de  faire  connaître  au  public.  En  vain  divers 
fragments  de  l'œuvre,  assez  importants,  étaient  exécutés  avec  plein  succès 
dans  les  concerts  (dès  i<S73),  Wagner  seul  eût  semblé  plus  monstrueux, 
plus  impossible,  aux  détenteurs  de  notre  première  scène,  eût  été  repoussé 
avec  plus  d'horreur...  Cependant,  dès  avant  cette  époque,  Reyer  était  en 
possession  d'un  autre  sujet  de  drame  lyrique,  celui  de  Salammbô,  dont 
l'adaptation  scénique  avait  été  combinée  par  Flaubert  lui-même,  et  dont 
Théophile  Gautier  pensait  d'abord  rédiger  le  poème,  qui  finalement  devint 


ERNEST  REYER 


169 


l'œuvre  de  Camille  du  Locle  encore.  Mais  il  ne  voulut  jamais  s'en  occuper 
sérieusement  avant  d'avoir  vu  Sigurd,  enfin  naître  au  monde.  Craignait-il 
}.jur  sa  partition  nouvelle  l'obsession  de  l'autre,  et  tenait-il  à  se  détacher 
da  la  sereine  fierté  héroïque  de  celle-ci  avant  de  rendre  la  poésie  mystique 
ei  la  passion  brutale  de  celle-là?  Il  est  certain  qu'une  fois  de  plus  il  préten- 
dait faire  tout  autre  chose  que  ce  qu'il  avait  fait  jusqu'alors,  et  qu'il  y  réussit. 
Un  seul  caractère  commun  rapproche  les  deux  œuvres:  c'est  que  Salammbô 
évoque,  elle  aussi,  cette  impression  d'épopée,  qu'on  rencontre  si  rarement 
en  art,  et  qu'on  n'oublie  jamais. 

En  attendant  cette  double  révélation  au  grand  public,  il  est  à  croire,  et 
c'est  l'honneur  de  l'Académie  des  Beaux-Arts,  que  Reyer  était  apprécié  à 
sa  valeur  par  ses  pairs.  A  la  mort  de  Carafa,  en  1873,  il  n'avait  pas  tenu 
à  la  section  de  musique  qu'il  ne  fût  préféré  à  Bazin,  et  celle  de  Félicien 
David,  en  1876,  l'y  fit  admettre  à  une  très  forte  majorité.  C'est  encore  de 
cette  époque,  un  peu  plus  tard,  que  date  sa  nomination  comme  inspecteur 
des  Ecoles  de  musique  des  départements,  (à  la  mort  de  Reber,  en  1880),  seul 
poste  officiel  qu'il  ait  rempli,  —  pour  ne  pas  compter  celui  de  bibliothécaire 
de  l'Opéra  (dès  1866,  à  la  mort  de  Leborne),  simple  hommage  rendu  à  son 
talent  d'écrivain  et  à  ses  goûts  littéraires. 

Venu  à  son  moment,  c'est-à-dire  à  l'heure  où  l'Opéra,  en  quatre  ans, 
n'avait  trouvé  à  monter  qu'Hamlet  et  le  Faust  du  Théâtre-Lyrique...,  et 
rOpéra-Comique  La  Petite  Fadeite  ou  Vert-Vert,  Sigiird  eût-il  été  compris, 
et  la  tentative  extraordinaire  que  Reyer  manifestait  là,  d'une  orientation  nou- 
velle de  notre  vieil  opéra,  eût-elle  porté  ses  fruits,  fait  école?...  Il  est  impos- 
sible d'en  juger  avec  certitude,  mais  tout  valait  mieux  pour  lui  que  le  silence 
où  il  fut  condamné.  La  réputation  d'intransigeant  dangereux  et  de  wagnérien 
néfaste  dont  jouissait  alors  Reyer  s'en  fût  affirmée  et,  sans  doute,  les  raille- 
ries spirituelles  des  contempteurs  de  légendes,  comme  les  insultes  systéma- 
tiques des  wagnérophobes,  se  seraient  donné  carrière,  —  nous  les  avons 
bien  retrouvées  encore,  le  croirait-on?  quinze  ans  plus  tard.  —  Mais,  sans 
doute  aussi,  et  bien  plus  utilement  pour  le  réveil  de  notre  Ecole  somno- 
lente, l'œuvre  eût  été  accueillie  avec  ces  transports  d'enthou- 
siasme qu'elle  rencontra  surtout  dans  la  jeunesse,  lorsqu'elle  parut 
à  Bruxelles,  le  7  janvier  1884,  puis  à  Paris,  le  12  juin  de  l'année  suivante. 
C'est  en  efret  l'honneur  du  Théâtre  royal  de  la  Monnaie  d'avoir  enfin  joué 
l'œuvre  injouable,  comme  elle  fit  de  Salammbô,  le  10  février  i8go. 

L'impression  fut  encore  considérable,  et  l'opinion,  surprise  d'abord,  fut 
vite  toute  soulevée  par  ce  souffle  pur  de  vie,  cette  verdeur  de  forme,  cette 
fierté,  cette  nouveauté  d'inspiration,  dont  elle  ne  connaissait  pas  d'équivalent. 
Les  artistes  et  les  poètes,  surtout,  tous  ceux  qui  ont  le  sens  et  la  joie  du 
pittoresque,  du  coloris,  de  l'expression  poétique,  furent  séduits  et  charmés 
à  jamais.  —  C'est  que  la  poésie  des  sources  et  des  bois,  comme  les  mâles 
accents  des  héros  légendaires,  avaient  trouvé  chez  Reyer  un  évocateur  sou- 
verainement éloquent.  C'est  que  les  idées  abondaient  et  qu'elles  étaient  l'ex- 
pression la  plus  juste  et  la  plus  conforme  des  caractères  et  des  sentiments. 
C'est  que  l'émotion  était  sincère  et  communicative.  C'est  que  la  pensée  de 
l'artiste  transparaissait  partout,  fermement  attaché  à  l'idéal  qu'elle  avait 
entrevu  et  pleine  d'énergie  pour  l'atteindre. 


I7O  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  1.  M. 

Cependant  il  était  écrit  que  chacune  des  œuvres  de  Reyer  serait  un 
objet  de  contradiction.  Quand  Sigurd  vit  enfin  s'ouvrir  toutes  portes  devant 
lui,  il  se  trouva  en  face  d'un  autre  genre  d'opposition,  celle  des  «  grammai- 
riens »  de  la  musique.  Il  était  né  une  nouvelle  génération  de  musiciens  qui 
plaçaient  le  <(  méder  »  avant  tout,  avant  Tinvention,  avant  le  génie,  qui 
savaient  écrire,  admirablement  même,  sans  idées  originales,  et  qui  durent 
constater,  avec  dépit,  que  le  public  non  seulement  ne  les  suivait  pas,  mais 
allait  droit  à  cet  indépendant,  cet  isolé,  dont  la  force  et  l'ampleur  des 
idées  l'avait  remué  jusqu'au  fond  de  lui-même...  Etrange  aventure,  que 
celle  de  cet  artiste  que  les  uns  tiennent  pour  suspect,  par  principe,  comme 
wagnérien,  novateur,  auteur  de  <(  musique  savante  »,  et  que  les  autres  dédai- 
gnent comme  ignorant  et  railleur  du  nom  commode  d'  <(  amateur!  ». 

Oui,  oui,  il  est  évident  que  Reyer  était  sans  talent  et  n'avait  que  du  génie, 
comme  le  disait  un  jour  à  M.  Alfred  Bruneau,  ((  un  compositeur  très  malin  », 
que  celui-ci  ne  nomme  pas.  «  Il  est  malheureusement  trop  certain  que  son 
savoir  technique  n'était  pas  à  la  hauteur  de  son  inspiration;  qu'en  plus  d'un 
endroit  les  idées  les  plus  nobles,  les  plus  heureuses  trouvailles,  à  l'orchestre 
ou  dans  le  chant,  sont  maladroitement  mises  en  valeur  dans  l'exécution,  et 
qu'on  s'en  irrite  d'autant  plus  qu'on  les  admire  davantage.  Avoir  des  idées 
était  pour  lui  la  condition  essentielle  du  musicien,  et  il  aimait  à  le  proclamer. 
Et  certes  il  n'avait  pas  tort!  iVlais  les  idées  ne  suffisent  pas  toujours 
si  elles  ne  sont  pas  soutenues  par  !a  sûreté  et  la  continuelle  variété  de  l'écri- 
ture. Cette  mise  en  œuvre  des  idées  musicales  n'avait  à  ses  yeux  qu'une 
importance  trop  secondaire,  il  ne  se  rendait  pas  assez  compte  combien  elles 
risquent  de  perdre  leur  éloquence,  à  n'être  pas  suffisamment  parées.  C'est 
qu'il  méprisait  les  habiletés  de  facture,  il  repoussait  les  artifices  de  détail,  îl 
préférait  la  rudesse,  voire  la  gaucherie  de  l'expression,  à  une  «  gentillesse  » 
conventionnelle,  à  une  façon  de  faire  qui  ne  lui  eût  pas  paru  sincère... 
Imprégné  de  son  sujet,  de  sa  situation  de  ses  caractères,  vivant  en  eux, 
vibrant  par  eux,  il  allait  de  l'avant,  à  ses  heures,  sans  se  presser,  d'un  pas 
robuste  et  convaincu,  enfin,  comme  quelqu'un  l'a  dit:  «  esclave  de  sa  sincé- 
rité jusque  dans  ses  défaillances.  » 

Cette  sincérité  était  bien  la  qualité  de  ses  défauts  (i),  et  ces  défaillances 
étaient  rachetées  par  des  envolées  d'une  suprême  grandeur.  La  ((  perfection  »> 
est-elle  toujours  si  souhaitable?  ((  Lorsqu'on  entend  souvent  quelque  œuvre 
écrite  avec  une  dextérité  et  une  science  parfaites,  (fait  remarquer  M.  Pierre 
Lalo,  dont  le  père  a  attendu  lui  aussi,  et  jusqu'au  même  âge  que  Reyer, 
l'heure  de  la  revanche),  il  arrive  qu'on  se  lasse  d'une  adresse  superficielle, 
d'une  éloquence  sans  émotion,  d'un  savoir  qui  tient  la  place  du  sentiment. 
II  en  est  tout  autrement  d'une  œuvre  de  Reyer.  Les  passages  qui  avaient 
déplu  à  la  première  audition  ne  cessent  pas  de  déplaire.  Mais  on  ne  se  fatigue 

(i)  4  U  en  est  peut-être  de  Reyer  comnit-  de  Gluck  et  de  Berlioz  (a  écrit  jadis 
M.  G.  Scrviôres),  dont  les  défaut-s  ont,  plu^  que  les  qualités,  contribué  à  la  for- 
mation de  leur  talent.  Plus  adroit,  plus  fertile,  plus  rompu  à  la  pratique  de  son 
art,  anrait-il  eu  la  conscience  de  n'écrire  que  lorsqu'il  avait  quelque  chose  à 
exprimer  ?  Aurait-il  trouvé  des  accents  d'un  sentiment  si  vrai,  si  pathétique  ?  Si 
son  invention  musicale  eût  été  plus  égale  et  plus  châtiée,  aurait-elle  eu  autant  de 
saveur,  d'é    n   chaleureux,  de  force  persuasive  ?  » 


ERNEST  REYER  I7I 

pas  des  autres;  on  peut  les  entendre  maintes  fois  sans  qu'ils  perdent  leur 
saveur;  le  charme  de  leur  poésie  pénétrante  ne  s'évanouit  pas.  Et  c'est 
l'avantage  de  la  sensibilité  sur  le  savoir.  » 

Salammbô  surprit  moins,  —  sinon  par  la  nouveauté  de  son  caractère  et 
de  son  style,  totalement  différente  de  l'œuvre  précédente,  —  mais  émut 
peut-être  davantage.  De  fait,  si  le  poème  était  moins  noble,  la  musique  d'un 
idéal  moins  pur,  la  conception  marquait  plus  d'unité,  l'écriture  était  aussi 
plus  ferme,  plus  nourrie,  plus  experte.  L'œuvre  en  somme  était  plus  com- 
plète. Ce  n'est  pas  en  vain  que  l'artiste  avait  porté  tant  d'années  dans  sa 
tête,  avant  de  le  réaliser,  l'héritage  de  Flaubert  (pour  lequel  il  refusait  alors 
maints  livrets  nouveaux).  Mieux  que  jamais,  il  avait  compris  comment,  tout 
en  portant  toujours  le  sceau  des  «  classiques  »,  son  œuvre  pouvait  rester 
moderne  et  s'animer  d'un  souffle  nouveau.  Berlioz  s'y  était  trompé,  et  cette 
remarque  de  M.  Adolphe  Jullien  est  des  plus  topiques,  que  Berlioz,  aveuglé 
à  l'endroit  de  Wagner,  «  voyait  Gluck  à  travers  Spontini  »,  tandis  que  Reyer 
«  voyait  Gluck  à  travers  Wagner  ».  Plutôt  que  Weber,  c'est  Gluck  en  effet 
qui,  cette  fois,  semble  inspirer  la  pureté  de  cette  déclamation  si  ferme,  soit 
dans  l'ampleur  des  cérémonies  religieuses  au  temple  de  Tanit,  soit  dans 
l'austérité  des  délibérations  du  Conseil  des  Anciens,  soit  dans  les  visions  et 
la  détresse  mystique,  et  par  quelles  impressions  inédites  l'artiste  créateur 
n'a-t-il  pas  su  évoquer  le  mystère  troublant  des  nuits  lunaires  et  les  ardeurs 
fiévreuses  de  la  passion  orientale!  Jamais  il  ne  fut  plus  poète,  «  le  poète, 
au  grand  sens  antique  du  mot  »,  comme  disait  M.  Alfred  Bruneau. 

Ce  n'est  pas  sans  peine,  même  après  le  triomphe  de  Bruxelles,  que 
Sigurd  fît  enfin  son  apparition  à  Paris,  timidement  comme  par  grâce;  ce  n'est 
pas  sans  mutilations  surtout,  et  ce  jour-là,  Reyer  donna,  on  doit  le  dire,  un 
grand  exemple  de  fermeté  et  de  conscience.  L'œuvre,  au  dernier  moment, 
fut  allégée,  par  la  direction,  de  coupures  tellement  nombreuses,  inintelli- 
gentes, outrageuses  enfin,  que  Reyer  jura  de  ne  remettre  les  pieds  à  l'Opéra 
que  lorsque  justice  lui  aurait  été  rendue  ;  et  il  attendit  cinq  ans  :  son  œuvre 
avait  alors  été  jouée  60  fois  sans  qu'il  l'entendît.  Salammbô  fut  plus  heureuse  : 
on  osa  la  donner  en  pleine  saison,  et  intégrale 

Ces  attitudes  aitières,  intransigeantes  parfois  et  non  sans  emportements, 
font  partie  de  la  «  légende  »  de  Reyer.  Je  ne  puis  l'aborder  ici,  quelque 
amusants  que  soient  tant  de  traits  originaux,  tant  de  mots  définitifs.  Mais 
comme  elles  nous  changent  des  complaisances  et  du  manque  de  dignité  de 
tant  d'autres,  qui  n'ont  pourtant  pas  de  portes  à  forcer!  Combien  elles 
cachaient  de  simplicité  et  de  droiture  !  comme  elles  lui  servaient  à  fuir,  —  les 
témoignages  abondent,  ' —  les  honneurs  qu'on  voulait  lui  rendre,  et  qui, 
parfois,  l'atteignirent  pourtant,  mais  sans  qu'il  y  fût  pour  rien.  (La  seule 
grand' croix  de  la  Légion  d'Honneur  qui  soit  attribuée  à  un  musicien  français 
lui  a  été  décernée  en  1906:  et  ce  fut  justice...) 

Et  je  ne  sais  si  elles  lui  valurent  vraiment  des  ennemis,  mais  combien 
ne  lui  attirèrent-elles  pas  de  chaudes,  de  dévouées  amitiés!  Sa  physiono- 
mie énergique  et  brusque  n'était  jamais  froide,  et  portait  autour  d'elle  une 
atmosphère  de  franchise  et  de  sécurité.  Aussi,  quelles  causeries  rares  et 
précieuses,  dans  ce  petit  appartement  sous  les  toits,  rue  de  la  Tour-d'Au- 
vergne, dans  ce  bas  et  étroit  salon  algérien,  dont  la  fenêtre  ouverte  laissait 


172  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  1.  M. 

voir  une  façon  de  jardin  suspendu,  une  terrasse  inondée  de  plantes  grim- 
pantes et  de  fleurs  aux  mille  couleurs.  C'est  là  qu'il  fallait  l'entendre  parler 
d'art,  surprendre  le  sentiment  pénétré  avec  lequel  il  évoquait  les  bois  et  les 
courbes  rocheuses  de  son  cher  Mouthier  (dans  le  Doubs),  les  montagnes 
et  les  vues  de  mer  de  son  bienheureux  Lavandou  (sur  les  bords  méditerra- 
néens), de  toute  cette  large  nature  où  il  courait  se  plonger  dès  que  !a  liberté 
lui  était  rendue!...  Ce  véritable  aniste,  ce  poète  avait  dans  ses  propos  la 
saveur  de  la  nature  même.  Ses  œuvres  sont  sobres  et  inspirées  comme  elle; 
et  c'est  à  son  contact  qu'il  prit  sans  doute  cette  foi  tranquille  dans  l'au  delà, 
qu'il  résumait  de  ce  seul  miOt:  «  J'espère!  » 

Henri  de  Curzon. 

Ernest  Reyer  est  mort  au  Lavandou  (Var),  le  15  janvier.  Ses  obsèques 
ont  eu  lieu  le  dimanche  17,  au  Lavandou,  avec  la  simplicité  grandiose  d'une 
manifestation  populaire,  puis,  le  lendemain,  à  Marseille,  de  la  gare  à  l'église 
St-Vincent  de  Paul,  et  de  celle-ci  au  cimetière  St-Pierre,  dans  des  conditions 
solennelles  et  aux  frais  de  la  ville. 

Voici  quelques  notes  documentaires  sur  ses  œuvres  et  leur  exécution  : 

Homme  de  théâtre,  exclusivement,  —  comme  Grétry  jadis,  —  ses  quel- 
ques productions  dans  divers  autres  genres  ne  comptent  que  très  peu,  ou 
pas  du  tout,  dans  son  bagage  musical.  Je  cite  simplement  quelques  motets, 
quelques  chœurs,  quelques  pages  lyriques  avec  orchestre,  dont  la  plus 
connue  est  la  Magdeîeine  au  désert  (1874),  pour  basse,  enfin  une  trentaine 
de  mélodies,  de  toutes  les  époques,  dont  les  trois  plus  originales,  et  d'un  tour 
vraiment  remarquable,  à  mon  avis,  sont:  la  chanson  de  iMathurin  Régnier, 
Pourquoi  ne  m'aimez-vous  ?  la  Vieille  chanson  du  feune  temps,  de  Victor 
Hugo,  et  le  «  chant  diatonique  »  Tristesse  (1884).  —  A  part,  le  recueil  des 
40  vieilles  chansons  du  xif  au  xviii'  siècle,  choisies  et  harmonisées  par 
lui,  et  d'une  saveur  extrêmement  attrayante  autant  que  de  la  plus  piquante 
curiosité  (éd.  chez  Leduc).  —  Voici  les  œuvres  dramatiques: 

Le  Selam,  ode  symphonique  (Théophile  Gautier).  —  Théâtre  Ventadour, 
5  avril  1850.  (Partition  chez  Choudens). 

Maître  Wolfram,  opéra-comique,  i  acte  (Méry).  —  Théâtre-Lyrique,  20 
mai  1854;  reprise  à  l 'Opéra-Comique,  nov.  1873,  et,  en  dernier  lieu,  en 
IQ02.  (Partition  chez  Choudens). 

Sakountala,  ballet,  2  actes  (Th.  Gautier).  —  Opéra,  14  juillet  1858. 
(Inédit  ou  détruit). 

La  Statue,  opéra-comique,  3  actes  (M.  Carré  et  J.  Barbier).  —  Théâtre- 
Lyrique,  II  avril  1861  ;  reprise  à  l'Opéra-Comique,  avec  récitatifs.  20  avril 
1878;  reprise  à  l'Opéra,  en  5  actes,  6  mars  1003.  (Partition  chez  Choudens). 

Erostrate.  opéra  2  actes  (Méry).  —  Casino  de  Baden-Baden,  21  avril 
1862;  reprise  à  l'Opéra,  16  octobre  1871,  et  en  dernier  lieu,  à  Marseille, 
il  y  a  quelques  années.  (Partition  chez  Choudens),  ' 

Sigurd.  opéra,  4  actes  (C.  du  Locle  et  A.  Blau).  —  Théâtre  royal  de  la 
Monnaie,  à  Bruxelles,  7  janvier  1884;  reprise  à  l'Opéra,  12  juin  1885.  (Par- 
tition chez  Heugel). 

Salammbô,  opéra,  5  actes  (C.  du  Locle).  —  Théâtre  royal  de  la  Monnaie, 
à  Bruxelles,  lo  février  1800;  reprise  à  l'Opéra,  16  mai  1892. 


ERNEST  REYER  1/3 

Ces  œuvres  connurent  en  général  d'excellents  interprètes,  mais  pas 
constamment,  et  pas  toujours  dès  la  création.  Depuis  de  trop  longues  années, 
à  l'Opéra,  Sigurd  et  Salammbô,  en  leur  qualité  de  «  pièces  du  répertoire  », 
ont  été  exécutées  de  la  façon  la  plus  sommaire.  Mise  en  scène, 
décors,  interprétation  générale,  tout  serait  à  refaire.  Reyer  avait 
fini  par  s'en  désintéresser,  n'y  pouvant  rien.  Il  avait  eu  jadis,  au  contraire, 
les  idées  les  plus  arrêtées,  du  moins  sur  les  interprètes.  Elles  ne  furent 
pas  toujours  heureuses,  car  ce  fut  une  vraie  faute  que  de  refuser  Jean  de 
Reszké  pour  la  création,  à  Paris,  en  1885,  du  rôle  de  Sigurd:  il  ne  retrouva 
jamais  le  pareil,  et  même  n'eût  jamais  de  Sigurd  vraiment  complet,  si  ce 
n'est  peut-être  Albert  Saléza,  en  1893,  lequel  venait  de  s'imposer,  pour  ses 
débuts,  comme  un  Mathô  de  tout  premier  ordre,  véritable  créateur  du  rôle, 
inégaié  depuis,  et  inégalable.  Reyer  l'avait  soutenu  contre  tous,  pour  l'avoir 
deviné,  bien  qu'inconnu  encore,  comme  il  avait  fait  de  sa  plus  illustre 
interprète,  ((  la  seule  »  déclarait-il,  Mme  Rose  Caron.  Celle-ci  débutait  à 
peine  dans  la  carrière,  à  Bruxelles,  quand  Reyer  la  devina  et  l'imposa  pi)ur 
Brunehiide  (1884).  Il  n'en  voulut  pas  d'autre  à  Paris,  il  n'en  admit  pas 
d'autre  pour  créer  Salammbô.  La  simplicité,  la  sobriété  pénétrante,  la 
noblesse  de  gestes  et  d'attitudes,  la  pureté  de  diction  de  cette  admirable 
artiste,  toute  l'impression  de  poésie  qui  se  dégageait  de  sa  personne  la 
rendait  en  effet  la  plus  haute  incarnation  rêvée  de  ces  héroïnes  inspirées, 
et  du  style  même  de  Reyer. 

Voêci  quels  furent  les  plus  intéressants,  les  plus  créateurs  parmi  les  autres 
interprètes  de  Reyer  : 

La  Statue:  Mongauze  (1861),  Talazac  (1878). 

Sigurd:  Avant  les  représentations  au  théâtre  :  Mme  Krauss  (1876),  Faure, 
Vergneî,  Van  Dyck.  —  Bruxelles  :  Mme  Caron,  Mme  Bosman,  Gresse 
(1884);  Paris:  Mme  Caron,  Mme  Bosman,  Gresse,  Sellier  (1885),  Saléza 
(1893),  Renaud  (1891,  le  meilleur  Gauiier),  Mme  Bréval  (1898),  André 
Gresse  {1904). 

Salammbô:  Bruxelles:  Mme  Caron,  Renaud,  Sellier,  Vergnet  (1890); 
Paris;  Mme  Caron,  Saléza.  Renaud,  Vergneî  (1892),  Mme  Bréval,  Vaguet 
(1893). 

H.  DE  C. 


UN  CONCOURS  INTERNATIONAL  DE  LUTHERIE 
Vr  CAUSERIE 


Les  gazettes  italiennes  nous  contaient  récemment  que  d'importants  paris 
avaient  été  engagés  dans  des  conditions  particulièrement  originales.  Il 
s'agissait  de  discerner,  par  la  seule  audition,  un  violon  de  cent  sous  d'un 
Stradivarius  authentique.  Il  paraît  que  ce  fut  le  violon  de  cinq  francs  qui 
emporta  tous  les  suffrages,  dans  ce  sens,  qu'il  fut  bel  et  bien  pris  pour  le 
Stradivarius.  Je  parierais  volontiers  à  mon  tour  que,  malgré  cela,  l'infortuné 
possesseur  du  Crémone  ne  demanda  pas  à  troquer  son  instrument  contre 
l'autre.  Chose  digne  d'être  notée,  les  mêmes  gazettes  sont  muettes  sur  le 
nom  et  l'adresse  de  la  maison  qui  livre  de  tels  chefs-d'œuvre  à  si  bon  marché. 
Je  sais  des  pays  oh  la  réclame  commerciale  eût  été  la  cause  première  et  la 
cause  finale  de  ce  combat  singulier,  ou,  si  vous  préférez,  de  ce  singulier 
combat. 

Nous  avons  été  conviés,  les  5,  6  et  7  janvier  dernier.  Salle  Gaveau,  à 
une  lutte  de  ce  genre,  différant  surtout  de  celle  dont  il  est  question  plus  haut 
par  la  proportion,  et  011  tout  le  monde  garda  son  sérieux.  Les  luthiers  du 
monde  entier  avaient  été  invités  à  concourir,  et  beaucoup  avaient  répondu  à 
l'appel. 

Dix  violons  anciens,  huit  violons  semi-modernes  prirent  part  à  l'épreuve 
dont  le  résultat  définitif  fut  : 

N°    1      Violon  moderne. 
»    2     Stradivarius. 
»    3     Violon  moderne. 
»    4     Guadagnini. 
»    5     Guarnerius  (Joseph  de!  Gesù.) 

iMontagnana. 
Guarnerius  (Joseph  del  Gesù.) 
Violon  moderne. 


LUTHERIE  Ï75 

Je  regrette  infiniment  de  ne  pouvoir  citer  le  nom  de  tous  les  concurrents, 
la  liste  n'en  ayant  pas  été  publiée,  ce  qui  est  une  injustice;  les  malheureux 
évincés  du  match  final  auraient  au  moins  trouvé  là,  eux  aussi,  leur  petite  part 
bien  légitime  de  publicité. 

Avant  d'aborder  l'examen  plus  approfondi  de  cette  sorte  de  plébiscite;  je 
voudrais  en  signaler  une  conséquence  indirecte  dont  il  y  a  lieu  de  se  réjouir, 
et  qui  est  d'attirer  de  nouveau  l'attention  du  public  vers  le  charme  des  belles 
voix  et  des  beaux  timbres,  de  ramener  les  musiciens  eux-mêmes  aux  saines 
traditions,  à  l'amour  de  ce  que  l'on  appelle  la  qualité  du  son.  Cette  indif- 
férence croissante  pour  la  beauté  intrinsèque  du  son,  pratiquée  aussi  bien 
par  le  producteur  que  par  le  consommateur,  a  des  causes  multiples.  La 
musique  moderne,  avec  ses  innovations  radicales,  les  changements  profonds 
de  son  écriture,  tient  notre  esprit  en  éveil  constant,  et  l'absorbe  au  point  que 
l'ouïe  ne  devient  plus  qu'un  intermédiaire  neutre,  ne  prenant  presque  aucune 
part  au  régal  qui  devrait  lui  être  destiné.  Elle  semble  ainsi  s'échapper  du 
domaine  des  sens,  et  devenir,  pour  les  uns,  un  pur  jeu  de  l'esprit,  un  kaléi- 
doscope de  combinaisons  savantes  et  ingénieuses,  pour  les  autres,  une  abs- 
traction sentimentale,  dans  laquelle  il  est  plus  tenu  compte  des  intentions 
spirituelles  que  des  réalisations  matérielles.  D'autre  part,  certains  compo- 
siteurs, désireux  de  donner  à  leur  pensée  une  forme  absolument  neuve, 
essayent  de  secouer  la  tyrannie,  trop  douce  à  leur  gré,  du  quatuor  dans 
l'orchestre,  et  trouvent,  en  donnant  sur  lui  le  pas  à  d'autres  dynasties  d'ins- 
truments, des  effets  originaux,  une  couleur  inédite.  De  telles  tentatives  sont 
légitimes  et  utiles,  elles  feront  sûrement  plus  tard  éclore  à  maturité  une 
moisson  dont  il  nous  est  donné  de  goûter  seulement  les  prémices  parfois 
acides,  mais  l'instrument  à  archet,  tel  que  nous  l'ont  légué  les  anciens 
maîtres  luthiers  de  l'Italie,  après  des  siècles  de  tâtonnements,  n'en  demeure 
pas  moins  le  plus  parfait  de  tous  les  instruments,  et  le  laisser  tomber  dans  le 
discrédit,  c'est  effectuer  un  retour  immédiat  vers  la  barbarie. 

L'expérience  à  laquelle  nous  venons  d'assister  a  des  précédents  célèbres, 
et  d'autant  plus  caractéristiques,  qu'il  s'agissait  dans  la  majorité  des  cas, 
non  pas  comme  aujourd'hui  de  simples  copies  devant  égaler  les  vénérables 
originaux,  mais  d'instruments  de  forme  et  de  construction  nouvelles,  ayant 
la  prétention  de  surpasser  tout  ce  qui  avait  existé  jusqu'alors. 

En  1817  Chanot  présenta  son  violon  à  l'académie  royale  des  Beaux-Arts, 
à  Paris,  devant  une  Commission  composée  de  Gossec,  Cherubini,  Lesueur, 
Ch.  de  Prony  et  Berton.  Le  rapport  concluait  en  ces  termes  : 

«  M.  Boucher,  sur  l'invitation  de  la  section,  avait  apporté  à  la  séance 
l'un  des  meilleurs  Stradivarius  connus,  et  comme  il  existe  en  faveur  de  ces 
excellents  violons  un  préjugé  très  avantageux,  M.  Boucher,  pour  mettre  à 
même  de  juger  avec  impartialité,  eut  la  complaisance  de  passer  dans  une 
salle  voisine  et  de  jouer  alternativement  les  mêmes  passages  sur  l'un  et  sur 
l'autre  instrument.  La  Commission  entière,  dans  trois  épreuves  consécutives, 
a  toujours  cru  entendre  le  Stradivarius  lorsque  M.  Boucher  jouait  le  nouveau 
violon  et  vice  versa  lorsqu'il  jouait  le  Stradivarius.  Cette  méprise  continue 
a  décidé  la  question  en  faveur  du  violon  de  M.  Chanot,  qui,  quoique  fabriqué 
avec  du  bois  neuf  de  deux  ans  de  coupe  et  débité  depuis  six  mors,  a  pu  sch- 
tenir  sans  désavantage  une  concurrence  aussi  forte.  » 


176  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  L  M. 

Le  26  juillet  de  la  même  année,  en  demande  une  épreuve  nouvelle  devant 
l'Académie  rassemblée.  Boucher  s'y  prête  de  la  même  manière,  le  succès 
est  le  même  et  le  violon  de  Chanot  est  proclamé  bien  supérieur  à  celui  de 
Stradivarius. 

En  181 8,  Félix  Savart  obtint,  avec  son  violon  trapézoïdal,  un  pareil 
triomphe  devant  l'Académie  des  Sciences.  La  Commission  se  composait  de 
Ch.  de  Prony,  Cherubini,  Catel,  Berton,  Lesueur  et  Biot.  Le  violoniste 
Lefebvre  fut  chargé  de  jouer  alternativement  un  excellent  violon  italien  et 
celui  de  Savart.  Le  rapport  se  termine  ainsi  : 

((  Il  nous  restait  à  faire  une  dernière  épreuve,  la  plus  importante  même, 
et  la  plus  décisive:  c'était  de  prier  quelque  artiste  habile  d'essayer  le 
nouveau  violon  de  M.  Savart,  com.parativement  avec  un  violon  ordinaire 
d'excellente  qualité...  La  Commission  a  invité  M.  Lefebvre,  chef  d'orchestre 
du  théâtre  Feydeau,  à  vouloir  bien  en  faire  l'essai  devant  elle.  M.  Lefebvre 
s'est  rendu  à  nos  désirs  avec  une  complaisance  infinie;  il  a  souhaité  de  com- 
parer le  violon  de  M.  Savart  avec  celui  dont  il  se  sert  habituellement,  et  qui 
a  tant  d'expression  sous  ses  doigts.  Il  a  d'abord  joué  devant  nous  successi- 
vement l'un  et  l'autre.  On  a  remarqué  dans  le  nouveau  violon  une  grande 
pureté  de  son,  jointe  à  l'égalité  la  plus  parfaite;  on  sait  com.bien  cette  qualité 
est  rare  et  recherchée;  le  nouveau  violon,  entendu  ainsi  de  près,  paraissait 
avoir  un  peu  moins  d'éclat  que  l'autre!  Pour  nous  assurer  de  la  différence, 
nous  avons  prié  M.  Lefebvre  de  passer  dans  une  pièce  voisine,  et  de  jouer 
alternativement  les  mêmes  phrases  sur  les  mêmes  instruments,  sans  nous 
avertir  de  l'ordre  qu'il  mettait  entre  eux;  alors  ils  se  sont  égalés  si  parfai- 
tement que  les  personnes  les  plus  exercées  les  ont  confondus  constamment 
l'un  avec  l'autre,  ou  si  le  nouveau  violon  a  offert  quelque  différence  qui 
pût  parfois  le  -faire  reconnaître,  c'était  un  peu  plus  de  suavité  de  son.  » 

En  1832,  l'Académie  des  sciences  et  arts  de  Milan  jugea  avec  autant 
d'enthousiasme  les  résultats  de  C.-A.  Galbusera,  et  les  gazettes  musicales 
de  l'époque  ne  tarissent  pas  en  éloges  sur  la  perfection  de  ce  nouveau 
violon. 

En  1867,  un  amateur  de  Grenoble,  plus  modeste,  crut  seulement  avoir 
retrouvé  le  vernis  des  anciens  luthiers  italiens.  Il  présenta  le  résultat  de  sa 
découverte  à  la  Société  de  Statistique  des  sciences  et  arts  de  Grenoble,  oui 
publiera  la  même  année  un  «  rapport  sur  le  vernis  inventé  par  M.  Grivel.  )> 
Ce  rapport,  après  avoir  constaté  l'identité  d'aspect  du  vernis  Grivel  avec  Is 
vernis  crémonais,  se  termine  par  la  comparaison  de  sonorité  et  de  qualité  de 
son  des  violons  de  M.  Grivel  avec  des  instruments  italiens,  c:!iiparaison  îcx.: 
à  l'honneur  de  l'inventeur. 

Ces  noms,  ces  instruments,  sont  tombés  dans  l'oubli.  Personne  aujourd 'h.  i 
n'achèterait,  même  comme  objet  de  curiosité,  un  instrument  de  Chanot  ou  c 
Savart. 

Les  citations  que  je  viens  de  faire  n'ont  pas  pour  but  de  dénigrer  les  jug,  . 
d'alors.  Bien  au  contraire.  J'estime  seulement  que,  étant  donné,  d'une  part,  !a 
sélection  indiscutable  à  laquelle  appartenaient  ces  m.usiciens  et  ces  savant; 
l'impartialité  qui  se  dégageait  à  priori  de  leur  qualité,  et  de  l'auire  la  failli:'^ 
de  leur  jugement,  il  y  a  matière  à  réflexions,  et  qu'au  lieu  de  recommence- 
indéfiniment  des  expériences,  il  vaut  mieux  se  demander  si  elles  sont  pos 


LUTHERIE  ^n 

sibles,  jusqu'à  quel  point  et  dans  quelles  conditions.  Si  nous  réussissons  à 
établir  la  donnée  du  problème,  nous  saurons  pourquoi  l'événement  a  démenti 
le  passé,  et  nous  pourrons  préjuger  des  résultats  que  pourrait  dans  l'avenir 
donner  ce  genre  de  comparaisons. 

Avant  de  nous  occuper  de  l'ouïe  comme  juge,  voyons  d'abord  un  peu  ce 
qui  se  passe  pour  d'autres  sens,  la  vue  par  exemple. 

Ceux  qui  sont  appelés  à  juger  des  matières  précieuses,  métaux  ou  pierres, 
ont,  en  dehors  de  leurs  sens,  des  moyens  de  contrôle  dont  l'ensemble  forme 
un  critérium  certain.  Avec  l'aide  des  réactifs  chimiques,  du  microscope,  de  la 
balance  de  précision,  etc.,  ils  peuvent  déterminer  d'une  façon  absolue  la 
nature,  l'état  de  pureté,  la  densité,  le  mode  de  structure  moléculaire  et  de 
cristallisation,  la  réfraction,  la  dureté,  etc.,  etc.  Que  les  diverses  opérations  de 
ce  contrôle  soient  faites  par  plusieurs  personnes  ou  une  seule,  dans  un  espace 
de  temps  plus  ou  moins  long,  cela  n'a  aucune  importance  au  point  de  vue  du 
résultat.  Il  ne  saurait  s'élever  de  contestation  sur  le  nombre  de  carats  d'un 
lingot  d'or,  les  moyens  de  vérification  étant  à  la  portée  de  tout  le  monde  et  le 
résultat  purement  objectif. 

Chacun  sait  qu'il  existe  seulement  un  petit  nombre  de  personnes  dont  la 
vue  soit  ce  que  l'on  appelle  normale.  Les  défauts  plus  ou  moins  importants 
tels  que  le  daltonisme,  l'astigmatisme,  le  manque  de  clarté  du  cristallin,  la 
petitesse  de  l'angle  visuel,  les  tares  du  nerf  optique  ou  de  la  rétine,  sans 
parler  de  la  myopie  et  de  la  presbytie,  sont  si  fréquents,  qu'en  admettant 
25  pour  cent  de  vues  absolument  bonnes  nous  serons  probablement  en  dessus 
de  la  vérité,  alors  que  si  l'on  interrogeait  une  centaine  de  personnes,  il  y  en 
aurait  certainement  plus  des  trois  quarts  qui  prétendraient  de  bonne  foi  avoir 
une  vue  excellente.  Que  de  jeunes  gens  se  présentent  à  l'examen,  pour 
entrer  dans  les  chemins  de  fer,  et  sont  stupéfaits  quand  on  leur  apprend  qu'ils 
sont  daltoniques,  et  ne  savent  pas  discerner  le  rouge  du  vert! 

Revenons  à  l'ouïe:  Voici  une  salle  de  concert  au  grand  complet.  Parmi 
les  assistants,  si  vous  déduisez  les  moutons  de  Panurge,  combien  estimez- 
vous  qu'il  en  reste,  ayant  une  opinion  personnelle,  et  soient  capables,  non 
seulement  par  culture,  mais  encore  par  caractère,  de  penser  par  eux-mêmes? 
Un  quart  me  paraît  bonne  mesure.  Prenons  ce  quart,  et  demandons-nous 
combien  il  s'en  trouve  dans  cette  sélection  intellectuelle,  qui  soient  sains  de 
corps  comme  ils  sont  sains  d'esprit,  dont  le  sens  de  l'ouïe  soit  adéquat  à 
l'entendement  cérébral  I 

L'exemple  suivant  fera  bien  comprendre  ma  pensée: 

Un  professeur  de  violon,  membre  d'un  orchestre  réputé,  me  disait  un  jour 
qu'un  nouveau  venu,  placé  à  un  pupitre  derrière  le  sien,  tirait  des  sons  si 
aigres,  si  désagréables,  de  son  instrument,  qu'il  pouvait  à  peine  en  supporter 
le  voisinage.  Or,  une  fois,  au  foyer,  on  vint  à  parler  qualité  de  son,  et  ce 
même  artiste  qui  distillait  de  l'acide  sulfurique  de  son  violon,  se  mit  à  pon- 
tifier sur  la  question,  comme  s'il  était  le  seul  à  la  connaître,  et  en  réalité 
il  ne  s'exprima  pas  trop  mal.  Il  y  avait  évidemment  divergence  entre  son  sens 
auditif  et  son  entendement. 

Nous  voilà  donc  devant  l'impossibilité  de  trouver  des  juges  qualifiés  et 
des  jugements  sans  appel.  Le  mode  de  transaction  des  instruments  à  archet, 
particulièrement  des  antiques,  semble  donner  raison  à  cette  opinion.  En  effet, 


178  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  1.  M. 

le  marchand  vend  toujours  la  marque,  jamais  la  qualité.  P.ourquoi?  parce  que 
la  marque  a  une  valeur  marchande  et  non  la  qualité,  et  que  le  marchand  qui 
prétend  garantir  l'une  sait  trop  bien  qu'il  ne  peut  garantir  l'autre. 

Vous  ne  sauriez  demander  mettons  vingt  mille  francs  pour  un  violon  sans 
marque,  si  bon  soit-il,  avec  la  certitude  d'avoir  fait  un  contrat  valable,  tandis 
que  vous  pourrez  sans  crainte  obtenir  trente  mille  d'un  Stradivarius  si 
mauvais,  si  détérioré  que  vous  voudrez  le  supposer.  En  cas  de  contestation, 
les  tribunaux  vous  feront  annuler  le  premier  marché,  mais  valideront 
sûrement  le  second. 

Maintenant,  sans  vouloir  pousser  les  choses  à  l'extrême,  prenons  deux 
artistes  appelés  à  choisir  chacun  un  instrument  pour  son  usage  personnel. 
L'un,  suivant  sa  nature,  sa  technique,  ses  facilités,  son  idéal,  l'état  de  son 
ouïe,  prendra  peut-être  un  instrument  puissant,  robuste,  quoique  rude  et 
manquant  de  délicatesse,  tandis  que  l'autre  préférera  une  voix  plus  douce, 
un  timbre  plus  moelleux. 

Nous  constatons  par  là  que  le  jugement  d'un  instrument  n'est  pas 
purement  objectif.  Il  est  partiellement  subjectif,  et  comme  il  y  a  une  infinie 
variété  de  nuances  dans  l'infinie  variété  des  natures  d'hommes  et  d'ins- 
truments, on  se  trouve  devant  l'impossibilité  matérielle  d'établir  une  classi- 
fication ayant  quelque  valeur.  —  Alors  pas  de  solution?  —  Allons  jusqu'au 
bout  du  raisonnement  pour  la  trouver. 

Faisons  abstraction  des  intérêts  directs  ou  individuels  qui  ont  une 
si  belle  part  d'influence  sur  la  manière  de  voir  et  d'entendre,  des 
attaches,  des  amitiés,  des  sympathies,  des  antipathies,  tenons  compte  seu- 
lement des  nombreuses  différences  de  conformation  de  l'ouïe,  de  la  confor- 
mation physique  générale,  de  la  technique  individuelle,  du  tempérament,  du 
goût:  ne  semble-t-il  pas  alors  que,  celui  qui.  poussé  par  le  désir  de  posséder 
un  instrument,  en  devient  acquéreur,  rend  de  ce  fait  un  jugement  singuliè- 
rement significatif? 

Je  ne  veux  pas  prétendre  par  là  que  la  vogue  joue  un  rôle,  et  que  tel  qui 
vend  beaucoup  a  plus  de  talent  que  tel  qui  qui  vend  moins.  Ce  serait  déduire 
à  rebours.  Que  m'importe,  à  moi,  si  la  maison  X  vend  beaucoup  de  chocolat, 
du  moment  que  je  préfère  celui  de  la  maison  Y?  Les  affiches,  les  réclames, 
les  primes,  les  commissions  payées  aux  courtiers  pour  m'offrir  l'article  X, 
changeront-elles  mon  goût?  Chocolat...  Violons...  N'est-ce  pas  la  même 
chose? 

Et  maintenant  la  conclusion  ne  semble-t-elle  pas  découler  naturellement  : 

La  seule  personne  qualifiée  pour  juger  un  instrument,  est  celle  qui  achète 
cet  instrument  de  ses  propres  deniers  en  vue  de  son  usage  personnel.  Tous 
les  jugements,  portés  en  dehors  de  ces  deux  conditions,  sont  entachés  de  sus- 
picion légitime. 

Mais,  allez-vous  vous  écrier,  une  pareille  conclusion  semblerait  impliquer 
l'impuissance  de  reconnaître  un  mauvais  instrument  d'un  bon  et  ferait  résider 
les  qualités  non  dans  l'objet,  mais  dans  l'imagination  de  celui  qui  joue  ou 
entend!  Cependant  les  Crémone  jouissent  depuis  environ  trois  siècles  d'une 
réputation  telle...  —  Très  juste.  Nous  venons  d'étudier  un  seul  côté  de  la 
question:  la  comparaison.  Et  voyez,  votre  objection  vient  encore  à  l'appui  de 
notre  conclusion.  Du  vivant  même  de  Stradivarius  les  artistes  étaient  très 


LUTHERIE 


179 


divisés  à  son  endroit.  Beaucoup  lui  préféraient  les  différents  Amati,  d'autres 
l'Allemand  Stainer,  d'autres  encore  le  vieux  Maggini,  et  de  nos  jours  la  même 
division  existe  toujours.  Certains  virtuoses  recherchent  avidement  les  ins- 
truments de  Joseph  Garnerius  à  l'exclusion  de  tout  autre,  etc. 

Si  la  comparaison  et  le  choix  sont,  ainsi  que  nous  venons  de  nous  en 
convaincre,  uniquement  du  domaine  de  la  subjectivité,  il  n'en  est  pas  de 
même  de  la  qualité. 

Il  existe  un  ensemble  de  facteurs  qui  font  qu'un  instrument  est  incon- 
testablement bon.  Ces  facteurs  peuvent-ils  tous  être  définis  et  contrôlés? 
Comment,  par  qui,  dans  quelles  conditions? 

L'étude  d'un  tel  problème  est  le  complément  nécessaire  de  la  question 
qui  nous  occupe,  et  nous  l'aborderons  dans  notre  prochaine  causerie. 

Lucien  Greilsamer. 


LE     MOIS 


THEATRES  ET  CONCERTS 


A  l'Opéra,  Monna  Vanna,  de  M.  Maeterlinck, s'est  revêtue  d'une  musique 
inutile,  mais  modeste,  sans  beauté,  mais  sans  laideur,  pauvre  d'inspiration, 
mais  riche  de  souvenirs,  et  mitoyenne,  ou  peu  s'en  faut,  entre  Wagner  et 
Massenet.  M.  Henry  Février  n'y  montre  aucun  génie,  mais  de  l'adresse  et 
du  goût. 

A  l 'Opéra-Comique,  Sapho  nous  revient,  avec  l'avantage  contestable  d'un 
tableau  nouveau,  ce  qui  fait  six.  Grossièrement  découpés,  comme  à  l'em- 
porte-pièce,  dans  un  conte  d'une  psychologie  rudimentaire,  ces  tableaux 
n'ont  de  sens  que  pour  les  lecteurs  du  livre:  il  y  avait,  non  pas  une  scène 
seulement,  mais  une  pièce  à  faire.  MM.  Gain  et  Bernède  ont  trop  d'occupa- 
tions pour  prendre  un  pareil  soin.  Quant  à  la  musique  de  M.  Massenet, jamais 
elle  n'a  paru  si  fade  qu'en  un  sujet  où  il  fallait  aller  jusqu'à  la  fureur  des 
sens.  M.  Jean  Périer  a  donné  un  relief  précis  à  la  figure  trop  épisodique  du 
sculpteur  Gaoudal,  et  sa  voix  claire  est  une  voix  qui  vit.  Mais  combien  il 
valait  mieux  mettre  en  scène,  au  lieu  de  ce  vieux  lion  du  second  Empire, 
le  sceptique  ingénieur  Déchelette,  dont  le  raffinement  se  fût  opposé  à  la 
candide  bassesse  de  Jean  Gaussin  ! 

Enfin,  c'est  au  Jardin  d'Acclimatation  qu'il  nous  a  fallu  cueillir  les  Roses 
du  Calife,  dont  le  livret  fut  donné  à  Mme  A.  de  Polignac  par  M.  G.  de 
Dubor.  C'était  un  joli  cadeau  à  faire  à  un  enfant,  que  cette  histoire  de  roses 
défendues,  d'amoureux  égarés  dans  les  jardins  et  tués  par  le  garde,  et  d'un 
calife  sanguinaire,  qui  pourtant,  à  la  voix  du  muezzin,  laisse  tomber  son 
poignard  levé.  La  musicienne  distinguée  qui  voulut  bien  s'en  inspirer  n'a 
pu,  comme  de  juste,  la  prendre  entièrement  au  sérieux,  et  y  a  trouvé  surtout 
l'occasion  de  danses  colorées,  de  récits  gracieux,  et  d'un  duo  d'amour  dont 
la  première  partie  est  fort  touchante  en  sa  tendresse  mélancolique.  Les 
endroits  où  il  faudrait  une  émotion  véhémente  restent  au-dessous  de  l'effet 
attendu,  par  la  faute  du  sujet  surtout.  Peut-être  valait-il  mieux  les  traiter 
avec  une  douce  ironie,  dont  la  musique  était  très  capable.  II  n'en  faut  pa.s 
moins  remercier  tous  ceux  qui,  par  leur  collaboraiion  active,  nous  ont  permis 
d'entendre,  pour  la  première  fois  à  Paris,  un  ouvrage  important  de  cet  auteur. 


Chanson  d'ABOC-LOLA,  le  Poète  aveugle 


Paroles 
de  G.   DE   DUBOR 


Musique 
d'ARM  AN  DE    DE    POLIGNAC 


^ 


Moderato 


y^'  j.  «^u.  p 


-:^ 


^P 


i  '>rr^'f4 


j  Jipi^ppPp  JilpJ''!'  i-tinri^ 


Jadis,  le   lo.tusrégnaitex»     Souverain 


Sur  le  moadedesf  leurs 


1 


^  ri^f^J 


m 


m 


* 


j^JnJ  j^^ 


m      f    m 


^ 


P  P  P  P 


Mais  çeUes  -  ci      se  plaignirent  à   Al  .  lah 


y 


J^  Ji  J    J^  J^  Jx^ 


^^ 


^ 


Que      le   lo_tus    fermait  ses  co  -  roi  -  les   peojiaDf  la 


^ 


^ 


hip   J^p  p  P^^ 


nuit 


Ce    roi    somnolent  leur  déplai. sait. 


»  •'Cgrr^ 


^ 


^ 


s 

'  Extrait  des  Roses  du  Calife,  opéra  de  G.  de  Dubor  et  A.  de  Polignac , 
Publié  avec  rautorisation  de  M.  E.  Mathot , 


L         JmJ       Jv^-^rHJ     j.-3jv± 


•J!  W'     ff 


^ 


Pour  leor    être     a  .gréa   .  bic       Al  1  lah,  le  Dieu  puis. 


P      pT-  ^q^^iKM-^ 


la     rose  a    la  blancheur  virei  .  oa  _ie 


.sanl  créa 


» 


^    d    O^ 


OTJT]| 


^ 


»  7       i^     J-l     J-)     J^     J^      I   J^     J^     J)     Jl 


Si     belle  elle   ap  -  pa    .    rut    aui    ros-si  -  gnols     char 


^  J  ^'Ji;  i  '^^    I  ^""^iiTi  '  ^^'^ 


fc^;  I  o 


J .  J)  l-^       ^'  i'    I  p    p    p 


P 


leurs  qu'ils  vin    -    rpot  eo         fou  .  le      pour  la     voir 


&  ^  J  rrj  i^ 


^^==^ 


•  ^  b 


s 


1 


t^-t^v.hM=^ 


Mais      lorsqu  ils  voulu_reot  s'enfuir 


^^-~jw^^^^^^ 


^J^^l=f=E:^J    ■   i^jy 


les  é.pi-ne8déchi_rèr<;nt   louj* frêle  corps    et   le      sang  de  Bulbul    lombant 


i 


^i i 


^ 


puQ  i  I  mp  php4-4f^ 


sarleero  ,  ses,  leur      fi  .reDtdesta-chesver.meilJes. 


r-rrr^- 


l  Iffh 


184  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  1.  M. 

digne  d'être  mis  à  part,  entre  toutes  les  femmes  qui  depuis  l'antiquité 
grecque,  se  sont  occupées  de  musique.  Car  Mme  de  Poiignac  possède  ce 
qui  à  toutes  manquait  :  un  sentiment  personnel  de  son  art.  Quant  au  métier, 
ce  n'est  pas  qu'il  lui  manque,  mais  parfois  elle  se  hâte,  parce  qu'elle  ne 
s'intéresse  pas  à  ce  qu'il  lui  faut  écrire.  Ces  négligences  disparaîtront  lors- 
qu'elle aura  trouvé  un  sujet  à  sa  convenance.  Ce  sont  les  incertitudes  de 
la  jeunesse.  D'ailleurs  il  ne  faudrait  pas  prendre  pour  des  maladresses 
certaines  brusqueries  voulues  de  l'orchestre,  qui  traduisent  le  contraste 
intime,  bien  personnel  aussi,  d'une  tendresse  éprise  de  férocité. 


Les  Concerts  Chevillard  nous  ont  fait  connaître  deux  aimables  mélodies 
de  Mlle  Nadia  Boulanger,  et  les  Variations  plaisantes  sur  un  thème  grave, 
de  M.  Roger  Ducasse,  pour  harpe  et  orchestre.  C'est  de  fort  bonne  musique, 
franche,  nette  et  robuste  comme  la  poignée  de  main  d'un  ami.  La  couleur  est 
liée,  sans  mouchetures,  mais  non  sans  force,  et  toujours  intéressante.  L'in- 
vention, le  style,  l'idée  même  de  l'œuvre  témoignent  d'une  maturité  que 
n'annonçait  pas  l'âge  de  l'auteur. 

A  l'un  des  précédents  concerts,  Mme  Jeanne  Raunay  avait  chanté  un 
air  célèbre  du  Freischiitz  avec  cette  mélancolie,  puis  cette  fougue  qui  seules 
lui  conviennent,  et  que  seule  elle  lui  donne.  La  virtuosité  de  Weber  est 
l'image  de  la  passion  juvénile:  voilà  ce  que  nous  avons  tous  compris  en 
l'écoutant. 

Louis  Laloy. 


SOCIETE  G.-F.  Hi^NDEL 

La  Société  Haendel  a  inauguré  ses  séances,  salle  de  l'Union,  rue  de 
Trévise,  le  samedi  30  janvier  dernier,  par  un  très  beau  concert,  qui  a 
révélé,  avec  nombre  d'œuvres  inconnues  à  Paris,  le  talent  remarquable 
d'un  jeune  chef  d'orchestre:  M.  Félix  Raugel.  Avec  les  éléments  dont  il 
dispose,  et  qui  sont  jeunes  et  un  peu  incertains,  mais  pleins  d'ardeur  et  de 
bonne  volonté,  il  est  arrivé  à  donner  d'œuvres  redoutables  de  Haendel  une 
impression  juste,  forte  et  vivante.  Il  a  l'autorité,  le  rythme,  le  sens  de  cette 
puissante  musique,  ce  mélange  de  fougueuse  surabondance  et  de  raison  vo- 
lontaire, qui  est  l'âme  de  cet  art.  Pour  tout  dire,  jamais  le  fameux  Halleluja 
du  Messie  n'avait  encore  été  exécuté  en  France  avec  cette  ampleur  pas- 
sionnée. 

J'ai  dit,  dans  le  dernier  numéro  de  la  S.  /.  M.,  combien  je  me  réjouissais 
de  la  fondation  de  la  Société  Hsendel,  et  combien  elle  me  paraissait  venir 
à  son  heure.  Certains  articles,  parus  depuis,  sont  venus  appuyer  mon  opi- 
nion, en  prouvant  combien  Haendel  était  inconnu  en  France.  Un  de  mes 
plus  éminents  confrères,  en  adressant  ses  vœux  de  bienvenue  à  la  jeune 
Société,  écrivait  que  «  Haendel  est  monotone,  qu'il  manque  de  variété  dans 


LE   MOIS 


i«5 


le  sentiment,  dans  l'expression,  dans  la  forme,  qu'il  manque  de  vie  intime, 
qu'il  ignore  la  piété  pénétrante,  les  larmes,  la  douleur  intérieure,  etc.   » 

—  On  pourrait  dire  plus  justement  qu'une  telle  appréciation  ignore  les  neuf 
dixièmes  de  l'œuvre  de  Haendel,  ou  qu'elle  n'en  tient  pas  compte;  elle  ne 
s'applique,  tout  au  plus,  qu'à  une  demi-douzaine  d'œuvres,  seules  connues 
et  vulgarisées  par  la  routine  des  concerts,  peut-être  parce  qu'elles  sont 
plus  vulgaires.  —  Hsendel  fut  le  plus  grand  dramaturge  musical,  et  le  plus 
passionné  du  XVIIT  siècle,  avant  Gluck  ;  ses  quarante  opéras,  ses  trente 
Oratorios,  ses  Psaumes  sublimes  et  tendres,  embrassent  toutes  les  passions  ; 

—  et  il  s'en  faut  que  ses  Oratorios  soient  uniquement  ((  élevés  à  la  gloire 
de  Dieu  »,  comme  on  le  répète  toujours  ;  qui  les  regarde  comme  des  œuvres 
religieuses,  et  non  comme  des  œuvres  essentiellement  humaines,  se  con- 
damne à  ne  pas  comprendre  les  plus  beaux  d'entre  eux  (i).  Aucun  musicien 
du  XVIIP  siècle  n'a  exprimé  autant  de  passions  diverses,  —  passions  indi- 
viduelles, ou  passions  collectives;  —  et  toutes  les  formes  musicales  de  son 
temps,  il  les  a  essayées  avec  une  telle  maîtrise  que,  bien  des  fois,  on  a  pu  s'y 
tromper,  et  attribuer  à  Stradella,  ou  à  Erba  (?),  ou  à  Urio  (?),des  œuvres  qui, 
selon  toute  probabilité,  sont  de  lui,  —  comme  M.  P.  Robinson  semble  l'avoir 
démontré.  Quant  à  nier  la  profondeur  de  sa  vie  intérieure,  c'est  méconnaître 
tant  d'œuvres  touchantes,  comme  le  Fanerai  Anthem,  d'où  le  Requiem  de 
Mozart  est  sorti,  ou  comme  ce  Psaume  pour  les  pauvres  enfants,  où  se 
dévoile  un  grand  cœur,  qui  avait  la  pudeur  hautaine  de  ses  émotions,  et  se 
défiait  des  effusions  sentimentales. 

La  Société  Heendel  avait  fait  choix,  pour  son  premier  concert,  de  trois 
œuvres  de  Haendel,  qui  montraient  les  faces  les  moins  connues  de  son 
génie:  l'ouverture  d'Agrippina  (1708),  avec  sa  fougue  dramatique,  qui 
tranche  au  milieu  de  toutes  les  ouvertures  du  temps;  —  le  chœur  final  du 
premier  acte  de  Salomon  (1749),  qui  est  une  merveille  de  grâce  et  de 
poésie  de  la  nature  (2)  ;  —  et  le  Psaume  pour  l'Hôpital  des  enfants  trouvés 
(1749),  où  se  montre,  à  côté  de  pages  tout  imprégnées  de  bonté  et  de 
pitié  affectueuse,  une  puissance  d'épopée  populaire.  —  M.  G.  Carraud, 
dans  un  article  récent,  me  demandait,  avec  quelque  ironie,  où  et  quand  on 
avait  vu  un  grand  musicien  «  populaire  ».  Je  répondrai  qu'il  y  a, 
dans  l'histoire  de  la  musique,  toute  une  lignée  de  musiciens 
<(  populaires  »,  qui  va  du  vieux  Cavalli  à  Gluck,  en  passant 
par  Hasndel,  et  qu'on  les  reconnaît,  non  seulement  à  ce  qu'ils  ont 
écrit  pour  des  occasions  et  des  publics  1  populaires,  —  (l'Opéra  populaire  de 
Venise,  le  Covent  Garden  du  temps  de  Walpole,  ou  les  jardins  du  Vauxhall, 
etc.),  —  mais  surtout  à  ce  qu'ils  écrivent,  en  une  langue  immédiatement 
accessible  à  tous,  des  pensées  collectives,  de  grandes  passions  communes. 
Qui  comparera  Cavalli  à  Monteverdi,  ou  Gluck  à  Rameau,  saura  ce  que  je 
veux  dire,  et  qu'il  s'agit  bien  là  de  deux  races  d'esprits  et  d'arts,  entre  les- 
quelles je  n'établis  pas  de  vaine  hiérarchie,  mais  qui  sont  aussi  tranchées 
que  le  jour  et  la  nuit.  Le  type  de  la  plus  haute  musique  «  populaire  »  me 
semble  fourni  par  Hsendel,  aussi  bien  dans  ses  musiques  de  plein  air,  comme 

(i)  Tout  récemment  encore,  notre  coUègvie,  M.  Alfred  Heuss,  de  Leipzig,   en  fai- 
sait la  juste  remarque,  à  propos  d'une  exécution  nouvelle  de   Samson. 
(2)  Au  dernier  moment,  ce  chœur  a  été  remis  au  prochain  concert. 


l86  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

la  Feuerwerkmusik  (la  Musique  du  peu  d'artifice),  ou  la  Wassermusik,  que 
dans  telles  pages  monumentales  de  ses  Psaumes  et  de  ses  Oratorios.  Ce 
sont  de  grandes  fresques,  largement  exécutées,  pour  de  vastes  espaces  et 
de  vastes  publics.  On  y  entend  chanter  des  peuples.  Et,  en  vérité,  des 
peuples  ont  chanté  cette  musique.  Est-il  une  petite  ville  allemande  ou 
anglo-saxonne,  ou  VHalleluja  du  Messie  ne  soit  connu  et  aimé? 
Et,  pour  plaire  à  tous,  en  est-il  moins  digne  de  plaire  à  l'élite?  L'autre  soir, 
en  l'écoutant,  à  la  fin  de  VAnthem  XVI,  dont  il  forme  la  conclusion,  nous 
sentions  encore  l'ivresse  qui  saisit  le  public  anglais,  lors  des  premières  exé- 
cutions, le  forçant  impérieusement  à  se  lever,  —  comme  il  advint  aussi, 
la  première  fois  qu'on  exécuta  la  Chevauchée  de  la  Walkiire.  a  Bayreuth. 
—  Ce  n'est  pas  au  hasard  que  je  rapproche  les  deux  œuvres.  Si  étrange- 
ment dissemblables  qu'elles  soient,  il  y  a  là  une  puissance  du  même  ordre, 
un  tourbillon  qui  vous  entraîne,  une  fascination  vertigineuse  du  rythme  et 
de  la  masse. 

A  côté  de  ces  grandes  œuvres  chorales,  M.  Alexandre  Guilmanî  a  exé- 
cuté, avec  son  éternelle  jeunesse  et  sa  maîtrise  accoutumée,  le  deuxième 
Concerto  pour  orgue  de  Haendel,  un  Choral,  un  Prélude  et  une  Fugue  de 
Buxtehude.  Mlle  Eléonore  Blanc  et  M.  Plamondon  ont  chanté,  avec  un  art 
consommé,  quelques  airs  d'opéras  du  xvii*  et  du  xviii^  siècle,  dont  certains 
ont  été  une  révélation  pour  le  public:  surtout  un  air  d'un  opéra  de  Francesco 
Provenzale,joué  à  Naples  en  167 1  ;  et  un  air  de  Mitridate  Eupaior  de  Alessan- 
dro  Scarlatti  (1707).  Ces  deux  airs  italiens  ont  une  grandeur  de  style  et  de 
pensée,  qu'aucune  œuvre  allem.ande  n'a  jamais  dépassée.  Il  était  assez 
curieux  d'entendre,  après  l'œuvre  de  Scarlatti,  un  air  exquis  de  VAgrippina 
de  Haendel.  Des  deux  musiciens,  c'était  Hœndel  qui  semblait  le  pur  Italien, 
et  Scarlatti  l'Allemand.  Et  de  même,  de  l'air  de  Provenzale  et  de  celui  de 
Rameau,  que  M.  Plamondon  chantait  immédiatement  après,  - —  (l'air,  divine- 
ment beau,  de  Castor,  aux  Champs-Elysées),  —  c'était  certainement 
l'œuvre  du  vieux  Napolitain  qui  paraissait  le  plus  près  de  Gluck. 

Le  public  a  fait  un  triomphe  aux  artistes  et  au  jeune  kapellmeister.  Le 
deuxième  concert  de  la  Société  Hasndel  aura  lieu,  le  mardi  2  mars,  sous 
la  direction  de  M.  Vincent  d'Indy,  et  comprendra,  avec  des  œuvres  de  Haen- 
del, Lalande,  Erlebach,  l'émouvante  cantate  de  Buxtehude:  Gott  hilf  mir. 

Romain  Rolland. 


SOCIETE  NATIONALE  DE  MUSIQUE 

Enfin  le  grand  événement  du  mois  fut  l'apparition,  sur  les  mornes 
programmes  de  la  Société  Nationale,  d'une  œuvre  de  Maurice  Ravel,  toute 
neuve:  trois  poèmes  pour  piano,  d'après  les  proses  romantiques  d'Aloysius 
Bertrand.  Gaspard  de  la  Nuit,  tel  est  le  titre  du  recueil,  dont  les  trois  pièces 
sont  VOndine,  le  Gibet,  et  Scarbo.  M.  Vines  les  a  jouées  avec  une  précision, 
une  verve  et  une  finesse  de  sentiment  qui  tiennent  du  prodige,  et  l'on  y 
trouvera,  comme  en  tout  ce  que  fait  M.  Ravel,  une  richesse  intarissable  de 
sonorités  imprévues,  flatteuses  et  piquantes.  Mais  on  y  trouvera  aussi,  et 
surtout  dans  la  première,  une  émotion  pure  et  un  style  soutenu  dont  il 


LE   MOIS 


187 


n'avait  pas  encore  donné  l'exemple.  C'est  un  progrès  nouveau  de  son  art, 
dont  tous  ses  amis  seront  heureux,  car  il  le  classe  parmi  ceux  qu'on  ne 
discute  plus.  Louis  Laloy. 

La  Société  a  donné  le  6  février,  à  la  salle  Pleyel,  son  359*  concert. 

Les  Deux  mélodies  de  M.  P.  Ladmirault  sur  des  poèmes  de  M.  Dauguès, 
m'ont  beaucoup  intéressé,  surtout  la  seconde,  intitulée  Gnomes,  où 
l'originalité  des  rythmes  et  le  choix  des  sonorités  produisent  une  curieuse 
impression  de  fantastique. 

Puis,  Mlle  Blanche  Silva  a  interprété  admirablement  les  délicieux 
Tableaux  de  voyage  de  M.  Vincent  d'Indy,  trop  connus  des  musiciens  pour 
qu'il  soit  utile  d'y  louer  une  fois  de  plus  la  fraîcheur  de  l'inspiration  et  la 
finesse  de  l'écriture. 

Nous  avons  entendu  ensuite  une  jolie  petite  mélodie  de  M.  Jean  Henry, 
L'Adieu  du  Matin,  sur  des  vers  de  E.  Roche  et  deux  mélodies  estimables  de 
M.  F.  Brun,  La  Chanson  de  Priscilla  (poème  de  A.  Arnoux)  et  La  Chanson 
de  Mélisande  (chanson  de  M.  Maeterlinck).  La  dernière  m'a  un  peu  fâché. 
Chacun  sait  que  le  goût  des  chansons  mystérieures  (je  ne  veux  pas  dire 
mystificatrices)  est  une  des  manies  les  plus  désagréables  de  ce  grand  écrivain. 
M.  F.  Brun,  dans  une  musique  qui  fait  tout  ce  qu'elle  peut  pour  être  du 
Debussy,  nous  a  fait  sentir  combien  il  avait  été  ému  par  l'histoire  lamentable 
de  ces  <(  sœurs  aveugles  »  qui  tiennent  des  «  lampes  d'or  ». 

La  séance  s'est  terminée  par  une  œuvre  importante  et  sympathique,  la 
Sonate  pour  piano  et  violon  de  M.  Maurice  Alquier.  La  première  partie 
a  un  début  plein  d'entrain  et  de  santé,  puis  s'assagit  un  peu  trop  pour  mon 
goût,  mais  s'achève  dans  une  belle  agitation,  entrecoupée  de  quelques 
accalmies  impressionnantes.  Les  deux  mouvements  suivants  sont  bâtis  sur 
des  idéées  charmantes,  et  le  final,  malgré  ses  bizarreries  et  ses  longueurs 
(à  la  fin),  a  de  la  vraie  passion  et  de  très  beaux  accents.  F.  L. 


ECOLE  DES  HAUTES  ETUDES  SOCIALES 

Concerts.  —  Ces  auditions  organisées  par  notre  collègue  Expert,  le 
nouveau  sous-bibliothécaire  du  Conservatoire,  compteront  parmi  les  meil- 
leures et  les  plus  utiles  à  l'histoire  de  l'art.  Les  trois  premières  séances  nous 
ont  montré  le  xvif  siècle  italien,  profane  et  mélodique.  Je  dis  italien  car  le 
choix  des  morceaux  faisait  la  part  assez  petite  aux  Français  et  nulle  aux 
autres  nationalités.  Mais  précisément  cette  sélection,  que  l'on  critiquera 
peut-être,  a  permis  à  M.  Expert  de  nous  donner  une  idée  assez  précise  de 
cette  admirable  école  italienne,  qui,  de  Péri  à  Scarlatti,  transforme  en  un 
siècle  l'aspect  de  la  musique  occidentale.  Un  peu  craintive  tout  d'abord  de  sa 
nudité,  la  mélodie  italienne  des  Florentins  prend  bien  vite  l'habitude  des 
poses  voluptueuses  et  des  agaceries  libertines  qui  assurent  son  succès  pro- 
digieux, puis  dès  le  début  du  xyiiT  siècle,  la  coquetterie  s'en  mêle,  comme 
il  était  à  prévoir,  l'attitude  se  guindé,  le  geste  devient  provocant,  la 
déchéance  se  fait  sentir.  Mais  quelle  aisance  extrême,  quelle  désinvolture 
de  tous  ces  artistes,   qu'ils  s'appellent  Rossi,   Buononcini  ou  Pergo'lèse! 


l88  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  1.  .V.. 

Comme  ils  sont  chez  eux  dans  l'infini  de  la  musique!  De  quelle  main  ils 
manient  la  mélodie  et  l'harmonie!  Et  à  côté  d'eux  quelle  pauvre  réserve 
est  celle  des  Français,  Boesset,  Lully,  Campra  !  Il  semble  que  l'effort  de 
nos  compatriotes  à  ce  moment  ait  été  dirigé  contre  la  musique  plutôt 
qu'en  sa  faveur.  C'est  à  qui  lui  dérobera  ses  moyens  d'action  pour  les 
mettre  au  service  de  la  galanterie  précieuse,  ou  de  la  machinerie  mytho- 
logique. Dans  ce  domaine  de  la  musique  du  xviT  siècle  où  s'agitent  les 
Italiens  frénétiques,  les  Allemands  lourds  de  rêves,  les  Anglais  en  quête 
d'un  Messie,  ne  dirait-on  pas  que  le  Français  joue  le  rôle  d'un  portier, 
éternel  contrôleur  qui  vérifie,  qui  examine,  qui  discute,  et  qui  garde  l'entrée 
par  où  la  vie  musicale  s'insinue!  De  nos  jours  n'est-ce  pas  encore 
un  peu  de  même.  Que  de  temps  perdu  chez  nous  pour  savoir  comment 
on  doit,  comment  on  ne  doit  pas  faire  de  la  musique,  au  lieu  de  jouir  tout 
simplement  de  celle  qui  plaît  à  chacun  de  nous.  Les  Italiens,  remis  en 
honneur  à  l'Ecole  des  Hautes  Etudes,  nous  donnent  une  leçon  d'abandon  à 
la  sensualité  des  oreilles. 

Cours.  —  M.  Paul-Marie  Masson  a  étudié,  dans  son  cours  de  décembre 
dernier,  l'Opéra  français  de  Lully  à  Rameau.  Il  s'est  attaché  surtout  à  mon- 
trer comment  et  sous  quelles  influences  le  genre  de  l'opéra  s'est  en  partie 
modifié  pendant  cette  période. 

Sans  doute  la  tradition  lulliste  domine  alors  toutes  les  œuvres,  et  Rameau 
lui-même  se  fera  gloire  de  la  suivre.  Mais  les  éléments  hétérogènes  qui  com- 
posaient l'opéra  de  Lully  se  combinent  dans  des  proportions  sensiblement 
différentes:  la  part  du  récitatif  proprement  dit  est  de  plus  en  plus  restreinte 
au  profit  de  Varioso  et  de  l'air.  Le  nombre  des  airs  de  danse  s'accroît  rapi- 
dement, au  point  de  morceler  l'action,  et  l'opéra-ballet  est  bien  près  de  sup- 
planter l'opéra.  Il  faut  aussi  signaler  le  développement  de  la  musique  descrip- 
tive et  les  progrès  de  l'instrumentation. 

A  ces  changements,  qui  sont  nés,  pour  ainsi  dire,  de  la  fermentation  de 
l'opéra  lulliste,  il  convient  d'ajouter  ceux  qui  sont  dus  à  l'influence  italienne. 
Cette  influence,  qui  se  fait  déjà  sentir  dans  les  dernières  œuvres  de  Lully, 
ne  commence  vraiment  à  s'exercer  que  vers  1695,  avec  l'invasion  des 
cantates  et  des  sonates.  M.  Paul-Marie  Masson  a  analysé  en  détail,  à  l'aide 
de  nombreux  exemples  musicaux,  les  procédés  de  composition  les  plus 
familiers  à  la  musique  italienne  de  ces  temps:  vocalises,  tenues,  échos,  basses 
mobiles,  basses  chromatiques,  etc.  Ces  procédés  se  retrouvent  dans  l'opéra 
français,  qui  s'enrichit  définitivement  de  deux  formes  étrangères,  l'air  avec 
da  capo  et  le  récitatif  accompagné.  Malgré  ses  excès,  la  science  italienne  a  été 
profitable  à  la  musique  française. 

Dans  cette  évolution  de  l'opéra,  rien  ou  presque  rien  ne  saurait  être 
attribué  à  la  personnalité  des  musiciens:  ils  l'ont  suivie,  bien  plutôt  qu'ils 
ne  l'ont  provoquée.  Aussi  M.  Paul-Marie  Masson  s'est-il  borné  à  une  étude 
sommaire  des  principaux  compositeurs,  en  insistant  particulièrement  sur 
Campra,  sur  Destouches  et  sur  Montéclair.  Mlle  Jeanne  Bertaux  a  interprété 
avec  une  remarquable  sûreté  de  style  plusieurs  airs  de  Destouches  et  de 
Campra  dont  deux,  n'ayant  pas  encore  été  réédités,  étaient  entendus  pour  la 
première  fois  depuis  le  XVIII"  siècle. 


LE  MOIS  189 

AUDITION  D'ŒUVRES  DE  PAUL  DUPIN 

Qui  est  M.  Paul  Dupin,  tous  les  lecteurs  de  cette  revue  le  savent  depuis 
les  belles  pages  que  Romain  Rolland  lui  a  consacrées  dans  le  numéro  de 
décembre  1908.  Il  nous  a  été  donné  d'entendre  à  la  salle  de  la  Société 
d'Horticulture  quelques-unes  de  ces  œuvres,  dont  M.  Paul  Landormy, 
dans  une  attachante  causerie,  a  montré  la  parei\té  avec  le  Jean  Christophe 
de  Romain  Rolland.  L'impression  a  été  profonde.  En  entendant  M.  Jean 
Reder  chanter  le  Christliches  Wanderlied,  je  songeais  invinciblement  aux 
lieders  du  vieil  Erlebach  et  des  précurseurs  de  Beethoven.  Dans  L'Homme 
de  la  Terre,  une  rude  chanson  où  vibrent  des  forces  neuves,  M.  Paul  Dupin 
se  révèle  merveilleusement  apte  à  exprimer  les  sentiments  collectifs,  à  être 
un  musicien  populaire.  D'autres  mélodies  au  contraire,  celles  qu'ont 
chantées  Mlles  Fernande  et  Mary  Pironnay  se  recommandent  surtout  par 
la  délicatesse  et  la  subtilité  de  la  sensation  d'art:  je  citerai  entre  autres  Au 
Crépuscule  (sur  des  vers  de  RoUinat).  Enfin,  le  musicien  a  parfois  été  lui- 
même  son  propre  poète  (Pauvre  fou  qui  songe,  Légende  du  pauvre  homme)  ; 
il  y  a  dans  ces  poèmes,  chantés  par  M.  Plamondon,  une  profondeur  de  déso- 
lation vraiment  poignante.  Des  pièces  de  piano  sur  Jean  Christophe 
qu'a  interprétées  Mme  Landormy,  j'ai  particulièrement  aimé  celle  qui  est 
intitulée  Oncle  Gottfried:  c'est  tout  un  petit  drame  sans  paroles.  Pour  finir, 
deux  morceaux  pour  quatuor  à  cordes,  encore  inspirés  par  l'oeuvre  de 
Romain  Rolland  et  exécutés  par  le  quatuor  Parent;  Bienvenue  au  petit 
et  Mort  de  l'Oncle  Gottfried,  ils  sont  extrêmement  personnels  et 
abondent  en  trouvailles  surprenantes.  Sans  doute  tout  cela  est  inégal, 
bizarre,  heurté,  mais,  dans  l'ensemble,  profondément  émouvant  et  de  grande 
allure.  Il  y  manque  du  savoir-faire,  mais  il  s'y  trouve  quelques-uns  de  ces 
dons  sans  quoi  nous  n'avons  que  faire  du  savoir-faire.  Au  reste,  n'exa- 
gérons pas  cette  inexpérience  :  il  y  a  dans  les  œuvres  de  M.  Paul  Dupin  une 
richesse  et  une  souplesse  d'harmonie  qui  ne  sont  pas  d'un  novice.  Ce  qu'on 
pourrait  plus  justement  lui  reprocher,  c'est  la  naïve  confiance  avec  laquelle 
il  exprime  complaisamment  ce  que,  plus  averti,  il  eût  peut-être  supprimé. 
Précieuse  naïveté,  compagne  familière  du  génie.  Nous  avons  quelque  peine 
à  lui  en  faire  un  reproche,  car  nous  avons  vu  trop  de  clinquant  ciselé  pour 
ne  pas  aimer  jusqu'à  la  gangue  de  l'or  vierge.  Ces  imperfections  inévitables 
(rappelons-nous  sa  vie)  disparaîtront  sans  doute  peu  à  peu.  Quoi  qu'il  en 
soit,  je  souhaite  que  M.  Paul  Dupin  rencontre  auprès  des  musiciens  de  car- 
rière la  sympathie  à  laquelle  il  a  droit.  Mais  surtout,  qu'il  soit  respecté  par 
tous  les  habiles  qui  font  métier  d'écrire  de  la  musique  sans  avoir  jamais 
rien  pensé,  rien  senti,  ni  rien  souffert. 

Paul-Marie  Masson. 


CONCERT  LEJEUNE 

Le  Q  décembre  dernier,  notre  collègue  Lejeune,  reprenant  ses  séances 
historiques  de  quatuor  à  cordes,  a  fait  entendre,  après  une  substantielle 
conférence  de  M.  Vincent  d'Indy,  publiée  ici  même,  de  très  intéressantes 
compositions  di  caméra  du  xvii'  siècle  allemand. 


igo  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  \.     M. 

Ce  fut  d'abord  une  Suite  du  Nurembergeois  Johann  Staden  (1581-1634) 
dont  V Entrée,  par  la  plénitude  de  sa  sonorité,  offre  déjà  un  remarquable 
spécimen  d'écriture  pour  quatre  instruments  à  archet;  chacun  de  ceux-ci 
est  judicieusement  utilisé  en  un  ensemble  robuste  et  majestueux.  Mais  la 
pièce  capitale  du  concert  fut  sans  contredit  la  Sonate  à  4  en  ré  mineur  de 
Rosenmuller  (1620-1684)  où  s'affirment  les  mêmes  qualités,  jointes  à  une 
grande  profondeur  de  sentiment  et  à  une  féconde  invention  rythmique.  Rien 
de  plus  recueilli,  de  plus  grave  que  le  Largo  du  début,  de  plus  piquant,  de 
plus  leste  que  le  Prestissimo  qui  annonce  les  meilleures  Scherzi  de  la  mu- 
sique de  chambre. 

Nous  ne  ferons  qu'une  observation  relative  à  la  réalisation  de  la  basse 
chiffrée;  il  nous  a  semblé  que  cette  réalisation  ne  craignait  pas  d'employer 
de  fréquents  brisements  d'accords,  procédé  imaginé  par  Alberti  au 
xviii®  siècle  et  qui  paraît  quelque  peu  prématuré  au  siècle  précédent.  La 
même  remarque  s'applique  à  la  Sonate  à  3  de  Buxtehude,  œuvre  encore 
hésitante  et  froide,  et  dans  laquelle  la  réalisation  revêt  un  caractère  trop 
moderne. 

Après  l'admirable  Sonate  de  Rosenmuller,  le  quatuor  de  Johann-Frïe- 
derich  Fasch  le  père  (1688-1758),  qui  terminait  le  concert,  a  semblé  un 
peu  terne.  Comme  intermède,  M.  J.  Bizet  exécuta  diverses  pièces  d'orgue, 
dont  une  spirituelle  gigue,  qu'il  interpréta  avec  une  parfaite  entente  de  la 
registration. 

L.  L.  L. 


SOCIETE  PHILHARMONIQUE 

Nous  venons  d'avoir  avec  MM.  Ysaye,  Pugno,  Cortot  et  Casais,  d'admi- 
rables séances,  comme  il  n'en  est  guère  dans  une  saison.  Aussi  ce  furent 
des  triomphes  sans  fin  pour  les  artistes. 

Le  12  janvier,  MM.  Ysaye  et  Pugno  ont  joué  la  Sonate  en  ré  mineur 
de  Schumann  et  la  Sonate  à  Kreutzer  de  Beethoven,  la  première  avec  une 
passion  intense,  la  seconde  avec  une  précision  merveilleuse.  Avec  de  tels 
artistes,  on  découvre  de  nouvelles  beautés  dans  des  œuvres  souvent  enten- 
dues. La  pensée  du  musicien  est  rendue  dans  sa  plénitude.  Dans  une  sonate 
pour  deux  violons  et  orgue,  de  Haendel,  M.  Ysaye  et  son  excellent  parte- 
naire. M.  Deru,  ont  tous  deux  prouvé  d'une  qualité  de  son  et  d'une  intensité 
d'expression  admirables.  L'andante  est  d'une  beauté  absolue.  On  voudrait 
entendre  plus  souvent  cette  divine  musique.  M.  Pugno  a  joué  le  Concerto 
italien  de  Bach  avec  une  facilité  et  une  grâce  exquises. 

Le  i()  janvier,  M.  Ysaye  fut  accompagné  par  un  orchestre  à  cordes,  dans 
deux  concertos,  l'un  de  Bach,  l'autre  de  Haendel.  Dans  ce  dernier,  il  conduisit 
lui-même,  sans  chef  d'orchestre.  L'exécution  fut  peut-être  encore  meilleure 
qu'au  concert  précédent.  Dans  une  chaconne  très  variée  et  très  originale 
de  Vitali.  accompagnée  à  l'orgue  par  M.  Joseph  Bonnet.  M.  Ysaye  nous  a 
révélé  une  belle  œuvre  peu  connue.  Enfin  M.  Bonnet  a  joué  à  la  perfection 
des  pièces  de  Cléramhault  et  de  Couperin  et  la  gigantesque  Fugue  en  ré 
mineur  de  Bach.  Aussi  ne  se  lasse-t-on  pas  d'applaudir  et  après  le  concerto 


LE  MOIS  ÏQï 

de  Bach,  malgré  la  fin  du  programme.  M.  Ysaye  fut  rappelé  avec  une  telle 
insistance  qu'il  voulut  bien  commencer  la  chaconne  de  Bach  qu'une  malen- 
contreuse corde  brisée  le  força  d'interrompre. 

MM.  Cortot  et  Casais  ont  consacré  les  deux  dernières  séances  du  mois 
à  l'œuvre  pour  piano  et  violoncelle  de  Beethoven.  Ce  sont,  à  l'exception  de 
la  sonate  op.  69,  œuvres  de  jeunesse,  traditionnelles  de  forme,  mais  où  l'on 
pressent  déjà  le  maître  des  grandes  sonates  de  violon.  Dans  les  trois  séries 
de  variations  écrites  par  Beethoven,  certaines  sont  assez  creuses,  mais  d'au- 
tres ont  une  liberté  et  une  originalité  remarquables.  Quant  au  talent  qu'y  ont 
apporté  les  deux  artistes,  ce  fut  un  régal  pour  l'auditoire.  Ils  ont  tous  deux 
une  merveilleure  sonorité  et  attaquent  la  note  avec  une  légèreté  et  en  même 
temps  une  précision  rares,  surtout  chez  les  violoncellistes  qui  écrasent 
souvent  la  corde.  Ce  furent  deux  superbes  soirées. 

F.  G. 


SOCIÉTÉ  J.-S.  BACH.  —  La  Passion  selon  Saint  Jean. 

M.  Gustave  Bret  a  fait  un  pas,  mais  un  pas  immense  vers  la  perfection 
des  sociétés  chorales  étrangères.  Sans  réunir  les  moyens  des  orphéons  de 
Leeds  et  d'Amsterdam,  il  a  su  obtenir  d'un  chœur  déjà  stylé  et  familiarisé, 
par  une  exécution  antérieure,  avec  la  Passion  selon  Saint  Jean,  les  effets  de 
puissance  et  d'expression  que  comporte  ce  chef-d'œuvre.  Personne  ne 
doutait  que  ses  efforts  ne  dussent  aboutir  au  résultat  d'une  exécution  si  artis- 
tique. 

J'ai  exposé,  lors  de  l'audition  mémorable  de  la  Passion  selon  Saint 
Mathieu,  au  ïrocadéro,  les  raisons  qui  me  paraissaient  justifier  l'interpré- 
tation hollandaise  du  choral;  mais  je  n'ai  pas  assez  dit  combien  la  m.usique, 
qui  les  vaut  toutes,  s'oppose  à  l'exécution  passive  et  uniforme,  faussement 
traditionnelle,  dont  s'accommode  mal  sa  réalité  humaine,  incluse  dans  la 
haute  mysticité  de  la  Passion.  Certes,  le  sens  de  l'œuvre  et  ses  textes,  très 
explicites,  peuvent  induire  à  rechercher  une  stylisation  expressive  du 
choral;  mais  dans  le  doute,  Bach  nous  éclaire:  son  choix  de  tonalités,  des 
mélodies,  et  de  celles-ci  la  courbe  dans  l'harmonisation  font  ressortir  des 
intentions  précises  devant  lesquelles  jamais  le  musicien  n'hésitera.  Bach  a 
évidemment  caractérisé  le  choral.  La  liturgie  n'est  pas  son  fait.  Ce  qu'il 
veut,  c'est  nuancer  dans  ses  mouvements,  dans  ses  accents,  l'âme  collective 
réagissant  aux  scènes  décrites  par  l'Evangéliste.  Sa  volonté  est  dans  sa 
musique. 

M.  Bret  est  trop  musicien  pour  s'y  être  trompé;  mais  cette  fois,  pré- 
cisant toute  sa  pensée,  il  a  réussi,  grâce  aux  études  patientes  et  longues 
que  nécessite  la  mise  au  point  du  chœur,  à  donner  au  choral  l'unité, 
l'ampleur  esthétique  et  la  clarté  désirables.  Plus  de  legato  obstiné:  seu- 
lement des  pulsations  mesurées  et  graduées  avec,  bien  en  relief,  l'accent 


192  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  l.     M. 

mélodique  dont  se  pathétisent  les  mots  —  la  brièveté  des  points  d'orgue 
respectant  la  courbe  du  choral. 

Cette  respiration  dans  l'expression  me  paraît  être  le  progrès  du  chœur 
moins  à  l'aise  avec  les  vocalises,  très  difficiles,  de  Texorde  où,  comme  le 
dit  M.  Albert  Schweitzer.  la  musique  «  symbolise,  en  un  sublime  langage, 
la  grandeur,  la  souffrance  et  l'humiliation  du  Fils  de  Dieu  ».  Le  final: 
Dormez  en  paix,  saintes  dépouilles...  a  été  dit  simplement,  sans  vaine 
recherche,  mais  peut-être  sans  toute  la  nuance  d'immatérialité  qu'il  com- 
porte; ce  chœur  a  des  ailes,  il  plonge  dans  l'infini,  son  balancement  dou- 
loureux est  du  mystère,  c'est  un  rubato  de  l'âme  détachée  de  ses  liens  ter- 
restres, de  toute  corporelle  souffrance,  une  passion  idéale,  dantesque...  La 
pesanteur  humaine  ne  lui  convient  plus. 

Ailleurs,  l'ensemble  conserve  ses  qualités:  l'intervention  de  la  foule 
est  toujours  vigoureuse,  dramatique,  concordante  aux  scènes  et  à  la  musique 
qui  atteint  à  un  réalisme  extraordinaire  dans  ces  réponses  des  Juifs  à  Pilate, 
où  Bach  imite  par  des  progressions  chromatiques  la  rumeur  du  peuple.  La 
même  intelligence  règne  partout.  M.  Bret  en  accuse  les  traits  avec  une  viva- 
cité que  les  étrangers,  trop  concentrés,  pourraient  bien  ne  pas  connaître. 
Il  lui  reste  à  perfectionner  le  chœur  —  encore  soum.is  à  trop  d'aléas  — 
pour  réaliser  un  style  pur  et  atteindre,  par  exemple  dans  la  Messe  en  si 
mineur,  l'unité  dont  cette  œuvre  suprême  a  besoin.  Nul  doute  qu'il  y  réus- 
sisse. 

M.  Bret  persiste  à  s'entourer  de  solistes  difficiles  sinon  impossibles  à 
trouver  chez  nous.  Mme  Mellot-Joubert  n'a  pas  fait  honneur  à  notre  art. 
La  note  un  peu  théâtrale  et  mondaine  de  son  talent  ne  la  désignait  guère 
pour  l'air  si  radieux  et  mystique  du  soprano,  trop  élevé  au  surplus  pour  son 
mezza  habitué  aux  décadences  mortelles  des  mélodistes  à  tout  faire.  Une 
diction  exagérée  ne  sauve  rien.  L'allemand  est  musical;  il  n'y  a  qu'à  écouter 
M.  Walter,  Mlle  Philippi  et  tous  les  interprètes  d'outre-Rhin.  Ceux-là  sont 
des  musiciens  accomplis.  Bach  suffit  à  leur  éviter  les  faux  pas  du  style; 
ils  accentuent  mais  ne  disloquent  jamais  la  mélodie;  pour  eux,  le  modelé 
s'accorde  aux  courbes  impeccables  qui  nous  échappent. 

M.  George  Walter  est  inestimable.  L'âme  et  l'intelligence,  la  science  et 
le  style  composent  en  lui  une  personnalité  si  haute,  qu'on  ne  voit  personne 
à  lui  comparer.  Le  chanteur  est  moins  doué;  mais  l'organe,  d'une  souplesse 
extraordinaire,  a  ce  %nbrato  naturel  dont  nous  éprouvâmes  maintes  fois  les 
effets,  notamment  au  récit  du  reniement  de  Saint  Pierre  et  dans  l'air  si 
désespéré  et  sublime  qui  suit. 

La  basse,  très  noble,  de  M.  Gérard  Zalsman,  convient  aux  accents  doux 
et  profonds  du  Christ.  Nulle  froideur;  au  contraire,  un  pathétisme  contenu 
et  ces  lointains,  pressentis  de  l'âme,  qui  sont  dans  l'expression  divine  de 
Bach.  Le  chanteur  d'Amsterdam  peut  donner  la  main  à  celui  de  Berlin.  Et 
Mme  Altmann-Kuntz,  de  Strasbourg,  est  aussi  une  très  digne  artiste,  au 
contralto  grave,  incisif,  très  pur,  moins  homogène  peut-être  que  celui  de  la 
cantatrice  de  Bâie,  mais  pareillement  accordé  au  style  du  plus  grand  des 
maîtres  mystiques. 

M.  Albert  Schweitzer,  à  l'orgue,  représente  un  autre  mérite.  Sa  réali- 
sation personnelle,  à  la  fois  discrète  et  puissante,  d'un  tact  toujours  égal, 


LE  MOIS  ^93 

fut  un  coefficient  sérieux  dans  l'ensemble  d'une  interprétation  qui  comptera. 
M.  Bret  ne  pouvait  appeler  un  collaborateur  plus  conscient. 

La  Société  J.-B.  Bach  est  maintenant  une  nef  solide.  Nous  verrons  le 
prochain  exploit  du  nautonnier  hardi  qui  la  mène  sur  l'océan  de  l'art. 

Albert  Trotrot. 


FONDATION  BACH 

Notre  excellent  collègue,  M.  Charles  Bouvet  (Fondation  J.-S.  Bach),  a 
donné  son  deuxième  concert  le  29  janvier,  avec  un  programme  d 'œuvres  de 
l'Allemagne  du  Sud  (Gluck,  Mozart,  Haydn,  Benda,  de  Biber).  Le  lien  qui 
unit  ces  diverses  œuvres  est  peu  étroit  et  elles  étaient  en  trop  petit  nombre 
pour  donner  une  vue  d'ensemble  et  permettre  d'utiles  rapprochements. 

Mais  le  concert  fut  intéressant  et  l'exécution  très  bonne,  puisqu'à 
M.  Bouvet  et  à  son  fidèle  partenaire,  M.  Jemain,  s'étaient  joints  M.  Capet  et 
Mlle  Vila  que  nous  avions  eu  déjà  le  plaisir  d'entendre  à  «  la  Fondation 
J.-S.  Bach  ».  MM.  Capet  et  Bouvet  ont  joué  une  curieuse  sonate  pour  deux 
violons  de  Gluck.  Mlle  Vila,  dont  le  soprano  est  agréable  et  bien  conduit, 
a  chanté  des  lieder  d'Hayden,  la  grande  scène  des  Enfers  d'Alceste,  de 
Gluck  et  un  air  dldomeneo,  de  Mozart 

F.  G. 


SOCIETE  DES  INSTRUMENTS  ANCIENS 

La  Société  des  I.  A.  reprit  le  jeudi  4  février  ses  séances  de  musique  de 
chambre.  On  connaît  les  qualités  de  cet  excellent  ensemble,  leur  précision, 
leur  goût,  l'entrain  et  la  bonne  sonorité  de  leurs  exécutions.  Ce  concert  a 
mis  une  fois  de  plus  en  valeur  les  mérites  de  M.  Casadesus  et  de  ses 
collègues. 

Ce  que  je  ne  me  suis  jamais  expliqué,  c'est  la  raison  qui  pousse  des 
artistes  aussi  avertis  vers  la  musique  dite  ancienne.  Quel  besoin  d'évoquer 
dans  ces  séances  l'âme  de  Destouches,  et  l'esprit  désuet  de  Bruni  ou  de 
Lorenziti?  Loin  de  moi  la  pensée  d'attribuer  à  ces  Messieurs  le  désir  d'une 
réclame  archéologique,  ou  le  goût  d'une  spéculation  dont  la  musicologie 
ferait  les  frais.  J'aime  mieux  m 'imaginer  que  nous  nous  trouvons  ici  en 
présence  d'un  cas  particulier  de  la  curiosité  et  de  l'amour  du  vieux,  qui 
sévit  avec  tant  de  force  en  ces  temps  de  bibelot. 

Il  nous  est  à  tous  arrivé,  étant  jeunes,  de  découvrir  dans  quelque  réduit 
les  parures  de  nos  grand 'mères,  et  les  habits  de  l'ancien  temps  oubliés 
depuis  plusieurs  générations.  Et  nous  avons  tous  éprouvé  la  joie  grotesque 
et  maligne  de  nous  parer  de  ces  vieilleries,  sans  oser,  il  est  vrai,  nous 
montrer  en  public,  de  peur  d'être  pris  pour  des  chienlits.  C'était  là  une 
forme  primitive  de  l'admiration  historique;  nous  aimions  déjà  le  bon  vieux 


194  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  l.     M. 

temps,  avant  de  le  connaître.  Le  mimétisme  gobeur  précédait  l'érudition 
sceptique. 

Chez  les  I.  A.  nous  retrouvons  ces  tendances  élémentaires;  la  musique 
a  ce  privilège  de  nous  montrer  toujours  des  états  primitifs  de  la  mentalité 
humaine.  Aussi,  quel  plaisir  de  voir  ces  artistes  manier  nos  vieilles  violes 
(d'amour  et  autres),  nos  clavecins  rajeunis  et  jusqu'au  luth  vénérable  (qui 
se  trouvait  cependant  être  une  harpe  pour  cette  fois).  Peu  importe  que  le 
prétexte  de  ces  petites  fêtes  soit  fourni  par  Gluck  ou  par  Campra.  Le  prin- 
cipal, si  je  ne  me  trompe,  est  de  faire  entendre  des  instruments  anciens  pour 
la  plus  grande  joie  de  nos  oreilles  modernes. 

Et  c'est  précisément  pourquoi  je  demande  à  ces  Messieurs  de  ne  pas 
limiter  leur  répertoire  ainsi  qu'ils  le  font.  Ils  nous  donnent  le  change,  semble- 
t-il,  en  n'osant  franchir,  ni  d'un  côté  ni  de  l'autre,  les  limites  du  xviii®  siècle. 
On  pourrait  croire  qu'il  s'agit  ici  de  musique  ancienne  alors  que  seule  la 
valeur  archéologique  des  instruments  entre  en  jeu.  Les  violes  ne  sont  ni 
plus  ni  moins  étrangères  à  l'art  de  Bruni  qu'à  celui  de  Ravel.  L'intéressant 
serait  justement  de  comparer  ces  sonorités  à  celles  de  nos  violons  dans  les 
œuvres  qui  nous  sont  connues.  Nous  pourrions  beaucoup  mieux  juger  de 
la  nouveauté  de  ces  timbres  antiques  dans  un  quatuor  de  Beethoven  ou  de 
Mendelssohn  que  dans  telle  Suite,  où  nous  nous  trouvons  dépaysés.  Et 
puis,  en  face  de  Destouches  ou  de  Gluck  nous  sommes  moins  à  l'aise  pour 
nous  prêter  à  ces  travestissements  instrumentaux,  à  ces  fictions  permises, 
mais  encore  un  peu  audacieuses.  Notre  sens  critique  s'inquiète,  et  la  pédan- 
terie, qui  est  au  fond  de  tout  bon  historien,  cherche  à  élever  la  voix  pour 
crier  à  l'erreur,  à  la  fumisterie,  que  sais-je!... 

Ce  serait  imposer  silence  à  tous  les  scrupules  que  de  bannir  les  préoccu- 
pations historiques  de  la  Société  des  L  A.,  et  de  donner  franchement  à  ces 
auditions  le  caractère  d'une  expérience  agréable.  M.  Casadesus  et  son  groupe 
peuvent  rendre  à  nos  études  les  plus  grands  services,  en  faisant  revivre, 
pour  eux-mêmes,  les  instruments  de  l'ancienne  musique,  en  nous  présentant 
avec  art  les  différentes  manières  de  combiner  leurs  sonorités.  Nous  n'aurons 
jamais  assez  d'expérience  de  cette  pratique. 

JE. 


QUATUOR  CAPET 

Le  changement  de  local  ne  paraît  pas  avoir  fait  tort  à  ces  vaillants 
artistes,  car  la  salle  des  Agriculteurs  est  comble.  Il  est  réconfortant  de 
constater  que  le  culte  de  Beethoven  a  tant  de  dévots,  empressés  à  suivre 
pieusement  l'office  des  quatuors. 

J'ai  assisté  à  la  séance  que  remplissaient  le  septième  et  le  quinzième, 
et  l'exécution  m'a  semblé  plus  parfaite  encore  que  l'an  dernier  au  Conser- 
vatoire. A  force  de  redire  ces  mêmes  chefs-d'œuvre,  les  quatre  complices 
s'identifient  de  plus  en  plus  complètement  avec  leurs  rôles  respectifs;  on 
n«  sent  plus  l'effort  d'attention,  et  ce  qu'il  pouvait  y  avoir  d'un  peu  tendu 
dans  leurs  premières  interprétations  cède  et  s'assouplit,  tandis  qu'une  émo- 
tion plus  chaleureuse  ose  se  dégager  librement. 


LE  MOIS  195 

En  somme,  ce  qui  a  le  plus  changé  dans  le  quatuor  Capet,  c'est  le  visage, 
maintenant  glabre,  de  M.  Hasselmans.  Est-ce  en  signe  de  deuil  pour  la  perte 
d'une  salle  dont  l'acoutisque  était  assurément  meilleure  ?  Car  je  ne  puis 
croire  que  M.  Capet,  à  l'opulente  barbe  d'ébène,  ait  eu  la  cruauté  de 
prétendre  confisquer  à  son  profit  tout  ce  que  cet  infortuné  violoncelliste 
avait  de  poils  sur  la  figure. 

Simple  observation  :  à  la  quarante-sixième  mesure  avant  la  fin  du  premier 
mouvement  du  quinzième  quatuor,  M.  Capet  fait  entendre  (dernière  croche) 
un  ut  dièse,  comme  au  premier  temps  de  la  mesure  suivante.  Je  crois  qu'il 
a  raison:  mais  alors  l'édition  Litolff,  comme  aussi  l'édition  princeps  de 
Schlesinger,  présentent  une  faute,  car  elles  portent  ut  naturel  pour  la 
première  des  deux  notes.  Je  demande  pardon  de  cette  minutie,  mais  il  n'y  a 
pas  de  détails  insignifiants  quand  il  s'agit  de  pareilles  œuvres. 

G.  A. 


CONCERT  LEO  SACHS 

Le  Lyceum  nous  conviait  le  vendredi  5  février  à  un  concert  des  œuvres 
de  M.  Sachs.  J'ai  déjà  dit  combien  la  musique  de  ce  compositeur  me  semblait 
aimable  et  de  bonne  compagnie.  Ces  mélodies,  ces  œuvres  de  chambre  et 
de  piano  révèlent  un  esprit  de  finesse  et  de  charme  incontestablement  très 
bien  doué.  Je  n'offenserai  personne  en  disant  que  la  personnalité  de  M.  Sachs 
n'est  pas  de  celles  qui  révolutionnent  les  arts,  et  jettent  le  désarroi  dans 
les  civilisations  musicales.  M.  Sachs  appartient  au  contraire  à  ce  genre 
d'artistes  dont  le  talent  est  fait  de  conciliation  et  d'urbanité.  Le  rôle  de  ces 
tempéraments  n'est-il  pas  précisément  de  sauvegarder  la  société,  en  musique 
comme  en  tout,  contre  les  crises  que  les  grands  génies  lui  font  subir.  M.  Sachs 
n'imite  personne  —  bien  que  ses  sympathies  aillent  à  Wagner  et  à  Schu- 
mann;  —  il  ne  cherche  pas  non  plus  l'originalité  à  tout  prix.  Il  se  contente 
d'une  vie  musicale  saine  et  pondérée,  dont  tous  les  gens  du  monde  sentiront 
le  prix  et  l'attrait. 

Il  y  aurait  un  bien  curieux  parallèle  à  établir  entre  cet  art,  souple 
raffinement  et  celui  de  Paul  Dupin,  qui  nous  fut  récemment  révélé.  Chez 
ce  malheureux  Dupin,  cahoté  par  les  misères  d'une  vie  lamentable,  tout  est 
tension,  tout  est  angle  droit.  Chez  Sachs  les  lignes  fuyantes  se  croisent 
habilement,  avec  une  aisance  que  beaucoup  de  professionnels  ne  connaîtront 
jamais.  Chose  curieuse!  le  malheureux,  je  veux  dire  Dupin,  tend  de  toutes 
ses  forces  vers  un  bonheur  futur  qui  se  dérobe  devant  lui.  L'homme  heureux 
au  contraire,  Léo  Sachs,  aime  à  s'entourer  de  noirs  pressentiments,  de 
sombres  appréhensions.  L'un  espère,  l'autre  craint  ou  se  plaît  à  craindre. 
Chacun  cherche  dans  la  musique  les  émotions  complémentaires  d'une  vie 
que  le  sort  lui  a  donnée. 

J.  E. 


196  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

CONCERT BUSONI 

Est-il  besoin  d'apprendre  aux  Parisiens,  que  M.  Busoni  est  un  des 
premiers  pianistes  que  nous  ayons  actuellement.  Il  ne  le  cède  à  aucun  de 
ceux  que  j'ai  entendus  jusqu'ici,  pour  la  force,  la  sonorité  et  la  technique. 
Mais  il  me  paraît  l'emporter  sur  presque  tous,  par  l'intelligence  et  la  poésie 
de  son  jeu.  Je  ne  crois  pas  qu'il  soit  possible  de  donner  une  audition  plus 
clairvoyante,  plus  logique,  plus  attachante  des  dernières  œuvres  de  Beetho- 
ven. Je  ne  parle  pas  des  compositions  de  Liszt,  de  Brahms  et  de  Chopin, 
où  le  virtuose  se  taille  facilement  un  succès.  Mais  ces  dernières  sonates  de 
Beethoven,  où  la  forme  musicale  étirée  en  tous  sens  devient  si  difficile  à 
préciser!  Aucun  artiste  à  mon  sens  n'est  capable  de  nous  en  faire  goûter 
le  romantisme  fuyant,  si  ce  n'est  peut-être  Weingartner  à  l'orchestre. 

J.E. 


CONCERTS  ROUGE 

Les  séances  intéressantes  n'ont  pas  manqué  aux  Concerts  Rouge,  pendant 
le  mois  de  décembre. 

C'est  d'abord,  le  4,  un  festival  Schubert-Schumann,  avec  le  concours  de 
Mme  Clavet-Dalnert,  souvent  applaudie,  rue  de  Tournon  et  ailleurs.  Outre 
ces  œuvres  très  connues  des  deux  grands  maîtres,  il  y  avait  au  programme 
la  suite  formant  l'op.  52  de  Schumann  et  le  2®  entr'acte  de  la  Rasamunde 
de  Schubert.  Mme  Clavet-Dâlnert  interpréta,  avec  un  sentiment  exquis, 
plusieurs  mélodies  de  ces  rois  du  lied,  entre  autres,  la  Marguerite  au  Rouet 
et  l'admirable  Amour  d'un  Poète. 

Le  lendemain  5,  en  matinée  extraordinaire,  après  conférence  de  M.  Louis 
Thomas  sur  l'auteur,  a  eu  lieu  le  Concert  Gabriel  Fabre,  avec  Mlles  R. 
Delaunois,  Jenny  Pirodon  et  M.  G.  Pitsch  pour  interprètes.  Dans  le  Chant 
des  Bateliers  du  Volga  et  les  Trois  Pièces  Anciennes,  pour  piano  et  vio- 
loncelle, dans  Paysage  Breton,  Paysage  d'Alsace  et  Images  d'Enfant,  pour 
piano  seul,  le  compositeur  développe  des  thèmes  populaires  ou  des  airs  popu- 
larisés tels  que  le  Menuet  d'Exaudet  et  le  Noël  si  connu  :  //  est  né,  le  Divin 
Enfant.  Dans  les  œuvres  vocales  écrites  sur  des  poésies  de  Maeterlinck  et 
sur  les  Poèmes  de  Jade  de  Judithl  Gautier,  il  a  voulu  faire  des  lieder 
français.  Par  suite  de  la  subtilité  ou  de  l'exotisme  des  pensées  et,  aussi,  de 
l'absence  de  rythme  précis,  c'était  une  tâche  difficile  dont  il  s'est  acquitté 
avec  un  grand  talent. 

Le  II,  Wagner  et  César  Franck  ont  rempli  la  séance. 

Le  17,  Mlle  Germaine  Chevalet  a  chanté  la  Phydilc  d'Henri  Duparc  et 
des  mélodies  de  Schubert.  Le  18,  grand  festival  de  musique  Scandinave  avec 
plusieurs  premières  auditions,  dont  deux  pour  Grieg  seulement,  une  marche 
nuptiale  et  la  très  curieuse  et  charmante  Suite  à  la  manière  ancienne  dite 
Helberg-Suite.  Sibelius  était  représenté  par  le  Cygne  de  Tuonela  et  une 
Valse  Triste,  Swendscn  par  sa  délicieuse  Romance  pour  violon  et  orchestre 
et  Niels  Gade  par  sa  très  intéressante  Symphonie  (op.   10). 


LE  MOIS  197 

Le  2  2,  soirée  triomphale  pour  Mme  Toutain-Grun,  qui  donna  le  Con- 
certo en  sol  mineur  de  Mendelssohn  et  la  XII"  Rapsodie  de  Liszt.  Enfin,  le 
23,  succès  très  franc  pour  M.  Léo  Sachs  et  Mme  Mellot-Joubert,  son  inter- 
prète, qui  chanta  le  Bateau  Rose,  le  Crépuscule,  les  Nymphes.  Retour  près 
de  l'Aimée  et  plusieurs  autres  pièces  vocales  de  bon  style. 

H.  GUÉRIN. 


«  L'ORCHESTRE  » 

Lorsque  M.  Victor  Charpentier  créa  la  société  instrumentale  et  chorale 
«  L'Orchestre  »,  il  n'était  sans  doute  pas  pleinement  rassuré  sur  l'avenir 
de  son  œuvre.  Tant  de  groupes  d'amateurs  végètent  et  disparaissent,  ou 
vivent  de  valses  et  de  pots  pourris!  Il  est  si  difficile  d'obtenir  de  la  régularité 
et  de  la  discipline  des  non  professionnels!  Mais  il  a  la  foi,  il  a  su  vouloir 
et  persévérer  et  il  nous  apporte  la  plus  éloquente  des  réponses,  celle  des 
faits.  La  séance  à  laquelle  il  nous  a  conviés  le  22  décembre  prouve  que 
«  L'Orchestre  »  est  en  état  d'aborder  presque  toute  musique  symphonique 
et  toute  grande  œuvre  chorale.  Encore  un  pas,  et  il  rivalisera  avec  les  orga- 
nisations du  même  genre  dont  s'enorgueillissent  tant  de  villes  d'Allemagne 
et  d'Angleterre. 

Il  y  a  là  deux  cents  exécutants,  tous  amateurs,  chœur  mixte  et  orchestre. 
Les  instruments  à  cordes,  très  homogènes  et  d'une  sonorité  fondue,  sont  en 
nombre  énorme,  et,  il  faut  bien  le  dire,  en  proportion  trop  forte  pour 
beaucoup  d 'œuvres  modernes.  M.  Charpentier  gagnerait  à  doubler  le 
nombre  des  instruments  à  vent  et  c'est  à  ces  amateurs-là  —  plus  rares  que 
les  violons  —  qu'il  adresse  un  pressant  appel.  Dans  certains  pays,  il  est 
vrai,  cette  prédominance  des  cordes  donne  des  effets  d'une  douceur  et  d'une 
plénitude  parfaites,  tout  à  fait  appropriées  à  l'ancienne  église  des  Domi- 
nicains (222,  faubourg  Saint-Honoré)  où  se  donnent  les  concerts.  Ainsi 
rendu  et  soutenu  en  quelques  passages  par  l'orgue,  le  prélude  du  3*  acte  des 
Maîtres  Chanteurs  produit  un  très  impressionnant  effet. 


Nous  devons  mentionner  ici  toutes  les  initiatives  musicales  heureuses, 
même  quand  elles  ne  s'adressent  pas  au  grand  public.  Nous  noterons  donc 
les  intéressantes  matinées  que  donne  chaque  semaine  le  Cercle  Féminin  le 
Lyceum,  comme  nous  parlons  des  soirées  du  Cercle  Volney  ou  de  «  l'Epa- 
tant )).Mlle  Elisabeth  Delhez,  notre  collègue,  en  est  l'organisatrice  et  y  chante 
souvent.  Le  15  janvier,  concert  d 'œuvres  d'Emil  Sgogren,  avec  Mmes  Delhez 
et  Holmstrand,  MM.  Bertagne,  Lucas  et  Sautelet;  le  22,  œuvres  de  Mlle 
Henriette  Renié,  par  l'auteur,  M.  Firmin  Touche,  etc.  ;  le  29,  séance  clas- 
sique, avec  le  quatuor  Berthe  Wagner,  Mmes  Ronchini  et  Lewinsohn,  et 
M.  Mauguière. 

F.  G. 


IÇS  BULLETIN     FRANÇAIS    DE     LA    S.     I.     M. 

Le  Concert  de  M.  Amadé,  compositeur  de  Vienne,  que  nous  avons 
annoncé,  aura  probablement  lieu  le  12  mars,  à  g  heures  du  soir,  Salle  des 
Agriculteurs,  avec  le  concours  de  l'orchestre  Colonne.  M.  Amadé  fera 
entendre  un  choix  de  ses  œuvres:  une  ouverture  pour  orchestre,  une 
rhapsodie  pour  violon  et  piano,  un  concerto  pour  piano  et  orchestre,  et  une 
suite  de  mélodies  qui  seront  chantées  par  M.  Cahier  du  théâtre  de  Vienne. 
M.  et  Mme  Hildebrandt,  ainsi  que  M.  Demblon,  ont  bien  voulu  prêter  leur 
concours  à  cette  audition,  qui  promet  d'être  tout  à  fait  intéressante. 

Il  faut  signaler  le  beau  concert  donné  le  4  février,  à  la  Salle  Erard,  par 
M.  Deszo  Szigeti,  violoniste  hongrois  et  des  Concerts  Colonne,  élève  de 
Hubay,  et  surtout  bon  artiste,  au  goût  sûr,  au  son  charmeur. 

Concerts  de  harpe.  —  La  harpe  chromatique  et  la  harpe-luth  vien- 
draient-elles redonner  à  cet  instrument  antique  un  regain  d'actualité?  Nous 
avons  eu  en  janvier  deux  concerts,  dont  l'instrument  d'Orphée  adapté  aux 
besoins  modernes  par  notre  ami  Gustave  Lyon,  a  fait  à  lui  seul  tous  les 
frais.  Chez  Mustel,  le  13,  Mlle  Lénars  nous  a  donné  un  programme  qui 
allait  de  Couperin  à  César  Franck,  fort  agréable  à  entendre.  Et  le  21,  chez 
Pleyel,  M.  Mullot,  a  très  heureusement  secondé  la  voix  de  Mme  Vallandri 
et  le  violon  de  Mlle  Astruc.  Entre  les  deux  instruments  de  Lyon,  je  préfère 
la  harpe-luth,  dont  le  bon  père  Bach  endosse  la  paternité.  (La  recherche 
n'en  est  donc  pas  interdite  en  musique?) 

M.  A. 


CONSERVATOIRE 

Nous  sommes  heureux  d'annoncer  que,  en  remplacement  de  M.  Wecker- 
lin,  admis  à  la  retraite,  le  ministre  de  l'Instruction  Publique  a  nommé  M.  Ju- 
lien Tiersot,  bibliothécaire,  et  M.  Henry  Expert,  sous-bibliothécaire  du  Con- 
servatoire. Nous  adressons  nos  félicitations  à  nos  deux  collègues.  Nous 
espérons  que  ce  changement  dans  la  direction  de  la  bibliothèque  portera  des 
fruits  heureux,  que  l'ordre,  la  méthode  et  le  souci  des  travailleurs  prévau- 
dront enfin  contre  ce  parti  pris  de  dissimulation,  qui  a  fait  tant  de  tort  à  la 
bibliothèque  depuis  Fétis.  Personne  mieux  que  MM.  Tiersot  et  Expert,  ne 
saurait  arracher  ce  précieux  dépôt  à  l'abandon  anarchique  où  il  était  jus- 
qu'ici plongé.  Ce  sont  là  de  très  heureuses  nominations,  dont  les  travailleurs 
ont  lieu  de  se  réjouir. 


Les  conférences  du  cours  Sauvrezis,  82,  rue  de  Passy,  comportent 
une  série  de  sujets  d'art  du  plus  vif  intérêt;  elles  ont  lieu  à  4  heures  1/2, 
aux  dates  suivantes: 

23  janvier  et    13  février:   La  Musique   en   Angleterre,   par  M.   Paul- 
Marie  Masson  ;  27  février:   Wagner  et  sa  première  femmt,  par  M.  Henri 


LE  MOIS  199 

Lichtenberger;  13  et  27  mars:  La  Musique  en  Extrême-Orient,  par 
M.  Louis  Laloy;  24  avril:  L'Art  gréco-romain  en  Egypte,  par  M.  Maurice 
Pézard  ;  8  mai  :  Quelques  mots  sur  la  musique  grecque,  par  M.  Théodore 
Re;inach;  15  mai:  Comment  viennent  les  idées  en  musique,  par  M.  Mau- 
rice Griveau;  22  mai:  L'Intellectualisme  et  l'Art,  par  M.  Ivan-Léon  Blan- 
chet;  29  mai:  Qu'est-ce  qu'un  arbre?  par  M.  Maurice  Griveau;  5  juin: 
Florence.  La  Renaissance,  par  M.  Henri  Havet. 


LE  HAVRE 

Novembre.  —  Le  Cercle  de  l'Art  Moderne  poursuit  inlassablement 
l'étude  des  idées  d'art  qui  tourmentent  les  délicats  de  notre  époque.  A 
maintes  reprises  le  correspondant  de  la  S.  L  M.  a  signalé  la  logique  auda- 
cieuse de  ses  efforts  et  de  ses  manifestations. 

M.  G.  Jean-Aubry,  curieux  d'analyses  et  de  critiques  subtiles  et  profondes, 
s'était  donné,  le  27  novembre  dernier,  la  tâche  de  définir  au  public  averti  du 
Cercle  de  l'Art  Moderne,  les  rapports  entre  l'œuvre  de  Charles  Baudelaire 
et  la  musique  contemporaine. 

On  se  souvient  que,  déjà,  notre  collaborateur  avait  apporté  le  même  esprit 
de  recherche  à  une  étude  semblable  à  propos  de  Verlaine  et  que  cette  étude 
a  rencontré  successivement  dans  une  quinzaine  de  villes  françaises  et  suisses 
un  vif  succès. 

Au  cours  de  sa  causerie  sur  Baudelaire,  il  a  tout  d'abord  hardiment 
campé  la  figure  de  poète  étrange  et  grandiose.  Il  en  a  souligné  les  traits 
essentiels,  montrant  en  une  biographie  condensée  et  pittoresque,  la  prédo- 
minance de  cette  impression  profonde  de  nostalgie,  obsession  fatale  de  ceux 
qui  pensent  profondément  et  qui,  chez  Baudelaire,  marque  avec  une  force 
inégalée  les  moindres  accents  de  son  rêve. 

Ayant  fixé  ce  caractère  de  nostalgie,  le  conférencier  dégagea  le  second 
((  pôle  »  de  l'esprit  de  Baudelaire:  l'analogie,  la  hantise  de  recherche  de 
nouvelles  «  correspondances.  » 

Appliquant  à  la  réalisation  de  ses  élans  vers  l'infini,  les  méthodes,  les 
nécessités  de  notre  époque  positive  et  scientifique,  toujours  poursuivi  par  ce 
besoin  de  définitif  par  quoi  se  traduisait  son  essentielle  nostalgie,  Baudelaire, 
pour  être  remonté  aux  sources  mêmes  de  la  pensée  et  de  la  sensation,  a 
découvert  de  nouvelles  analogies  que  sa  sensibilité  aiguë  lui  permit  de  révéler 
avec  une  singulière  pénétration. 

L'originalité  savoureuse  de  cette  conférence  a  tout  particulièrement  résidé 
dans  la  mise  en  lumière  de  ces  deux  pôles  du  génie  de  Baudelaire  et  dans  le 
fait  d'avoir  exposé  comment  ces  éléments  de  nostalgie  et  d'analogie  tendaient 
en  leur  liaison  vers  une  expression  musicale  dont  l'œuvre  de  Baudelaire, 
limitée  au  verbe,  ne  pouvait  exprimer  toute  l'essence,  mais  dont  elle  porte  la 
hantise  obsédante  :  car  nul  plus  que  Baudelaire,  et  nul  en  tout  cas  plus  que  lui 
avant  lui,  ne  fut  hanté  par  la  musique  et  ne  prépara  mieux  que  lui  ce  grand 
mouvement  fraternel  d'évocation  du  mystère  qu'ont  poursuivi  depuis  une 
vingtaine  d'années  les  lettres  et  la  musique. 


200  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  l.     M. 

Les  conférences  de  G.  Jean-Aubry  entraînent  toujours  le  prétexte  à  pro- 
poser au  public  quelques-unes  des  plus  belles  expressions  de  la  musique  con- 
temporaine: parmi  les  mélodies  sur  des  poèmes  de  Baudelaire,  il  avait  fait 
choix  des  deux  chefs-d'œuvre  de  Henri  Duparc:  La  Vie  Intérieure  et  l'Invi- 
tation au  Voyage,  et  de  trois  des  Cinq  Poèmes  de  Debussy  :  Le  Jet  d'Eau,  la 
Mort  des  Amants  et  Recueillement. 

L'admirable  interprète  qu'est  Mme  Jane  Bathori  apportait  au  jeune  con- 
férencier l'appui  de  son  art  pénétré  et  évocateur.  La  belle  ligne  simple, 
presque  classique,  de  l'écriture  de  Duparc  a  été  tracée  avec  une  sûreté  admi- 
rable par  la  cantatrice,  et  les  poèmes  de  Claude  Debussy  ont  trouvé  en  elle 
une  intelligence  et  une  sensibilité  aptes  à  en  révéler  avec  intensité  les 
moindres  accentuations  et  les  subtiles  nuances. 

Et  ce  fut  ainsi  une  belle  «  méditation  »  sur  le  rythme  et  sur  la  beauté. 

Décembre.  —  Le  Marchand  de  Sable  qui  passe.  —  G.  Jean-Aubry  et  Albert 
Roussel. 

Nous  avons  eu  au  Havre  une  «  première  »  musicale  du  plus  vif  intérêt  et 
particulièrement  originale. 

L'activité  de  notre  collaborateur  G.  Jean-Aubry,  qui  depuis  plusieurs 
années  s'est  dépensée  abondamment  à  la  diffusion  des  œuvres  des  autres, 
s'est  pour  une  fois  manifestée  pour  lui-même  par  la  représentation  d'un 
conte  lyrique  en  collaboration  avec  l'un  des  compositeurs  les  plus  originaux 
et  les  plus  délicats  de  notre  jeune  musique  française,  M.  Albert  Roussel. 

Ce  conte  lyrique  s'intitule  :  Le  Marchand  de  Sable  qui  passe. 

Sous  le  mythe  du  marchand  de  sable  qui  ferme  les  yeux  des  enfants  pour 
leur  permettre  le  rêve,  le  poète,  en  des  vers  harmonieux  et  animés  d'images 
originales,  a  personnifié  le  rêveur,  le  poète  qui,  hanté  de  curiosités  et  d'aspi- 
rations, ne  peut  posséder  le  bonheur,  mais  dont  le  rôle  est  de  le  rendre  pos- 
sible aux  autres.  Il  passe  ce  soir  sur  la  route  et  sa  perspicacité  des  rêves  sen- 
timentaux lui  permet  de  réunir  «  Lui  »  et  «  Elle  »,  éternelles  figures  de 
l'amour  timide:  et  lorsqu'il  les  a  réunis,  il  poursuit  son  chemin  sans  fin, 
emportant  avec  lui  l'amertume  d'un  rêve  qu'il  ne  réalisera  pas,  la  ferveur 
d'une  âme  assoiffée  de  beauté  et  laissant  au  chemin  où  il  passa  le  souvenir 
délicat  d'un  bonheur  qu'il  a  fait  naître. 

En  une  langue  sonore  et  musicale,  où  se  retrouve  la  passion  de  musique 
que  témoigna  en  maintes  reprises  l'apostolat  de  G.  Jean-Aubry,  en  des  vers 
fermes  et  dont  la  pensée  n'est  jamais  banale, le  conte  expose  ce  thème  original 
et  atteint  par  endroits,  comme  dans  le  monologue  de  la  scène  111,  à  une 
vérité  humaine,  d'autant  plus  poignante  qu'elle  est  contenue  et  qu'elle 
s'éloigne  de  toute  emphase. 

Autour  de  ce  texte,  Albert  Roussel  a  fait  évoluer  les  sonorités  d'une  par- 
tition tout  à  fait  remarquable  et  qu'il  faut  souhaiter  entendre  exécuter  à 
nouveau  tant  ici  qu'ailleurs.  M.  G.  Jean-Aubry.  qui  est  lié  avec  les  compo- 
siteurs originaux  de  ce  temps,  s'est  avec  sagacité  adressé  à  celui  dont  le 
tempérament  était  le  plus  près  de  son  thème  et  cette  collaboration  a  donné 
un  ensemble  d'une  rare  cohésion. 

La  partition  comprend  un  Prélude  et  trois  scènes:  l'une  qui  accompagne 
le  dialogue  du  Marchand  de  Sable  et  de  Lui,  l'autre  qui  forme  un  interlude 


LE  MOIS  201 

et,  se  poursuivant,  accompagne  le  monologue  d'Elle,  enfin  une  scène  finale 
qui  prenant  à  la  fin  de  la  dernière  scène  accompagne  le  texte  jusqu'aux 
derniers  mots:  »  Le  Marchand  de  Sable  est  passé.  » 

Ecrite  pour  quintette  à  cordes,  trio  à  vent  et  harpe,  cette  partition  révèle 
une  fois  de  plus  et  avec  une  qualité  encore  accrue  le  tempérament  délicat, 
l'intelligence  et  la  sensibilité  exquise  dont  les  Quatre  Poèmes  de  la  Forêt 
donnèrent  de  valables  témoignages. 

La  musique  ainsi  ajouta  au  poème  une  atmosphère  exacte  et  souhaitable, 
les  thèmes  simples  et  harmonieux  en  suivent  les  contours  et  les  affirment  et 
comme  toujours  soucieux  de  sonorités,  de  timbres  curieux,  Albert  Roussel 
a  marié  avec  un  rare  bonheur  les  échos  de  la  flûte,  du  cor,  de  la  clarinette  et 
des  cordes. 

Et  ces  pages,  dans  l'œuvre  d'Albert  Roussel,  ne  seront  pas  parmi  les 
moins  considérables. 

L'interprétation  en  fut  aux  deux  représentations  conduite  par  le  compo- 
siteur lui-même,  et  donna  de  la  partition  une  expression  excellente. 

L'excellence  de  l'interprétation  musicale  ne  le  céda  qu'à  l'interprétation 
du  texte:  Mlle  Rose  Syma,  de  l'Odéon,  incarna  avec  une  grâce  exquise  et  a 
l'aide  d'une  diction  charmante  le  rôle  d'  <(  Elle  »  :  un  amateur  de  notre  ville 
tint  avec  un  juste  sentiment  le  rôle  de  «  Lui  ».  Quant  au  personnage  du 
Marchand  de  Sable,  il  fut  vraiment  incarné,  en  travesti,  par  Mlle  Suzanne 
Berchut,  qui  comprit  ce  rôle  difficile  et  plein  de  nuances  avec  une  étonnante 
pénétration,  et  le  traduisit  avec  une  ferveur  concentrée  d'une  telle  justesse 
que  je  tiens  des  auteurs  eux-mêmes  qu'ils  ne  se  souhaitèrent  jamais  d'être 
aussi  fidèlement  traduits. 

Comme  on  le  voit,  les  efforts  faits  au  Havre  depuis  quelques  années  en 
faveur  de  la  musique  moderne  np  se  ralentissent  pas  :  cette  <(  première  >. 
musicale  n'est  pas  une  manifestation  de  clocher,  mais  la  présentation  d'une 
œuvre  d'art  intéressante  pour  ceux,  de  quelque  ville  qu'ils  soient,  qui  se 
préoccupent,  comme  certains  ici,  d 'œuvres  originales  et  sincères:  et  le  vif 
succès  qui  a  accueilli  les  représentations  de  ce  conte  lyrique  sont  un  encou- 
rageant présage. 

Intérim. 


LE  PUY 

D'excellentes  nouvelles  nous  sont  envoyées  du  Puy  (Haute-Loire)  sur 
les  espérances  que  donne  à  ses  organisateurs  le  concours  international  de 
musique  des  27  et  28  juin  1909:  dès  avant  l'apparition  du  règlement,  le 
Comité  avait  reçu  de  nombreuses  adhésions.  Ce  règlement  vient  d'être 
publié  et  distribué  à  5.000  sociétés  musicales;  il  est  en  tout  point  parfait. 
Dans  un  excellent  esprit  de  réclame,  on  a  joint  à  son  envoi  une  petite  pla- 
quette gentiment  artistique  qui  contient,  en  même  temps  que  la  gravure, 
la  description  succincte  de  celles  qui  sont  les  plus  connues  d'entre  les 
beautés  et  les  merveilles  de  ce  pays  tant  admiré  qu'est  le  Velay,  on  y  trouve 
de  précieuses  et  précises  indications  sur  l'itinéraire  et  l'horaire  des 
excursions  qui  peuvent  être  faites  par  les  participants  au  Concours.  Nous 


202  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

sommes  convaincus  que  la  lecture  de  ce  petit  guide  décidera  bien  des 
hésitants.  Les  sociétés  musicales  qui  n'en  auraient  pas  reçu  sont  priées  d'en 
faire  la  demande  au  Secrétaire  Général  du  Concours  Musical  au  Puy,  il 
leur  en  sera  immédiatement  adressé  des  exemplaires. 

La  clôture  de  la  période  d'adhésion  a  été  fixée  au  i"  mars  1909.  Les 
prix  en  espèces  affectés  au  Concours  d'Honneur  sont  fixés  comme  il  suit: 

pour  les  Orphéons,  Harmonies,  Fanfares i"  Prix         2°'  Prix 

Excellences  et  Supérieures 700  Fr.         300  Fr. 

i"    Division     400     »  200     » 

2°'       —         300     »  1 25     »» 

3°"*  200         »  100         M 

A  ces  prix  seront  joints  des  objets  d'art,  palmes,  couronnes,  médailles, 
pour  les  sociétés  de  trompes  de  chasse,  estudiantinas,  trompettes,  fifres,  etc.. 

Pour  les  trois  autres  épreuves,  il  sera  attribué  des  objets  d'art,  palmes, 
couronnes  et  médailles. 

Des  diplômes  seront  décernés  aux  sociétés  ayant  obtenu  un  prix. 
Il  sera  délivré  aux  directeurs  des  sociétés  récompensées  des  duplicata 
et  des  diplômes  qui  leur  seront  personnels.  Cette  innovation,  qui  a  été  décidée 
sur  l'excellente  initiative  de  M.  Alibert,  directeur  de  l'Harmonie  de  la  manu- 
facture des  coiffes  et  chapeaux  du  Puy,  montrera  à  MM.  les  Directeurs  le 
souci  qu'a  eu  le  Comité  de  donner  satisfaction  à  tous. 

Après  le  défilé  obligatoire,  une  médaille  commémorative  du  Concours 
sera  délivrée  à  toutes  les  sociétés  y  ayant  pris  part. 

Pour  tous  renseignements,  s'adresser  au  Secrétaire  Général  du  Concours, 
à  la  mairie  du  Puy  (Haute-Loire.) 


Lettre  de  Bruxelles 

F.-A.  GEVAERT  (1828- 1908) 

Le  directeur  du  premier  établissement  musical  de  Belgique  était  de 
modeste  origine.  Né  à  Huysse,  près  de  Gand,  le  31  juillet  1828,  il  eut  pour 
premier  maître  le  sacristain  du  village.  Admis  au  Conservatoire  de  Gand, 
en  1841,  il  y  fait  de  rapides  progrès,  conquiert,  à  Bruxelles,  en  1847,  le 
prix  de  Rome,  visite  l'Italie,  l'Allemagne,  parcourt  l'Espagne  et  s'établit  à 
Paris  en  1853. 

Ses  premières  œuvres  :  Georgette,  Le  Billet  de  Marguerite,  Les  Lavan- 
dières de  Sautharen.  représentées  au  Théâtre-Lyrique,  sont  remarquées 
par  leur  originalité  et  couronnées  de  succès.  L'Opéra-Comique 
donne:  en  1858  Quentin  Durwart,  —  célèbre,  mais  de  valeur  contestable,  — 
en  1860,  le  Château-Trompette  ;  en  1865,  le  Capitaine  Heuriot,  le  mieux 
venu  de  ses  ouvrages  artistiques.  En  1867,  il  est  nommé  directeur  de  la 
musique  à  l'Opéra,  et  le  reste  jusqu'en  1870. 

Il  est  caractéristique  de  le  voir,  dès  lors,  abandonner  la  composition 
lyrique  et  reprendre  les  études  théoriques.  En  1H71,  Léopold  II  l'appelle, 
en  remplacement  de  Fétis,  à  la  situation  qu'il  devait  garder  jusqu'à  sa  mort. 


LE  MOIS  203 

Quoi  qu'on  en  ait  dit,  le  compositeur  nous  intéresse  moins  que  le  musi- 
cologue. Son  Histoire  de  la  Musique  dans  l'antiquité  est  un  monument 
de  réelle  valeur,  reconnue  d'ailleurs.  Il  y  ouvre  la  voie,  peut-on  dire,  aux 
recherches  modernes  et  futures.  Ses  traités  d'harmonie,  d'instrumentation 
et  d'orchestration  ne  sont  pas  moins  remarquables.  A  cet  égard  donc,  l'indi- 
vidualité qui  vient  de  disparaître  est  grande  et  digne  des  regrets  dont  le 
monde  musical  a  couvert  sa  tombe. 

Trois  noms,  à  notre  avis,  se  signalaient  à  l'attention  des  autorités  compé- 
tentes, pour  remplacer  le  défunt  au  Conservatoire:  Emile  Mathieux,  Paul 
Gilson,  Edgard  Tinel. 

Gevaert  lui-même  avait,  dit-on,  exprimé  le  désir  d'avoir  pour  successeur 
le  compositeur  de  Saint  Franciscus  et  de  Sainte  Godelieve,  dont  je  signalais, 
dans  ma  précédente  chronique,  le  mysticisme  empreint  de  noble  pensée.  Ce 
désir  est  accompli.  Le  souvenir  du  grand  Bach  et  de  Haendel  présidera  donc 
encore  aux  destinées  des  jeunes  générations  musiciennes  de  Belgique. 


LES  AUDITIONS 

La  musique  belge  et,  en  général,  les  œuvres  nouvelles  ont  peu  de  place 
dans  les  multiples  auditions  bruxelloises.  Il  est  vrai  que  le  public  est  d'une 
incompréhensivité  rare,  et  d'une  désolante  indifférence  à  l'égard  de  tout 
essor  d'originalité  vers  le  Beau.  D'autre  part,  nos  directeurs  et  chefs  d'or- 
chestre manquent  souvent  du  courage  —  et  le  dirai-je  —  du  désintéres- 
sement nécessaires  pour  les  imposer. 

Le  <(  Groupe  des  Compositeurs  »,  dont  j'ai  dit  l'initiative  digne  de  tous 
égards,  récolte  peu  d'encouragements. 

La  Monnaie,  —  de  MM.  Kufferath  et  Guidé,  que  l'on  voudrait  enfin  louer 
d'un  effort  persévérant  —  échoue  avec  Ariane  et  Barbe  Bleue.  —  Elle 
promet  une  reprise  de  l'Attaque  du  Moulin,  de  Bruneau,  et  Santa  Catarina, 
de  Tinel.  Mais  il  n'est  guère  permis  d'espérer  la  réussite  de  ce  dernier 
ouvrage. 

M.  Duvant,  qu'il  faut  féliciter  de  son  patient  bon  vouloir  et  de  la 
conscience  qu'il  met  à  diriger  ses  concerts,  a  considérablement  modifié  le 
beau  programme  qu'il  avait  élaboré  l'an  passé  —  programme  au  cours  duquel 
il  dut  renoncer  à  la  séance  de  musique  belge. 

Eugène  Isaye,  lui  aussi,  a  connu  la  défaite,  et  quoiqu'il  témoigne  large- 
ment de  ses  dilections  pour  l'école  moderne  française,  on  peut  —  en  dehors 
de  tout  esprit  de  nationalisme  —  regretter  son  actuel  dédain  de  nos  compo- 
siteurs. 

La  Beauté,  certes,  n'a  pas  d'époque;  loin  de  moi  la  pensée  de  critiquer 
le  culte  des  maîtres  passés  ;  mais  a  notre  )>  temps  a  son  génie  et  ses  chefs- 
d'œuvre.  Souhaitons  de  voir  en  leur  honneur  livrer  le  bon  combat. 

René  Lyr. 


204  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

ELEKTRA.  DE  M.  RICHARD  STRAUSS.  AU  THEATRE  DE  DRESDE 

Le  théâtre  royal  de  Dresde  a  convié  la  presse  musicale  à  venir  entendre 
une  nouvelle  œuvre  de  M.  Richard  Strauss:  l'invitation  était  d'autant  plus 
intéressante  que  la  musique  de  l'auteur  de  Salomé  nous  est  depuis  long- 
temps familière  et  que  tôt  ou  tard  la  partition  écrite  sur  le  poème  de  M.  de 
Hoffmannstahl  sera  exécutée  chez  nous,  soit  à  titre  exceptionnel  au  Châtelet, 
soit  sur  une  scène  d'ordre. 

Il  n'est  pas  très  varié,  ce  poème;  c'est  moins  une  pièce  qu'un  rôle; 
presque  pas  de  scènes  détachées,  d'un  bout  à  l'autre,  Electre,  qui  rumine, 
rabâche  et  ronge  sa  haine  comme  une  chienne  acharnée  sur  un  débris  de 
charogne.  Un  seul  acte,  un  seul  décor:  une  cour  du  palais  d'Agamemnon  à 
Mycènes,  plus  semblable  à  un  chenil  qu'à  une  salle  découverte  de  palais 
royal.  Au  lever  du  rideau,  sont  groupées  les  servantes  criardes,  névrosées 
et  bavardes. 

Elles  invectivent  avec  une  frénésie  apeurée  la  fille  aînée  de  Clytemnestre 
vautrée  sur  l'aire,  et  qui  gratte  le  sol  de  ses  doigts  sanglants  pour  déterrer 
la  hache  symbolique,  la  hache  du  sacrifice. 

La  princesse  déchue  leur  répond  avec  rudesse.  Elle  a  en  horreur  ces 
femelles  tremblantes  qu'on  mène  à  coups  de  fouet;  celle-là  mêmes  qui 
saluent  encore  en  elle  la  grandeur  souveraine,  elle  les  exècre  pour  leur 
lâcheté  devant  la  reine  et  leurs  complaisances  serviles.  Elle  a  le  même  mépris 
pour  sa  sœur  Chrysothémis,  et  si,  au  moment  où  son  dernier  espoir  semble 
anéanti  par  le  faux  bruit  de  la  mort  du  grand  frère,  du  vengeur,  elle  cherche 
à  s'assurer  la  complicité  de  sa  cadette  pour  aller  égorger  Egisthe  dans  son 
lit,  elle  dédaigne  encore  cette  auxiliaire  indigne  d'être  associée  à  la  grande 
œuvre.  Un  seul  être  au  monde  compte  pour  elle:  Oreste,  le  représentant 
de  la  justice  immanente,  celui  qui  ressuscita  pour  accomplir  les  destin?  ; 
mais  il  n'existe  que  comme  exécuteur  des  hautes  œuvres. 

J'écrivais  tout  à  l'heure  que  le  poème  de  M.  Hugo  de  Hoffmannstahl  est 
moins  une  pièce  qu'un  rôle.  Ce  rôle  même  se  réduit  à  une  crise  pathologique. 
Quand  tous  les  personnages  du  jeu  de  massacre  (nous  sommes  en  plein 
Grand-Guignol  préhistorique)  sont  tombés  sous  les  coups  d 'Oreste,  cette 
crise  va  jusqu'au  paroxysme.  Tandis  que  le  roi  et  la  reine  agonisent  et  que 
déjà  autour  du  vengeur  surgissent  les  Euménides,  vengeresses  à  leur  tour, 
la  grande-prêtresse  de  la  Haine  va  s'abîmer  dans  un  triomphe.  Une  fureur 
sacrée  s'empare  d'Electre.  Elle  a  descendu  d'un  pas  régulier  les  marches  du 
perron,  mais  le  rythme  se  précipite,  puis  se  disloque,  un  grand  frisson 
secoue  la  fille  des  rois  des  rois,  elle  tombe  morte  en  tournoyant  sur  elle- 
même,  comme  Mme  Sarah  Bernhardt  au  finale  de  la  Dame  aux  Camélias. 

Cette  donnée  n'offrait  pas  à  M.  Richard  Strauss  une  grande  variété  d'ef- 
fets musicaux.  Les  scènes  à  détacher  sont  rares  et,  comme  il  était  facile  de  le 
prévoir,  l'œuvre  du  compositeur  vaut  surtout  par  la  violente  tenue  tragique, 
par  la  force  et  l'unité  de  tension.  Dans  tous  les  ouvrages  du  musicien  alle- 
mand il  y  a  un  mélange  extrêmement  curieux  et  personnel  de  puérilités,  de 
barbaries  et  de  beautés,  un  ruissellement  de  pierres  précieuses  et  de  scories, 
amalgamées  dans  le  riche  métal  d'une  orchestration  admirable.  Les  idées 
ne  sont  en  général  ni  très  neuves,  ni  développées  d'une  façon  bien  originale; 


LE  MOIS  305 

elles  valent  beaucoup  moins  par  elles-mêmes  que  par  le  mouvement  qui  les 
emporte.  Il  faut  donc  s'attendre  à  être  dominé,  dompté,  écrasé  même  par 
toutes  les  ressources  de  l'instrumentation.  Comme  on  l'a  rappelé  avec  rai- 
son, dans  l'armée  de  cordes,  de  bois  et  de  cuivres  qu'a  employée  M.  Richard 
Strauss  pour  réaliser  Elektra,  il  y  a  tous  les  instruments  employés  dans 
Salomé,  plus  les  célèbres  saxophones  de  la  Sinfonia  domestica.  redoutable 
arsenal  aux  mains  de  cent  onze  exécutants. 

La  partition  d'Elektra,  prise  dans  son  ensemble,  est  donc  une  tempête 
de  sonorités  où  passe  comme  leit-motiv  une  longue  clameur  de  haine  et  de 
vengeance.  Ceux  qui  ont  parlé  à  ce  propos  de  débauche  instrumentale,  de 
furia  orchestrale,  d'outrance  réaliste,  n'ont  rien  exagéré.  Et  ils  étaient  auto- 
risés en  même  temps  à  constater  l'aridité  mélodique:  celle-ci  est  une  consé- 
quence inévitable  des  procédés  du  compositeur;  aucune  petite  fleur  bleue  ne 
saurait  s'épanouir  dans  ce  tourbillon.  Cependant,  il  serait  injuste  de  rabaisser 
le  compositeur  sous  prétexte  de  mettre  en  relief  l'âpreté  de  son  naturalisme 
et  de  lui  refuser  toutes  qualités  de  sentiment.  Au  milieu  de  farouches  beautés 
et  de  laideurs  voulues,  parmi  les  heurts  des  instruments  et  les  rudesses  des 
disonances  accumulées,  on  trouve  —  surtout  dans  la  seconde  partie  — 
des  détails,  sinon  des  scènes  pathétiques  et  des  passages  de  douceur  adroi- 
tement contrastés.  Quant  au  finale  il  est  puissant,  mais  lourd.  Elektra,  repue 
de  vengeance,  descend  le  perron  du  palais,  en  ébauchant  la  danse  sacrée  où 
elle  va  à  la  fois  célébrer  et  expier  son  triomphe,  d'un  pas  de  statue  du 
Commandeur. 

Signalons  encore  quelques  pages  caractéristiques:  rencontre  d'Elektra  et 
de  Clytemnestre,  le  duo  avec  Chrysothémîs,  la  reconnaissance  d'Oreste,  et 
constatons  l'accueil  triomphal  fait  à  l'œuvre  par  un  public  cosmopolite  qui 
s'était  montré  tout  d'abord  intéressé,  mais  réservé.  On  a  atteint  à  Dresde  et 
même  dépassé  le  maximum  italien  des  manifestations  de  ce  genre.  M.  Richard 
Strauss  a  été  plus  rappelé  après  cette  heure  et  quart  de  polyphonie  que 
Verdi  lui-même,  le  tant  acclamé  et  couronné  Verdi,  après  Otello  et  Aida. 
Il  a  dû  venir  saluer  quinze  fois  le  public.  On  a  vu  le  moment  où  les  rappels 
dureraient  aussi  longtemps  que  la  représentation  proprement  dite. 

L'orchestre  de  M.  Ernest  von  Schuh  méritait  d'être  associé  à  cette  ova- 
tion; on  y  a  «  manié  »  (je  ne  trouve  pas  d'expression  plus  exacte),  avec  une 
réelle  maîtrise  les  instruments  anciens  et  nouveaux  qu'emploie  prodiga- 
lement  le  compositeur. 

L'interprétation,  d'une  solidité  exceptionnelle,  ainsi  qu'il  convenait,  a 
supporté  sans  faiblir  le  poids  de  rôles  surchargés  de  matière  musicale.  Mme 
Annie  Krull  est  une  farouche  Elektra,  de  voix  puissante  dans  un  petit  corps  ; 
elle  a  tenu  jusqu'au  bout,  avec  des  variations  toutes  superficielles  que  com- 
porte la  musique  de  M.  Richard  Strauss, la  note  unique  de  hurlement  ou  plutôt 
de  hululement  traînée  comme  une  plainte  rugissante  de  vent  d'orage.  On  a 
confié  Klytemnestra  à  Mme  Schuman-Heinck,  bonne  chanteuse  et  très 
suffisante  tragédienne.  Mlle  Margerethe  Siems  a  le  mérite  de  ne  pas  exagérer 
l'étrangeté  de  Chrysothémîs;  M.  Sunbach  montre,  au  contraire,  un  Egisthe 
neurasthénique  qui  fait  songer  à  l'antiquité  classique  beaucoup  moins  qu'à 
Ariane  et  Barbe-Bleue.  Le  baryton  Karl  Perron  incarne  Oreste  avec  une 
véritable  ampleur  lyrique.  Camille  Le  Senne. 


BIBLIOGRAPHIE 


Beyschlag  Adolf.  —  Die  Ornamentik  der  Musik.  (Breitkopf,  1908,  in-4* 
de  300  p.,  18  Mk.) 

Pour  apprécier  l'intérêt,  la  valeur  et  les  tendances  de  cet  ouvrage,  il 
faut  considérer  la  manière  dont  il  a  été  conçu.  Le  professeur  Joachim,  dont 
les  rééditions  de  musique  classique  font  autorité,  s'était  ému  de  voir  les 
anciens  textes  de  la  musique  livrés  aux  mains  du  premier  venu,  qui  voulait 
les  remettre  au  jour,  sans  méthode  et  sans  discernement.  Il  engagea  l'Aca- 
démie des  beaux-arts  de  Berlin,  de  concert  avec  M.  E.  Rudorff,  à  prendre 
l'initiative  d'une  publication  de  textes  originaux  de  musique  ancienne,  qui 
servirait  de  modèle  et  de  base  à  toutes  les  entreprises  du  même  genre,  et 
auxquelles  leur  caractère  officiel  donnerait  en  quelque  sorte  force  de  loi. 
L'idée,  très  belle  en  elle-même,  offrait  bien  des  difficultés,  car  l'Académie 
des  beaux-arts  devait  naturellement  rencontrer  ici  les  mêmes  embarras  que 
le  dernier  des  musicologues.  La  question  des  ornements  fut,  semble-t-il,  par- 
ticulièrement délicate  à  résoudre  et  demanda  quelques  années  d'un  labeur 
acharné,  dont  M.  A.  Beyschlag  voulut  bien  assumer  la  tâche.  C'est  le  résultat 
de  ces  recherches  préliminaires  qui  font  l'objet  du  présent  volume,  œuvre 
considérable,  qui  embrasse  toute  la  doctrine  des  agréments  du  chant,  dans  la 
musique  vocale  et  instrumentale,  depuis  les  temps  grégoriens  jusqu'à  nos 
jours. 

Il  s'agit  donc  ici  d'une  étude  avant  tout  destinée  à  la  pratique,  et  dont 
l'ampleur  n'était  sans  doute  pas  prévue  par  ceux  qui  en  avaient  eu  la  pre- 
mière idée.  Le  but  était  de  renouer  des  traditions  oubliées,  de  restaurer  des 
principes  méconnus,  et,  comme  le  dit  l'avertissement,  de  témoigner  une  com- 
pétence avertie  à  l'égard  du  mauvais  goût,  qui  de  tout  temps,  envahit  l'art 
musical.  Mais,  chemin  faisant,  la  pédagogie  dut  se  mettre  à  la  remorque  de 
l'histoire.  Il  fallut  connaître  avant  de  juger,  et  se  rendre  compte  avant  de 
prescrire.  Cette  longue  consultation  de  la  théorie  et  de  la  pratique  ancienne  a 
produit  tout  à  la  fois  un  mémoire  étendu,  qui  résume  nos  connaissances  géné- 
rales, et  une  collection  de  textes  qui  s'intercalent  dans  ces  notices  pour  nous 
éclairer. 

De  tous  ces  efforts  il  résulte  donc  un  ouvrage  dont  le  caractère  ne  saurait 
être  très  exactement  défini.  La  science,  la  vulgarisation,  la  pédagogie  offi- 
cielle, les  idées  personnelles,  tout  s'y  mêle.  C'est  une  documentation  labo- 
rieuse, qui  est  devenue  un  livre,  par  un  procédé  de  <(  déballage  »  assez 
familier  à  l'érudition  allemande.  Les  fiches  se  suivent,  apportant  chacune  une 
contribution  à  l'ensemble  du  sujet,  elles  se  classent  avec  méthode,  en  cha- 
pitres bien  présentés,  et  l'ouvrage  n'a  plus  qu'à  paraître.  Je  ne  blâme  pas 
en  elle-même  cette  manière  de  faire;  elle  a  son  mérite.  Et  précisément  je  me 
représente  assez  bien  une  étude  des  ornements  du  chant  sous  forme  d'un 


BIBLIOGRAPHIE  207 

dictionnaire.  Mais  alors  il  faut  que  tout  s'y  trouve,  et  ce  n'est  plus  300,  mais 
3.000  pages  dont  nous  aurons  besoin.  Présenter  la  théorie  ornementale,  du 
x"  au  xvi"  siècle,  au  moyen  de  deux  exemples  transcrits  par  H.  Riemann, 
ou  bien  la  doctrine  des  agréments  du  luth  en  une  page  et  demie,  c'est  mettre 
l'érudition  en  singulière  posture.  N'est-il  pas  vrai? 

Je  n'en  admire  pas  moins  très  sincèrement  le  labeur  de  M.  Beyschlag. 
Il  y  a  du  courage  à  jeter  aujourd'hui  une  vue  d'ensemble  sur  un  sujet  aussi 
confus  que  celui-ci.  Tous  ceux  qui  s'intéressent  à  la  rénovation  de  la  musique 
ancienne  devront  posséder  ce  livre  de  haute  initiation.  J.  E. 


Franz  Liszt,  von  August  Gôllerich.  Sonderausgabe  der  von  Richard  Strauss 
herausgegebenen  Sammlung  «  die  Musik  ».  (Berlin,  Marquardt  et  Cie.) 

C'est  un  magnifique  volume,  orné  d'une  foule  de  reproductions  des 
portraits  de  Franz  Liszt  à  tous  les  âges,  de  son  père  et  de  sa  mère,  de 
Mme  d'Agoult  et  de  la  princesse  de  Wittgenstein,  ainsi  que  de  son  fils  Daniel 
et  de  ses  filles  Blandine  (Mme  Emile  Ollivier)  et  Cosima  (Mme  Hans  de 
Bulow-Richard  Wagner).  Collection  des  plus  intéressante  qui  vaut  à  elle 
seule  l'achat  du  livre. 

Malheureusement  l'auteur  ne  s'est  pas  contenté  de  cet  hommage 
ingénieux  et  délicat;  pour  montrer  son  admiration  sans  bornes,  et  pour 
donner  plus  de  valeur  à  son  ouvrage,  il  lui  a  ajouté  la  publication  de  quatre 
morceaux  inédits  de  Liszt.  Le  premier  est  intitulé  Les  Morts,  oraison  (pour 
le  piano)  d'après  Lamennais;  le  second  est  une  Polonaise  (pour  piano  à 
quatre  mains),  et  le  troisième  un  Prélude  (pour  orgue,  suivi  —  à  vrai  dire 
d'une  façon  inattendue,  —  d'un  Feuillet  d'Album  pour  le  piano  encore). 
Eh  bien!  ces  compositions  sont  tellement  insignifiantes,  qu'elles  rendent  for- 
cément suspectes  toutes  les  énonciations  dithyrambiques  contenues  dans  le 
texte  de  M.  Gôllerich.  Certes,  Liszt  les  avait  jugées  telles  aussi,  puisqu'il 
ne  les  a  pas  fait  paraître  de  son  vivant  ;  mais  elles  le  compromettent  cependant 
par  leur  excessive  faiblesse.  On  y  rencontre  en  synthèse  toutes  les  défail- 
lances de  son  style  à  la  fois  négligé  et  prétentieux,  toutes  les  scories  de  son 
imagination. 

Oui,  on  doit  être  d'accord  avec  M.  Gôllerich  en  ce  qui  concerne  le  génie 
créateur  lui-même  du  <(  roi  des  pianistes  )>.  Il  en  donne  la  preuve  irrécusable 
dans  plus  d'un  fragment  de  ses  œuvres,  tant  au  point  de  vue  de  l'invention 
qu'à  celui  de  l'exécution.  Mais  ces  éclairs  éblouissants  ne  durent  pas  plus 
longtemps  que  les  manifestations  visibles  des  courants  électriques;  ils 
abandonnent  subitement  l'auditeur  aux  rafales  d'harmonies,  aux  tempêtes 
de  sonorités,  déchaînées  au  gré  de  l'humeur  capricieuse,  de  la  fantaisie 
vagabonde  de  Liszt.  Convaincu  que  ses  envolées  excentriques  sont  autant 
d'originalités,  qu'il  accomplit  l'un  des  douze  travaux  d'Hercule  chaque  fois 
qu'il  brise  le  moule  des  formes,  ou  qu'il  donne  un  soufflet  aux  règles  les  plus 
élémentaires  de  l'esthétique,  il  travaille  avec  la  désinvolture  du  riche 
amateur  dont  tous  les  faits  et  gestes  obtiennent  l'approbation  de  ses  clients 
faméliques.  Les  siens  sont  des  virtuoses  en  herbe,  des  compositeurs  in  par- 
tibus  qui  attendent  anxieusement  les  recommandations,  les  lettres  d'intro- 


208  BULLETIN     FRANÇAIS    DE     LA     S.     I.     M. 

duction  à  l'aide  desquelles  il  a  fait,  au  su  de  tout  le  monde,  le  bonheur  de 
plusieurs  générations  de  musiciens. 

Vu  sa  bonté  inépuisable,  la  grâce  que  respirait  sa  personne  et  le  goût 
français  qui  se  faisait  jour  même  à  travers  ses  élucubrations  les  plus  décon- 
certantes, mais  surtout  dans  ses  transcriptions  inimitables,  on  peut  néanmoins 
admettre  que  tout  son  entourage  n'était  pas  aussi  intéressé. 

Il  s'y  trouvait  des  natures  enthousiastes,  prêtes  à  dissimuler  ses  imper- 
fections les  plus  patentes  derrière  la  façade  de  son  esprit,  réellement 
toujours  très  éveillé  et  très  prompt,  ou  à  se  laisser  séduire  par  le  charme  de 
sa  conversation,  émaillée  d'anecdotes  vécues  ou  ingénieusement  collec- 
tionnées dans  les  milieux  si  divers  et  si  disparates  qu'il  avait  fréquentés 
pendant  sa  glorieuse  carrière  de  virtuose.  Et  naturellement  il  faut  placer 
M.  Gôllerich  dans  les  rangs  de  ces  natures  généreuses,  non  seulement  par 
reconnaissance  pour  toutes  les  sollicitudes  du  maître,  pour  toutes  les  bontés 
du  protecteur,  mais  aussi  par  le  désir  chevaleresque  de  vouloir  défendre 
envers  et  contre  tous  la  vie,  l'œuvre  et  l'enseignement  d'un  mort  vénéré! 
Tâche  noblement  choisie,  qui  fait  le  plus  grand  honneur  à  qui  se  charge  de 
son  accomplissement. 

Il  eût  été  cependant  utile  peut-être  de  ne  pas  publier  tout  ce  qui  a  passé 
par  la  tête  de  l'artiste  adulé. 

M.  Gôllerich  prétend  entre  autres  choses  que  le  maître  lui  aurait  dit  peu 
de  temps  avant  sa  mort  ((  qu'il  est  stupide  d'annoter  péniblement  la  tonalité, 
car  il  n'y  en  a  pas!»  (Page  214). 

Une  énonciation  semblable  ne  peut  pas  être  prise  au  sérieux, 
et  il  aurait  fallu  y  ajouter  la  conversation  tout  entière  au  courant  de  laquelle 
elle  a  été  émise,  si  toutefois  elle  l'a  été.  Nier  la  nécessité  de  la  tonalité, 
c'est  nier  en  fait  de  syntaxe  la  nécessité  de  l'emploi  du  sujet,  du  verbe  et  du 
complément,  et  en  fait  de  peinture,  la  nécessité  de  la  perspective.  Ce  n'est 
plus  faire  de  l'esprit,  c'est  déraisonner  tout  simplement.  M.  Gôllerich  ne  doit 
pas  se  formaliser,  si  à  cet  égard  on  croit  à  une  <(  erreur  de  ses  sens  abusés.  » 

Il  n'est  pas  moins  fâcheux  qu'il  se  laisse  entraîner  à  chaque  instant  à  des 
expressions  hyperboliques,  qui  nuisent  forcément  à  la  mémoire  de  son  idole, 
au  lieu  de  lui  recruter  des  admirateurs.  Il  dit  par  exemple  à  la  page  203  que 
Liszt  était  <(  le  plus  varié  des  compositeurs.  »  Et  que  devient  alors  Mozart, 
l'auteur  de  tant  de  chef-d'œuvres  théâtraux,  de  tant  de  symphonies,  de 
musique  de  chambre?  Mais  dans  l'entourage  du  <(  roi  des  pianistes  ».  et  du 
«  Dieu  de  Bayreuth  ».  on  n'aimait  pas  parler  du  ((  cygne  de  Salzbourg  ». 
C'est  une  figure  gênante  avec  sa  simplicité  divine,  sa  chaleur  rayonnante, 
ses  sentiments  sincères,  son  inépuisable  force  créatrice.  C'étaient  des  qua- 
lités accusatrices  pour  ceux  qui  ne  vivaient  que  de  bruit,  de  pose,  d'in- 
trigues, de  calculs,  et  à  qui  Liszt  se  sentait  rivé  par  les  liens  du  sang  et  de 
l'amitié! 

Ce  que  M.  Gôllerich  dit  du  mariage  manque  de  Liszt  avec  la  princesse 
Wittgenstein.  confirme  entièrement  l'opinion  qui  a  été  exprimée  ici  même 
à  cet  égard.  (Voir  l'article  dans  la  >S.  /.  M.  du  mois  d'octobre  TQ07. 
intitulé  M  Franz  Liszt.  >>)  Seulement  l'auteur  explique  la  reculade  inattendue 
de  la  princesse  Wittgenstein  à  l'influence  d'une  prière  de  son  mari  mourant. 
Celui-ci  l'aurait  exprimée  à  son  confesseur,  et  c'est  pour  obéir  à  ce  vœu 


BIBLIOORAPHIB  209 

suprême  que  la  dévote  personne  aurait  sacrifié  le  rêve  de  Liszt.  Si  l'expli- 
cation est  un  peu  spécieuse,  elle  n'en  prouve  pas  moins  que  la  rupture  doit 
être  attribuée  à  la  grande  dame,  qui  eut  ensuite  le  tort  de  vouloir  se  poser  en 
victime,  faisant  croire  que  c'était  son  ami  qui  l'avait  abandonnée  et  n'avait 
pas  agi  correctement. 

Il  est  curieux  aussi  d'apprendre  du  livre  de  M.  Gôllerich  quelle  est 
devenue  la  situation  de  Hans  de  Bulow  à  l'égard  de  Liszt,  après  son  divorce? 
Pour  se  donner  une  contenance,  il  s'est  rangé  sous  la  bannière  de  Brahms, 
qu'il  a  voulu  imposer  à  l'admiration  des  Parisiens  en  leur  faisant  entendre  en 
1885,  à  un  concert  Colonne,  ses  variations  les  plus  indigestes.  On  sait  le 
succès  d'ennui  et  d'impatience  que  lui  a  valu  cette  tentative  malheureuse. 
D'ailleurs  l'exécution  de  Btilow  n'était  déjà  plus  très  brillante. 
Si  l'on  en  croit  M.  Gôllerich,  Liszt  s'est  beaucoup  moqué  de  lui,  disant  <(  qu'il 
métronomisait  avec  tout  son  corps  »,  comme  Clara  (Schumann),  la  «  papesse 
de  la  musique  »,  et  que  «  pour  devenir  expressif,  il  enfonçait  son  nez  de 
plus  en  plus  dans  le  clavier!  »  (Page  52.) 

Des  remarques  de  cet  acabit  foisonnent  dans  la  biographie  présente, 
certes  au  désavantage  du  <(  roi  des  pianistes  »,  car  médire  de  son  prochain 
c'est  être  spirituel  à  bon  compte  et  c'est  se  montrer  réfractaire  aux  préceptes 
de  l'Evangile,  base  de  la  religion  à  laquelle  Liszt  paraissait  attacher  tant  de 
prix  cependant. 

Outre  cela,  l'esprit  médisant  a  un  autre  mauvais  côté  encore:  il  rend 
satiriques,  mordantes  et  agressives  les  natures  les  plus  pacifiques,  les  plus 
indulgentes  et  les  meilleures.  Voici  par  exemple  M.  GlMlerich.  En  consi- 
dérant son  optimisme  et  son  enthousiasme  inlassables,  on  doit  le  ranger 
parmi  celles-ci  et  néanmoins  il  n'hésite  pas  à  parler  avec  le  dédain  le  plus 
superbe  des  musicologues  hongrois,  parce  que  Liszt  attribue  —  avec  une 
légèreté  aussi  peu  patriotique  que  possible,  —  l'origine  de  la  musique  hon^ 
groise  aux  Tziganes.  L'auteur  de  sa  biographie  ne  va  pas  si 
loin  d'abord  et  à  la  page  79  il  admet  gracieusement  que  la 
question  n'est  pas  élucidée  scientifiquement  encore,  —  pour  assurer  ensuite 
à  la  page  suivante  que  ((  la  situation  historique  de  Liszt  est  intacte  en  sa 
qualité  de  civilisateur  de  la  musique  hongroise  »,  à  laquelle  «  c'est  lui  qui  a 
donné  une  base  artistique,  en  déduisant  les  conséquences  harmoniques  des 
intervalles  augmentés  de  la  gamme  tzigane  et  en  reconnaissant  pour  l'haleine 
du  tempérament  national  le  rythme  tzigane.  »  Explication  on  ne  peut  plus 
équivoque  faite  plutôt  pour  embrouiller  la  question,  car  il  est  incompréhen- 
sible qu'on  puisse  faire  de  la  musique  hongroise,  si  ses  éléments  constitutifs 
sont  tziganes?  La  vérité  est  qu'il  y  a  une  musique  hongroise  autochtone, 
que  les  tziganes  exécutent  et  dans  laquelfe  ils  ont  introduit  quelques  éléments 
tziganes.  Mais  ces  éléments,  très  épars  et  très  insignifiants,  sont  tellement 
différents  des  éléments  originaux  de  la  musique  hongroise,  qu'un  étranger 
lui-même  les  distinguera  aisément  à  la  longue. 

Mais  trêve  de  critique  !  M,  Gôllerich  est  un  fanatique  du  culte  de  Liszt. 
C'est  une  prémisse  qu'il  faut  admettre  en  lisant  son  livre.  Partant  de  là,  on 
ne  peut  pas  exiger  de  lui  qu'il  soit  impartial.  Il  suffit  qu'il  raconte  exactement 
et  chronologiquement  les  événements  fabuleux  qui  ont  fait  du  «  roi  des  pia- 
nistes »  presque  un  personnage  mythologique.  A  cet  égard  son  travail  est 


210  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  1.  M. 

irréprochable,  et  l'on  peut  le  consulter  avec  confiance,  comme  aussi  au  point 
de  vue  du  catalogue  complet  et  très  ingénieusement  classé  des  œuvres  de 
Liszt.  Leur  nombre  est  effrayant,  et  explique  leur  caractère  super- 
ficiel. Comme  dit  Cicéron,  il  n'avait  pas  le  temps  d'écrire  brièvement, 
et  il  lui  manquait  le  courage  esthétique  de  faire  un  choix  judicieux  dans  ses 
inspirations.  Deux  vérités  contre  lesquelles  les  louanges  à  jet  continu  de 
M.  Gôllerich  ne  pourront  jamais  rien  ! 

Des  remerciements  spéciaux  sont  dus  à  M.  Gôllrich  finalement  pour 
l'exhumation  d'une  opinion  du  D""  Edouard  Hanslick,  le  plus  grand  critique 
musical  de  l'Allemagne  dans  la  seconde  moitié  du  xix^  siècle.  Il  avait  écrit 
après  la  première  audition  à  Vienne  de  la  Dante-Symphonie  :  «  Un  peu  de 
patience  encore,  et  l'on  verra  les  compositeurs  faire  secouer  des  débris  de 
verreries,  faire  entre-chloquer  des  baguettes  de  fer  et  faire  partir  des  canons  !» 
C'était  prévoir  de  bien  loin  le  finale  de  la  septième  symphonie  de  M.  Mahler. 
Ceux  qui  connaissent  Liszt  seront  les  premiers  à  convenir  qu'il  serait 
on  ne  peut  plus  malheureux  devant  ce  résultat  déplorable  de  son  anarchisme 
musical  inconscient!  A.  de  Bertha. 


Aubin  (Léon).  —  Le  drame  lyrique.  (Tours,  Salmon,  1908,  in-8°.) 

Ce  petit  ouvrage  a  le  mérite  de  pouvoir  atteindre  un  très  grand  public. 
Il  résume  en  cent  pages  ce  que  devrait  savoir  tout  auteur  de  musique 
ancienne,  il  prépare  le  lecteur  à  des  études  plus  approfondies,  et  lui  en  donne 
le  goût.  C'est  assez  pour  qu'il  réussisse  et  propage  les  bonnes  idées,  les 
notions  justes  qu'il  contient.  J.  E. 


Alvarez  (Juan).  —  Origines  de  la  musica  argentina.  (S.  I.,  1908,  in-8''.) 

Après  des  considérations  générales,  l'auteur  traite  de  la  musique  des 
conquérants  espagnols,  de  celle  des  peuples  conquis  et  des  esclaves  nègres. 
Ce  sont  là  en  effet  les  trois  éléments  auxquels  cette  musique  argentine  doit 
son  existence.  Entre  ces  apports  divers  il  est  bien  difficile  de  s'orienter. 
M.  Alvarez  le  fait  avec  prudence.  Il  nous  donne  de  très  intéressantes 
mélodies  autochtones  ainsi  que  des  photographies  d'instruments  indiens. 
Il  m.ontre  l'Espagnol  apportant  en  Amérique  des  préoccupations  tout  à  fait 
extra-musicales  et  ne  se  souciant  guère  de  beauté  ;  enfin  le  nègre  brochant 
sur  le  tout,  et  introduisant  la  fantaisie  de  ses  rythmes  sauvages. 

A  ce  propos,  j'aurais  bien  voulu  voir  M.  A.  traiter  à  fond,  avec  sa  com- 
pétence et  les  éléments  dont  il  dispose,  la  fameuse  question  des  rythmes 
syncopés  tels  que  le  cake-walk  nous  les  a  présentés  depuis  peu.  Je  me 
demande  si  vraiment  nous  avons  affaire  à  des  syncopes  proprement  dites, 
devant  s'écrire  au  moyen  d'une  double  croche  suivie  d'une  croche  et  suivie 
elle-même  d'une  autre  double  croche.  Ou  bien  si  une  succession  de  noires, 
avec  de  petites  notes  barrées,  placées  à  propos  ne  serait  pas  plus  conforme 
à  la  réalité.  Le  même  problème  se  pose  dans  la  transcription  des  œuvres 
européennes  du  moyen  âge.  Les  triolets  de  deux  notes  tels  que  les  emploient 


BIBLIOGRAPHIE  211 

nos  collègues  Aubry  et  Wolf  m'ont  toujours  paru  suspects,  et  devant  un 
jour  céder  la  place  à  des  rythmes  beaucoup  plus  simples,  mais  agrémentés 
de  notes  accessoires.  En  somme,  il  s'agit  de  savoir  si  nous  sommes  en  pré- 
sence d'éléments  musicaux  essentiels  au  texte,  ou  en  face  de  broderies  qui 
altèrent  légèrement  l'équilibre  de  la  mesure,  sans  pourtant  le  rompre.  Le 
rythme  nègre  apporte  une  intéressante  contribution  à  l'étude  de  cette 
difficulté.  J.  E. 

WOTQUENNE  (A).  —  Catalogue  de  la  Bibliothèque  du  Conservatoire  royal  de 
musique  de  Bruxelles.  (Vol.  III.  Bruxelles,  Coosemans,  1908,  in-8°  de 
600  pages.  18  fr.) 

Un  catalogue  a  toujours  quelque  chose  de  funèbre.  C'est  un  hôpital  de 
livres  et  de  la  pensée  humaine.  Que  d'efforts,  que  d'espoirs  et  que  de  rêves 
représentent  les  millions  de  livres  dressés  côte  à  côte  dans  nos  biblio- 
thèques! 

Plus  que  jamais  j'ai  éprouvé  cette  émotion  en  parcourant  le  troisième 
volume  du  catalogue  de  la  Bibliothèque  royale,  dont  M.  Wotquenne  a  fait 
en  ces  vingt  dernières  années  une  des  plus  importantes  de  l'Europe.  Car 
ici  les  livres  sont  inventoriés  dans  l'ordre  même  où  ils  se  trouvent  placés 
par  le  hasard  et  par  la  nécessité.  Des  raisons  particulières  ont  décidé 
M.  Wotquenne  à  renoncer  à  l'ordre  méthodique  et  alphabétique.  Il  en 
résulte  évidemment  quelque  peine  pour  celui  qui  voudrait  rendre  un  compte 
exact  de  cet  ouvrage.  Heureusement  une  excellente  table  onomastique 
termine  et  vient  aider  le  chercheur. 

Lorsque  ce  dépouillement  considérable  sera  terminé  nous  pourrons  jeter 
un  coup  d'oeil  d'ensemble  sur  cette  collection  de  premier  ordre.  Espérons 
que  M.  Wotquenne  ne  nous  fera  pas  attendre  trop  longtemps  ce  plaisir. 

J.  E. 

P.  pROMAGEOT.  —  Orgues  et  organistes  de  Saint-Germain-des-Prês. 
(Extrait  du  Bulletin  de  la  Société  Historique  du  VP  arrondissement  de 
Paris,  Firmin  Didot,  1Q08,  in-S"  de  17  p.  et  t,  hors-texte.) 

En  ces  pages,  M.  Fromageot,  qui  sait  aimer  la  musique  ancienne,  à 
retracé  l'histoire  des  orgues  de  Saint-Germain-des-Prés,  depuis  le  milieu 
du  XVII*  siècle.  Inauguré  par  Thomelin,  le  maître  de  Couperin,  puis  joué 
par  Calvière,  par  Legrand  et  par  Miroir,  l'orgue,  après  des  vicissitudes, 
finit  par  périr  dans  l'incendie  de  l'éelise  de  Saint-Eustache,  en  1844.  Celui 
qui  le  remplaçait  venait  lui-même  d'une  autre  paroisse,  de  Saint- Victor  ;  il 
dure  encore,  après  avoir  subi  de  nombreuses  réparations.  Les  récentes 
spoliations  de  l'Etat  le  réduiront  sans  doute  au  silence  désormais,  si  quelque 
artiste  bénévole,  comme  est  actuellement  M.  Auguste  Barié,  ne  s'intéresse 
à  son  sort.  J.  E. 

Emile  Ergo.  —  Dans  les  propylées  de  l'instrumentation.  (Anvers  et  Paris, 
Fischbacher,  1908,  in-8°,  7  fr.  50.) 

Bien  que  l'auteur  se  défende  d'avoir  voulu  composer  un  traité  complet, 
il  avoue    cependant  «  la    faiblesse    de    croire    que,    sans    vouloir    dorer 


312  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

la  pilule  »,  ces  propylées  nous  initieront  aux  notions  d'une  science  fort 
utile  au  musicien.  Pour  moi,  j'ai  volontiers  suivi  •  M.  Ergo  chaque 
fois  qu'il  s'est  engagé  dans  le  domaine  particulier  de  l'instrumen- 
tation, avec  et  derrière  ses  compatriotes  MM.  Gevaert  et  Mahillon.  Des 
notions  très  personnelles  d'acoustique  instrumentale  nous  sont  ici  présentées 
sous  une  forme  incisive.  Les  tableaux,  les  schémas  abondent.  Le  chapitre 
sur  l'orgue  est  ingénieux,  et  tout  ce  qui  se  rapporte  aux  cuivres  modernes 
est  traité  avec  le  désir  et  la  conviction  d'apporter  du  nouveau.  M.  E.  a  raison 
d'insister.  L'instrumentation  forme  une  partie  de  la  science  musicale  où 
l'empirisme  règne  encore  en  maître.  Un  peu  de  méthode  et  de  raison  sont 
nécessaires  au  milieu  de  ces  routines,  encouragées  par  l'ignorance  des  pra- 
ticiens de  l'orchestre.  Avec  infiniment  de  clairvoyance  M.  E.  a  cherché  la 
vérité  et  la  lumière  du  côté  des  sons  harmoniques,  auquel  l'acoustique 
revient  toujours,  lorsqu'elle  a  besoin  d'un  appui. 

Je  recommande  la  lecture  de  cet  ouvrage  à  notre  ami  Jean  Marnold,  qui 
s'est  fait  en  France  le  champion  des  nombres  vibratoires!  Il  trouvera 
l'occasion  d'exercer  ici  sa  compétence;  bien  plus,  il  verra  —  et  cette  cons- 
tatation n'est  pas  pour  lui  déplaire  —  combien  l'humeur  critique  s'échauffe 
et  s'irrite  aisément  au  contact  de  ces  questions  ardues.  Terribles  harmo- 
niques! Funestes  longueurs  d'onde!  Vous  avez  le  pouvoir  de  troubler  le 
cœur  des  hommes.  Il  suffit  de  songer  à  vous, sans  même  entendre  vos  réalités. 
Quelques  chiffres  sur  un  tableau,  vous  n'en  demandez  pas  plus  pour  mettre 
en  jeu  la  combativité  du  savant  et  la  bile  du  musicologue. 

M.  Ergo  n'échappe  pas  à  cette  loi  fatale.  Les  propylées  où  il  engage  le 
lecteur  patient,  futur  initié  aux  secrets  de  l'instrumentation,  ressemblent  fort 
à  ce  qu'on  nomme  ailleurs  les  locaux  disciplinaires.  On  y  entend  la  voix 
rude  et  brève  d'une  autorité  sévère.  Malheur  à  ceux  qui  ne  partage  pas 
les  vues  du  maître.  Ici  on  ne  discute  pas,  on  obéit.  Et  surtout  on  se  tait. 

C'est  ce  que  je  m'empresse  de  faire,  non  cependant  sans  avoir  cité  un 
exemple,  de  cette  rigueur  inexorable:  «  Quant  à  certaines  parties  de  trom- 
pettes de  Haendel  et  du  grand  Bach,  écrit  M.  E.,  qui  renferment  des 
phrases  qu'on  dirait  écrites  pour  la  flûte  ou  la  clarinette,  il  est  permis 
d'observer  que  ces  grands  maîtres,  dans  ces  moments  (qu'on  pense  aux 
moments  de  somnolence  d'Homère),  ont  perdu  de  vue  le  caractère  tout 
spécial  de  cet  instrument.  S'ils  avaient  eu  les  cuivres  modernes  à  leur  dis- 
position, on  comprendrait  alors  qu'ils  se  soient  laissés  aller  à  ces  traits,  qui 
sont  en  dehors  du  caractère  de  la  trompette.  Ce  n'est  pas  un  manque  de 
respect  pour  ces  génies  lorsque  je  me  permets  la  témérité  de  ne  pas  trouver 
cela  excellent,  ni  même  bon.  Il  me  semble  que  ce  n'est  guère  digne  de  leur 
génie.  Mais  ce  qui  est  certainement  plus  regrettable,  c'est  que  bien  des 
compositeurs  modernes  semblent  s'autoriser  de  ces...  moments  de  somno- 
lence d'un  grand  homme,  pour  se  lancer  dans  l'imitation  de  pareilles 
bévues.  Ces  extravagances  modernes  ne  prouvent  qu'une  chose:  le  manque 
de  discernement  esthétique.  » 

Terribles  harmoniques,  funestes  longueurs  d'onde! 

J.  E. 


jti 


BIBLIOGRAPHIE  213 

•Louis  Schneider.   —  Das  franzôsische   Volkslied.   (Berlin,   Marquardt, 
in-i2.) 

M.  Schneider  se  plaît  à  l'art  d'écrire  des  livres  difficiles.  Sa  volumineuse 
biographie  de  Massenet,  l'an  dernier,  avait  montré  qu'il  sait  manier  avec 
délicatesse  la  critique  épineuse  de  l'actualité.  Son  léger  volume  sur  la 
chanson  populaire  nous  prouve  qu'il  traite  également  bien  l'histoire  du  passé. 
Ce  n'est  certes  pas  une  tâche  facile  de  condenser  en  125  pages  in-12  un 
sujet  aussi  digne  d'intérêt  que  celui  de  notre  chanson  française! 

Qui  sait  au  juste  ce  qu'on  doit  entendre  par  le  génie  populaire  en 
musique?  Est-ce  création?  Est-ce  adaptation?  Le  grand  anonyme  qui  se 
nomme  le  peuple  met-il  réellement  au  monde  des  œuvres  nouvelles  ou  se 
contente-t-il  d'assimiler,  de  clarifier,  la  production  individuelle?  En  réalité 
le  mot  de  peuple  cache  un  concept  assez  vague;  c'est  pourquoi  il  revient 
si  souvent  dans  nos  plus  belles  phrases.  Aujourd'hui  par  exemple  l'opéra, 
dit  populaire,  vit  du  répertoire  bourgeois  de  1840- 1870.  L'ouvrier  s'entoure 
de  Louis  XV  dans  son  intérieur;  tandis  que  le  snob  fortuné  s'enthousiasme 
du  moderne  style  campagnard.  Le  peuple  n'a  jamais  été  populaire  que 
malgré  lui,  quand  il  ne  pouvait  pas  faire  autrement.  J'entendais  un  jour  un 
machiniste  de  l 'Opéra-Comique,  auquel  on  voulait  donner  des  billets  pour 
Louise,  répondre  avec  à  propos:  «  Pour  ce  qui  est  du  turbin  et  de 
l'em t,  j'ai  ça  chez  moi.  »  Parbleu! 

On  n'en  saurait  pas  moins  attribuer  le  caractère  populaire  à  la  chanson 
telle  qu'elle  se  présente  en  France  depuis  quelque  mille  ans,  et  telle  que 
nous  la  montre  M.  Schneider.  Tour  à  tour,  Noël,  complainte,  romance,  chant 
patriotique,  couplet  satirique,  ronde  enfantine,  air  à  boire,  refrain  de  métiers, 
elle  évoque  vraiment  un  souvenir  de  la  vie  sociale  de  notre  pays. 

Et,  pour  conclure,  nous  voici  ramenés  par  l'auteur  au  thème  initial  du 
volume,  par  des  considérations  sur  le  rôle  actuel  de  la  musique  populaire. 
Comme  l'ont  très  bien  remarqué  MM.  Dukas  et  Calvocoressi,  appelés  en 
témoignage  par  M.  Schneider,  l'universalité  à  laquelle  tend  le  langage 
musical  savant  se  trouve  contredite  par  le  nationalisme  du  folklore  mélo- 
dique. Cette  contradiction  apparaît  très  nettement  dans  la  musique  russe 
moderne.  C'est  là  un  bien  curieux  aspect  de  ce  problème  complexe. 

On  le  voit,  le  livre  de  M.  Schneider,  présenté  avec  le  luxe  habituel 
aux  Allemands,  donnera  à  nos  confrères  d'outre-Rhin  une  idée  flatteuse  de 
la  musicologie  française. 

J.  E. 

DoMENico  Alaleona.  —  Studû  sulta  storia  del'oratorio  musicale  in  Italia. 
(Turin,  Bocca  frères,  1908,  in-8°  xii-452  pages.  Lire  6.) 

Le  livre  que  M.  D.  Alaleona  publie  sous  ce  titre  est  un  ouvrage  capital 
qui  vient  se  ranger  à  côté  des  savants  travaux  du  regretté  Angelo  Solerti 
sur  les  origines  du  Mélodrame.  Cet  ouvrage  ne  traite  pas  seulement  de  façon 
précise  et  solidement  documentée  la  question  de  l'Oratorio  italien,  sur 
laquelle,  jusqu'à  ce  jour,  nous  devions  nous  contenter  de  généralités,  mais 
encore,  débordant  son  sujet,  il  apporte  une  contribution  nouvelle  à  l'étude 


214  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  l.     M. 

de  l'opéra.  Ajoutons  que  la  partie  strictement  bibliographique  y  tient  une 
place  considérable,  dont  on  appréciera  l'importance  au  moins  matérielle, 
lorsqu'on  saura  que  147  pages  du  volume  sont  réservées  à  l'inventaire  des 
monuments  littéraires  et  musicaux  analysés  par  l'auteur,  sans  compter  les 
nombreux  encartages  relatifs  aux  textes  de  musique  proprement  dits,  textes 
dont  plusieurs  présentent  un  très  grand  développement. 

Nous  nous  trouvons  ici  en  présence  d'un  livre  qui,  bien  certainement, 
fera  époque  en  devenant  un  excellent  répertoire  de  références  et  de  sources 
pour  les  historiens  futurs  de  la  musique  religieuse  et  profane  en  Italie. 

La  bibliographie  actuelle  de  l'Oratorio  est  relativement  peu  fournie. 
Quand  nous  aurons  cité  les  ouvrages  de  C.-H.  Bitter  (1872),  d'Otto 
Wangemann  (1882),  de  G.  Vernier  (1901),  la  Correspondance  de  Men- 
delssohn  et  de  Schubring  sur  l'Oratorio,  publiée  en  1892,  les  travaux  de 
MM.  Kretschmar,  Bellaigue,  Romain  Rolland  et  Quittard,  nous  aurons 
épuisé  à  peu  près  la  matière  (i).  Grâce  à  M.  Alaléona,  nous  n'ignorons  plus 
rien  de  l'origine  et  du  développement  du  genre  qui  a  atteint  sa  perfection 
classique  avec  Carissimi  et,  pour  la  première  fois,  l'Oratorio  italien  est  l'objet 
d'une  étude  établie  sur  des  documents  originaux,  selon  les  méthodes  les 
plus  strictes  de  la  critique  historique. 

Le  livre  de  M.  Alaléona  se  divise  en  deux  parties;  l'auteur  présente 
d'abord,  en  douze  chapitres,  une  vaste  et  pénétrante  synthèse,  fort  logi- 
quement ordonnée,  de  ses  recherches  de  détail.  Il  suit,  pas  à  pas,  l'évo- 
lution des  diverses  formes  musicales  qui  donnèrent  naissance  à  l'Oratorio, 
et  étudie  la  vie  et  les  idées  des  personnages  qui  patronnèrent  ce  genre, 
des  musiciens  qui  le  cultivèrent;  au  xviii*  siècle,  l'Oratorio  souffre  d'une 
sorte  de  stagnation,  puis  aboutit'  à  l'inévitable  décadence.  On  savait  bien 
que  l'Oratorio  provenait  des  Laudi  chantées,  depuis  le  xvi*  siècle,  dans  les 
Oratoires  italiens  ;  mais,  comment  ces  pièces,  encore  peu  connues  au  point 
de  vue  littéraire  et  musical,  avaient-elles  engendré  le  drame  religieux? 
Quelles  avaient  été  les  phases  diverses  de  cette  filiation,  les  circonstances 
susceptibles  de  la  déterminer?  Autant  de  problèmes  qu'élucide  complè- 
tement le  travail  de  M.  Alaléona. 

Ecrivant  l'histoire  d'un  genre  musical,  l'auteur  ne  se  borne  pas  à  tracer 
une  monographie  limitée  au  seul  sujet  technique;  il  n'isole  point  sa  mono- 
graphie de  l'histoire  générale  dont  les  fluctuations  éclairent  d'un  jour  très 
net  l'évolution  de  la  Laude  en  Oratorio. 

C'est  ainsi,  qu'afin  d'expliquer  la  création  et  la  multiplication  des  ora- 
toires et,  partant,  le  développement  de  la  musique  qu'on  y  exécutait,  on  nous 
met  sous  les  yeux  un  tableau  vivant  du  mouvement  d'idées  qui  se  fait  jour 
en  Italie  après  l'effort  de  libération  du  Rinascinicnto,  au  moment  où  la 
réaction  catholique  réussit  à  reprendre  la  direction  des  esprits.  Il  règne  alors 
un  mysticisme  tout  imprégné  de  réminiscences  païennes;  Platon  prend  place 
à  côté  des  personnages  bibliques,  la  discussion  philosophique,  l'aristote- 
lisme  le  plus  subtil  pénètrent  dans  les  sermons.  Et  voici  la  raison  pour 
laquelle  les  oratoires,  institués  à  l'imitation  des  académies  et  cénacles  «  paga- 

(1)  La  collection  des  Kleine  HandbUcher  der  Musikgcschichtc,  publiée  sous  la 
direction  de  M.  Hermann  Krestschmar,  annonce  une  Histoire  de  l'Oratorio. 


BIBLIOGRAPHIE  215 

nisants  »  de  la  Renaissance,  admettent  des  cérémonies  et  des  exercices  qui 
deviennent,  selon  l'heureuse  expression  de  l'auteur,  un  travestissement  spi- 
rituel des  dissertations  et  des  divertissements  associés  aux  fêtes  mondaines. 

En  habile  psychologue,  Saint-Philippe  de  Néri  cherche  à  détourner  vers 
une  fin  spirituelle  les  tendances  de  son  époque,  M.  Alaléona  rappelle  les 
faits  saillants  de  sa  vie,  la  fondation  de  la  Congrégation  de  l'Oratoire, 
l'œuvre  du  saint  à  San-Girolamo  d'abord,  à  la  Valicella  ensuite  (1560- 1577). 

C'est  à  la  Valicella  que,  durant  l'hiver,  au  cours  de  1'  ((  Oratorio  vesper- 
tino  »,  l'organisme  musical  des  exercices  oratoriens  prend  corps  et  ne  tarde 
pas  à  s'accroître. 

Voici,  d'abord,  une  définition  précise  des  Laudi  spirituali  qui  encadraient 
le  sermon  prononcé  lors  de  ces  réunions  pieuses  :  elles  consistent  en  une 
poésie  strophique  chantée  par  la  masse  des  fidèles  sur  une  mélodie  qui  se 
répète  de  strophe  en  strophe,  et  qui  n'affirme  aucune  intention  représentative 
ou  dramatique.  La  laude  est  un  simple  auxiliaire  de  la  méditation, 
et  ce  caractère  ne  change  guère  avec  les  disciples  du  saint,  Ancina, 
Manni,  F.-Soto.  —  G.  Animuccia  met  en  musique  deux  livres  de  Laudi  spiri- 
tuali (1563-1570);  puis  Ancina,  sous  le  titre  de  Tempio  armonico  (1599), 
rassemble  un  nombre  considérable  de  compositions  religieuses,  pendant  que 
Soto,  habile  chanteur  et  directeur  averti,  publie,  de  1583  à  1598,  cinq  livres 
de  pièces  dont  l'importance  est  extrême  pour  l'histoire  de  l'Oratorio,  car 
cette  «  raccolta  »  constitue  comme  le  ((  corpus  »  de  la  production  philippine 
et  permet  d'enregistrer  les  caractéristiques  fondamentales  des  Laudi.  Voilà 
un  ensemble  de  monuments  sur  lesquels  porte  l'étude  de  M.  Alaléona. 

Des  pièces  ainsi  inventoriées,  le  plus  grand  nombre  revêt  un  caractère 
méditatif;  d'autres,  plus  pertinentes  et  plus  actives,  consistent  en  exhor- 
tations à  la  vie  chrétienne,  à  la  prière;  aucune  ne  peut  passer  pour  drama- 
tique. La  musique  ne  s'en  affiche  point  savante,  empruntée  qu'elle  est,  à  la 
mélodie  populaire  qu'on  harmonise  à  deux  ou  plusieurs  voix,  mais  toujours 
note  contre  note,  sans  recourir  aux  imitations,  à  la  science  polyphonique. 
D'où  une  musique  simple  et  douce,  parfois  touchante,  qui  s'apparente  aux 
Frottole  et  tient  le  milieu  entre  le  madrigal  scolastique  et  l'art  du  peuple. 
Ici,  l'auteur  accumule  des  exemples  lyriques  qu'il  emprunte  aux  recueils 
de  Laudi  que  nous  venons  d'énumérer.  ïl  aurait  pu,  sans  doute,  préciser 
davantage  ses  démonstrations  et  faire  toucher  du  doigt  le  principe  fonda- 
mental de  sa  thèse,  à  savoir  que  l'art  philippin  s'affirme  originairement  tout 
à  fait  populaire,  et  qu'il  répudie  tout  contact  avec  la  musique  savante  des 
madrigalistes.  Mais  nous  pouvons  le  croire  sur  parole,  et  cela  d'autant 
mieux  qu'il  annonce  (p.  128)  la  publication  d'un  prochain  travail  consacré 
à  la  musique  populaire  et  à  l'étude  de  son  influence  sur  la  musique  italienne 
de  la  fin  du  xvi^  siècle. 

Quoi  qu'il  en  soit,  les  Laudi  sont  d'essence  populaire;  elles  montrent 
bien  nettement  l'existence  d'une  mélodie  principale  autour  de  laquelle  les 
autres  voix  tissent  un  vêtement  harmonique.  Et  même,  ces  voix  secondaires 
peuvent  se  remplacer  par  des  voix  instrumentales,  ainsi,  du  reste,  que  nous 
le  constatons  à  une  époque  très  antérieure  au  sein  de  l'art  polyphonique  le 
moins  équivoque.  Il  ne  faudrait  pas  croire,  en  effet,  que  la  substitution  de 
l'accompagnement  instrumental  à  l'accompagnement  vocal  ne  remonte  qu'au 


2l6  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

XVI*  siècle.  Ne  trouve-t-on  pas  des  accompagnements  instrumentaux  dans  le 
Roman  de  Fauvel,  au  xiii'  siècle?  De  nos  jours,  l'ancienne  doctrine  de  la 
polyphonie  purement  vocale  ne  résiste  pas  au  contrôle  des  faits  (i). 

Sous  l'action  du  madrigal,  les  Laudi  Spirituali  subissent  des  modifi- 
cations ;  de  simplement  méditatives  et  pieuses,  elles  deviennent  dramatiques 
et  narratives;  le  contenu  dramatique  du  sermon  auquel  elles  servent  de 
préface  et  de  conclusion  passe  en  elles;  elles  se  transforment  en  un  petit 
sermon  musical,  en  une  sorte  d'histoire;  elles  admettent  même  des  ((  dialo- 
gues »,  qui  alternent  avec  les  parties  purement  narratives  destinées  à  l'expo- 
sition d'un  fait  tiré  de  la  Bible  ou  de  la  Vie  des  Saints. 

Disons,  à  ce  propos,  que  la  Sacra  Rappresentatione,  notamment  celle 
<(  di  Anima  e  di  Corpo  »  (1600),  due  à  Emilio  del  Cavalière,  quoique  n'appar- 
tenant en  aucune  façon  au  cycle  des  formes  oratoriennes,  contribue,  pour 
une  part  importante,  à  infuser  à  ces  formes  l'esprit  nouveau  et  en  particulier 
à  propager  dans  les  compositions  philippines  le  goût  du  style  monodique 
expressif. 

Quelques  disciples  de  Saint-Philippe,  Dorisio  Isorelli,  entre  autres, 
essayent  l'introduction  dans  les  Laudi  de  la  monodie  accompagnée;  une 
tendance  identique  s'affirme  chez  Girolamo  Rosini  :  d'ailleurs,  la  présence  à 
la  Valicella  d'excellents  chanteurs  sopranistes  ne  pouvait  qu'aider  à  la  pro- 
pagation de  Varia,  de  la  monodie  expressive,  car  l'évolution  des  genres 
musicaux  trouve  de  puissants  auxiliaires  dans  les  instruments  de  réalisation, 
dans  les  moyens  d'exécution  mis  à  la  disposition  des  compositeurs. 

On  n'ignore  point  les  liens  qui  rattachent  le  développement  du  style 
monodique  ^  celui  du  Mélodrame  italien.  Sur  ce  sujet,  M.  Alaléona  apporte 
des  idées  qu'il  est  en  droit  de  considérer  comme  nouvelles,  malgré  qu'un 
autre  auteur  les  ait  indiquées  en  même  temps  que  lui.  Il  combat,  en  effet, 
l'ancienne  théorie  qui  attribue  au  cénacle  florentin  l'invention  du  Mélo- 
drame, et  fait  voir  que  la  trop  célèbre  Camerata  ne  fut  guère  qu'un  épisode 
humaniste  du  vaste  mouvement  populaire  du  Rinascimento ;  on  trouverait 
d'autres  exemples  d'épisodes  analogues  à  Venise,  avec  Frangipane  et  Merulo 
et  à  Rome  avec  Cavalière.  Au  surplus,  Péri  et  Caccini,  qui  ignoraient  la 
musique  grecque,  étaient-ils  incapables  de  fonder  un  art  nouveau  sur  cette 
dernière.  La  constitution  du  Mélodrame,  établie  au  moyen  du  chant  mono- 
dique expressif,  revient  encore  aux  influences  populaires  ;  on  retrouve  dans 
l'ancêtre  de  l'opéra  la  plupart  des  caractères  de  la  musique  du  peuple, 
une  identique  conformation  des  rythmes,  les  mêmes  procédés  d'harmo- 
nisation, le  même  régime  des  cadences  et  de  la  tonalité. 

Nous  disions  plus  haut  que  nous  ne  pouvons  considérer  les  idées  exposées 
à  ce  propos  par  M.  Alaléona  comme  entièrement  nouvelles.  Ces  idées,  on 
les  rencontre,  en  effet,  dans  le  dernier  livre  de  M.  R.  Rolland,  Musiciens 
d'autrefois  (1Q08),  qui  s'ouvre  par  une  page  destinée  à  contredire  l'opinion 
attribuant  l'invention  de  l'opéra  aux  Florentins  de  la  fin  du  xvi"  siècle,  et  à 
empêcher  de  «  laisser  croire  qu'une  forme  d'art  aussi  caractéristique  pût 
réellement    sortir,    créée    de    toutes    pièces,     de    la     tête     de     quelques 

(i)  C'est  ce  qui  "résulte  de  nombreux  travaux  récents,  notamment  de  ceux  de 
MM.  P.  Aubry,;^H.  Leichtentritt,  H.  Riemann,  H.  Quillard,  etc. 


BIBLIOGRAPHIE  217 

inventeurs.  »  (i).  Empressons-nous  d'ajouter  que  notre  constatation  n'enlève 
rien  au  mérite  du  musicologue  italien,  lequel  n'a  certainement  pas  eu  con- 
naissance des  derniers  travaux  de  M.  R.  Rolland. 

Mais  fermons  cette  parenthèse  et  revenons  à  l'Oratorio.  Celui-ci  s'inspire 
des  Sacre  Rappresentationi,  aussi  bien  que  des  Nuove  Musiche  de  Caccini, 
dont  les  Arie  dévote  de  Duranti,  par  exemple,  apparaissent  comme  une  façon 
de  reflet.  La  Laude  admet  donc  le  style  monodique  et  le  Teatro  Armonico 
d'Anerio  (1619)  forme  un  échelon  intermédiaire  entre  les  dispositifs  anciens 
et  l'Oratorio  proprement  dit.  Outre  la  division  en  deux  parties  qui  se  trans- 
mettra à  celui-ci,  ces  compositions  nouvelles  précisent  le  dialogue  qu'elles 
confient  tantôt  à  un  ensemble  polyphonique,  tantôt  à  des  solistes,  et  on 
assiste  à  l'apparition  du  premier  représentant  de  VHistoricus  des  Histoires 
Sacrées  de  Carissimi,  sous  les  espèces  d'un  personnage  symbolique  appelé 
Musa,  Testa,  etc.  Ainsi,  s'accentue  l'architecture  du  futur  Oratorio;  les 
Dialogues  d'Anerio  en  comportent  déjà  tous  les  éléments,  éléments  de 
narration,  de  récit,  éléments  dramatiques  de  «  représentation  auditive  ;>, 
puisque  la  nature  et  le  lieu  des  exécutions  interdisent  l'appoint  d'une  repré- 
sentation visuelle. 

Et  d'ailleurs,  comme  le  montre  très  habilement  l'auteur,  le  milieu  social 
est  on  ne  peut  plus  favorable  à  l'assimilation,  par  les  compositions  orato- 
riennes,  des  moyens  expressifs  employés  par  le  Mélodrame,  car  celui-ci 
rencontre  auprès  des  princes  de  l'Eglise  un  accueil  très  empressé. 
Progressivement,  le  rôle  de  la  monodie  va  s 'accroissant  et  tend  à  devenir 
prépondérant.  A  ce  stade  d'évolution  correspondent  les  œuvres  de  Marino, 
mises  en  musique  par  Mazzocchi. 

Avec  les  Rime  Sacre  de  Balducci  (1662)  {La  Fede,  Il  Trionfo),  nous 
touchons  à  l'Oratorio  complet;  il  en  est  de  même  avec  VAbele  e  Caino  de 
Mazzei.  L'Oratorio  devient  un  parfait  Mélodrame  spirituel,  et  la  terminologie 
s'avère  révélatrice  de  cette  transformation  en  l'intitulant  <(  dramma  sacro.  » 

L'influence  de  la  virtuosité  vocale  entraîne,  du  reste,  l'Oratorio  dans  des 
voies  qui  ne  tarderont  pas  à  précipiter  sa  décadence.  Il  va  bientôt  se  méta- 
morphoser en  concert,  puis,  le  xviii^  siècle  enregistrera  sa  décrépitude. 

Voilà  pour  l'Oratorio  en  langue  vulgaire.  Mais,  à  côté  de  celui-ci,  un 
autre  Oratorio  se  développe  et  réalise  très  vite  la  perfection  de  la  forme. 
C'est  l'Oratorio  latin,  provenant  du  motet  concerté  de  caractère  dramatique, 
dont  Maugars  nous  a  laissé  une  description  bien  connue.  Celui-là  est  cultivé, 
non  plus  à  la  Valicella,  mais  à  l'Oratoire  romain  du  Saint  Crucifix. 

Carissimi  y  obtient  un  équilibre  parfait  de  l'ensemble  des  éléments  cons- 
titutifs de  l'Oratorio,  narration  confiée,  tantôt  au  chœur,  tantôt  à  VHistoricus, 
puissante  expression  de  la  ((  représentation  auditive  »,  méditation  finale 
exposée  par  le  chœur. 

M.  Alaléona  nous  donne  ici  une  analyse  éloquente  et  émue  de  l'œuvre  de 
Carissimi;  nul  ne  semble  mieux  qualifié  que  lui  pour  écrire  l'ouvrage 
essentiel  que  nous  attendons  sur  le  grand  musicien  ;  puis  il  passe  à  ses  suc- 
cesseurs, chez  qui,  déjà,  des  symptômes  de  décadence  se  signalent  de  plus 

(i)  Romain  Rolland  :  Musiciens  d'autrefois,  Paris,  1908,  pp.  19  et  suiv.  M.  Ala- 
léona n'a  connu,  sans  doute  de  cet  auteur,  que  son  ouvrage  de  1895  •  L'Opéra  en 
Europe  avant  Scarlatti  et  Lully. 


2l8  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  L  M. 

en  plus  fréquents.  A  l'Oratoire  du  Saint  Crucifix,  la  partie  instrumentale 
admettait  une  importance  considérable,  et  de  curieuses  symphonies  pitto- 
resques s'enchâssaient,  pour  le  plus  grand  plaisir  des  dilettanti,  dans  la 
trame  de  l'Oratorio. 

Toute  cette  première  partie  du  livre  de  M.  Alaléona  est  écrite  d'un  style 
vif,  clair,  aisé,  riche  en  formules  heureuses,  en  expressions  caractéristiques; 
nous  avons  déjà  remarqué  celles  de  «  travestissement  spirituel  »  et  de 
«  représentation  auditive  »  par  lesquelles  l'auteur  désigne  certains  aspects 
de  l'Oratorio;  ajoutons  qu'il  qualifie  de  façon  très  frappante  de  <(  climat  his- 
torique »  l'ensemble  des  conditions  extra-musicales  dans  lesquelles  se  situe 
l'œuvre  d'art.  Doué  d'un  esprit  extrêmement  logique,  il  possède  excel- 
lemment le  sens  de  l'évolution,  du  perpétuel  changement  sur  quoi  se  fonde 
la  vie  des  œuvres  et  des  hommes.  La  lecture  du  livre  est  facile  et  attachante  ; 
l'auteur  a  débarrassé  la  partie  réservée  à  l'exposition  de  tout  appareil  cri- 
tique, ce  qui  n'est  pas  sans  présenter  quelques  inconvénients  au  point  de  vue 
de  la  rigueur  des  démonstrations,  mais  ce  qui  nous  vaut  en  revanche  des 
pages  rapides,  parfaitement  composées,  d'une  singulière  puissance  de  per- 
suasion. 

Dans  la  2™*  partie,  M.  Alaléona  énumère  soigneusement  ses  sources  et 
expose,  sous  forme  d'annexés,  les  résultats  d'un  énorme  travail  bibliogra- 
phique. Il  constitue  ainsi  une  précieuse  «  raccolta  »  de  documents  à  laquelle 
s'ajoutent  de  nombreux  exemples  musicaux  puisés  dans  le  répertoire  des 
Laudi,  des  Dialogues,  et  des  Oratorios. 

Il  nous  donne  successivement  la  bibliographie  des  Laudi  de  l'Oratorio  de 
Rome,  classées  par  ordre  chronologique,  celle  de  la  Laude  drammatica,  des 
Repnesentationi  Spirituali  {Anima  e  Corpo,  El  Figliol  Prodigo),  celle  des 
Dialogues  (Teatro  Armonico  Spirituale,  d'Anerio),  celle  de  VOratorio  (œuvres 
de  Balducci,  Abel  et  Caïn  de  Mazzei.) 

Puis,  ce  sont  des  transcriptions  minutieuses  d'archives  de  l'archi-con- 
frérie  du  Saint  Crucifix,  et  en  particulier,  le  très  intéressant  relevé  des 
comptes  de  1529  à  1725  ;  la  bibliographie  complète  des  Oratorios  latins  exé- 
cutés au  Saint  Crucifix  de  1678  à  1725  ;  enfin,  les  textes  de  la  Jefté  de  Caris- 
simi  (1650)  et  des  deux  Jefté  qui  la  suivirent,  dues  respectivement  à  Mes- 
chita  (1682)  et  à  Franchi  (1688). 

Nous  ferons  une  légère  critique  à  ce  beau  livre;  l'auteur  a  omis  de  lui 
adjoindre  une  index  alphabétique,  oubli  qui  rend  les  recherches  assez  labo- 
rieuses. Les  Studi  de  M.  Alaléona  ne  constituent  pas  seulement  un  monument 
dont  la  musicologie  italienne  peut  se  montrer  fière;  elles  témoignent  aussi 
d'un  effort  des  plus  méritoires  de  la  part  des  éditeurs  de  cette  publication, 
les  frères  Bocca,  à  Turin.  Puissent  nos  éditeurs,  si  timorés  en  présence 
d'ouvrages  consacrés  à  la  musique,  prendre  modèle  sur  leurs  confrères 
italiens.  Lionel  de  la  Laurencie. 

H.  Expert.  —  Danceries  du  xvT  siècle.  (Fascicule  2t,  des  Maîtres  Musiciens 
de  la  Renaissance  française.  Paris,  Leduc,  1908,  in-4'',  15  francs). 

Que  mon  excellent  ami  Expert  me  permette  de  lui  faire  une  querelle 
dont  je  cherche  depuis  longtemps  l'occasion.    Je    n'ai    d'autres    vues    que 


BIBLIOGRAPHIE  219 

l'intérêt  même  de  cette  admirable  collection  des  Maîtres  Musiciens,  si  vail- 
lamment soutenue  par  lui  depuis  plusieurs  années. 

Tous  ceux  qui  s'intéressent  à  la  musique  ancienne  connaissent  la  col- 
lection Expert.  Et  pourtant  ces  Denkmaeler  français  sont  loin  de  tenir  dans 
le  monde  musical  la  place  à  laquelle  leur  mérite  a  droit.  Cela  tient,  à  mon 
sens,  à  ce  que  ces  volumes  se  placent  comme  volontairement  à  l'écart  de 
tous  les  publics  qui  sont  susceptibles  de  s'intéresser  à  eux.  Je  ne  parle  pas 
d'un  éditeur  tout  à  fait  indifférent  au  sort  d'une  publication  dont  il  ne 
comprend  sans  doute  pas  l'intérêt.  Il  serait  aisé  de  trouver  de  plus  dignes 
pour  s'associer  à  ce  bel  effort.  Mais  il  est  plus  difficile  de  modifier  le  carac- 
tère même  de  ces  livraisons  afin  de  les  imposer  à  l'attention  de  tous. 
Parlons  franchement,  jusqu'à  présent  ces  volumes  ne  satisfont  complè- 
tement ni  le  savant  ni  le  dilettante.  Pour  le  grand  public,  elles  sont  trop 
austères  et  trop  graves,  sous  l'aspect  de  leurs  partitions  originales,  trop  loin 
de  la  réalisation  habituelle  et  pratique  de  la  musique  moderne.  Pour  l'érudit, 
elles  sont  trop  rarement  pourvues  de  l'appareil  critique,  auquel  nous  sommes 
accoutumés  depuis  vingt  ans.  C'est  peut-être  une  infirmité  de  la  musico- 
logie, science  encore  jeune,  de  ne  pouvoir  se  passer  de  commentaires,  de 
notes,  voire  même  d'études  préliminaires.  Comme  l'écrivait  un  jour 
M.  Gevaert  :  <(  La  période  de  réflexion  commence  à  peine  pour  la  musique.  » 
C'est  trop  demander  au  lecteur  que  de  lui  laisser  le  soin  de  toute  réflexion 
en  face  d'un  texte  d'archéologie  musicale.  Le  plus  savant  se  contentera 
d'admirer  de  loin,  ou,  tout  au  plus,  d'aller  consulter  dans  une  bibliothèque 
publique,  un  monument  auquel  sa  compétence  n'a  pas  été  spécialement 
initiée. 

Peut-être  serait-il  possible  d'admettre,  même  ici,  la  publication  des  textes 
dans  toute  leur  aridité,  s'il  s'agissait  de  poursuivre  le  dépouillement  métho- 
dique d'un  ensemble  de  documents,  sur  lesquels  la  critique  aura  lieu  plus 
tard  de  porter  son  effort.  Il  en  est  ainsi  par  exemple  des  dessins  du  Louvre, 
ou  de  la  correspondance  des  procès-verbaux  des  académies,  ou  des  Trienter- 
codices,  cette  mine  inépuisable  de  musique  du  xv®  siècle.  Mais  dans  la  col- 
lection Expert  nous  ne  sentons  pas  un  plan,  dont  la  réalisation  exige  le 
sacrifice  de  notre  impatience.  C'est  avant  tout  une  anthologie;  et  ce  le  sera 
sans  doute  de  plus  en  plus.  «  La  hâte  de  nos  lecteurs,  pressés  d'aller  au 
meilleur,  et  aussi  les  exigences  d'une  édition  dont  nous  supportons  les 
lourdes  charges  nous  imposent  un  choix,  »  écrit  M.  Expert,  en  tête  du 
présent  volume.  Voici  donc  le  principe  du  choix  qui  s'étend  jusqu'au  sein 
des  œuvres  elles-mêmes.  Nous  touchons  ici  à  la  vulgarisation.  II  faut  alors 
se  résoudre  à  suivre  cette  voie  jusqu'au  public  auquel  elle  conduit,  et  faire 
les  concessions  nécessaires  de  prix,  de  publicité,  de  présentation,  de  sélection 
que  ce  public  réclamera. 

Pour  ma  part,  je  préférerais  de  beaucoup  ne  pas  voir  M.  Expert  aban- 
donner le  terrain,  cependant  solide,  de  l'érudition.  Il  pourrait  y  recueillir 
tous  les  suffrages  —  ai-je  besoin  de  le  dire  —  s'il  voulait  adopter  quelques- 
unes  de  ces  méthodes  qui  flattent  nos  goûts  scientifiques  et  qui  donneraient 
de  suite  à  ses  publications  un  crédit  assuré. 

Prenons  pour  exemple  ces  danceries.  Nul  ne  peut  savoir  quelles  direc- 
tives l'auteur  a  bien  pu  suivre  dans  le  choix  des  morceaux  qu'il  a  conservés. 


220  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Basses  dances.  toudions.  gaillardes,  pavanes,  allemandes,  et  branles  se 
trouvent  mélangés  dans  les  recueils  de  Gervaise  et  de  Du  Tertre.  Quel 
principe  esthétique,  historique  ou  pratique,  peut  nous  guider  aujourd'hui 
dans  l'élimination  de  telle  ou  telle  pièce  de  ces  anthologies?  Le  lecteur  avide 
voudrait  le  savoir,  et  s'il  ne  l'apprend  pas,  il  s'inquiète.  Le  voilà  mal 
disposé. 

Autre  point,  plus  important  encore.  Comment  se  présentent  ces  œuvres, 
et  quelles  transformations  ont-elles  subi  pour  en  arriver  à  la  partition 
moderne  que  nous  avons  sous  les  yeux.  M.  Expert  nous  dit:  «  Nous  trai- 
terons dans  nos  commentaires  de  ces  questions,  comme  de  tout  ce  qui  con- 
cerne ces  musiques  si  curieuses.  »  Diable  !  Si  ces  commentaires  futurs 
doivent  épuiser  toutes  les  questions  soulevées  par  les  vingt-trois  livraisons 
de  la  collection,  voilà  de  bien  gros  livres  en  perspective.  Il  ne  s'agirait  rien 
moins  que  de  l'art  musical  du  xvi'  siècle  tout  entier!  Je  crois  M.  Expert  plus 
apte  que  n'importe  qui  à  écrire  cette  somme  gigantesque,  mais  je  préfé- 
rerais ne  pas  l'attendre  encore  quinze  ou  vingt  ans.  Surtout  si  les  textes  pré- 
liminaires doivent  être  de  plus  en  plus  rigoureusement  sélectionnés,  c'est-à- 
dire  de  moins  en  moins  probants  pour  l'historien. 

On  ne  le  niera  point  cependant;  les  danceries  en  question  offraient  au 
commentateur  la  tentation  presque  irrésistible  de  disserter  utilement,  tout 
au  moins  sur  leurs  rythmes.  La  question  en  valait  la  peine,  M.  Expert  lui- 
même  s'en  est  douté,  lorsqu'il  écrit,  dans  son  bref  Avertissement:  «  Pour  la 
technique  de  ces  danses,  l'orchésographie  de  Toinot  Arbeau  fait  foi.  C'est 
d'après  la  doctrine  de  cet  ouvrage  fameux  que  basses  dances  et  tourdions  ont 
été  ici  présentés  en  mesure  ternaire...  Il  sera  aisé  par  le  déplacement  des 
barres  de  les  ramener  au  rythme  binaire  des  recueils  d'Attaignant.  D'après 
la  même  orchésographie  nous  eussions  dû  écrire  à  deux  temps  les  branles 
d'Ecosse;  mais,  à  la  simple  lecture  on  comprendra  pourquoi,  malgré  l'auto- 
rité de  Tabourot,  nous  préférons  conserver  le  rythme  indiqué  par  Estienne 
du  Tertre.  D'ailleurs  là  encore  il  sera  facile  de  déplacer  les  barres  et 
d'adopter  la  battue  de  l 'Orchésographie.  » 

Ainsi  voilà  Tabourot  qui  fait  loi  contre  Attaignant,  mais  qui  cependant 
perd  son  autorité  devant  du  Tertre  !  Voilà  des  rythmes  binaires  qui 
deviennent  ternaires,  et  d'autres,  qui  restent  binaires  tout  en  pouvant 
devenir  ternaires  !  Tout  cela  par  suite  de  préférences  du  transcripteur, 
mais  à  la  discrétion  du  lecteur!  N'avais-pas  raison  de  reprocher  à  notre  col- 
lègue sa  trop  grande  modestie? 

En  réalité,  le  problème  rythmique  tel  que  M.  Expert  nous  le  laisse 
entrevoir  est  des  plus  importants.  L'orchestique  française  paraît  s'être  main- 
tenue volontairement  dans  l'imprécision  des  rythmes.  Un  grand  nombre  de 
ses  danses,  particulièrement  la  courante,  tirent  leur  caractère  et  leur  charme 
de  la  perpétuelle  amphibologie  du  binaire  et  du  ternaire.  Les  contradictions 
entre  Attaignant,  du  Tertre  et  Tabourot  donnent  une  preuve  nouvelle  de 
cette  indécision,  singulière  et  pourtant  explicable. 

Nous  ne  connaissons  plus  aujourd'hui  des  danses  anciennes  que  leur 
graphie  musicale.  Pour  nous  un  menuet  est  un  morceau  à  trois  temps,  une 
gavotte,  un  air  à  quatre  temps.  Les  anciens,  au  contraire,  distinguaient 
surtout  dans  une  danse  l'attitude  corporelle  dont  elle  était  le  prétexte  et 


BIBLIOORAPHIE  321 

l'crccasion.  Dans  la  fantaisie  qui  préside  à  ces  évolutions,  ils  ne  sont  pas 
guidés  par  l'exigence  d'une  mesure  symétrique.  D'autant  moins  que  leur 
musique  ignore  pendant  longtemps  l'emploi  des  barres  de  mesure.  Le  mou- 
vement, le  geste  accompagné  de  musique,  voilà  pour  eux  le  principal. 
L'écriture  musicale  réalise  ensuite  tant  bien  que  mal,  et  en  les  simplifiant 
autant  que  possible,  l'ensemble  de  ces  donnés  sonores.  Le  musicien  encore 
inhabile  s'efforce  d'inscrire  dans  une  rigoureuse  périodicité,  les  ébats  du 
danseur.  Mais  celui-ci  résiste  et  résistera  pendant  plusieurs  siècles  à  cette 
contrainte  de  la  mesure,  car  il  défend  l'indépendance,  la  variété  et  la  plas- 
tique même  de  son  art.  Le  jour  où  un  seul  rythme,  soit  ternaire,  soit  binaire 
l'emportera  définitivement,  nous  aurons  la  valse  et  la  polka,  dans  toute  la 
banalité  de  leurs  mouvements  mécaniques.  C'est  précisément  ce  que  veut 
éviter  la  danse  française  des  xwf  et  xvii^  siècles.  Elle  entend  maintenir  la 
qualité  expressive,  individuelle  de  ses  mouvements,  au  sein  de  la  répétition 
musicale  de  ses  rythmes.  Elle  protège  sa  liberté  contre  les  entreprises  de  la 
carrure.  Elle  oppose  entre  eux  le  nombre  2  et  le  nombre  3,  afin  d'échapper 
à  la  tyrannie  exclusive  de  l'un  ou  de  l'autre. 

De  la  sorte,  les  notes  qui  seraient  irrémédiablement  faibles  dans  un 
vulgaire  3/4,  conservent  un  droit  à  l'accent.  Elles  se  prêteront  à  un  geste 
des  bras,  du  buste,  de  la  tête,  qui  réclamera  leur  appui.  Elles  s'effaceront, 
s'il  le  faut,  mais  elles  ne  sont  pas  perdues.  L'autonomie  du  danseur  est  sau- 
vegardée, la  symétrie  est  évitée.  La  danse  reste  maîtresse  d'elle-même. 

Une  des  formes  où  se  manifestent  le  plus  vivement  ces  tendances  com- 
plexes, est  le  branle  gay.  M.  Expert  nous  en  donne  un  exemple  tout  à  fait 
amusant  page  72,  et  qui  mérite  qu'on  s'y  arrête. 

Le  docte  Paetorius,  au  début  du  xvii*  siècle,  s'était  lui-même  trouvé  fort 
embarrassé  par  la  notation  du  branle  gay.  a  Les  musiciens  français,  écrit-il, 
composent  leurs  branles  gays  de  telle  sorte  qu'on  peut  les  écrire, 
soit  par  mesure  ternaire  (3),  soit  par  mesure  sesquialtère  (3/2).  Mais 
ces  deux  rythmes  sont  difficiles  à  observer  dans  le  branle  gay  et  les  Français 
leur  préfèrent  la  mesure  binaire.  »  M.  Expert  n'en  choisit  pas  moins  la 
mesure  à  3/4.  Il  résout  le  problème  en  musicien  du  xix*  siècle  et  non  pas  en 
danseur  du  XVI^  L'économie  du  branle,  qui  consistait  à  se  déplacer  latéra- 
lement (en  levant  alternativement  les  jambes,  dans  le  branle  gay)  se  trouve 
ici  altérée  et  l'on  sent,  avec  Paetorius,  combien  l'équilibre  branlant  de  cette 
danse  serait  difficile  à  maintenir  au  milieu  d'un  trois  temps  qui  tourne  sans 
cesse  sur  lui-même,  qui  nous  entraîne,  qui  deviendrait  aisément  vertigineux. 
La  meilleure  preuve  en  est  que  M.  Saint-Saëns  est  allé  précisément  chercher 
ce  branle  chez  Gervaise  pour  en  faire  la  grande  bacchanale  qui,  à  la  fin  du 
ballet  d'Ascanio,  réunit  tous  les  dieux  en  joyeuse  farandole.  Voilà  le  déver- 
gondage, voilà  recueil  que  les  chorégraphes  du  xvi^  siècle  redoutaient! 

Chez  Gervaise  et  chez  M.  Saint-Saëns  c'est  bien  la  même  personne 
musicale,  mais  combien  transformée  par  la  violence  du  rythme  et  de  l'har- 
monie. La  joyeuse  commère,  empêtrée  dans  ses  atours,  s'est  métamorphosée 
en  ménade  fougueuse,  qui  parcourt  la  scène  vêtue  d'une  couronne  de  pampre! 

On  le  voit,  ces  quelques  danceries  méritaient  de  nous  être  présentées 
avec  tout  le  cortège  d'idées  et  de  discussions  qu'elles  peuvent  et  qu'elles 
doivent  évoquer  en  nous.  Car  enfin,  le  rôle  de  la  musicologie  n'est-il  pas 


222  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

précisément  d'associer  la  musique  ancienne  à  nos  préoccupations  actuelles. 
Nous  avons  affaire  aux  esprits  plus  encore  qu'aux  oreilles.  Le  public  est 
curieux  d'opinions  autant  que  de  musique.  Et  surtout  nous  tenons  trop  à 
l'érudition  d'Henry  Expert  pour  nous  résoudre,  sans  murmure,  à  en  voir 
toujours  différer  la  venue. 

J.  E. 


PUBLICATIONS  REÇUES 

Denkmaeler    deutscher     Tonkunst.     Vol.  29  et  30.  Instrumentalkonzerte 

deutscher  Meister.    Heraugegeben   von   Arnold   Schering.    (Breitkopf, 

1907,  in-fol.  de  300  pp.  Mk.  40). 
Oriana  Madrigal    Society.     Euterpe,     vol.  8.  Œuvres    de    White    (1550) 

Pilkinton  (1613),   et  rondes  du   XVIIP  siècle.   (Londres,   Breitkopf, 
Maguette  (Paul.  —  La  Symphonie  fantastique  de  Berlioz  (Liège,   1909, 

in-i2.  Fr.   1.50.) 
Landowska  (Wanda).  —  Musique  ancienne.  (Mercure  de  France,   1909, 

in-i2  de  300  pp.  Fr.  3.50.) 
Musical  Association.  (In  connection  with  the  International  musical  Society)  : 

Proceedings...  for  the  session  1907-1908.  (Londres,  Novello,  in-8°  de 

188  pp.  I  guinea.) 
Crémieux  (Mathilde  P.).  —  Lettres  choisies  de  R.  Schumann.  (Fischbacher, 

1909,  in- 12  de  300  pp.) 
Brancour  (R.).  —  Félicien  David.  (Collection  Laurens,  1909,  in-12.) 
Cocquard  (A.).  —  Berlioz.  (Collection  Laurens,  1909,  in-12.) 
Laurencie  (Jean  de  la).  —  Le  dernier  logement  de  Beethoven,  avec  l'inven- 
taire de  la  succession  de  B.,  et  8  hors-texte  (Schola,  in-8°  de  60  pp.) 
Udine  (Jean  d').  —  La  belle  Musique.  (Paris,  Dewambez,   1908,  in-4°  de 

80  pp.) 
Siefert  (E.-B.).  —  Sonate  en  ut  mineur  pour  piano.  (Démets.) 
Daney  de  Marcillac.  (M.)  —  Berceuse.  (Démets.) 

—  Petite  suite  en  style  français.  (Démets.) 

Albeniz  (I.).  —  Iberia,  4'  cahier  (  Malaga,     Jerez.     Eritana).     Edition 

mutuelle. 
E.-K.  Bluemml.  —  Quellen  und  Forschungen  zur  Deutschcn  Volkskunde. 

—  Bd.  VI.  (Vienne  R.  Ludwig,  in-8°  de  200  pages.  Prix  7  marks  20.) 
Allegemeiner  Deutscher,  Musiker-Kalender.  —  (Raabe  &  Plothow,  Musik- 

verlag.  Berlin,  in-12  de  600  pp.,  prix  2  marks  90.) 


SOCIETE   INTERNATIONALE 
DE       MUSIQUE 


SÉANCE  DU  12   JANVIER  IÇOQ 

La  séance  est  ouverte  chez  MM.  Gaveau,  le  mardi  12  janvier,  à  4  h.  1/2, 
sous  la  présidence  de  M.  Malherbe,  président  de  la  section  de  Paris. 

Etaient  présents:  MM.  Prod'homme,  Ecorcheville,  Laloy,  Aubry,  de  la 
Laurencie,  Greilsamer,  Allix,  Trotrot,  Baudin,  A.  Laugier,  D""  M.  Laugier, 
Cesbron,  Petit,  Mutin,  Mme  M.  Gallet,  MM.  de  Curzon,  Guérillot  et  Pru- 
nières. 

Le  président  rappelle  que,  par  suite  de  plusieurs  indispositions,  la 
séance  mensuelle  de  décembre  n'a  pu  avoir  lieu.  Après  la  lecture  du  procès- 
verbal  de  la  dernière  séance  et  de  la  correspondance,  la  parole  est  donnée 
à  M.  Prod'homme  pour  une  communication  intitulée: 

Essai  de  statistique  musicale  au  xix®  siècle. 

M.  Laloy  traite  ensuite  : 

De  l'audition  colorée  chez  Rimski-Korsakov. 

M.  P.  Aubry  a  la  parole  pour  une  lecture  sur: 

La  Vie  artistique  au  xuf  siècle.  Les  Jongleurs. 

La  seconde  de  ces  communications  a  fait  l'objet  d'une  longue  discussion, 
à  laquelle  prirent  part  tous  les  membres  présents,  et  particulièrement 
MM.  Mutin,  Allix  et  Aubry. 

La  séance  est  levée  à  6  h.  1/2. 


ié 


MO^ 


in 


p^ 


Nous  apprenons  que  notre  confrère,  M.  Raymond  Bouyer,  vient  d'être 
chargé  de  la  critique  musicale  à  la  Revue  Bleue  ;  nous  lui  adressons  toutes 
nos  félicitations. 


Le  Comité  qui  s'est  formé  à  Crémone,  ville  natale  de  l'illustre  com- 
positeur Monteverdi,  pour  provoquer  la  publication  d'une  édition  nationale 
des  œuvres  du  véritable  créateur  de  l'opéra  italien,  adresse  à  la  presse  un 
Communiqué  du  Comité  Crémonais  pour  la  publication  des  œuvres  de 
Claudio  Monteverdi.  Ce  communiqué  fait  connaître  les  premiers  travaux,  les 
projets  en  cours  et  l'état  actuel  de  la  question,  question  qui  n'intéresse  pas 
seulement  l'Italie,  mais  le  monde  musical  tout  entier. 


On  sait  que  Ernest  Reyer  succéda  à  Berlioz  comme  critique  musical  du 
Journal  des  Débats,  où  pendant  plus  de  trente  années,  il  publia  des  remar- 
quables feuilletons. 

II  y  a  quelques  mois  à  peine,  Reyer  confiait  à  son  jeune  ami,  notre  con- 
frère M.  Emile  Henriot,  le  soin  de  réunir  pour  les  publier  en  volume  les  plus 
intéressantes  pages  de  cette  œuvre  littéraire,  qui  est  aussi  le  monument  le 
plus  important  de  l'histoire  musicale  de  ce  temps. 


Nous  apprenons  que  notre  collègue  M.  Nin  fait  connaître  avec  un  grand 
succès  la  musique  ancienne,  et  particulièrement  la  musique  française  de 
clavier  en  Allemagne  et  en  Belgique.  Il  s'est  fait  entendre  dernièrement  à 
Brème,  Oldenbourg,  Posen,  Berlin,  Dresde,  Emden  et  Hambourg.  Les 
deux  séances  qu'il  vient  de  donner  le  8  et  le  lo  à  Bruxelles,  précédées  de 
conférences  de  M.  J.-G.  Aubry,  ont  été  particulièrement  intéressantes.  Nous 
en  reparlerons.  Nous  tenons  à  féliciter  notre  collègue  de  cette  propagande 
vaillante  et  énergique. 


Lt  Gérani  :    L.-Marcxl  Portim. 


Imp.  Arl.  L.-Marcel  Fortin» Rocoffoi't  et  Cle.^Srs,  "fi,  CJiaussée  d'AnUn.  Paris 


SUR    L'ORCHESTRATION 


Les  pages  qui  suivent  constituent  l'Introduction  d'un  petit  ouvrage  qui  paraîtra 
prochainement,  dans  l'Edition  Peters  (Leipzig),  sous  le  titre  :  Richard  Strauss, 
Le  Traité  d'Orchestration  d'Hector  Berlioz  ;  commentaires  et  adjonctions,  coordonnés  et 
traduits  par  E.  Closson. 

On  sait  que  les  œuvres  de  Berlioz,  tombées,  il  y  a  quelques  années,  dans  le  domaine 
public  en  Allemagne,  y  furent  aussitôt  réimprimées.  Le  Traité  d'Orchestration  notam- 
ment fut  réédité  par  Peters,  mais  commenté,  complété  et  mis  à  jour  par  M.  Richard 
Strauss,  un  artiste  dont  les  créations  sont  diversement  appréciées,  mais  dont  nul 
ne  conteste  la  souveraine  maîtrise  dans  le  domaine  particulier  défriché  pour  la  pre- 
mière fois  par  le  maître  de  la  Côte-Saint-André. 

Ce  sont  ces  commentaires  et  ces  adjonctions,  extraits  de  l'édition  allemande, 
coordonnés  et  traduits  par  M.  E.  Closson,  qui  paraîtront  sous  le  titre  cité  plus  haut. 
U Introduction,  dont  l'éditeur  veut  bien  nous  communiquer  le  texte  et  que  nous 
publions  ci-après,  est  curieuse  à  plus  d'un  titre  ;  les  conseils  de  discrétion,  de  modé- 
ration en  matière  d'orchestration,  qui  la  terminent,  ne  sont-ils  pas  piquants  sous  la 
plume  de  l'étonnant  alchimiste  de  Salomé  ? 


OLLiciTÉ  par  la  maison  C.-F.  Peters  de  préparer  une  édition 
revue  et  augmentée  du  Traité  d'Instrumentation  d'Hector 
Berlioz,  j'hésitai  tout  d'abord.  N'était-il  pas  préférable  de 
laisser  tel  quel  l'ouvrage  du  maître  français?  Cette  œuvre, 
complète  en  soi,  pleine  de  prévisions  géniales  dont  les  par- 
titions de  Richard  Wagner  constituent,  pour  tout  musicien 
expérimenté,  l'évidente  réalisation,  avait-elle  réellement  besoin  de  cet  adju- 
vant pour  porter  encore  aujourd'hui  tous  ses  fruits? 

Toutefois,  un  examen  plus  attentif  de  ce  livre,  datant  d'un  demi-siècle 
déjà,  ne  tarda  pas  à  modifier  ma  manière  de  voir.  Les  lacunes  m'en  paru- 
rent si  évidentes  que  le  moment  ne  me  sembla  pas  éloigné  où  le  Traité  de 
Berlioz,  devenu  suranné  sur  des  points  importants,  verrait  méconnaître  les 
mérites  permanents  qui  sont  en  lui,  cela  d'autant  plus  que  maints  ouvrages 
parus  depuis  (particulièrement  le  Traité  d'Orchestration  de  l'éminent  maître 
F,-A.  Gevaert)  ont  considérablement  étendu  ce  domaine. 

Or,  la  valeur  durable,  indestructible,  du  livre  de  Berlioz,  consiste  en 
ceci  que  l'auteur  —  qui  le  premier  a  abordé  cette  difficile  matière  et  en 
a  classé,  avec  un  soin  minutieux,  tous  les  éléments,  —  ne  s'est  pas  borné  au 
point  de  vue  simplement  mécanique,  mais  a  donné  la  prépondérance,  dès 
l'abord,  au  côté  esthétique  de  la  technique  orchestrale.  Cette  particularité, 
jointe  à  la  clairvoyance  instinctive  et  à  la  prescience  avec  lesquelles  l'au- 


226  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  \.   M. 

teur  sait  évoquer  souvent  en  quelques  lignes,  aux  y.eux  du  lecteur  attentif, 
l'art  wagnérien  tout  entier,  suffisait  à  justifier  la  ((  mise  à  jour  »  de  l'ou- 
vrage au  point  de  vue  technique,  d'après  les  acquêts  nouveaux  de  l'art  or- 
chestral, particulièrement  au  point  de  vue  de  Richard  Wagner  (i). 

Je  me  suis  donc  décidé  à  entreprendre  le  présent  travail. 

Par  un  scrupule  aisément  compréhensible,  j'ai  tenu  à  ne  modifier  en 
rien  le  texte  de  cette  oeuvre  essentiellement  homogène  et  à  formuler  isolé- 
ment mes  observations  et  adjonctions  (2).  Les  exemples  ne  manquant  pas. 
j'ai  évité  de  reproduire  ici  ceux,  particulièrement  importants  et  intéressants, 
contenus  dans  l'ouvrage  de  Gevaert  déjà  cité.  Celui-ci  contient  au  surplus, 
ne  fût-ce  qu'au  point  de  vue  de  la  technique  instrumentale  et  des  lois  acous- 
tiques des  instruments,  des  détails  si  instructifs,  qu'on  ne  saurait  assez  en 
conseiller  l'usage,  concurremment  avec  le  traité  de  Berlioz. 


En  matière  d'orchestration,  —  comme  en  toute  matière  artistique 
d'ailleurs,  —  les  ouvrages  théoriques  sont  chose  particulièrement  délicate. 
J'entends  par  là  qu'un  musicien  doué  d'inspiration  et  pratiquant  à  l'orchestre 
un  instrument  quelconque  se  trouvera  de  prime  abord,  et  sans  aucune  con- 
naissance des  principes  de  l'instrumentation,  plus  expert  en  cet  art  que  tel 
pianiste  éminent  ou  tel  prince  de  la  critique  qui,  se  sentant  non  moins  doué, 
aurait  pâli  sur  les  traités  d'orchestration,  mais  sans  jamais  avoir  approché  un 
instrument  de  plus  près  que  de  la  distance  de  sa  stalle  à  l'estrade  de  concert. 

C'est  pourquoi,  à  tous  ceux  dont  l'ambitian  tend  plus  haut  qu'à  gratifier 
leyrs  contemporains  de  quelques  morceaux  de  sonorité  agréable,  savamment 
orchestrés  suivant  le  goût  du  jour,  à  tous  ceux  auxquels  il  n'a  pas  été  donné 
de  se  trouver  journellement  en  contact,  dans  les  fonctions  directoriales, 
avec  les  forces  démoniaques  des  timbres  orchestraux.  —  à  tous  ceux-là,  je 
tiens  à  donner  tout  d'abord  ce  conseil:  qu'ils  se  donnent  la  peine,  tout  en 
étudiant  les  partitions  des  maîtres,  de  se  mettre  en  rapport  avec  des  prati- 
ciens des  divers  instruments,  afin  de  se  familiariser,  sous  leur  direction, 
avec  la  technique  exacte,  les  timbres  propres  aux  différents  registres  et  les 
petits  préludes  secrets  de  chacun  de  nos  engins  sonores. 

Le  moindre  perfectionnement  apporté  par  un  instrumentiste  ingénieux 
à  l'embouchure,  au  système  de  clefs  ou  à  tout  autre  détail  de  la  disposition 
ou  de  la  matière  de  l'instrument  qu'il  pratique,  le  moindre  des  effets  techni- 
ques qu'il  s'est  amusé  à  combiner  en  une  heure  de  désœuvrement,  sont 
susceptibles  d'ouvrir  des  perspectives  insoupçonnées  à  l'artiste  créateur  en 
auête  d'expressions  nouvelles  pour  des  idées  nouvelles,  et  peuvent  servir 
davantage  le  progrès  qu'un  ouvrage  théorique  ne  s'appuyant  que  sur  des 
faits  antérieurs. 

Il  faut  se  garder  cependant  d'exagérer  l'importance  de  ce  facteur.  Si  en 

(i)  Ne  pas  oublier  qu'il  s'apit  ici  de  l'opportunité  d'une  nouvelle  édition  allemande. 
Les  éditeurs  français  du  Traité  de  Berlioz,  MM.  Lcmoine  et  Cie,  en  ont  publié  une 
édition  nouvelle,  revue  par  M.  Widor. 

(2)  Seul,  le  c' api tre  consacré  :\  l'orgue  a  dû'"ôtre''  partiellement  ""^ remanié  et'com- 
lété,  travail  confié  à  la"' compétence  spéciale  de  M.*"le"profes9eur  W.ilfrum.'dc 
Heidelberg, 


SUR  l'orchestration  227 

effet  la  virtuosité  de  l'instrumentiste  est  susceptible  de  fournir  au  composi- 
teur des  impulsions  nouvelles,  l'action  inverse,  c'est-à-dire  l'intuition  géniale 
qui,  après  avoir  semblé  défier  par  ses  exigences  toute  tentative  de  réalisation, 
finit  par  attirer  à  elle  tous  les  techniciens  avides  de  progrès,  a  exercé  jus- 
qu'à nos  jours,  dans  l'évolution  musicale,  une  influence  beaucoup  plus 
grande  encore  sur  l'avancement  de  la  facture  instrumentale,  le  développe- 
ment de  la  virtuosité  et  l'extension  des  capacités  expressives  des  divers 
instruments. 


Le  développement  de  l'orchestre  jusqu'à  l'intervention  de  Berlioz  est 
suffisamment  connu  pour  que  je  puisse  me  dispenser  de  m'attarder  sur  ce 
point,  au  sujet  duquel  on  relira  avec  fruit  les  pages  splendides  consacrées  à 
l'art  de  l'orchestration  par  Richard  Wagner  dans  ses  différents  ouvrages, 
notamment  dans  Opéra  et  Drame.  Il  ne  saurait  non  plus  être  question  de 
résumer  ici  en  quelques  lignes  un  des  chapitres  les  plus  importants  de  l'his- 
toire de  la  musique,  où  des  milliers  d'initiatives,  d'impulsions,  d'erreurs  et 
de  succès,  reliés  l'un  à  l'autre  par  les  liens  les  plus  ténus  et  les  plus  délicats, 
se  combinent  dans  un  développement  organique  dont  toutes  les  phases  méri- 
teraient une  analyse  détaillée.  Je  me  bornerai  à  la  résumer  à  grands  traits, 
à  dégager  quelques  points  importants,  laissant  à  chacun  le  soin  de  les  relier 
l'un  à  l'autre  et  d'en  tirer  les  conséquences,  d'après  ses  connaissances  et 
son  sentiment  personnels. 

Je  voudrais  tout  d'abord  déterminer  ici  les  deux  voies  principales  par 
lesquelles  s'est  poursuivi  le  développement  de  l'orchestre,  depuis  Hsendel, 
Gluck  et  Haydn  jusqu'à  Wagner,  et  que  je  désignerai  sous  le  nom  de  ((  voie 
symphonique  »  (polyphonique)  et  de  «  voie  dramatique  »  (homophone). 

L'origine  de  l'orchestre  symphonique  réside  particulièrement  (abstrac- 
tion faite  des  fugues  pour  orgue  de  Bach)  dans  les  quatuors  à  cordes  de 
Haydn  et  de  Mozart.  Toutes  les  formules  symphoniques  de  ces  deux  maîtres 
attestent  si  bien,  au  point  de  vue  du  style,  de  la  thématique,  de  la  ligne 
mélodique  et  de  la  figuration,  le  caractère  des  multiples  possibilités  poly- 
phoniques du  quatuor,  qu'on  pourrait  presque,  —  n'était  la  contradiction 
des  termes,  —  les  désigner  sous  le  nom  de  quatuors  à  cordes  avec  bois 
obligés  et  renforcement  d'instruments  bruyants  (cors,  trompettes,  timbales). 

La  participation  plus  importante  des  bois  dans  les  cinquième  et  neuvième 
symphonies  de  Beethoven  ne  doit  pas  nous  faire  méconnaître,  chez  ce 
maître  lui-même,  les  affinités  avec  le  style  du  quatuor  à  cordes.  Mais  ici,  plus 
que  chez  Haydn  et  Mozart,  le  génie  propre  de  la  musiaue  de  piano  introduit 
ses  tournures  caractéristiques,  ce  génie  du  piano  qui  dominera  plus  tard 
l'orchestre  de  Schumann  et  de  Brahms,  —  pas  toujours,  m.alheureusement, 
à  l'avantage  de  ces  maîtres:  à  l'instinct  de  coloriste  de  Liszt  demeurait  ré- 
servée la  mission  de  transfigurer  à  l'orchestre  l'esprit  particulier  du  style 
pianistique. 

L'indépendance  et  la  liberté  du  chœur  polyphonique  de  Bach,  qu'on 
chercherait  en  vain  dans  n'importe  laquelle  des  neuf  symphonies  de  Beetho- 
ven lui-même,  revit  enfin  dans  les  derniers  quatuors  du  maître  de  Bonn  : 
c'est  là,  c'est  dans  la  belle  ligne  mélodique  des  quatre  voix  équipollentes 


228  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

du  quatuor  classique,  que  Richard  Wagner  a  trouvé  le  style  orchestral  de 
Tristan  et  des  Maitres-Chanteurs.  c'est  là  qu'il  a  puisé  les  sonorités  mer- 
veilleuses et  sans  précédent  de  son  quatuor  d'orchestre. 

Il  convient  naturellement  de  tenir  compte,  à  cet  égard,  de  ce  fait  que 
le  développement  du  mélos,  de  Haydn  à  Beethoven,  accroissait  de  lui-même 
les  exigences  techniques  de  l'orchestre  en  exhibant  des  détails  de  coloris 
orchestral  de  plus  en  plus  éloignés  du  style  de  la  musique  de  chambre  et 
tendant  à  se  rapprocher  du  deuxième  ordre  de  développement  du  style 
orchestral,  celui  que  j'ai  désigné  plus  haut  sous  le  nom  de  «  voie  drama- 
tique ». 

Dans  leurs  œuvres  dramatiques  et  dans  leurs  oratorios,  d'écriture  géné- 
ralement homophone  (ce  style  est  d'ailleurs  encore  préféré  aujourd'hui  au 
style  polyphonique  par  notre  bon  public  théâtral),  Haendel,  Haydn  et  Gluck 
ont  volontairement  et  de  prime  abord  accentué  le  coloris  instrumental,  dans 
l'intention  de  vivifier  les  éléments  poétique  et  scénique  de  la  toute-puissance 
suggestive  des  timbres;  —  d'où  la  répartition  de  l'ensemble  orchestral  en 
différents  groupes  animés  chacun  d'une  âme  spéciale,  en  individualités  ins- 
trumentales ((  parlantes  ». 

Les  maîtres  de  l'école  romantique,  Weber  particulièrement,  se  trou- 
vaient déjà  poussés,  par  le  choix  même  de  leurs  sujets  dramatiques  {Frei- 
schiitz  —  Obéron  —  Euryanthe)  à  étendre  sans  cesse  leurs  découvertes 
dans  ce  domaine.  Il  était  enfin  réservé  au  génie  de  Richard  Wagner  de 
synthétiser  les  deux  tendances  en  incorporant,  à  la  technique  de  composition 
et  d'orchestration  de  l'école  symphonique  (polyphonique)  les  riches  moyens 
expressifs  de  l'école  dramatique  (homophone). 

Tel  dut  être  aussi  le  but  rêvé  par  Hector  Berlioz.  Si  l'on  ne  craignait 
d'être  mal  interprété,  on  pourrait  dire  en  deux  mots  qu'il  ne  fut  pas  suf- 
fisamment doué  pour  la  scène  au  point  de  vue  dramatique,  ni  pour  le  con- 
cert au  point  de  vue  symphonique.  Mais  à  cet  effort  pour  unir  la  salle  de 
spectacle  et  la  salle  de  concert,  l'art  musical  doit  la  découverte  de  moyens 
d'expression  orchestrale  inédits,  plus  riches  et  tout  spéciaux.  Si  Berlioz 
ne  sut  pas  non  plus  justifier  sa  dramatisation  orchestrale  de  la  symphonie 
par  une  évocation  suffisamment  plastique  du  contenu  dramatique,  laquelle 
ne  se  peut  concevoir  en  dehors  d'une  riche  polyphonie  (son  œuvre  garde 
constamment  le  caractère  lyrique  et  épique),  du  moins  il  fut  le  premier  à 
puiser  logiquement  son  inspiration  dans  1'  ((  âme  »  même  des  instruments, 
découvrant  ainsi  toute  une  série  de  combinaisons  instrumentales,  d'effets 
de  timbres  et  de  fines  nuances  encore  insoupçonnés. 

Quoi  qu'il  en  soit,  un  fait  est  certain:  à  cet  audacieux  novateur,  à  ce 
génial  coloriste,  à  ce  créateur  de  l'orchestre  moderne,  le  sens  de  la  poly 
phonie  fit  totalement  défaut.  Que  les  arcanes  polyphoniques  des  prodigieu- 
ses partitions  d'un  Jean-Sébastien  Bach  lui  fussent  ou  non  étrangers,  peu 
importe.  Toujours  est-il  que  la  polyphonie,  cette  efflorescence  suprême  du 
génie  musical  que  les  cantates  de  Bach,  les  derniers  quatuors  de  Beetho- 
ven, le  mécanisme  poétique  du  troisième  acte  de  Tristan  nous  ont  appris 
à  considérer  comme  l'émanation  supérieure  du  mélos,  demeura  pour  lui 
sans  signification,  resta  fermée  à  son  sens  musical  particulier,  tel  qu'il  se 
révèle  à  nous  dans  sa  mélodie  toujours  un  peu  rudimentaire.  Et  pourtant, 


SUR  l'orchestration  229 

seule  une  polyphonie  réellement  significative  déclôt  les  secrets  hermétiques 
des  timbres  orchestraux.  Un  passage  dont  les  parties  intérieures  ou  infé- 
rieures sont  conduites  d'une  façon  maladroite  ou  simplement  négligente  sera 
rarement  dépourvu  d'une  certaine  rudesse  et  n'atteindra  jamais  cette  pléni- 
tude sonore  émanant  des  partitions  où  les  parties  secondaires  des  bois  et 
des  violons,  les  altos,  violoncelles  et  contrebasses  participent  à  la  vie  géné- 
rale par  une  ligne  mélodique  à  la  courbe  élégante  et  souple.  C'est  là  tout  le 
secret  de  cette  incomparable  poésie  de  timbres  de  Tristan  et  des  Maîtres- 
Chanteurs,  non  moins  que  la  Siegfried-Idyll,  écrite  pour  petit  orchestre, 
alors  que  même  les  partitions  de  Berlioz,  avec  son  sens  si  particulier  de  la 
sonorité,  celles  de  Weber  et  de  Liszt  (pourtant,  chacun  dans  leur  genre, 
de  grands  poètes  de  l'orchestre,  de  savants  exégètes  des  timbres)  démon- 
trent à  l'évidence,  par  la  sécheresse  marquée  du  coloris,  que  les  parties  de 
remplissage  et  d'accompagnement  ne  paraissaient  pas  à  l'auteur  dignes  de 
l'indépendance  mélodique.  Et  la  conséquence  logique  est  que  les  chefs 
d'orchestre  eux-mêmes  ne  jugent  pas  nécessaire  d'appeler  les  parties  ainsi 
sacrifiées  à  cette  vie  psychique  totale  cependant  indispensable  à  la  galvani- 
sation de  l'ensemble  orchestral. 

Au  jugement  du  plus  grand  nombre,  le  progrès  réalisé  sur  Hector  Ber- 
lioz, créateur  de  l'orchestre  moderne,  par  Richard  Wagner,  qui  porta  cet 
ensemble  à  sa  perfection,  consisterait  exclusivement  dans  l'approfondisse- 
ment de  l'idée  poétique  et  musicale.  Il  y  a  cependant  (toutes  réserves  faites, 
bien  entendu,  sur  les  questions  de  détail)  trois  points  essentiels  de  la  tech- 
nique musicale  du  maître  de  Bayreuth  sur  lesquels  il  convient  d'insister, 
car  en  eux  réside  le  secret  de  l'éloquence  et  de  la  puissance  d'évocation  de 
l'idée  wagnérienne  dans  l'orchestre  contemporain.  Ce  sont:  l'emploi  du 
style  polyphonique  dans  toute  sa  richesse;  son  développement  considérable 
dans  le  domaine  symphonique  grâce  à  l'invention  du  mécanisme  à  pistons 
des  instruments  à  embouchure;  enfin,  l'extension  à  tous  les  instruments  de 
l'orchestre  d'une  virtuosité  technique  osée  seulement,  jusque-là,  dans  le 
solo  de  concert,  —  bien  qu'exigée  déjà  par  Beethoven  dans  ses  derniers 
quatuors,  si  point  encore  dans  ses  symphonies. 


Si  donc  l'œuvre  de  Richard  Wagner,  —  laquelle  réalise  en  somme,  en 
matière  d'orchestration,  les  seuls  progrès  notables  depuis  Berlioz,  —  four- 
nira tout  naturellement  Valpha  et  Vomega  de  mes  amplifications,  j'insiste 
d'autre  part  pour  que  l'étude  de  ces  partitions  ne  soit  abordée  qu'avec  la 
plus  extrême  prudence.  En  règle  générale,  on  s'arrêtera  tout  d'abord  à  la 
partition  de  Lohengrin;  celle-ci  constitue  un  véritable  compendium  d'exem- 
ples modèles  auxquels  il  convient  de  consacrer  une  étude  approfondie  avant 
d'aborder  la  polyphonie  de  Tristan  et  des  Maîtres-Chanteurs,  ou  la  magie 
sonore  des  Nibelungen.  L'emploi  des  instruments  à  vent  notamment  atteint, 
dans  Lohengrin,  une  perfection  esthétique  jusque-là  sans  précédent.  Les 
troisièmes  parties  (cors  anglais  et  clarinette  basse),  incorporées  ici  pour 
la  première  fois  au  groupe  des  bois,  font  l'objet  de  combinaisons  multiples, 
les  parties  des  deuxième,  troisième  et  quatrième  cors,  des  trompettes  et  des 


230  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

trombones  se  développent  déjà  avec  une  parfaite  indépendance  polyphoni- 
que, le  principe  du  redoublement  vigoureux  de  toutes  les  parties  mélodiques, 
si  caractéristique  dans  l'art  de  Richard  Wagner,  est  déjà  appliqué  avec  une 
conscience  sûre  de  l'effet  et  avec  un  sens  de  l'esthétique  orchestrale  qui 
aujourd'hui  encore  excitent  l'admiration.  Je  signalerai  notamment,  comme 
digne  d'une  étude  toute  particulière,  la  première  scène  du  deuxième  acte 
(Ortrude  et  Frédéric),  le  magnifique  passage  des  bois  à  l'apparition  d'Eisa 
au  balcon,  le  cortège  nuptial  et  le  finale  du  deuxième  acte,  oii  les  sonorités 
«  organales  »  que  Wagner  tire  avec  tant  de  virtuosité  de  l'orchestre  sont 
supérieures  à  la  voix  de  l'orgue  lui-même. 

Mais  la  recommandation  la  plus  importante  à  faire  au  débutant  dans  la 
technique  de  la  composition  et  de  l'orchestration,  avant  qu'il  se  hasarde  à 
se  plonger  dans  les  flots  harmonieux  de  l'orchestre,  sera  celle-ci:  ces  puis- 
sants phénomènes  sonores  que  le  génie  d'un  Berlioz  ou  d'un  Richard  Wa- 
gner a  arrachés  à  l'orchestre  afin  de  donner  l'être  à  des  concepts  poétiques 
élevés  et  inédits,  à  des  sentiments  profonds,  à  des  évocations  nouvelles  du 
monde  élémentaire,  —  qu'il  se  garde  de  les  vulgariser,  de  les  abaisser  au 
niveau  d'un  joujou  orchestral,  à  la  portée  du  dernier  des  musicastres.  Tous 
ceux  qui  se  proposent  d'aborder  l'art  symphonique  devraient,  pour  bien 
faire,  débuter  par  la  composition  de  quelques  quatuors  à  cordes,  qu'ils  sou- 
mettraient ensuite  à  l'appréciation  de  deux  violonistes,  d'un  altiste  et  d'un 
violoncelliste.  Si  ces  braves  instrumentistes  estiment  leurs  parties  <(  bien 
écrites  pour  l'instrument  »,  alors  —  mais  alors  seulement  —  le  jeune 
amant  des  Muses  pourra  poursuivre  vaillamment  son  chemin,  —  en  com- 
mençant de  préférence  par  le  petit  orchestre.  Dans  le  cas  contraire,  qu'il  se 
choisisse  une  carrière  différente...  Lorsque  enfin  son  impatience  d'aborder 
le  grand  orchestre  deviendra  irrésistible,  que  le  «  jeune  maître  »  ouvre  les 
onze  partitions  de  Richard  Wagner,  qu'il  les  compare  soigneusement  l'une 
à  l'autre;  qu'il  observe  combien  chacune  de  ces  œuvres  possède  sa  com- 
binaison instrumentale  propre,  son  style  orchestral  particulier;  qu'il  ad- 
mire la  noble  discrétion  qui  se  manifeste  là  dans  l'emploi  de  tous  les  moyens 
orchestraux,  combien  tout  y  est  réduit  au  minimum  d'expression.  Qu'il  en 
approche,  comme  exemple  de  ((  ce  qu'il  ne  faut  pas  faire  »,  le  procédé  de 
ce  compositeur  contemporain  (d'ailleurs  un  musicien  excellent,  très  averti), 
qui  me  soumit  un  jour  une  ouverture  d'opéra-comique  dans  laquelle  les 
quatre  tuben  des  Nibelungen,  unis  au  groupe  traditionnel  des  cuivres,  exé- 
cutaient les  rythmes  les  plus  endiablés,  cela  comme  simples  renforçateurs 
du  tutti! 

Et  comme,  horrifié,  je  demandais  à  l'auteur  ce  que  venaient  faire  dans 
une  ouverture  d'opéra-comique  ces  instruments  imaginés  par  Wagner,  avec 
tant  de  discernement  et  de  sûreté,  pour  évoquer  le  monde  ténébreux  des 
Nibelungen,  il  me  répondit  avec  candeur: 

—  Mais  pardon!  aujourd'hui,  tous  les  grands  orchestres  possèdent  des 
tuhen:  pourquoi  donc  ne  les  emploierais-je  pas? 

Alors  je  me  tus,  songeant  à  part  moi  : 

—  Voilà  un  homme  perdu;  à  cela,  il  n'y  a  rien  à  faire! 

Richard  Strauss. 


QUATUOR  A  CORDES 


Mesdames,  Messieurs, 

Mon  ami  Nestor  Lejeune  me  demande  de  vous  parler  des  origines  du 
Quatuor  à  cordes.  Cette  mission  eût  été  sans  doute  mieux  remplie  par  un 
historien  de  la  musique  (j'en  vois  dans  cette  assistance).  Aussi  dois-je 
m 'excuser  tout  d'abord  auprès  de  vous,  de  parler  ici  en  musicien  et  de  vous 
faire  une  causerie  évidemment  un  peu  aride,  en  vous  disant  des  choses 
dont  ne  se  soucient  guère  que  les  gens  de  métier. 

Il  faut  considérer  dans  le  quatuor  d'archet  tout  d'abord  V écriture,  c'est-à- 
dire  la  réunion  même,  l'amalgame  de  quatre  instruments,  puis  la  forme  que 
ce  dispositif  instrumental  fut  amenée  à  revêtir. 

L'origine  de  l'écriture  en  quatuor  se  rattache  assez  intimement  à  un 
genre  musical  aujourd'hui  désuet,  mais  très  en  faveur  au  xvi^  siècle,  je 
veux  dire  le  madrigal.  Quelle  fortune  singulière  dans  l'histoire  que  celle  du 
madrigal,  de  cette  adaptation  de  la  chanson  populaire  aux  exigences  du 
contrepoint  savant!  Ne  voit-on  pas  le  madrigal  restant  purement  vocal, 
recueillir  l'héritage  du  motet,  et  devenir  lui-même  insensiblement  l'ancêtre 
de  l'Opéra!  Et  d'autre  part,  comment  ne  pas  remarquer  qu'il  cède  peu  à 
peu  aux  influences  instrumentales,  jusqu'à  devenir  le  point  de  départ  de  la 
symphonie  moderne.  Si  bien  que  cette  seule  et  même  figure  du  madrigal 
se  présente  à  nous  comme  un  Janus  dont  une  face  regarde  la  tragédie 
lyrique,  et  dont  l'autre  se  tourne  vers  la  musique  pure. 

La  vogue  extrême  du  madrigal  vocal  jusqu'au  début  du  xvif  siècle, 
vous  la  connaissez.  Mais  vous  savez  aussi  quelle  place  occupa  l'élément  ins- 

(i)  Causerie  faite  à  l'occasion    de    la    première    séance    historique    du    quatuor 
N.  Lejeune,  le  9  décembre  1908. 


232  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  L  M. 

trumental  dans  la  pratique  de  ce  style  polyphone.  Toutes  les  chapelles,  même 
en  Italie,  ne  valaient  point  celle  que  les  Gonzague  mettaient  à  la  disposition 
des  Monteverde.  Combien  de  riches  amateurs,  de  princes  épris  de  musique, 
disposaient  d'un  nombre  trop  réduit  de  chanteurs  pour  assurer  l'exécution 
fastueuse  d'un  madrigal  à  plein  chœur.  Alors,  que  fait-on?  Les  instruments 
se  substituent  aux  voix,  les  violes,  les  cornets,  les  trombones  prennent  la 
place  de  ténors,  de  soprani,  de  basses  absents.  C'est  ainsi  qu'au  début  du 
xvii^  siècle  nous  rencontrons  souvent  des  voix  en  très  petit  nombre,  à  côté 
de  groupes  instrumentaux  bien  organisés. 

Mais  bientôt  les  instruments  l'emportent,  et  les  compositeurs  prennent 
leur  parti  de  ces  substitutions.  Bien  plus,  ils  les  mettent  à  profit,  et  l'on  voit 
naître  le  concert  d'église  et  le  concert  de  chambre. 

Voici  donc  un  aspect  très  net  du  style  madrigalesque  :  l Aspect  collectif. 
Les  instruments  respectent  l'équilibre  établi  par  les  voix,  qu'ils  viennent 
renforcer  ou  suppléer.  Cette  tendance  conduit  peu  à  peu  à  la  symphonie 
d'orchestre. 

Mais  le  madrigal  connaît  aussi  un  autre  aspect,  nous  l'appellerons 
Vaspect  individuel.  Il  arrive  en  effet  que  l'un  des  instruments  force  l'intérêt 
des  auditeurs,  au  détriment  de  ses  partenaires,  qu'il  réduit  au  rôle  subal- 
terne d'accompagnateurs.  Cette  transformation  nous  mènerait  jusqu'au  con- 
certo. Or,  sous  cette  forme  aussi,  le  vieux  madrigal  a  subi  la  pénurie  des 
exécutants  et  la  réduction  nécessaire  des  parties.  Et  nous  arrivons  ainsi, 
par  des  concessions  successives,  à  l'écriture  en  trio.  Nous  touchons  en 
même  temps  au  triomphe  de  la  basse  continue,  remplissage  improvisé  d'une 
harmonie  gauche  et  pesante? 

C'est  en  Italie  que  semble  avoir  pris  naissance  le  trio.  Stefani,  Scarlatti 
et  Corelli  en  sont  les  maîtres.  Mais  c'est  en  Allemagne  qu'il  nous  faut  suivre 
son  rapide  essor.  L'Allemagne  est  la  patrie  de  la  musique  d'intérieur,  de 
cette  Hausmusik  concertée  dans  l'intimité  d'un  cercle  d'amis  et  de  familiers. 
Là  reparaît  et  se  maintient,  autour  du  clavecin  habilement  conduit,  l'égalité 
nécessaire  à  tout  art  collectif.  Là  s'unissent  à  nouveau  les  cordes  et  les  vents, 
dans  un  même  sentiment  de  liberté  et  aussi  de  réaction  contre  la  tyrannie 
de  la  basse  continue.  Le  madrigal,  devenu  entre  temps  symphonie,  fleurit 
à  nouveau  sous  sa  forme  la  plus  parfaite  et  la  plus  épurée,  celle  du  Quatuor 
à  cordes. 

Oui,  c'est  bien  le  genre  le  plus  élevé  et  le  plus  digne  parmi  tous  dans 
la  musique.  Il  n'est  pas  de  manifestation  qui  nous  révèle  plus  complètement 
le  génie  d'un  maître.  Par  l'écriture,  par  la  pensée,  par  la  manière  de  mettre 
en  valeur  les  idées,  de  les  répartir  aux  quatre  instruments  de  même  famille 
et  de  même  nature,  le  Quatuor  à  cordes  est  la  forme  de  composition  la  plus 
difficile  qui  existe.  Aussi  a-t-on  grand  tort  à  mon  sens  de  contraindre,  dans 
les  conservatoires  d'Allemagne,  les  élèves  qui  sortent  de  leurs  études  de 
contrepoint  à  présenter  un  quatuor  d'archet.  Le  premier  quatuor  qu'on  écrit 
est  toujours  mauvais.  Je  pourrais  en  citer  bien  des  exemples  dans  les  temps 
anciens  comme  de  nos  jours. 

Après  vous  avoir  signalé  comment  l'écriture  du  quatuor  a  pu  se  modifier, 
ai-je  le  temps  encore  de  vous  dire  un  mot  de  l'évolution  de  sa  forme?  Car, 
n'est-il  pas  vrai,  toute  pièce  instrumentale  à  quatre  parties  ne  saurait  mériter 


LE  QUATUOR   A   CORDES  233 

le  nom  de  quatuor?  Depuis  que  la  musique  s'est  émancipée  des  habitudes 
de  la  polyphonie  vocale,  elle  a  revêtu  bien  des  aspects,  elle  a  passé  par  bien 
des  états  dont  il  faut,  je  crois,  distinguer  trois  principaux. 

Tout  d'abord  la  fugue,  que  je  symboliserais  volontiers  par  le  nombre  /. 
Car  la  fugue  c'est  la  forme  unitaire  par  excellence.  Elle  ne  contient  qu'un 
seul  thème,  ou  sujet,  diversement  accompagné,  et  qui  concentre  sur  lui-même 
tout  l'intérêt  musical. 

A  côté  de  la  fugue  nous  avons  la  suite,  qui  groupe  une  succession  d'airs 
de  danse,  disposés  dans  un  certain  ordre.  Cette  forme  est  binaire.  Chacun 
de  ses  morceaux  est  construit  sur  un  modèle  harmonique  absolument  iden- 
tique: nous  montons  d'abord  vers  une  tonalité  dominante  ou  voisine,  puis, 
après  un  arrêt,  nous  redescendons  à  la  tonalité  primitive.  Le  nombre  2 
convient  ici. 

Enfin  la  sonate  mérite  le  nombre  3.  Car  elle  se  compose  de  trois  parties 
distinctes,  dont  la  première  est  l'exposition  des  idées,  la  seconde  le  déve- 
loppement, et  la  troisième  la  réexposition,  c'est-à-dire  le  retour  de  la  donnée 
initiale  (i). 

Les  pièces  à  quatre  ont  tout  naturellement  adopté  les  différentes  formes 
dont  je  viens  de  vous  parler.  Mais  le  quatuor  —  ai-je  besoin  de  le  dire  — 
ne  prend  véritablement  son  nom  que  le  jour  où  il  se  présente  sous  la  forme 
sonate,  c'est-à-dire  vers  le  milieu  du  xviiT  siècle.  C'est  dans  cette 
manière  que  traite  l'art  de  Haydn  et  de  Mozart,  crépuscule  national  du 
soleil  beethovenien,  qui,  de  ses  chauds  rayons,  féconda  toute  notre  musique 
moderne. 

Je  termine  en  espérant  ne  pas  vous  avoir  trop  retenu  par  cette  petite 
leçon  de  compositions,  tout  à  fait  intime  et  sans  la  moindre  prétention  à  la 
conférence,  et  je  laisse  la  parole  aux  instrumentistes  qui  vous  démontreront 
musicalement  et  bien  mieux  que  je  ne  puis  le  faire  par  des  mots,  ce  que 
fut  à  son  origine  et  ce  que  devint  le  quatuor  à  cordes. 

Vincent  d'Indy. 


(i)  Pendant  longtemps  la  sonate  n'est  autre  chose  qu'une  pièce  sonnée  sur  des 
instruments.  Aujourd'hui  on  ne  saurait  donner  ce  nom  qu'à  des  pièces  de  sens 
ternaire. 


LA  JEUNESSE  DE  LULLY 


(1632-1662) 


ESSAI  DE  BIOGRAPHIE  CRITIQUE 

ULLY  de  son  vivant  même  eut     sa  légende.  La  fortune  écla- 

L  tante  du  Florentin,  détenteur  tout-puissant  du  privilège  de 

l'Opéra,  aimé  de  Louis  XIV,  comblé  par  lui  de  titres  et 
d'honneurs,  pensionné,  anobli,  possesseur  de  nombreux 
immeubles  à  Paris  et  de  sommes  considérables,  frappèrent 
l'imagination  des  contemporains  peu  habitués  à  voir  un 
musicien  grand  seigneur.  Comme  il  n'était  pas  aimé,  on  prêta  volontiers 
l'oreille  à  tous  les  bruits  qui  couraient  sur  son  compte  et  on  les  répéta  sans 
songer  à  en  vérifier  l'authenticité.  On  se  plut  à  rappeler  qu'il  avait  été  mar- 
miton chez  Mademoiselle.  On  s'indigna  de  son  ingratitude  envers  cette  prin- 
cesse et  de  ses  basses  intrigues  pour  déposséder  Perrin  et  Cambert  de  leur 
privilège.  C'est  ainsi  que  se  forma  peu  à  peu  la  légende  de  Lully.  Elle  fut 
bientôt  si  populaire  que  personne  ne  douta  plus  de  l'exactitude  des  faits 
qu'elle  rapportait;  et,  lorsque  La  Viéville  l'eut  recueillie  et  insérée  dans  sa 
Comparaison  de  la  musique  italienne  et  de  la  musique  française  (i),  elle 
fît  autorité.  Tour  à  tour  Boindin  dans  sa  Lettre  sur  l'Opéra  (2),  Delaporte, 
dans  les  Anecdotes  Dramatiques  (3),  le  Prévost  d'Exmes  dans  Lully  musi- 
cien (4),  la  reproduisirent  presque  textuellement.  On  la  retrouve  dans  Fétis, 
Pougin,  Radet  et  les  auteurs  contemporains  (5). 

(  I  )  Bruxelles,  1 704- 1 706.  Réimprimée  dans  l'Histoire  de  la[Musique  de  Bourdelot. 

(2)  Paris,  1753,  in-i2. 

(3)  Paris,  1775,  3  vol. 

(4)  Vers  1780.  Dibl.  du  Conservatoire. 

(5)  Les  rares  écrivains,  qui  ont  appliqué  à  l'histoire  de  la  musique  les  méthodes 
critiques  modernes,  ne  se  sont  pas  occupés  spécialement  de  la  biographie  de  Lully. 
M.  Romain  Rolland,  dans  e;  aluùrahles  Notes  sur  Lully,  nous  trace  un  portrait  phy- 
sique et  moral  de  l'homme  bien  fait  pour  décourager  ceux  qui  essaieront  après  lui 
de  faire  revivre  la  curieuse  figure  du  Florentin,  mais  n'entre  pas  dans  le  détail  des 
faits.  M.  Radet  ne  nous  parle,  dans  son  beau  livre,  de  Lully,  homme  d'affaires,  qu'à 
partir  de  1670,  et  Nuitter  et  Thoinan  ne  s'en  occupent  qu'au  sujet  du  privilège  de 
l'Opéra. 


LA   JEUNESSE   DE    LULLY  235 

Tout  récemment,  le  dépouiKement  méthodique  des  mémoires  et  des 
gazettes  du  temps,  ainsi  que  des  recherches  d'archives  nous  mirent  en 
possession  d'un  certain  nombre  de  documents  qui  jetaient  un  peu  de  clarté 
sur  les  débuts  de  Baptiste  à  Paris. 

Nous  nous  adressâmes  alors  chacun  de  notre  côté  à  MM.  Ettore  Levi, 
secrétaire  général  de  l'Institut  Français  de  Florence  et  à  M.  Bonaventura, 
bibliothécaire  à  la  Biblioteca  Nazionale  et  membre  de  la  S.  I.  M.,  en  les 
priant  de  bien  vouloir  rechercher  l'acte  de  baptême  de  Lully.  Par  une 
singulière  coïncidence,  ce  document  fut  découvert  presque  en  même  temps 
par  nos  deux  correspondants.  Désormais,  il  devenait  possible  d'écrire  une 
histoire  de  la  jeunesse  de  Lully.  C'est  elle  que  nous  allons  nous  efforcer  de 
retracer  ici,  malgré  les  nombreuses  lacunes  qui  restent  encore  à  combler. 

Jean-Baptiste  Lully  naquit  à  Florence  le  lundi  29  novembre  1632  à 
4  h.  1/2  de  l'après-midi.  Suivant  la  coutume  italienne  il  fut  porté  le  jour 
même  au  Baptistère  et  inscrit  sur  les  «  registri  délie  fedi  di  Battesimo  »  (i). 

((  Lunedi  29  Gio  :  Batt.  di  Lorenzo  di  Maldo  Lulli  e  di  Cat^a  di  Gabriello 
del  Sera  ps.  (r.)  Lucia  nel  Prato  n.  (3)  a  di  29  hi  16  1/2.  G.  (4)  Antonio  di 
lacopo  Gomparini.  G.  (5)  Maddalena  di  Giovanni  Bellieri.  » 

L'acte  ne  nous  dit  pas  quelle  était  la  profession  de  Lorenzo  Lulli.  Le 
contrat  de  mariage  de  son  fils  (6)  l'appelle  «  Laurent  de  Lulli,  gentilhcwnme 
florentin  ».  G'est  fort  peu  probable.  D'abord,  on  ne  trouve  pas  de  famille 
noble  de  ce  nom  à  Florence  au  xvii'^  siècle,  et  puis  le  cadastre  ne  mentionne 
ni  palais,  ni  maison  appartenant  à  un  Lorenzo  Lulli,  ce  qui  serait  surprenant 
pour  une  personne  de  qualité,  Jean-Baptiste  a  dû  chercher  à  profiter  de 
l'équivoque  créée  par  la  traduction  de  Lorenzo  di  Maldo  Lulli  en  Laurent 
de  Lulli.  En  réalité,  la  préposition  di  signifie  simplement  que  Lorenzo  était 
fiis  de  Maldo  comme  Gaterina  sa  femme  était  fille  de  Gabriel  del  Sera. 

La  tradition  veut  qu'il  ait  été  meunier.  G'est  possible,  en  tout  cas,  tous 
les  contemporains  le  croyaient. 

Lully  est  fils  d'une  meunière, 

dit  un  couplet  d'une  chanson  satirique  fort  en  vogue  au  xvif  siècle  (7),  et 
Guichard,  dans  un  factum,  déclarait  :  <(  Ghacun  sait  de  quelle  trempe  et  de 
quelle  fariiie  est  Jean-Baptiste.  Le  moulin  des  environs  de  Florence,  dont 
son  père  était  meunier  et  le  bluteau  de  ce  moulin,  qui  a  été  son  premier 
berceau,  marquent  encore  aujourd'hui  la  bassesse  de  son  origine.  »  Le 
Necroligio  fiorentino  (8)  mentionne  un  certain  Vergilio  di  Lorenzo  Lul'li 
mugnaio  qui  fut  enterré  le  13  janvier  1638  à  quelques  centaines  de  mètres 
de  la  petite  église  de  Santa  Lucia  nel  Prato  (9)  qui  était  ■■la  paroisse  de 

(i)  Conservés  à  l'Opéra  del  Duomo. 

(2)  C.  a.  d.  del  popolo  di  Santa  Lucia  nel  Prato, 

(3)  Nato. 

(4)  Compare. 

(5)  Comare. 

(6)  Minutes  de  M*  Guérin  (M»  Ader,  successeur). 

(7)  Chansonnier  de  Maurepas.  Mss.  fr.  1261g,  i°  321. 

(8)  Archivio  di  Stato.  Necrologio  del  1634-1650. 

(9)  Cette  église  se  trouve  dans  la  via  degli  Oricellari,  à  l'extrémité  de  la  via  Bor- 
gognissanti. 


236  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

la  famille  de  Jean-Baptiste.  Peut-être  ce  meunier  était-il  parent  de  Lorenzo, 
jusqu'à  présent,  on  n'a  rien  trouvé  qui  puisse  nous  fixer  sur  ce  point  (i). 

En  1662  nous  savons  que  Lorenzo  vivait  encore  (2).  Ce  fut  peut-être  lui 
qui  fut  enterré  en  1683  à  San  Friano;  il  aurait  dans  ce  cas  atteint  un  âge 
avancé. 

Sa  femme  Caterina  del  Sera  —  dont  le  nom  a  été  dénaturé  sur  les  actes 
français  en  del  Seta  (3),  del  Serta  (4)  et  même  del  Locta  (5)  —  était  déjà 
morte  en  1662,  car  elle  est  qualifiée  sur  le  contrat  de  mariage  de  Jean- 
Baptiste  ((  deffunte  damoiselle  Catherine  del  Serta  ». 

Nous  ignorons  s'ils  eurent  d'autres  enfants  que  Jean-Baptiste.  Cepen- 
dant une  certaine  Lessandra  di  Lorenzo  Lulli  qui  fut  enterrée  aux  Ognissanti 
en  1693  (6)  devait  être  leur  fille. 

Sur  l'enfance  de  Jean-Baptiste  à  Florence  nous  ne  savons  absolument 
rien.  Toutefois,  au  sujet  de  sa  venue  en  France,  nous  sommes  à  même  de 
préciser  un  peu  le  récit  fort  vague  de  La  Viéville  :  ((  M.  le  chevalier  de 
Guise  voyageait  en  Italie  et,  lorsqu'il  avait  pris  congé  de  Mademoiselle,  elle 
l'avait  prié  de  lui  amener  quelque  petit  Italien  s'il  en  rencontrait  de  joli.  Il 
rencontra  Lully  de  qui  la  vivacité  lui  plut  et  à  qui  il  proposa  de  le  suivre. 
Lully  ne  demanda  pas  mieux...  »  (7)  Ce  fut  sans  aucun  doute  le  chevalier  de 
Guise  qui  ramena  Lully,  Mademoiselle  le  dit  expressément  dans  un  passage 
de  ses  Mémoires  (8)  qui  a  échappé  à  l'attention  des  musicographes;  elle 
ajoute  que  ce  fut  lorsqu'il  revint  de  Malte.  Mais  à  quelle  époque  situer  ce 
voyage  du  chevalier  de  Guise?  Malgré  de  longues  et  patientes  recherches 
il  nous  a  été  impossible  de  le  déterminer  encore.  En  1644,  Roger  de  Lor- 
raine servait  au  siège  de  Gravelines.  De  1647  à  1653,  date  de  sa  mort, 
les  Mémoires  de  Goulas,  de  Mlle  de  Montpensier  et  de  Mme 
de  Motteville,  les  lettres  de  Mazarin  permettent  d'établir  qu'il  n'a  pas 
quitté  la  France.  Son  voyage  se  placerait  donc  soit  avant  1644,  soit  entre 
1645  et  1647.  Bien  qu'il  soit  impossible  de  le  dire  avec  certitude,  il  est 
fort  probable  que  ce  fut  en  1643.  L'acte  de  naturalité  et  la  tradition  veu- 
lent que  Lully  soit  venu  en  France  <(  âgé  de  12  ans  seulement  »,  c'est-à-dire 
en  1644.  Or,  nous  l'avons  vu,  le  chevalier  de  Guise  était  à  Gravelines;  ce 
serait  donc  plutôt  l'année  précédente.  Justement,  c'est  en  avril  1643  Que 
Mme  de  Guise,  ses  deux  fils  et  sa  fille,  s'en  revinrent  d'Italie,  où  ils  vivaient 
depuis  douze  ans.  Le  père  du  chevalier  de  Guise,  Charles  de  Lorraine,  à  la 

(i)  Contrat  de  Mariage,  1662,  14  juillet,  Minutes  Ader. 

(2)  Nécrologie  fiorentino  del  1669- 1694.  Lorenzo  di  Lulli  sep.  in  S.  Friano.  Le  nom 
complet  se  trouve  sur  les  registres  de  San  Friano  (à  l'Archevêché):  Lorenzo  di  Benedetto 
Lulli.  Il  est  possible  que  ce  soit  là  le  véritable  nom  du  père  de  Baptiste,  car  Maldo  est 
un  prénom  bien  étrange.  M.  Lévi  Malvano  signale  que  sur  l'acte  de  baptême  on  a 
d'abord  écrit  quelque  chose  d'irintelligible,  puis  barré  et  écrit  au-dessus  Maldo. 

(3)  Lettres  de  Naturalité,  Minutes  Ader. 

(4)  Contrat  de  Mariage,  14  juillet  1662,  Minutes  Ader. 

(5)  Enregistrement  de  l'acte  de  Naturalité,  30  juin  1661.  A rch.  Nat.  P.  2688, 
fo  131. 

(6)  Le  24  mars.  Necrologio  fiorentino,  1669- 1694. 

(7)  Comparaison,  édit.  Bourdelot,  IH,   170. 

(8)  Mémoires,  édit.  Cheruel  III,  348.  «  Il  (Lully)  est  Florentin;  il  était  venu  en 
France  avec  feu  mon  oncle  le  chevalier  de  Guise,  lorsqu'il  revint  de  Malte.  Je  l'avait 
prié  de  m'amener  un  Italien  pour  que  je  puisse  parler  avec  lui,  l'apprenant  lora « 


LA   JEUNESSE   DE    LULLY  237 

suite  de  démêlés  avec  Richelieu,  s'était,  en  effet,  retiré  à  Florence  et  y  était 
resté  jusqu'à  sa  mort. 

Ce  fait  a  son  importance.  Quelle  que  soit  la  date  du  retour  de  Roger  de 
Lorraine,  on  comprend  qu'il  lui  fut  aisé  de  se  procurer  dans  une  ville  où 
s'était  passée  son  enfance  le  petit  Italien  que  sa  nièce  lui  demandait.  Il  est 
au  contraire  inadmissible  qu'il  eût  donné  à  Mademoiselle  un  gamin  ren- 
contré par  hasard  dans  les  rues  d'une  ville  d'Italie.  L'enfant  lui  fut  présenté 
vraisemblablement  par  des  amis  ou  d'anciens  serviteurs  de  son  père.  Peut- 
être  même  la  famille  de  Lully  avait-elle  dépendu  en  quelque  façon  de  la 
maison  de  Guise  et  cette  considération  le  détermina-t-il  en  faveur  de  Bap- 
tiste (i). 

«  Venu  en  France,  nous  dit  Lecerf,  Mademoiselle  le  prit  chez  elle,  parmi 
ses  officiers  de  cuisine,  s'il  vous  plaît,  il  était  sous-marmiton.  Dans  les  mo- 
ments libres  de  sa  cuisine,  il  raclait  un  méchant  violon  que  le  violent  pen- 
chant qu'il  avait  pour  la  musique  lui  fit  trouver.  On  l'entendit.  Ce  fut,  je 
pense,  le  comte  de  Nogent.  Il  dit  à  Mademoiselle  que  son  marmiton  avait 
du  talent  et  de  la  main.  Elle  lui  fit  apprendre:  il  monta  à  la  chambre  d'où 
sa  figure  qui  n'était  pas  ragoûtante  l'avait  d'abord  écarté  et  le  voilà  musicien 
en  titre  (2).  » 

Ce  récit  a  fait  fortune,  on  le  retrouve  plus  ou  moins  enjolivé  dans  toutes 
les  biographies.  Nous  y  voyons  Lully,  à  peine  arrivé  dans  les  cuisines, 
rassembler  toutes  les  casseroles  et  faire  un  merveilleux  charivari.  Pourtant 
rien  n'est  moins  certain. 

Un  document  précis  que  nous  avons  eu  l'heureuse  fortune  de  découvrir 
aux  Archives  nationales  semble  démentir  la  tradition  (3).  C'est  VEtat  des 
officiers  de  Mademoiselle,  fille  de  Monseigneur  le  duc  d'Orléans  et  des 
gages  dont  ils  jouissent  en  la  présente  année  1652.  Jean-Baptiste  Lully 
y  figure  parmi  les  trois  garçons  de  la  chambre  aux  appointements  die  150 
livres  par  an  (4). 

Bien  qu'à  cette  époque  Lully  ait  eu  le  temps  de  monter  des  cuisines  à  la 
chambre,  'û  est  plus  rationnel  de  supposer  qu'il  y  était  entré  dès  l'abord  (5). 
Nous  savons,  en  effet,  par  les  Mémoires  de  Mademoiselle  qu'elle  avait  fait 
venir  Lully  afin  de  parler  italien  avec  lui  (6),  parce  qu'elle  apprenait  à  ce 

(i)  Suivant  une  autre  version  enregistrée  par  Cizéron- Rival,  dans  ses  Récréa- 
tions littéraires ,  mais  dont  l'origine  remonte  à  Brossette,  Lully  aurait  été  amené  en 
France,  non  pas  par  Guise,  mais  bien  par  un  valet  de  chambre  de  Mademoiselle 
appelé  La  Guérinière.  (Récréât,  littéraires,  Paris,  1576.  p.  63). 

(2)  Comparaison...  Edit.  Bourdelot  III,  170. 

(3)  Arch.  Nat.  Cour  des  Aides  zia  523.  Les  états  antérieurs  à  1660,  à  l'exception 
de  celui  pour  l'année  1652,  ont  disparu.  Nous  avons  dépouillé  vainement  les  comptes 
de  tutelle  de  Mademoisselle  (Arsenal,  Ms.  421),  Lully  n'y  figure  pas. 

(4)  A  Jean  Buron  1 50  1.  A  Jean- Baptiste  Lully  1 50  1.  A  Cabannes  1 50  1. 

(s)  Guichard  insinuait  dans  un  de  ses  factums  :  «  Peut-on  dissimuler  que  le  hazard 
le^eta  dans  le  commun  de  Mademoiselle  parmy  ses  galopins  ;  les  comptes  de  la  maison  de 
cette  princesse  ne  font-ils  pas  foy  qu'il  fut  peu  de  temps  après  valet  des  valets  de  sa  garde- 
robe,  puis  petit  violon,  puis  plus  grand  violon.  »  B.-N.  Thoisy,  382  fo  376.  Les  comptes 
de  1652  nous  montrent  au  contraire  que  Lully  ne  fut  jamais  titulaire  d'une  charge  de 
violon  chez  Mademoiselle. 

(6)  «  Je  l'avais  prié  de  m'amener  un  Italien  pour  que  je  pusse  parler  avec|lui, 
l'apprenant  lors.  »  Mémotres,  édit.  Cheruel  III,  348. 


238  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

moment  cette  langue.  Ce  qu'elle  attendait  de  l'enfant  rentrait  tout  à  fait 
dans  les  attributions  d'un  garçon  de  la  chambre  (i)  et  nullement  d'un  garçon 
comme  le  veut  Lecerf  (2).  La  légende  de  Lully  cuisinier  doit  trouver  son 
origine  dans  la  surprise  causée  à  tout  le  monde  par  la  fortune  éclatante  et 
soudaine  de  ce  parvenu.  On  exagéra  l'humilité  de  ses  débuts  et,  d'un  officier 
de  la  chambre,  on  fit  un  sous-marmiton.  Quant  à  l'anecdote  du  comte  de 
Nogent,  bien  qu'il  soit  fort  possible  que  le  spirituel  Bautru  ait  remarqué  le 
talent  naissant  du  jeune  garçon  et  l'ait  signalé  à  Mademoiselle,  il  est  étrange 
qu'il  ne  soit  pas  une  seule  fois  question  de  lui  dans  les  mémoires  de  cette 
princesse  où  défilent  pourtant  tant  de  personnages  connus  et  inconnus. 

Dans  une  cour  princière.  les  fonctions  de  garçon  de  la  chambre  n'étaient 
guère  absorbantes.  C'était  là  une  charge  presque  honorifique  dont  les  titu- 
laires touchaient  les  faibles  revenus  et  s'occupaient  à  tout  autre  chose  qu'à 
en  remplir  exactement  les  devoirs.  En  somme,  il  fallait  de  temps  en  temps 
s'acquitter  d'une  commission,  transmettre  un  ordre  et  porter  un  message. 
Tout  le  temps  que  Lully  ne  passait  pas  à  causer  italien  avec  la  fille  du  duc 
d'Orléans,  il  devait  être  libre  d'en  disposer  à  sa  fantaisie.  Si  on  en  croit  la 
tradition,  il  se  rendit  à  cette  époque  coupable  de  farces  énormes  qui  firent 
rire  aux  larmes  Mademoiselle  dont  l'humeur  était  gaie  (3).  Il  dut  surtout 
s'adonner  avec  ardeur  à  la  musique.  Tous  les  contemporains  nous  vantent 
les  dispositions  exceptionnelles  qu'il  manifestait  dès  l'âge  le  plus  tendre. 
«  Il  faisait  dès  son  enfance  de  très  beaux  airs  sans  savoir  une  note  de 
musique  »,  nous  dit  Choisy  (4).  Il  est  probable  pourtant  que  Lully  connais- 
sait les  éléments  de  son  art  et  jouait  de  quelque  instrument  lorsqu'il  arriva 
en  France.  L'acte  de  naturalité  le  laisse  entendre  (5)  et  la  tradition  le  pro- 
clame. Lecerf  conte  qu'un  cordelier  lui  aurait  enseigné  les  premiers  prin- 
cipes, «  Lully  s'en  souvenait  souvent  et  témoignait  de  la  reconnaissance 
pour  ce  bon  moine  qui  lui  donna  le  premier  quelques  leçons  de  musique 
et  qui  lui  apprit  à  jouer  de  la  guitarre  ».  Cela  est  fort  possible,  mais,  vers 
douze  ans,  à  moins  de  miracle,  on  ne  sait  pas  grand'chose  encore.  Il  fallut 
donc  qu'il  travaillât  beaucoup  pour  avoir  été  jugé  digne,  à  vingt  et  un  ans, 
de  succéder  à  un  maître  aussi  célèbre  que  Lazarin. 

La  cour  de  la  fille  de  Gaston  d'Orléans  était  d'ailleurs  propice  au  déve- 
loppement d'un  génie  musical.  Tout  l'hiver,  ce  n'étaient  que  fêtes,  bals, 
repas  en  musique,  sérénades,  divertissem.ents  de  toute  espèce.  Lully,  en  sa 

(  )  Les  garçons  de  la  chambre  venaient  tout  de  suite  après  les  valets  de  chambre. 
C'ét?ient  des  jeunes  pens  de  bonne  famille  en  général,  la  plupart  devenaient  valets 
de  chambre.  Ils  touchaient  les  mêmes  gages  que  ceux-ci,  à  l'exception  du  i*''  valet 
de  chambre  qui  touchait  300  fr.  Comme  on  le  voit  ces  fonctions  étaient  mal  rétri- 
buées. En  comparaison,  les  valets  de  pied  touchaient  beaucoup  plus,  366  fr.  et  274  fi ., 
mais  ils  dépendaient  de  l'écurie  et  leur  charge  n'était  pas  honorifique  comme  celle 
de  garçon  ou  de  valet  de  charnière.  ' 

(2)  Choisy  dit  qu'il  avait  été  valet  de  pied.  C'est  inadmissible,  Mademoiselle 
n'aurait  pas  conversé  avec  \m  valet  de  pied  !  V.  Mémoires  pour  servir  à  l'histoire  du 
récrie  de  Louis  XIV,  Utrecht  1797,  in-S",  p.   151. 

(3)  V.  Anecdotes  littéraires,  II,   29.    30. 

(4)  Mémoires,   1747,  p.   lU. 

(s)  "  Ayant  esté  porté  d'une  inclination  naturelle  pour  nous  venir  rendreservice 
dans  la  profession  à  laquelle  il  s'estait  adonné  dans  sa  jeunesse,  irserait  venu  en  notre 
royaume,  âgé  de  1 2  ans  seulement.  »  Min.  .\der. 


LA   JEUNESSE   DE    LULLY  239 

qualité  de  garçon  de  la  chambre,  devait  faire  partie  quelquefois  de  la  suite 
de  Mademoiselle  et  l'accompagner  aux  Grands  Ballets  qui  se  dansaient  à  la 
Cour.  Peut-être  lui  fut-il  donné  d'entendre  VOrfeo  de  Luigi  Rossi.  Il  avait 
alors  15  ans  et  cette  représentation  put  produire  sur  son  esprit  une  impres- 
sion durable.  Les  vingt-quatre  violons  dont  la  renommée  était  européenne, 
venaient  aussi  parfois  aux  Tuileries  (i). 

Outre  cela,  il  est  probable  que  Mademoiselle  lui  «  fit  apprendre  »  comme 
dit  La  Viéville.  Est-ce  à  cette  époque  qu'il  fut  élève  de  Méru,  Roberdet, 
et  Gigault  qu'un  libelle  célèbre  (2)  ilui  donne  pour  maîtres?  Il  est  impos- 
sible de  le  dire  avec  précision.  Il  est  probable  cependant  que  ce  fut  seule- 
ment après  son  entrée  chez  le  roi,  lorsqu'il  délaissa  le  violon  pour  s'adonner 
à  l'étude  du  clavecin  et  se  perfectionner  dans  la  science  du  contrepoint.  Le 
fait  que,  plus  tard,  il  se  vit  dans  la  nécessité  de  se  remettre  au  travail  et 
d'  «  apprendre  dans  les  règles  »  (3),  donne  à  supposer  que  son  éducation 
première  avait  été  quelque  peu  négligée.  Sans  doute,  il  se  formai  seul  avec 
les  conseils  de  quelques  musiciens  bienveillants  qui  s'intéressèrent  à  lui, 
mais  sans  être  rompu  à  tous  les  exercices  d'école.  D'ailleurs,  quand  on 
étudie  son  œuvre,  on  a  bien  l'impression  qu'il  fut  un  autodidacte.  C'est  à 
peine  si  çà  et  là  l'influence  de  Lambert  et  celle  de  Luigi  Rossi  ou  de  Caproli 
sont  sensibles  dans  ses  ballets  de  cour. 

Michel  Lambert  justement  se  trouva  en  rapport  avec  lui  dans  le  temps 
qu'il  servait  chez  Mademoiselle.  Loret  nous  l'apprend  à  la  date  du  i^""  fé- 
vrier : 

((  Cette  grande  et  haute  pucelle 

Que  l'on  nomme  Mademoiselle, 

Dont  en  tout  temps  le  cœur  est  gai 

Comme  l'on  est  au  mois  de  May, 

Sans  prendre  advis  que  de  sa  teste, 

Donne  une  pension  honneste 

Au  seigneur  Lambert  et  sa  sœur 

Afîn  que  l'extrême  douceur 

De  leurs  voix  belles  à  merveilles 

Délectent  souvent  ses  oreilles.   »  (4) 

Michel  Lambert  était  déjà  célèbre;  le  charme  de  sa  voix  et  son  talent 
de  compositeur  lui  attiraient  les  louanges  de  tout  le  monde.  Les  poètes  le 
comparaient  à  Orphée,  à  Amphion  (5)  ou  à  ApoHon.  Mlle  Hilaire  Dupuys, 
sa  belle-sœur,  n'était  pas  moins  fêtée  que  lui.  On  comprend  que  Made- 
moiselle ait  voulu  se  donner  le  plaisir  de  les  entendre  souvent. 

(i)  Mémoires,  I. 

(2)  Raisons  qui  prouvent...  que  les  compositeurs  de  rnusique...  ne  peuvent  être 
de  la  comrnunauté...  des  ménétriers  1695,  P-  33-  ^-  Nationale,  V.  p.  2.632.  <  Il  est  bien 
vrai  qu'il  (Lully)  a  joué  du  violon  dans  son  bas  âge,  mais  il  a  renoncé  pour  s'adon- 
ner au  clavecin  et  à  la  composition  de  la  musique  sous  la  discipline  des  feus  Metru, 
Roberdet  et  Gigault,  organiste  de  St-Nicolas-des-Champs.  » 

(3)  Choisy,  Mémoires,  1747,  p-  151. 

(4)  Muze  historique,  I,  79. 

(5)  On  connaît  le  sonnet  de  Ferrin  qui  commence  par  ces  mots  : 

Amphion  de  nos  jours,  alors  que  je  te  vois... 


240  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Baptiste  avait  alors  19  ans.  Il  devait  être  déjà  en  possession  d'un  double 
talent  de  compositeur  et  de  violoniste  qui  méritât  d'attirer  sur  lui  l'attention 
de  l'aimable  Lambert.  Sans  doute,  celui-ci  lui  donna  quelques  conseils  et 
noua  avec  lui  les  liens  de  la  vive  amitié  qui  devait  les  unir  toute  leur  vie  et 
que  devait  resserrer  encore  en  1661  le  mariage  de  LuUy  avec  la  fîlle  unique 
de  Michel  Lambert. 

Celui-ci  avait  ses  entrées  partout  et  connaissait  tout  ce  qu'il  y  avait  de 
musiciens  à  Paris.  Il  put  procurer  à  Baptiste  des  relations  utiles  dans  la 
musique  du  roi.  Peut-être  le  présenta-t-il  à  Luigi  Rossi  (i)  dont  il  chant'ait 
les  airs  et  celui-ci  s'intéressa-t-il  à  son  compatriote.  Nous  aurions  ainsi  la 
clef  de  la  formation  musicale  de  Lully.  Mais  ce  ne  sont  là  que  des  hypothèses. 

Lully,  à  cette  époque,  devait  commencer  à  produire  des  œuvres  vraiment 
intéressantes,  puisque,  depuis  son  entrée  chez  Mademoiselle,  il  n'avait  cessé 
de  «  s'appliquer  avec  assiduité  à  la  composition  des  airs  en  toute  sorte  de 
musique.  »  (2)  Outre  cela,  il  devait  avoir  acquis  quelque  réputation  comme 
virtuose.  On  sait  en  effet  quelle  admiration  souleva  quelques  années  plus 
tard  son  art  de  jouer  du  violon.  «  Depuis  Orphée  et  Amphion,  nous  dit  La 
Viéville,  on  n'a  point  tiré  d'un  violon  les  sons  qu'en  tirait  Lully  (3).  »  Pour 
que,  plus  de  trente  ans  après  qu'il  eût  cessé  de  toucher  un  archet,  on  eût 
gardé  un  tel  souvenir  de  son  jeu,  il  fallait  qu'il  eût  été  tout  jeune  en  pos- 
session d'un  admirable  talent.  En  résumé,  aux  environs  de  1651,  il  devait 
être  un  musicien  accompli.  Lui-même,  quelque  temps  avant  sa  mort,  disait 
a  a  une  personne  digne  de  foy  qu'il  n'avait  jamais  appris  plus  de  musique 
qu'il  n'en  savait  à  l'âge  de  17  ans  (4).  »  Il  peut  paraître  étrange  que,  dans 
ces  conditions,  il  ne  fut  pourvu  chez  Mademoiselle  d'aucune  charge  propre- 
ment musicale  et  que  le  i"  janvier  1652,  quelques  mois  avant  son  entrée 
chez  le  roi,  il  fut  encore  garçon  de  la  chambre.  Mais,  somme  toute,  nous 
ignorons  si,  à  cette  époque,  c'était  autre  chose  pour  lui  qu'un  titre  purement 
honorifique.  Rien  ne  nous  dit  qu'il  ne  fut  pas  garçon  de  la  chambre  chez 
Mademoiselle,  comme,  chez  le  Roi,  Lambert  fut  valet  de  chambre  et  Antoine 
Boesset,  maître  d'hôtel.  Quoi  qu'il  en  soit,  des  événements  imprévus  allaient 
brusquement  lui  faire  quitter  les  Tuileries  pour  le  Louvre. 

On  peut  lire  dans  toutes  les  biographies  comment  Lully  fut  congédié 
sans  récompense  pour  avoir  mis  en  musique  certain  couplet  moqueur  qui 
n'eut  pas  l'heur  de  plaire  à  Mademoiselle  (5).  L'histoire  est  piquante, 
malheureusement  son  exactitude  ne  paraît  pas  certaine.  Nous  connais- 
sons la  vérité  par  un  passage  des  Mémoires  de  Mlle  de  Montpensier.  Elle 
y  donne  la  raison  du  départ  de  Lully.  <(  Après  avoir  été  quelques  années  à 
moi,  je  fus  exilée;  il  ne  voulut  pas  demeurer  à  la  campagne;  il  me  demanda 
son  congé;  je  le  lui  donnai  et  depuis  il  a  fait  fortune,  car  c'est  un  grand 
baladin  (6^    »  Les  faits  confirment  pleinement  ceci.  L'  «   hiver  de   165 1. 

(1)  Rossi  devait  se  trouver  encore  à  Paris  à  cette  date,  mais  cela  n'est  pas  certain. 
V.   Romain  Rolland.  Musiciens  d'Autrefois,  Hachette,   1908. 

(2)  Lettres  de  Naturalité,  Minutes  Ader. 

(3)  Comparaison  III,  173,  édit.  Bourdelot. 

(4)  Du  Tralage.  Arsenal  .  Ms.  6.541. 

(5)  La  Viévii.le,  Comparaisons  III,  171, 

(6)  Mémoires,  édit.  Cheruel  III,  p.  348. 


LA   JEUNESSE   DE    LULLY  24I 

malgré  les  inquiétudes  et  les  brouilleries  du  Palais-Royal,  l'on  dansa  et  l'on 
se  réjouit  assez  »  (i),  c'était  le  temps  où  Lambert  et  Mlle  Hilaire  venaient 
chanter  aux  Tuileries.  Mademoiselle  avait  loué  aussi  six  violons  qu'elle  lo- 
geait 

«  Vers  ses  écuries 

Assez  proches  des  Tuileries, 

Pour,  jusqu'au  bout  du  Carnaval 

Lui  donner  très  souvent  bal  (2)  ». 

Mais  cette  période  de  joie  et  de  prospérité  (3)  ne  fut  pas  de  longue 
durée.  Au  mois  de  mars  1652,  Mademoiselle  partait  pour  Orléans,  entrait 
dans  cette  ville  par  escalade  et  se  mettait  à  la  tête  des  frondeurs.  Elle  était  de 
retour  à  Paris  le  4  mai.  Il  n'était  plus  question  de  fêtes.  On  se  battait  tous 
les  jours.  Pourtant  Mademoiselle  ne  laissait  pas  d'entendre  volontiers  ses 
vidons.  Le  lendemain  de  l'entrée  du  Roi  dans  la  capitale,  Mme  d©  Châtil- 
lon,  qui  accourait  lui  prédire  sa  disgrâce  certaine,  la  trouva  dans  cette  occu- 
pation (4).  Sans  doute  Lully  éfait-il  parmi  eux,  bien  ennuyé  de  la  tournure 
que  prenaient  le  choses.  Mademoiselle  s'enfuit  en  recommandant  de  ne  rien 
((  dire  à  pas  un  de  ses  gens.»  Un  beau  jour,  les  officiers  de  sa  maison  reçurent 
l'ordre  de  se  rendre  à  Bois-le-Vicomte.  En  cours  de  route,  le  carrosse  du 
fidèle  Préfontaine  fut  attaqué  par  des  soldats  et  pillé.  «  Au  premier  coup  que 
l'on  tira,  conte  Mademoiselle,  tous  nos  gens  prirent  la  fuite.  Il  n'y  eut  qu'un 
page  et  qu'un  valet  de  chambre  qui  tâchèrent  à  le  secourir  (5).  »  A  peine 
arrivé  à  Bois-le-Vicomte,  il  fallut  s'en  retourner  à  St-Fargeau  où  l'on  arriva 
dans  les  premiers  jours  de  novembre.  La  vue  de  cette  inhospitalière  de- 
meure si  triste  et  si  malsaine,  non  moins  que  les  événements  des  derniers 
mois,  durent  décider  Lully  à  demander  son  congé. 

Passant  alors  avec  souplesse  du  côté  des  vainqu'^urs,  il  entra  au  service 
du  Roi.  Peut-être  Lambert  qui  avait  des  amis  partout  lui  servit-il  d'intro- 
ducteur. Peut-être  Louis  XIV,  comme  le  veut  la  tradition,  avait-il  entendu 
parler  de  lui  et  lui  fit-il  offrir  une  place  dans  sa  musique.  Toujours  est-il 
qu'au  début  de  l'année  1653,  '1  était  installé  dans  ses  nouvelles  fonctions. 
Fut-il  d'abord,  comme  on  l'a  dit,  inspecteur  des  violons?  ou  fit-il  partie  de 
la  bande  des  vingt-quatre?  Les  registres  du  secrétariat  ayant  été  détruits, 
il  est  à  peu  près  impossible  de  le  savoir.  Les  Etats  de  la  France  de  1652  et 
de  1653  ne  nous  fournissent  non  plus  aucun  renseignement  (6).  Ce  qui  est 
certain,  c'est  que,  peu  de  mois  après,  la  place  de  compositeur  de  la  musique 

(i)  Mémoires,  édit.  Cheniel  I,  p.  29a 

(2)  C'est  cette  bande  sans  doute  que  Milord  Wiimot    demanda  à  Mademoiselle 
défini  laire  entendre.  Mémoires  I,  321. 

(3)  Il  était  sérieusement  question  de  lui  faire  épouser  le  Roi,  Loret  nous  l'apprend': 

«  Et  même  il  court  une  nouvelle 

Assez  glorieuse  pour  elle, 
Qui  dit  partout  en  bonne  foy 
Qu'elle  doit  épouser  le  Roy.  » 
»  ''^         Muze  historique,  8  janvier  165 1. 

'^(4)  Mémoires  II,  195. 
^it,)  Mémoires  II,  216. 

^(6)  Seul  l'Etat  de  1654  donne  quelques  indications  bien  sommaires  sur31esf  officiers 
de  la  musique  du  Roi  (p.  147).  "~ 


242  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  1.  M. 

instrumentale  se  trouvant  libre  par  suite  du  décès  de  Lazarin,  Louis  XIV  la 
lui  donna  le  i6  mars  1653  (i). 

Lu'lly  allait  enfin  pouvoir  remédier  à  l'insuffisance  de  son  instruction 
technique  et  former  son  style  en  écrivant  de  délicieux  ballets  jusqu'au  jour 
où,  prenant  possession  de  l'Opéra,  il  donnerait  libre  cours  à  toute  la  musique 
qui,  depuis  trente  ans,  s'était  amassée  en  lui  (2). 

{A  suivre.)  Henry  Prunières,  Lionel  de  la  Laurencie. 


(i)  Arch.  Nat.  017,  f»  165. 

(2)  Documents  inédits  utilisés  dans  le  prisent  article  : 

I.  —  Acte  de  baptême  de  J.-B.  Lulli  découvert  sur  les  registri  délie  ledi  di 
Battesimo  par  MM.  Bonaventura,  membre  de  la  S.  I.  M.,  correspondant  de  M.  de 
La  Laurencie  et  Levi  Malvano,  secrétaire  général  de  l'Institut  Français,  correspon- 
dant de  M.  Prunières. 

II.  —  1°  Actes  de  décès  de  Lorenzo  Lulli  {1683)  et  de  Lessandra  di  Lorenzo 
Lulli  (1693),  relevés  dans  le  Nécrologie  fiorentino,  p?r  M.  Prunières. 

2°  Acte  de  décès  de  Vergilio  di  Lorenzo  Lulli  mugnaio  (1638),  relevé  sur  U 
Nécrologie  fiorentino,  par  M.  Levi-Malvano. 

III.  —  Lettres  de  Naturalité,  découvertes  par  M.  de  La  Laurencie  dans  les  Minutes 
de  M»  Ader. 

IV.  —  Etat  des  officiers  de  Mademoiselle  pour  l'année  1652  sur  lequel  figure 
Lully,  découvert  aux  Archives  Nationales  i^^,  523,  par  M.  Prunières. 

V.  —  Contrat  de  mariage  de  Lully,  relevé  par  M.  de  La  Laurencie  dans  le» 
minutes  de  M*  Ader, 


LE    RYTHME^ 


X.    —   LE    RYTHME    ET    LA    MESURE   SONT    INDÉPENDANTS    L'UN   DE    L'AUTRE 

La  mesure  naît  du  r3rthme.  Ces  deux  éléments  néanmoins 
restent  indépendants'^dans  l'interprétation  :  La  mesure  est  le 
moyen  matériel  d'évaluer  les  groupes  de  sons  tandis  que  le 
rythme  estla  façon  deles  exprimer  conformément  à  laloi  artistique. 

Théoriquement,  les  notes  qui  commencent  les  mesures 
devraient  avoir  la  même  accentuation,  mais  il  en  va 
autrement  dans  l'exécution  parce  jque  le  rythme,  la  tonalité 
et  la  ponctuation  donnent  accidentellement  au  temps  faible 
une  importance  particulière  qui  annule  le  temps  fort. 

Nous  ne  saurions  trop  répéter  que  l'accent  métrique  a  pour 
objet  d'accentuer  l'évaluation  des  durées  ;  il  ne  doit  donc  pas 
être  mis  en  relief  quand  il  entrave  le  sens  rythmique  ou  expressif 
d'une  phrase.  La  barre  de  mesure  n'est  en  réalité  qu'un  rensei- 
gnement pour  l'exécutant,  sa  raison  d'être  est  de  faciliter  l'exé- 
cution en  indiquant  comment  sont  mesurées  les  valeurs  (2).  Il 
ne  faut  donc  pas  la  considérer  comme  point  de  repère  certain 
pour  délimiter  l'étendue  d'un  dessin.  Si  un  dessin  commence 
sur  le  i^^  temps  ou  finit  sur  le  dernier  de  la  mesure  c'est  tout 
simplement  une  coïncidence  du  rythme  et  de  la  mesure. 

De  ce  que  le  rythme  et  la  mesure  n'ont  pas  le  même  but 
il  ne  suit  nullement  que  ces  deux  éléments  soient  incompatibles. 

La  concordance  du  rythme  et  de  la  mesure  est  au  contraire 
obligatoire  dans  la  construction  d'une  phrase  musicale.  Au- 
trement dit,  tel  rythme  exige,  pour  son  interprétation,  telle 
mesure  à  l'exclusion  de  toute  autre.  Quand  le  compositeur 
veut  écrire  une  phrase  musicale,  il  choisit  la  mesure  dont  les 

(i)  Voir  le  numéro  le  Février  1909. 
(2)    Plus   l'art   musical  a  progressé,  plus  il  est  devenu  complexe  d'exécution 
et    plus   il    a    eu    besoin   de    moyens    de    notation    pour    préciser  et  faciliter 
son  interprétation.  C'est  ainsi  que  la  barre  de  mesure  est  devenue     nécessaire 
à  partir  du  X!Vi«  siècle. 


244 


BULLETIN  FRANÇAIS  DE   LA  S.   L   M. 


barres  se  trouvent  placées  devant  les  notes  rythmiques  accen- 
tuées périodiquement,  de  manière  que  les  accents  rythmiques 
concordent  autant  que  possible  avec  les  accents  métriques. 
Les  accents  r3rthmiques  tombant  sur  les  temps  forts  n'en  sont 
que  plus  importants  car  ils  ont  alors  une  double  fonction  : 
rythmique  et  métrique.  Quand  il  n'y  a  pas  concordance  entre 
le  rythme  et  la  mesure,  un  tiraillement  se  produit  entre  ces 
deux  éléments  ;  l'auditeur  éprouve  un  malaise,  il  ne  saisit  pas 
complètement  le  sens  et  l'esprit  de  la  musique.  «  Comme  les 
mesures,  les  rythmes  sont  caractérisés  et  délimités  par  des 
accents,  des  sons  forts,  arrivant  périodiquement  de  2  en  2,  de 
3  en  3,  de  4  en  4  mesures.  Ces  sons  forts  sont  appelés  ictus 
ou  accents  rythmiques.  »  (Mathis-Lussy.) 

Nous  allons  résumer  ce  qui  précède  par  un  exemple. 

Examinons  le  fragment  ci-après  pour  nous  rendre  compte 
qu'il  n'est  pas  écrit  avec  la  mesure  qu'il  faudrait  : 


BlZET 


La     chose      certes  nous  e-  tonne,  mais      ce  n  est  pas  le     premier  jour 


En  effet,  à  2  temps,  nous  trouvons  une  mesure  forte  et  une 
mesure  faible.  Cela  n'est  pas  logique,  la  mesure  ne  concorde  pas 
avec  le  rythme. 

Exécutez  ce  même  fragment  en  battant  la  mesure  à  4  temps, 
vous  sentirez  la  mesure  qu'il  fallait  et  partant  la  concordance 
de  la  mesure  et  du  rythme. 


La       chose    certes      nous   e-tonne,mais     cenestpasle      premier  jour. 


XL  —  RYTHME  THÉTIQUE    (l) 

Pour  avoir  l'intelligence  d'une  pièce  musicale  il  faut  avant 
tout  découvrir  les  dessins  qui  la  composent. 

(i)  Thétique  vient  du  mot  grec  thésis,  qui  signifie  le  temps  baissé  ou  temps 
fort.  Le  mot  arsis  qui  lui  est  opposé  veut  dire  au  contraire  le  temps  levé  ou  temps 
faible  (abaissement  ou  élc*vation  du  pied  dans  la  danse), 


24 


^^ 


S 


Thésjb,  Afbis,    Thésib,   Arbis. 


LE    RYTHME 


245 


Ce  point  acquis,  il  faut  s'appliquer,  dans  l'exécution,  à 
mettre  en  relief  ces  dessins  au  moyen  des  divers  accents  que 
nous  connaissons. 

Si  l'on  veut  mettre  en  relief  le  côté  ponctuation, l'on  devra 
accentuer  une  note  initiale  et  une  note  finale  pour  chaque 
membre  de  phrase.  Or,  comme  toutes  les  parties  de  la  mesure 
peuvent  servir  de  point  de  départ  aux  dessins,  il  importe  de 
connaître  les  différentes  formes  que  peuvent  prendre  ces 
dessins  afin  d'y  découvrir  l'accent  initial  qui,  comme  nous 
allons  le  voir,  n'est  pas  toujours  la  première  note  du  dessin. 
(Il  sera  parlé  du  point  final  plus  loin). 

Un  dessin  rythmique  qui  commence  sur  le  premier  temps 
de  la  mesure  est  nommé  «  rythme  thétique  ».  La  première  note, 
ici,  est  point  initial. 

Ce  genre  de  rythme  demande  un  accent  sur  le  temps  fort 
indépendamment  des  autres  accents  qui  peuvent  se  placer 
sur  d'autres  parties  de  la  mesure. 

Dans  le  rythme  thétique  la  mesure  et  le  rythme  sont  accen- 
tués au  moyen  du  même  accent  ;  il  y  a  coïncidence  du  rythme 
et  de  la  mesure. 


25 


Franck.  Symphonie. 
Allegro  non'troppo 


.     Aiiegru  non  iruppo.  i»  j»  ^  j^t' 


Rythme  anacrousiqueï'(i). 

Un  rythme  qui  commence  avant  le  temps  fort  initial  se 
nomme  «  r3rthme  anacrousique  ». 

La  note  ou  le  groupe  de  notes  qui  se  trouve  avant  le  point 
initial  est  appelé  «  anacrouse  ». 

Suivant  le  cas,  l' anacrouse  prend  plus  ou  moins  d'impor- 

(i)  Du  grec  anacrousis  ;  terme  qui  sert  à  désigner  une  ou  plusieurs  syllabes 
qui  se  trouvent  en  tête  de  certains  vers  lyriques  avant  la  thésis  ou  syllabe  accen- 
tuée dont  elles  sont  comme  le  prélude. 


246 


BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.   I.   M. 


tance  rythmique  dans  le  sens  de  la  phrase,  par'  conséquent  elle 
doit  être  plus  ou  moins  mise  en  rehef. 

Nous    allons    montrer    différents    exemples     d'anacrouses 
demandant  chacune  une  accentuation  spéciale. 


i«r  Exemple 


26 


BEETHOVEN 


'Ooint  initial 


Cette  anacrouse  n'est  qu'une  préparation  de  l'accent  initial 
du  rythme  qui  porte  sur  le  «  sol  noire  »,  elle  ne  demande  donc 
pas  à  être  accentuée.  Sa  suppression  ne  détruirait  pas  la  valeur 
expressive  du  dessin;  Beethoven  nous  le  prouve  à  la  y>  mesure 
en  ne  faisant  plus  l' anacrouse. 


2«  Exemple 


27  point  initial 

Allegro  y    rythmique  inodèle 


GLUCK 


Ici,  r anacrouse  est  un  élan.  Bien  que  cet  élan  ne  soit  pas 
indispensable,  sa  suppression  enlèverait  de  l'énergie  à  la 
phrase. 

Dans  ce  2»  exemple  comme  dans  le  1®%  l'accent  rythmique 
initial  du  dessin  se  trouve  sur  la  note  qui  suit  l' anacrouse. 


LB   RYTHME 


247 


3»  Exemple 


28 


MOZART 


j}oint  initial 
Allegro! 


Le  cas  ci-dessus  est  opposé  aux  deux  premiers  exemples. 
En  effet,  l'anacrouse  est  en  quelque  sorte  une  appogiature 
rythmique  ;  elle  tient  en  suspens  la  note  initiale  et  fait  désirer 
la  suite  du  dessin. 

En  cela;  elle  se  rattache  à  cette  règle  aussi  bien  rythmique 
qu'harmonique  :  Plus  une  note  en  fait  désirer  une  autre,  plus 
elle  doit  être  accentuée. 

Remarque.  —  L'exemple  ci-dessus  nous  fait  voir  un  des  cas 
où  l'accent  rythmique  détruit  l'accent  métrique. 


4«  Exemple 


29  Valse     rit. 

KAULICH  ~ 


accent  initial 


•^      ,  ànacifouse  \ 


Parfois,  une  anacrouse  peut  tenir  toute  une  mesure  et  ne 
pas  changer  pour  cela  le  caractère  anacrousique  du  premier 
dessin.  L'anacrouse,  dans  ce  cas,  ne  doit  pas  être  plus  accentuée 
que  si  elle  commençait  sur  un  temps  faible. 

Dans  l'exemple  ci-dessus,  la  phrase  ne  commence  réelle- 
ment que  sur  la  deuxième  mesure. 

5«  Exemple 

Contrairement  au  dernier  exemple  (n°  4),  un  dessin  peut 

commencer  sur  le  temps  faible  et  ne  pas   être   anacrousique. 

Avec  un  peu  d'attention,  on  constate  dans  ce  cas  que  les 


248 


BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  l.  M. 


notes  qui  commencent  le  dessin  n'ont  pas. le  caractère  léger 
de  la  plupart  des  anacrouses  ;  elles  font  au  contraire  partie 
intégrante  du  dessin,  aussi  doivent-elles  être  accentuées  sans 
tenir  compte  du  temps  faible  où  elles  se  trouvent. 


30 


Haydn 


point  initial 
AUegTO  t      _ 

0  m 


I  incise      i  [  id.  i  l     id.         \      (       id.       \\  id.   i  \     id.       ^ 


On  commettrait  ici  une  double  erreur  si  l'on  accentuait 
le  temps  fort  :  d'abord  parce  que  le  second  temps  n'est  pas 
réellement  une  anacrouse,  ensuite  parce  que  le  temps  fort  est 
note  finale  d'incise  (par^conséquent  faible).  En  somme  ce  frag- 
ment doit  être  interprété|jcomme  si  la  mesure  était  à  j_. 


34 


6®  Exemple 

On  rencontre  enfin  d'autres  dessins  qui,  bien  que  commen- 
çant sur  le  temps  faible,  n'ont  pas  le  caractère  anacrousique. 
De  ceux-ci  l'accent  initial  peut  paraître  absent  mais,  en  réalité, 
nous  le  trouverons  dans  une  partie  qui  accompagne  ce  dessin. 


Adagio 


Note  initiale 
du  dessin 


5^^ 


33 


MASSENE' 
Werther 


LE    RYTHME 

Autre  exemple 

„  ,     .   ;•  I  Note  initiale 

Note  initiale 

du  l^f  dessin 


249 


Le  point  initial  du  i®""  rythme  est  en  vérité  le  mi  ti  de  la 
i^®  mesure. 

Remarque.  —  Par  les  différents  cas  d'anacrouses  que  nous 
venons  d'analyser  on  voit  que  presque  toutes  les  règles  d'in- 
terprétation sont  variables.  Aussi  faut-il  que  l'exécutant  soit 
dirigé  par  le  goût  et  le  bon  sens  artisdiiques. 

En  résumé,  Tanacrouse  doit  être  mise  en  relief  selon  son 
importance  r5rthmique. 

Si  elle  n'est  qu'une  préparation  de  l'accent  initial,  son  accen- 
tuation devra  être  relativement  faible. 

Si,  au  contraire,  elle  fait  partie  intégrante  du  rythme,  elle 
contient  l'accent  initial  et,  de  ce  fait,  n'a  plus  le  caractère  pré- 
paratoire de  l'anacrouse. 

Enfin  si  elle  est  une  appogiature  r3rthmique,  une  suspen- 
sion du  rythme,  elle  doit  être  très  accentuée. 

Pour  mesurer  le  degré  d'importance  d'une  anacrouse,  l'exé- 
cutant doit  se  rendre  compte  si,  en  la  supprimant,  le  dessin 
garde  sa  valeur  expressive.  Cette  précaution  évitera  de  faire 
des  contre-sens  d'interprétation. 


XII. 


TERMINAISONS  MASCULINE  ET  FEMININE 


Par  les  anacrouses,  nous  venons  de  voir  les  différentes  formes 
que  peut  prendre  le  commencement  d'un  dessin.  Nous  allons 
montrer  maintenant  ses  différentes  terminaisons. 

Rappelons  tout  d'abord  qu'un  membre  de  phrase  est  un 
dessin  dont  la  dernière  note  n'apporte  à  l'oreille  qu'un  repos 
relatif  équivalant  à  la  virgule  grammaticale. 


250 


BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 


La  phrase  musicale,  au  contraire,  se  termine  par  une  note 
qui  donne  la  sensation  du  repos  complet,  comparable  à  celui 
que  donne  le  point  grammatical. 


Menuetto 

r 


♦ 


fc=»=?i 


^~é 


é,    • 


J         L 


Menrnbre  de  Phrase 


Dans  l'exemple  ci-dessus,  on  peut  remarquer  que  la  termi- 
naison du  membre'Me  phrase  (repos  partiel)  se  fait  sur  le 
temps  faible  de  la  mesure,  la  terminaison  de  la  phrase  (repos 
complet)  sur  le  temps  fort. 

Cependant,  cette  règle  n'est  pas  absolue  et  le  mouvement 
d'un  morceau  peut  faire  varier  le  nombre  des  temps  forts 
dans  la  mesure. 

En  effet,  dans  un  mouvement  rapide,  il  n'y  a  jamais  plus 
d'un  temps  fort  par  mesure,  tandis  que,  dans  un  mouvement 
lent,  il  peut  y  en  avoir  plusieurs  ;  les  temps,  dans  ce  cas,  peuvent 
être  considérés  comme  autant  de  mesures  partielles  ayant  elles 
aussi  un  temps  fort. 

Remarque.  —  On  entend  dire  couramment  à  des  musiciens  : 

mesures  à  6,  9  et  12  temps  des  mesures  -^,  -|-,  -^  et  autres, 

quand  le  mouvement  est  décomposé.  C'est  que  dans  un  mouve- 
ment lent  chaque  partie  de  la  mesure  prend  une  importance 
qu'elle  n'aurait  pas  dans  un  mouvement  rapide. 

Donc,  si  le  mouvement  est  vif,  la  terminaison  complète 
sur  le  i®""  temps  est  nécessaire  ;  s'il  est  lent,  elle  peut  se  faire 
sur  un  autre  temps  que  le  i®"". 

La  conclusion  qui  se  produit  sur  un  temps  fort  est  qualifiée: 
terminaison  masculine. 

La  conclusion  qui  se  produit  sur  un  temps  faible  est  quahfiée  : 
terminaison  féminine. 


LE   RYTHME 


251 


Mrmhrc  de  phrase,  terminaison  J'cminine 


PUGET 


Fin  de  phrase^  terminaison  masculine 


La  terminaison  féminine  est  souvent  formée  par  une  pro- 
longation mélodique  de  l'accent  final  d'un  dessin. 


36 


accent  initial 
Gavotte  ff. 


accent  final 


BACH 


,  antjCTtyuse  /*• 


l&J 


XIII.  —  SOUDURE  MUSICALE  {cofiduit  OU  guidon). 

Par  soudure  musicale,  on  entend  certaines  notes  qui  relient 
deux  dessins  musicaux.  Ces  notes  sont,  en  quelque  .sorte,  une 
passerelle  entre  l'accent  final  d'une  période  et  l'accent  ini- 
tial de  la  suivante. 


37 

MASSENET 
Werther. 


Modéré 


XIV.  —  ANALYSE  ET  PONCTUATION  de  la  phrase  musicalel 

La  tonalité,  parce  qu'elle  crée  des  rapports  entre  un  certain 
nombre  de  sons  de  l'échelle  musicale,  peut  se  définir  Tordre 
dans  l'intonation. 

Le  rythme,  parce  qu'il  crée  des  rapports  entre  les  dessins 
musicaux,  esl  l'ordre  dans  le  mouvement  des  durées. 

Découvrir  les  rapports  r3rthmiques  et  les  mettre  intelli- 
gemment en  relief,  tel  doit  être  le  but  de  l'exécutant.  Pour  cela 
l'analyse  des  phrases  est  nécessaire. 

Cette  analyse  consiste,  après  avoir  délimité  les  dessins,  à 


252 


BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  L  M. 


éliminer  les  notes  ornementales  et  les  fragments  répétés  pour 
ne  tenir  compte  que  des  notes  essentielles  lesquelles  forment 
un  canevas  ayant  un  sens  musical.  C'est  sur  ce  canevas  que 
portent  généralement  les  accents  et  que  se  fait  sentir  la  ponc- 
tuation. 


38  Lent 

HAYDN 


* 


^ 


-£=Ud^-Lfcatf-^g 


^m 


fo     V 


La    phrase^  précédente'  ;dévêtue^'des|^jnotes'"ornementales 


donne  le  canevas  suivant  :f  ^^ 


39 


^ 


^ 


r=3C 


Beaucoup  de  compositeurs  modernes  indiquent  avec 
soin,  au  moyen  de  liaisons,  les  dessins  qui  forment  le  dis- 
cours musical.  Cette  précaution  très  utile  pour  l'exécutant 
est  malheureusement  loin  d'être  employée  d'une  manière 
régulière.  Aussi  est-il  nécessaire  que  l'exécutant  sache  de 
lui-même  définir  les  limites  des  dessins  qu'il  exécute.  Cette 
nécessité  s'impose  encore  plus  à  qui  veut  exécuter  les  œuvres 
anciennes  car  les  vieux  auteurs  n'écrivaient  aucune  indication 
d'interprétation  sur  leur  musique;  celles  qu'on  y  voit  ont  été 
écrites  après  coup  et  sont  souvent  défectueuses. 

C'est  ainsi  qu'une  des  plus  belles  phrases  de  Beethoven 
est  défigurée  par  des  liaisons  placées  à  contre-sens  : 


40 


Sonate 
Pathétique 


LE    RYTHME  253 

tandis  que  ces  liaisons  devraient  être  placées  comme  ci-dessous  : 


41 


Il  en  est  de  même  pour  les  accents.  Bien  que  les  différents 
signes  qui  les  indiquent  soient  précieux  pour  obtenir  une  inter- 
prétation intelligente,  la  plupart  sont  omis  p?s  les  compositeurs. 
Dès  lors  il  devient  indispensable  que  l'exécutant  sache  par 
lui-même  accentuer  d'une  manière  ra.tionnelle. 


La  ponctuation  musicale  consiste  à  marquer  des  repos  plus 
ou  moins  sensibles  à  la  fin  des  dessins. 

Ces  repos,  que  nous  nommerons  désormais  «  cadences  »,  sont 
déterminés  par  le  sens  plus  ou  moins  complet,  mais  néanmoins 
détaché  que  prend  chaque  dessin. 

Les  cadences  n'ont  pas  toutes  la  même  importance  tonale 
ni  la  même  signification  dans  leur  terminaison,  elles  ne  doivent 
donc  pas  être  marquées  au  même  degré.  Les  unes  impliquent 
des  repos  relatifs,  les  autres  impliquent  des  repos  complets. 

La  raison  d'être  de  la  ponctuation  vient  de  la  nécessité  que 
nous  éprouvons  de  comprendre  aisément  le  langage  musical. 

Pour  être  compris,  ce  langage  a  besoin  d'être  cledr,  pour 
être  clair,  il  faut  qu'il  soit  ponctué  logiquement  par  l'exécutant. 

A  cet  effet,  le  point  essentiel  est  de  se  souvenir  que  l'accent 
initial  et  l'accent  final  de  tout  dessin  doivent  être  mis  en  relief. 
Le  premier  peut  être  précédé  d'une  anacrouse  et  le  second 
suivi  d'une  terminaison  féminine;  au  commencement, il  y  a 
préparation  de  l'accent  initial  -==mi2lj  ^  ^^  ^^j  il  y  a  flexion 
de  son  après  l'accent  final    ~2ir::r=-  • 


SCHUBERT 


Allegretto. 

4 


accent  initial 


accent  final 


254 


BULLETIN    FRANÇAIS   DE    LA    S.    I.    M. 


Il  faut  encore  se  rappeler  que  la  fin  d'un  dessin  est  généra- 
lement caractérisée  par  la  présence  d'un  silence  ou  tout  au  moins 
par  la  possibilité  d'y  placer  un  silence  sans  que  le  sentiment  de 
la  phrase  soit  changé  (i). 

La  phrase  ci-dessous  est  écrite  telle  que  voici  : 


_Le  silence  que  nous  allons  placer  à  la  fin|de|chaque  dessin 
de  cette  phr^ise  n'en  changera  en  rien  le  sentiment. 


Les  silences  placés  dans  cette  phrase  mettent  la  ponctuation 
en  évidence. 

Les  divers  degrés  de  la  ponctuation  sont  précisés  par  la 
manière  d'être  harmonique  des  cadences  ;  plus  les  harmonies 
se  rapprochent  de  la  tonique  plus  elles  donnent  l'impression 
d'une  conclusion,  d'une  fin. 

On  nomme  «  cadence  parfaite  «  celle  qui  caractérise  la  ter- 
iTiin^iJson  complète  d'une  phrase. 

La  demi -cadence  termine  les  membres  de  phrase  et  ne  donne 
à  l'oreille  qu'un  repos  relatif. 

On  désigne  encore  par  le  nom  de  «  quart  de  cadence  »  de 
petits  repos  qui  séparent  sans  les  disjoindre  des  petits  membres 
de  phrases  et  des  incises. 

(i)  Par  la  similitude  des  dessins  ou  arabesques  que  ]ir6scntent  les  rythmes 
successifs,  par  les  silences  ou  grandes  valeurs  que  l'on  rencontre  généralement 
(le  (Iftux  en  deux,  de  trois  en  trois,  et  ,de  quatre  en  quatre  mesures,  l'exécutant 
a  d<;s  indic(;s  infaillibles  des  groupes  rythmiques,  de  la  note  initiale  et  finale  de 
chacun.   (Mathis-Lussy.) 


Ll   RYTHME 


255 


C'est  au  moyen  des  diverses  cadences  que  nous  parvenons 
à  fixer  la  valeur  de  la  ponctuation  qui  jalonne  le  langage  mu- 
sical. 

Dans  l'exemple  ci -après,  la  phrase  est  composée  de  seize 
mesures  ;  elle  est  divisée  en  deux  membres  de  phrase  qui  sont 
à  leur  tour  divisés  en  quatre  rythmes  symétriques  terminés 
chacun  par  une  cadence  différente. 


45 


Rythnne  xnodèle 

I  de  cadence 

■4    "• 


Symétrie 


BEETHOVEN 


Premier  membre 


Fin  du  i^^membr^  de  phrase 
^  oadence 


de  phrase.. 


256 


BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 


L'exemple  précédent,  par  ses  rythmes  uniformes,  nous 
prouve  que,  dans  bien  des  cas,  le  dessin  r3rthmique  seul  ne 
pourrait  nous  fournir  une  ponctuation  claire  ;  pour  préciser 
ses  repos  l'harmonie  est  nécessaire. 

Indépendamment  du  côté  artistique  pur  d'une  exécution, 
il  y  a  un  côté  matériel  qui  n'échappe  à  personne  et  que  l'exécu- 
tant ne  peut  régler  que  s'il  sait  ponctuer  la  phrase  musicale. 
Ce  côté  matériel  est  la  respiration  pour  les  chanteurs  et  les 
instrumentistes  à  vent,  le  coup  d'archet  pour  les  instrumen- 
tistes à  cordes. 

La  nécessité  de  respirer  assez  souvent  oblige  les  premiers, 
surtout  dans  les  mouvements  lents^  à  subdiviser  les  membres 
de  phrase.  Pour  prendre  ce  qu'on  nomme  une  demi -respiration, 
ils  sont  souvent  contraints  de  faire  un  petit  repos  qui  sépare 
sans  les  disjoindre  deux  fragments  de  phrase. 

De  leur  côté,  les  instrumentistes  à  cordes,  pour  se  servir  à 
bon  escient  de  leur  archet,  doivent  connaître  ces  petites  ponc- 
tuations. 

Dans  tous  les  cas,  ces  petits  repos  ne  doivent  pas  être  faits 
au  hasard,  mais  seulement  après  un  sens  partiel.  C'est  à  cette 
condition  que  la  phrase  sera  claire. 

Respirer  n'importe  où  et  se  servir  indifféremment  de  l'un 
ou  l'autre  coup  d'archet  serait  hacher  |le  langage  musical, 
partant  le  rendre  incompréhensible. 

Remarque.  —  En  dehors  des  règles  citées  précédemment, 
il  est  bon  de  savoir  que  toute  note  longue  sur  un  temps  fort 
implique  presque  toujours  un  repos.  Par  conséquent,  la  demi- 
respiration  qui  se  fera  après  cette  note  longue  sera  généralement 
satisfaisante. 


46 


Andànte 


BACH 


LE    RYTHME 


257 


Pour  corroborer  la  règle  précédente,  disons  que  toute  ponc- 
tuation après  une  note  brève  est  défectueuse  surtout  si  cette 
note  se  trouve  sur  un  temps  faible  : 


47 


BACH 


idante 


{mauvais^ 


XV.    —  ANALOGIES   ENTRE   LA   PHRASE   MUSICALE   ET   LA   PHRASE 

GRAMMATICALE 

Le  discours  musical  ressemble  au  discours  verbal  en  ce  sens 
que  la  succession  des  sons  y  est  jalonnée  par  certains  repos  qui 
sont  pour  le  musicien  ce  que  les  virgules  et  les  points  sont  pour 
l'orateur. 

Dans  l'un  comme  dans  l'autre,  la  phrase  est  divisée  en 
membres  de  phrase  ponctués  par  des  repos  plus  ou  moins 
longs,  plus  ou  moins  suspensifs. 

Dans  le  langage  verbal  les  mots  qui  expriment  les  idées  de- 
mandent à  être  accentués. 

Au  contraire  les  mots  indiquant  simplem.ent  les  rapports 
grammaticaux  se  passent  d'accentuation  : 

0  Nature  pleine  de  grâce, 
Reine  du  temps  et  de  l'espace... 

Il  en  est  de  même  dans  le  langage  musical  ;  on  met  en 
relief  les  notes  qui  forment  le  canevas  mélodique  et  celles 
qui  ont  un  rôle  exceptionnel  (accents  métriques,  rythmiques  et 
pathétiques).  Les  autres  notes  ne  servent  que  de  liaison  aux 
notes  accentuées  ; 


Lent(60-- J)^^ 


:* 


Ô    Na  -  lu  -   re  plei-ne  de      grà-ce     Rei-ne  du  tenripset 


^m 


E 


-s*-V] 


48 


pset  de  Tespa-  ce 

3 


258 


BULLETIN    FRANÇAIS   DE    LA    S.    I.    M. 


Dans  la  prosodie  musicale  les  syllabes  fortes  doivent  coïn- 
cider avec  des  notes  accentuées  : 


49 


Lent(60--J)  '    i^I^essir.  '    '    BeBessin 


3?  Dessin 


I 


(■>  -    il 


ciii-  r  r  ^rir""^^ 


^m 


^^-jj- 


L'analogie  grammatico-musicale  indiquée  ci-dessus  est 
exclusivement  rythmique  ;  on  ne  pourrait  établir  aucun 
rapport  entre  la  valeur  expressive  d'un  mot  et  un  son. 

Un  mot  a  par  lui-même  une  signification  propre^  une  valeur 
intrinsèque. 

Le  son^  au  contraire,  n''a  par  lui-même  aucun  sens;  il  n'ac- 
quiert une  expression  que  par  le  rôle  rythmique  ou  tonal  qu'il 
joue  dans  le  discours  musical.  Une  note,  par  exemple,  peut  être 
tout  à  fait  secondaire  dans  un  temps  et  devenir  le  temps  suivant 
un  accent  très  important,  cela  en  obéissant  à  une  loi  rythmique 
ou  tonale.  En  harmonie  il  est  une  loi  similaire  :  La  valeur  mu- 
sicale d'im  accord  dépend  de  ce  qui  le  précède  ou  de  ce  qui  le  suif. 

L'accent  taniqne  qui  frappe  une  des  syllabes  d'un  mot  a 
son  équivalent  en  musique  dans  l'accent  rythmique  qui  fait 
sentir  la  terminaison  d'un  groupe  de  sons  ;  le  premier  porte 
sur  une  syllabe,  le  second  sur  une  note.  Dans  les  deux  cas  l'ac- 
cent porte  sur  l'avant- demi  ère  syllabe  ou  l'avant- demi  ère  note 
quand  la  terminaison  est  muette  grammaticalement  ou  fémi- 
nine musicalement  : 


50 


Andante. 


accent  rythmique 


rs éàfe^p'if  p^^m 


± 


B 


i 


le     n'm-vo  -   querai point      vo  -  t.re  pi-fio 


le 


accent  tonique 
ffra  mmatical 


L'accent  précède  F  avant-dernière   syllabe    ou    l'avant-der 
nière  note  quand  celle-ci  est  brève. 


51 


É 


Andnnto. 


Y  '^  r  M ,  f=^ 


iN4-h 


î 


M  fin  rir pour  oe     qu'on       ni 


me,        pour  l'o  (juon     ai 


LE    RYTHME 


259 


Comme  nous  le  voyons  ci-dessus,  la  forme  de  la  dési- 
nence (oratoire  ou  musicale)  implique  la  place  des  accents 
tonique  et  rythmique. 

Un  vers  masculin  est  celui  qui  se  termine  par  une  syllabe 
forte.  Il  correspond  à  un  rythme  mascuHn  musical  lequel  se 
termine    sur    un    temps    fort  : 


52 


SVSAENS 


a  Adagio 

^33 


Rythme  TTiascvMn 

US! 


Des        astres     de     la  nuit,  tes  veux  ont  la  ciar  -   té 


astres     de     la  nuit  tes  yeux  ont  la  ciar  -   té 
vers  Tnasculin  1 


Un  vers  féminin  est  celui  qui  se  termine  par  une  syllabe 
muette.  Il  correspond  à  un  rythme  féminin  musical  lequel  se 
termine  sur  un  temps  faible  : 


:* 


Adagio. 


'  Rythme  feminiTi 


ï 


fp^^xfN^faHhiHnV 


Les     Dieux  ont  mis  sur  toi  la  splendeur  i- dé  -     a  -  le 
vcT'S  feordTdn  . 

XVI  RÈGLES  d'accentuation 

PREMIÈRE  RÈGLE 

Une  note  longue  après  une  ou  plusieurs  notes  relativement 
Ti)rèv€5  demande  à  être  accentuée,  même  a  elle  est  sur  un  temps 
faible.  Le  principe  élémentaire  est  celui-ci  : 


3       :=^ 


''  m  nij 


DEUXIEME    REGLE 


La  première  note  d'un  trait,  d'un  fragment  rapide,  doit 
être  accentuée  quelle  que  soit  la  place  qu'elle  occupe  dans  la 
mesure. 


26o 


BULLETIN    FRANÇAIS  DE   LA   S.    l.    M. 


Cette  première  note  est  en  quelque  sorte  comme  la  syllabe 
initiale  d'un  mot  musical,  il  faut  par  conséquent  l'accentuer 
afin  que  l'auditeur  comprenne  nettement  ce  qu'a  voulu  dire 
le  compositeur. 


GOUNOD 


Remarque.  —  Le  degré  de  force  d'un  accent  est  relatif  au  caractère  de  la  phrase 
musicale  ;  tel  accent,  trop  faible  dans  une  phrase  énergique,  serait  trop  fort  dans 
une  phrase  calme. 

Dans  un  ouvrage  théorique  on  ne  peut  qu'indiquer  l'accentuation  à  donner 
dans  tel  ou  tel  cas,  à  l'exécutant  ensuite  d'en  mesurer  le  degré  de  force  d'après 
les  nuances,  le  caractère  de  la  phrase  et  par-dessus  tout  le  bon  sens  artistique. 


TROISIEME    REGLE 

Une  note  répétée  doit  être  accentuée  quand  elle  se  trouve 
sur  un  temps  fort  relativement  à  la  note  qui  la  précède. 


BEETHOVEN  ^^(|rp|y'  V     ,.^   ,       , 


QUATRIEME   REGLE 

Plus  une  phrase  est  détachée  et  vivace,  plus  il;  faut  que  les 
accents  métriques  soient  accentués  afin  d'obtenirf.  une  exécu- 
tion claire  et  d'aplomb. 


BEETHOA 
9?  Symphoni 


^ 


Molto  vivace. 


•;Z  te^-^=-^^^^^^F^^N^^g 


'■f—^    ^L-4^J — J—^^^Izz^j — J — |.bjg= 


LE    RYTHME 


261 


Inversement,  plus  une  phrase  est  liée^  lente  et  calme,  plas  les 
accents  métriques  restent  effacés  pour  laisser  libre  champ  à 
la  clarté  de  la  ponctuation  et  à  l'expression. 


Lent. 


GLUCK 


CINQUIEME    REGLE 

Quand  la  dernière  note  d'une  mesure  ou  d'un  temps  com- 
mence un  trait  coulé  elle  doit  être  accentuée.  ; 

Inversement,  quand  la  première  note  d'une  mesure  ou  d'un 
temps  termine  un  trait  elle  est  faible. 

Dans  les  deux  cas  l'accent  métrique  est  annulé  par  l'accent 
rythmique. 


Andante. 


— 4=- 

BACH     ^ 


Remarque.  —  Dans  l'exemple  qui  précède  aucun  ler  temps  n'est  accentué  ; 
cela  vient  de  ce  que  le  fragment  est  formé  d'incises. 

Emile    Stiévenard. 


CLAUDE     DEBUSSY 

ET  LA  MUSIQUE    FRANÇAISE   MODERNE 
EN     ANGLETERRE     (1907-1908) 


[OUR  ceux  qui  aiment  la  musique  française  'moderne, 
qui  se  plaisent  à  la  répandre  et  se  réjouissent  de 
lui  gagner  des  affections  délicates  et  profondes,  il 
ne  sera  peut-être  pas  sans  intérêt  de  voir  dresser 
ici,  en  quelque  sorte,  le  bilan  des  efforts  faits  en 
Angleterre  la  saison  passée,  pour  y  acclimater  les  plus  valables 
témoignages  de  notre  art  musical. 

En  l'espace  de  quelques  mois,  il  s'est  produit  dans  diverses 
villes  du  Royamne-Uni  des  faits  d'ordres  et  de  formes  diffé- 
rents, mais  dont  l'ensemble  mérite  de  témoigner  que  l'hiver 
1907-08  devra  marquer  en  Angleterre  le  début  d'une  action 
efficace  en  faveur  de  notre  art  actuel,  et  peut-être  l'ouverture 
d'une  ère  d'influence  musicale  française  souhaitable  à  certains 
égards  car  elle  pourra  vraisemblablement  contribuer  à  resti- 
tuer à  l'Angleterre  une  dignité  et  une  personnalité  musicales 
qu'eUe  posséda  il  y  a  quatre  siècles. 

Ces  faits  sont  doublement  attachants  :  s'ils  marquent 
la  volonté  d'expansion  de  quelques  propagandistes  français, 
ils  indiquent  également  le  goût  de  quelques  esprits  distingués 
de  l'Angleterre  qui,  après  s'être  appli.qués  à  l'étude  de  nos 
œuvres,  ont  mis  à  répandre  leur  foi  nouvelle,  une  ardeur,  une 
conscience  et  une  sincérité  qui  sont  les  fondements  les  plus 
sûrs  d'un  établissement  durable. 

Faut-il  voir  dans  cette  implantation  de  la  musique  fran- 
çaise un  dos  effets  de  l'entente  cordiale  ?  Il  n'est  point  contes- 
table que  le  souhait  de  certains  a  trouvé  un  aUment  dans  la 


MUSIQUE  FRANÇAISE  EN  ANGLETE-RRE  263 

gallophilie  qiii  règne  depuis  deux  ans  environ  de  l'autre  côté 
du  détroit  ;  niais  il  convient  de  n'oublier  point  que  nos  écri- 
vains entretenaient  déjà  depuis  longtemps  des  rapports  étroits 
avec  la  culture  anglaise.  Par  nos  écrivains,  j'entends  non  pas 
les  Bourget,  Prévost,  Capus  ou  tutti  quanti,  fournisseurs  du 
giros  public  que  la  pensée  fatigue  vite,  mais  ceux  qui  comm€ 
Mallarmé  et  Verlaine  et  depuis  eux,  Marcel  Schwob,  Henri  de 
Régnier,  André  Gide,  Viélé-Griffin,  Stuart-MerriU,  Gabriel 
Mourey,  Gabriel  Sarrazin  et  quelques  autres  ont  manifesté 
par  des  traductions,  des  essais  ou  des  propos  en  quelle  estime 
ils  tenaient  cette  admirable  floraison  lyrique  anglaise  de  la 
fin  du  dix-neuvième  siècle  (i)  ;  en  même  temps  des  esprits  tels 
que  M.  Swinburne,  Arthur  Symons,  Edmond  Gosse,  W.  B. 
Yeats  nourrissaient  et  manifestaient  pour  les  lettres  françaises 
une  affection  à  la  fois  ardente  et  sagace. 

Le  goût  des  lettres  anglaises  a  marqué  toute  la  génération 
symboliste  et  j'englobe  ici  sous  ce  vocable  Mallarmé  et  Ver- 
laine, comme  l'a  fait  M.  Arthur  Symons  lui-même  (2). 

Il  n'y  avait  point  là  snobisme  d'école  ou  simple  mot  d'ordre: 
des  courants  de  pensée  dirigent  les  affections  littéraires.  L'in- 
quiétude d'une  génération  qui  veut  se  conquérir  une  œuvre 
personnelle  tend  avec  une  perspicacité  inconsciente  vers  les 
œuvres  étrangères  qui  s'accordent  à  ses  nouvelles  attitudes, 
et  où  elle  sait  pouvoir  puiser  un  aliment  à  ses  goûts,  un  éclair- 
cissement à  ses  recherches. 

La  httérature  symbohste,  c'est-à-dire  celle  qui  garde  encore 
à  cette  heure,  à  l'écart  des  coteries  mondaines,  notre  tradition 
méditative,  par  la  puissance  des  Bourges,  des  Claudel,  des 
Suarès,  des  Gide,  des  Henry  Bataille,  la  httérature  symbohste 
portait  en  soi,  comme  la  poésie  anglaise,  la  dilection  des  behes 
formes  allusives,  l'esthétique  des  correspondances,  le  souci 
de  l'atmosphère  où  baignent  les  contours  de  l'objet  qui  ne 
doit  point  être  décrit,  mais  suggéré. 

Et,   cependant,  ce  sens   de  l'atmosphère,   cette  esthétiqu-î 

de  la  suggestion  qui  se  marque  aux  pages  de  V Après-midi  d'un 

..Faune,  aussi  bien  qu'aux  poèmes  de  Verlaine  ou  de  Bataille, 

(i)  Cf.  à  ce  sujet  tin  passage  de  l'article  de  M.  A. Symons  :  «  On  Some  Modem 
Music  »,  Saturday  Review,  7  March  1908.  _    ■ 

(2)  A.  SvMONS. —  The  symhoUst  movement  in  literoAuye,  London,  1900,  Heine- 
manu  pub.         V\ 


204  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

aux  proses  de  Schwob,  aux  drames  de  Maeterlinck,  aux  ironi- 
ques déductions  comrne  aux  ardentes  Nourritures  Terrestres 
de  Gide,  le  sens  de  l'atmosphère,  la  recherche  de  ses  vibrations 
et  de  ses  modes  ne  sont-ils  point  précisément  ce  qui  marque 
d'une  impression  nouvelle  et  profonde  l'esthétique  du  debus- 
sysme 

Quand  un  homme  paraît  qui  vient  renouveler  l'art,  on  ne 
songe  tout  d'abord  qu'à  la  commotion  qu'il  entraîne  :  on  le 
considère  comme  quelque  «  deus  ex  machina  »  :  on  se  contente 
tout  d'abord  de  l'étonnement,  de  la  louange,  ou  de  récriniiner, 
mais  bientôt  l'assistance,  comme  une  Eisa  persévérante,  s'em- 
ploie à  dévoiler  les  origines  de  ce  mystérieux  Lohengrin. 

A  l'étonnement  des  premiers  jours  succède  aisément  une 
injuste  rancune  :  la  «  manie  respectante  »  fait  place  à  l'instinct 
de  blasphémer  les  dieux,  a  Le  danger  passé,  on  se  moque  du 
saint.  »  Une  fois  l'art  renouvelé,  on  s'emploie  à  mépriser  le 
rénovateur  :  tels  ceux-là  qui,  pour  avoir  sottement  cru  que 
Debussy  était  né  tout  armé  du  cerveau  de  Zeus,  colportèrent 
avec  sottise  que  tout  Pelléas  était  dans  Moussorgski. 

Nul  ne  naît  sans  parents,  sinon  dans  les  opéras  ou  les 
drames  :  encore  y  démêle-t-on  souvent  avec  adresse  les  plus 
sombres  mystères.  Les  demi-dieux  surtout  ont  de  nombreux 
hgnages.  Plutôt  que  le  hasard  qui  placerait  en  un  esprit  des 
éléments  inédits,  sans  hen  avec  le  passé,  il  convient  d'admirer 
l'effort  de  qui  sut  à  des  éléments  connus  ou  soupçonnés,  impo- 
ser des  combinaisons  originales. 

Lorsque  seront  calmés  —  les  temps  en  commencent  à 
naître  —  les  délires  du  snobisme  et  les  assauts  de  l'inintelligence, 
on  démêlera  iTÙeux  les  éléments  de  l'œuvre  de  Debussy,  il  sera 
plus  aisé  de  déterminer  les  affluents  divers  que  le  flot  de  son 
œuvre  unifia  et  entraîna.  Sources  spirituelles  et  influences 
techniques,  tout  peu  à  peu  s'éclaircira,  s'étabhra  ;  cette  œuvre 
ne  peut  qu'y  gagner,  elle  est  assez  belle,  assez  pleine  pour 
résister  aux  regards  les  plus  pénétrants  :  elle  prendra  alors  sa 
véritable  place,  dans  l'espace  et  dan-i  le  temps,  et  loin  des  éta- 
gères où  l'on  pose  les  bibelots  d'un  jour,  elle  prendra  rang 
parmi  les  figures  qui  ornent  la  porte  éternellement  inachevée 
des  paradis  de  l'esprit. 

Alors  on  démêlera  mieux  ce  que  Debussy  doit  aux  autres  : 
les  pédagogues  pourront  disputer  sur  ce  qu'il  doit  à  Masscnet, 


MUSIQUE  FRANÇAISE   EN  ANGLETERRE  265 

aux  Russes,  aux  Chinois  ou  peut-être  aux  Topinamboux  ;  les 
autres  y  verront  comment  il  transforma  .selon  les  vertus  de  sa 
race  les  apports  de  peuples  lointains. 

Alors  on  ne  négligera  pas  les  liens  qui  dès  longtemps  l'uni- 
rent aux  écrivains  symbolistes,  en  ces  temps  héroïques  où  la 
boutique  du  libraire  Bailly  recueillait  «  l'art  indépendant  »,  et 
était  la  maison  d'édition  à  la  fois  de  Tel  qu'en  songe  et  de  la 
Damoiselle  Elue,  de  Paludes  et  des  Cinq  Poèmes,  qui  parais- 
saient sous  l'ex-libris  à  la  Sirène  que  Félicien  Rops  dessina  ; 
en  ces  temps  où  les  fréquentations  littéraires  de  C.-A.  Debussy 
et  les  conversations  qu'il  tenait  avec  les  poètes  de  sa  génération 
préparaient  les  Trois  Chansons  de  Bilitis,  le  Prélude  à  l'après- 
midi  d'un  Faune,  les  Fêtes  Galantes,  PelVeas  et  Mélisandc, 
élucidant  peu  à  peu  le  domedne  mystérieux  d'une  nouvelle 
esthétique  musicale. 

Les  lettres  françaises  auront  été  pour  beaucoup  d'esprits 
anglais  un  acheminement  vers  notre  musique. 

Le  mutuel  attachement  que  se  témoignent,  depuis  une 
quinzaine  d'années  surtout,  les  lettres  anglaises  et  françaises 
prouvait  par  là  même  des  points  de  contact  et  qu'aucune 
infranchissable  barrière  ne  s'opposait  à  une  constante  commu- 
nication. Il  n'y  a  point  de  contrée  actuellement  où  certains  de 
nos  poètes,  et  non  des  plus  pénétrables,  soient  mieux  compris 
qu'en  Angleterre  ;  je  n'en  veux  pour  témoignages  que  les  trop 
rares  traductions  en  vers  que  laissa  de  Verlaine,  le  pauvre  et 
délicieux  Ernest  Dowson  (i),  les  traductions  de  Mallarmé  en 
vers  par  le  délicat  et  sensible  poète  qu'est  Arthur  Symons  (2), 
ses  traductions  de  Verlaine,  et  celles  que  fit  John  Gray  du  poète 
des  Fêtes  Galantes,  celles  qu'à  faites  de  Baudelaire  le  musi- 
cien Cyril  Scott,  et  tant  d'autres  encore  dont  nous  aurions  peine 
à  trouver  l'équivalent  en  France  pour  la  quahté  de  la  forme 
et  l'équité  de  la  traduction. 

Les  thèmes  httéraii-es  de  la  musique  française  moderne  ne 
sont  donc  point  pour  surprendre  le  pubhc  anglais,  j'entends 
ce  public  cultivé  avec  quelque  r^herche,  qui  là  comme  en 
France,    avec   l'aide    de    quelques   snobs   irrémédiables,   mais 

(i)  E.  Dowson.  Décorations.  John  Lane,  éd. 

(2)  M.  Symons  vient  de  terminer  une  rem.arquable  traduction  en  vers  des 
Fêtes  Galantes  en  leur  intégralité.  On  sait  d'autre  part  qu'il  fut  l'ami  du  poète  et 
l'un  de  ceux  qui  l'aidèrent  le  mieux  lors  des  séjours  que  fit  Verlaine  en  Angleterre. 


266  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

pariois  utiles^  oa\Te  la  porte  aux  innovations  nationales  ou 
étrangères. 

Si  «  impressionniste  »  que  soit  la  musique  de  Debussy,  elle 
se  soucie  assez  de  littérature,  n'est-il  pas  vrai,  pour  que  la 
connaissance  et  l'affection  des  thèmes  sur  lesquels  elle  ondoie 
conduise  à  la  connaître  et  à  l'aimer  :  et  si  tant  de  fois  déjà  l'on 
compara  la  musique  de  l'auteur  de  la  Mer  à  l'impressionnisme 
pictural  de  Monet,  rappellerons-nous  que  cet  impressionnisme 
n'est  point  sans  devoir  beaucoup  à  l'une  des  plus  pures  gloires 
anglaises,  T.  M.  W .  Turner. 

Certes,  le  public  anglais,  comme  le  nôtre,  aura  fort  à  faire 
pour  se  dégager  de  l'influence  un  peu  trop  exclusive  des  clas- 
siques allemands  :  il  aura  probablement  plus  de  peine  encore 
à  se  débarbouiller  de  Brahms,  et  surtout  de  Tchaïkowsky. 
Toutefois,  guidé  par  certaines  volontés  inteUigentes,  entre 
autres  celle  de  M.  Henry  J .  Wood,  le  chef  d'orchestre  du 
Queen's  Hall(i),  et  par  la  ccnsciencieuse  largeur  de  vues  de  quel- 
ques critiques,  son  éducation  sera  plus  rapide  que  ne  le  croient 
la  plupart  des  Français  qui  s'imaginent  et  répètent  qu'il  n'y  a 
pas  de  bons  musiciens  en  Angleterre,  sous  prétexte  qu'eux- 
mêmes  persistent  à  entendre  Hamlet  ou  Hérodiade  avec 
une  satisfaction  de  tout  repos. 


La  propagande  et  la  discussion  touchant  la  musique  fran- 
çaise actuelle,  se  sont  exercées  à  la  fois  par  la  parole  (commu- 
nications ou  conférences  à  l'occasion  d'auditions),  par  des 
écrits  (ouvrages,  essais  ou  comptes  rendus)  et  par  des  auditions. 

Tout  naturellement,  c'est  à  l'œuvre  de  Claude  Debussy, 
à  son  caractère,  à  ses  imiovations  que  les  efforts  se  sont  plus 
particulièrement  attaches,  comînc  au  point  le  plus  caractéris- 
tique d'une  nouvelle  évolution  d'art. 

Un  des  faits  qui  traduisent  le  mieux  la  curiosité  qu'ont  fait 
naître  en  Angleterre,  la  musique  française  actuelle  et  Claude 
Debussy  en  particulier,  cette  saison  dernière,  c'est  la  fréquence 
des  conférences  sur  ce  sujet  à  V Incorporated  Society  of  Musi- 
cians. 

(i)  M.  Henry  J.  Wood  a  depuis  longtemps  donné  à  ses  concerts   le  Préluda 
à   l'après-midi  d'un  Faune,  et  depuis  ki  Mer. 


MUSIQUE  FJRANÇAJSE  EN  ANGLETEJRRE  267 

On  sait  que  Vlncorporated  Society  of  Musicians  est  une 
compagnie  nationale  de  niusiciens  professionnels,  professeurs 
pour  la  plupart.  Cette  société  tient  une  assemblée  annuelle  au 
cours  de  laquelle  on  entend  des  communications,  des  discus- 
sions et  des  auditions.  En  outre,  le  pays  est  divisé  en  un  certain 
nombre  de  sections,  dont  les  membres  se  réunissent  mensuelle- 
ment dans  le  centre  le  mieux  approprié  pour  y  lire  et  discuter 
des  communications  touchant  des  sujets  musicaux  ;  il  y  a  cer- 
taines de  ces  réunions  où  le  public  est  convié. 

Aloi*s  que  la  liste  des  communications  faites  en  1907  à  Vln- 
corporated ne  comporte  aucun  sujet  de  ce  geme,  nous  pouvons, 
cette  année,  y  relever  quatre  conférences  sur  Debussy. 

Tout  d'abord  celle  que  fit  au  Trinity  Hall  à  Worcester,  le 
16  mai  1908,  D^  Ralph-H.  Bellairs  sur  Debussy  et  Sibelius  (i). 

Si  je  la  signale  tout  d'abord,  c'est  parce  qu'elle  est  la  seule 
assez  nettement  hostile  à  Debussy  auquel  M.  Bellairs  refuse 
toutes  les  qualités  de  sohdité,  de  clarté,  de  beauté  qu'il  re- 
connaît à  Sibelius. 

Certaines  opinions  de  cette  conférence  ne  manquent  point 
de  piquant,  celle-ci  entre  autres  :  «  On  trouverait  peu  de  per- 
sonnes pour  nier  la  beauté  et  l'originahté  du  3®  mouvement  du 
Quatuor,  mais  on.  en  trouverait  encore  moins  pour  admettre 
les  cacophonies  des  trois  autres  mouvements.  »  M.  Bellairs 
désigne  Claude  Debussy  de  l'épithète  de  pseudo-oriental,  lui 
refuse  tout  sens  mélodique  et  en  fin  de  compte  se  demande  si 
l'œuvre  de  Debussy  n'est  pas  purement  et  simplement  «  un 
retour  au  chaos  primitif  d'où  nous  avait  tirés  l'effort  successif 
des  grands  maîtres  ».  Je  laisse  à  chacun  le  soin  de  méditer  ou 
non  là- dessus. 

De  la  conférence  que  fit  au  Queen's  Hôtel  à  LeedS,  le  21  mars 
1908,  M.  A.-E.  Grimshaw,  sur  Claude  Debussy  et  les  tendances 
nouvelles,  je  citerai  ce  passage  qui  témoigne  d'une  humour  et 
d'une  intelligence  également  saines  (2)  : 

«  Debussy  vient  au  bon  moment.  Pour  parler  franc,  nous 
autres,  enfants  de  la  nursery  musicale,  nous  commencions  à 
nous  lasser  un  peu  de  nos  vieux  jouets  :  notre  enthousiasme 
était  im  peu  aplati,  il  avait  besoin  de  fortifiants.  ¥/agner  et 

(j)  Cf.  The  Journal  of  Incorpovated  Society  of  Musicians.  June  1908,  p.  181. 
(2)  Cf.  Id.  April  1908,  t).  149  et  Yorkshire  Post,  23  marcli  1908. 


268  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Brahms  ont  depuis  longtemps  été  appelés  par  une  imposante 
majorité  à  prendre  place  dans  le  Temple  des  Immortels.  Tchaï- 
kowski  a  quelque  peu  cessé  de  nous  émouvoir  et  les  essais  hos- 
tiles de  Richard  Strauss,  à  force  de  ne  rien  dire  d'original^sous  une 
forme  comphquée  et  impressionnante  finissent  par  nous  lasser  : 
en  un  mot,  nous  chercliions  un  nouveau  jouet  et  je  crois  que 
nous  en  avons  trouvé  un  dans  la  personne  de  Claude  Debussy, 
un  nouveau  compositeur  français  qui  nous  occupera  pendant 
longtemps.  » 

Après  un  examen  judicieux  des  tendances  esthétiques  du 
maître  français,  un  exposé  de  quelques  caractères  saillants  de 
sa  technique  et  de  l'esprit  spirituaHste  de  son  œuvre  qui  le 
rattache  à  Schubert,  Schumann  et  Chopin,  M.  Grimshaw  ayant 
indiqué  les  hens  de  cette  musique  avec  les  mouvements  pictu- 
raux et  httéraires  de  notre  temps,  avec  l'impressionnisme, 
termine  ainsi  :  «  Toute  tentative  faite  pour  élargir  les  bornes  de 
«  l'art  est  digne  de  louanges  :  on  ne  fait  que  trop  d'eiforts 
«  chaque  jour,  pour  dégrader  l'art  sous  toutes  ses  formes.  Si 
«  cultiver  notre  art  avec  sensibilité,  subtilité  et  raffineinent, 
«  est  une  erreur,  nous  pouvons  assurément,  en  face  des  bruta- 
«  htés  qui  se  perpétuent  trop  souvent  sous  le  couvert  de  l'art, 
«  pardonner  à  ce  nouveau  coupable,  et,  en  tous  cas,  nous  efforcer 
«  d'accueillir  ses  aspirations  et  ses  efforts  avec  intelligence.  » 

M.  Grimshaw  a  traité  la  question  fort  agréablement  sous 
la  forme  d'un  plaidoyer  en  faveur  de  l'ouverture  d'esprit.  Sa 
conférence  est  celle  que  devraient  pouvoir  faire  tous  ceux 
d'entre  les  debussystes  avisés  qui,  sans  s'attacher  étroitement 
à  la  lettre  de  l'œuvre,  en  goûtent  plutôt  l'esprit  et  la  sensibilité 
et  veulent  en  proposer  l'affection  aux  musiciens  qui  ne  sont 
pas  «  du  métier  ». 

C'est  au  contraire  plutôt  aux  «  gens  du  métier  »  que  s'adres- 
sait M.  M. -G.  Whittakey,  à  Newcastle  ou  Tyne,  le  30  mai  1908, 
dans  sa  conférence  intitulée  :  Quelques  notes  sur  Claude 
Debussy  (i).  M.  M.-G.  Whittaker,  organiste  distingué  et  musi- 
cien curieux  d'apprendre,  est  un  exemple  de  la  compréhension 
à  1  actuelle  peut  atteindre  un  esprit  nourri  seulement  des 
maîtres  classiques,  mais  qui  consent  à  s'attacher  sans  parti 
pris  à  l'étude  des  œuvres  nouvelles. 

(i)  Cette  conférence  n'a  pas  clé  publiôc,  quelques  copies  seulement  en  ont 
été  faites. 


MUSIQUE  FRANÇAISE   EN  ANGLETERRE  269 

«  Quand  on  ouvre  pour  la  première  fois  les  pages  d'une 
«  œuvre  de  Debussy,  dit  M.  Whittaker,  on  se  trouve  fort  em- 
«  barrasse  de  la  comprendre  :  on  est  vivement  frappé  par  le 
«  bouleversement  de  presque  toutes  les  idées  fondamentales 
«  que  l'on  a  sur  les  progressions  harmoniques,  par  le  mépris 
«  de  toutes  les  règles  que  l'on  vous  a  enseignées  dès  l'enfance 
«  et  que  l'on  a  toujours  suivies.  Cela  semble  un  chaos  :  une 
«  fantastique  course  folle,  cela  semble  être  de  l'originalité  pour 
«  le  plaisir  et  sans  beauté,  et  l'on  referme  les  pages  en  secouant 
«  la  tête  avec  embarras  et  quelque  scepticisme. 
'■  «  Lorsque  l'on  a  rassemblé  le  courage  suffisant  pour  péné- 
«  trer  cette  œuvre  plus  complètement,  et  étudier  les  autres 
«  productions  de  cet  artiste,  on  découvre  peu  à  peu  que  rien 
«  n'y  est  désordonné,  mais  qu'il  s'agit  là  d'un  nouveau  langage 
«  dont  le  développement  est  conduit  par  la  musique.  » 

C'est  cette  évolution  qu'a  suivie  M.  Whittaker  lui-même 
et  c'est  ce  qui  donne  du  poids  à  ce  qu'il  avance  devant  ses 
auditeurs.  Longuement,  patiemment,  non  sans  inquiétudes  ni 
scrupules,  je  sais  qu'il  a  étudié  page  à  page  l'œuvre  de  l'a-uteur 
de  Pelléas  :  et  il  expose  à  son  auditoire  les  particularités  de 
l'écriture  du  maître  français,  tirant  ses  exemples  des  différentes 
œuvres  du  musicien,  établissant  une  sorte  de  catalogue  de  ses 
particularités  harmoniques. 

Rien  d'aussi  méthodique  ni  d'aussi  complet  n'a  été  fait 
en  France,  à  mon  sens  :  mais  ce  serait  là  une  œuvre  stérile  et 
purement  de  pédagogue,  si  M.  Whittaker  ne  s'était  soucié 
bien  plutôt  de  montrer  à  quelles  ressources  expressives  attei- 
gnent dans  ces  œuvres  les  libérations  harmoniques.  Au  reste, 
M.  Whittaker  ne  juge  point  complète  son  étude,  pui qu'il  pré- 
pare actuellement  une  conférence  complémentaire  sur  Claude 
Debussy,  qui,  réunie  à  celle-ci,  devra  former  un  des  travaux 
les  plus  précis  sur  le  chef  de  la  musique  française  moderne  (i). 

L'esprit  de  méthode  qui  gouverne  ce  travail  n'en  exclut 
point  la  compréhension  sensible  ni  l'émotion,  comme  en  ce 
passage  : 

«  Son  esprit  est  particulièrement  sensible  aux  impressions 
«  délicates  et  subtiles.  C'est  un  rêveur  qui  possède  les  caractères 


(i)  Il  y  a  tout  lieu  de  penser  que  M.  Whittaker  sera  à    même    de    publier 
d'ici  peu  son  travail  sur  l'œuvre  de  Debussy. 


270  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

«  exquis  d'un  poète,  et  un  sens  psychologique  "très  affiné,  un 
«  artiste  qui  sait  exprimer  la  beauté  en  des  thèmes  où  les  formes 
«  et  les  contours  réguliers  baignent  dans  la  pénombre  où  les 
«  couleurs  se  fondent.  Son  dessein  est  de  créer  l'atmosphère, 
«  non  point  par  l'intervention  ou  le  développement  de  thèmes 
«  selon  les  règles  musicales  ordinaires  et  absolues,  ni  en  traçant 
«  et  en  illustrant  une  histoire,  comme  dans  le  cas  des  musiciens 
«  à  programme,  mais  par  la  suggestion  de  sentiments  évoqués 
«  par  la  poésie  d'une  vision  subtile  et  délicate  de  la  nature. 

«  La  pluie,  la  chute  de  l'eau  dans  un  souterrain,  et  surtout 
«  les  effets  sans  cesse  variés  de  la  lumière,  le  scintillement  de 
«  la  lumière  sur  l'eau,  avec  ses  mille  facettes  étincelantes  et 
«  ses  ombres  m.ouvantes,  la  pâle  lueur  de  la  lune,  le  rayonnne- 
«  ment  du  soleil  après  la  pluie,  ce  sont  là  les  objets  de  sa  prédi- 
«  lection.  Nous  entendons  presque  les  bruits  indescriptibles 
«  d'une  nuit  d'été  ;  il  nous  entraîne  dans  le  pays  du  rêve  et  de 
«  la  fantaisie  ;  nous  voyons  des  xdsions  qui  passent  dans  l'air, 
«  il  nous  transporte  dans  le  séjour  fabuleux  des  nymphes  et 
«  des  satyres  ;  et,  dans  son  opéra,  il  pénètre  profondément 
«  l'esprit  de  Maeterlinck,  dans  cet  au  delà  du  drame  dont  les 
«  paroles  du  vieux  roi  suggèrent  l'atmosphère. 

«  Nous  n'y  voyons  clair  que  lorsque  nos  yeux  sont  clos,  en 
«  ce  drame  où  les  forêts  sont  sans  lumière,  où  les  souterrains 
«  sont  sans  fin,  où  abondent  d'insondables  puits  et  d'inson- 
«  dables  étangs,  où  les  personnages  se  meuvent  comme  d'in- 
«  compréhensibles  ombres  sur  la  scène  où  le  mystère,  un  mys- 
((  tère  sombre,  impénétrable,  insaisissable,  enveloppe  les  êtres 
«  et  les  choses.  Telles  sont  les  tendances  de  ce  nouveau  langage 
«  musical.  Comparez-les  avec  le  Zarathustra  de  Strauss,  son 
«  Heldenleben,  sa  Symphonie  Domestique,  sa  Salomé,  avec  la 
«  Finlandia  mouvementée  de  SibeHus,  ou  ses  thèmes  tirés  du 
«  Kalevala,  avec  le  mysticisme  rehgicux  du  Gcrontius  d'EIgar, 
«  ou  avec  la  vivante  énergie  de  Dans  le  Sud,  ou  Y  Ode  du  Cou- 
(f  ronnement,  avec  la  musique  de  chambre  et  les  œuvTCS  d'orgue 
«  compliquées  de  Max  Reger  et  vous  verrez  l'énorme  distance 
«  qui  sépare  Debussy  de  ses  contemporains. 

«  Il  ne  se  rattache  pas  aux  autres,  c'est  un  homme  qui  existe 
«  par  lui-même,  qui  se  meut  dans  une  sphère  personnelle  où 
«  il  poursuit  son  penchant  particuUer,  pies^]ue  à  l'écart  des 
«  tendances  générales  de  la  rnusique  de  l'heure  actuelle.  » 


MUSIQUE  FRANÇAISE  EN  ANGLETERRE  271 

Mais  le  dcbussysmc  de  M.  Whittaker  ne  se  propose  point 
d'opposer  la  niusîqne  dn  maître  français  au  reste  de  l'univers  : 
son  goût  lentement  éclos,  praf  on  dément  enraciné  désormais, 
ignore  les  transports  délirants  qui  souvent  dissimulent  l'ab- 
sence d'une  étude  réfléchie.  Il  veut  se  rendre  compte  patiem- 
ment des  moindres  rouages  de  cet  organisme,  de  ses  liens  avec 
les  autres  expressions  musicales,  de  sa  place  dans  notre  époque 
européenne,  et  c'est  ainsi  qu'il  termine  :  «  Quelle  sera  la  place 
«  de  Debussy  dans  l'avenir, il  est  encore  trop  tôt  pour  en  au- 
«  gurer.  Nous  sommes  encore  trop  sous  le  coup  de  nos  premières 
«  impressions  pour  lé  juger  exactement,  et  il  est  encore  relati- 
«  vement  jeune.  Le  progrès  que  dénotent  ses  œuvres  récentes 
«  fait  naître  en  no'us  Fespoir  de  le  voir  aller  plus  loin  encore. 
«  Devra-t-il  être  considéré  comme  un  Monte verde,  comme  un 
«  Schumann,  selon  ce  que  semble  bien  devoir  être  avec  le  temps 
«  le  destin  de  Schumann,  un  artiste  qui  brisa  les  entraves  de 
«  la  routine  et  s'insurgea,  dans  le  dessein  de  libérer  les  écrivains 
«  futurs,  et  de  donner  libre  cours  à  un  écrasant  torrent  de  fer- 
«  veur  ;  faudra-t-il  le  considérer  comme  un  Chopin,  qui  consa- 
«  cra  et  ramena  une  forme  d''art  à  sa  sensibilité  propre.  Les 
«  générations  futures  seules  pourront  en  décider,  il  peut  n'avoir 
«  pas  l'universalité  d'un  Wolf  ou  le  monde  colossal  qu'en- 
te ferme  le  pas  d'un  Strauss  :  mais  assurément,  personne  n'a, 
«  en  aussi  peu  de  temps,  développé  à  ce  point  les  ressources 
«  harmoniques  :  aucun  compositeur  de  notre  heure  n'a  écrit 
«  des  œuvres  d'une  aussi  inaltérable  suavité,  d'une  aussi  infinie 
«  délicatesse,  d'une  originalité  aussi  déconcertante.  Ce  qui 
«  peut  être  le  nouveau  séjour  mierveilleux  de  beautés  cachées, 
«  dans  le  monde  déjà  miraculeux  de  la  musique,  nul  ne  l'a 
«  éclairé  comme  Claude  Debussy,  ^o 

Le  travail  de  M.  Whittaker  ne  saurait  manquer  d^avoir 
dans  le  milieu  des  professionnnels  anglais  une  profonde  in- 
fluence ;  le  ton  grave  d'ardeur  concentrée  qui  s'y  maintient 
d'un  bout  à  l'autre,  la  méthode,  précise  et  tranquille  dont  il 
fart  pxeurve,  sont  des  modes  d'expression  susceptibles  d'atteindre 
les  plus  réf ractaires,  et  lorsque  aura  été  donnée  la  seconde  confé- 
rence que  M.  Whittaker  se  propose  de  faire  sur' Claude  Debussy, 
Y Incorporated  Society  of  musicians  possédera  sur  ce  sujet  un 
travail  dont  la  quahté  serait  enviable  même  des  musicologues 
français. 


272  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Je  parlerai  plus  loin  de  la  quatrième  conférence  qtii  est 
due  à  M.  Edwin  Evans,  le  président  de  la  société  des  composi- 
teurs britanniques,  j'en  parlerai  plus  loin,  parce  qu'elle  dépasse 
le  cadre  de  l'œuvre  même  de  Claude  Debussy,  — et  je  veux  signa- 
ler auparavant  la  conférence  de  M.  T.-E.  Clark,  A  modem 
French  composer  :  Claude  Debussy  (i). 

Cette  conférence  fut  faite  devant  la  Tynenioiith  Congrega- 
tional  Church  Literary  and  Dehating  Society,  le  lundi  17  février 
1908. 

La  conférence  de  M.-T.  E.  Clàrk  offre  tout  d'abord  la  parti- 
cularité d'être  l'œuvre  d'un  jeune  homme  de  vingt  ans  très 
singulièrement  doué  pour  les  questions  artistiques,  épris  de 
musique  et  de  musique  moderne  en  particulier.  Je  ne  suis 
d'ailleurs  pas  le  seul  à  penser  qu'il  y  a  dans  ce  jeune  homme 
l'étoffe  d'un  musicologue  des  plus  attachants  et  que  nous  de- 
vrons compter  un  jour  M.  T.-E.  Clark  parmi  les  meilleurs  cri- 
tiques musicaux  de  l'Angleterre. 

Tout  animée  de  l'ardeur  de  la  jeunesse,  cette  conférence 
n'est  pas  une  des  moindres  contributions  au  debussysme  en 
Angleterre.  A  un  sens  judicieux  de  la  musique,  elle  joint  la 
qualité  de  considérer  le  problème  dans  l'atmosphère  des  diffé- 
rents arts,  et  témoigne  d'une  connaissance  précieuse  de  cer- 
taines œuvres  françaises  qui  fait  défaut  à  beaucoup  trop  de 
nos  compatriotes. 

Au  reste,  M.  Clark,  dès  le  début,  déclare  la  guerre  aux  ré- 
fractaires  avec  une  bien  sympathique  vigueur  : 

«  Deux  raisons,  dans  notre  pays,  nous  portent  à  nous  tenir 
«  dans  un  dédaigneux  éloigncment  des  grands  efforts  qui  font 
«  trembler  sur  leurs  fondements  les  cercles  musicaux  de  l'AUe- 
«  magne  et  des  autres  pays,  lorsque  survient  un  iconoclaste 
«  (car  c'est  toujours  ainsi  qu'on  considère  le  génie  chaque  fois 
«  qu'il  apparaît)  ;  la  première  de  ces  raisons  est  l'habitude 
«  toute  puritaine  que  nous  avons  de  considérer  la  musique 
«  comme  une  émanation  de  Satan,  et  la  seconde,  notre  habi- 
«  tudc  delà  considérer  comme  im  narcotique.  Nietzsche  nous  a 
«  dit  dans  son  style  étincelant  que  la  musique  est  le  haschich 
«  et  le  bétel  des  Européens. 


(i)  Un  tirage  à  petit  nombre  de  cette  conférence  a   été   fait  par  MM.  I.ascy 
et  Best,  imprimeurs.  Newcaslle  on  Tyne,  1908. 


MUSIQUE  FRANÇAISE  EN  ANGLETERRE  273 

«  Pour  considérer  la  question  plus  carrément,  je  dirai  que 
«  la  plus  grande  objection  que  rencontre  la  musique  nouvelle 
«  dans  ce  pays-ci  c'est  l'obligation  qu'elle  entraîne  de  se  donner 
«  la  peine  de  mettre  notre  vue  en  rapport  avec  une  vision  nou- 
«  velle.  Je  ne  m'attarderai  pas  aux  raisons  de  cette  attitude, 
«  aux  causes  de  la  pétrification  de  toute  vie  musicale  par  notre 
«  fétichisme  pour  Mendelssohn,  et  de  la  préoccupation  de  nos 
«  compositeurs  pour  cette  forme  bien  anglaise  :  l'antienne.  Il  nous 
«  plaît  de  penser  cependant,  qu'avec  la  naissance  d'une  école 
«  de  musiciens  anglais,  compositeurs,  exécutants  ou  critiques, 
«  la  musique  est  en  train  de  commencer  à  prendre  une  place 
«  importante  dans  notre  vie  nationale.  M.  Ernest  Newmann 
«  a  dit  que  l'Angleterre  est  le  pays  où  vient  mourir  la  bonne 
«  musique  de  l'étranger,  je  souhaiterais  que  ma  causerie  vous 
«  aidât  à  comprendre  cette  musique  d'aujourd'hui  avant 
«  qu'elle  ne  devienne  la  musique  d'avant-hier  (i).  » 

La  conférence  de  M.  Clark  ne  va  point  sans  quelque  véhé- 
mence, mais  cette  véhémence  même  ne  cesse  pas  d'être  judi- 
cieuse. On  sent  que  ce  jeune  homme  épris  de  choses  belles  a 
déjà  éprouvé  la  sottise  et  les  partis  pris  qui  entourent  la  pensée 
libre  :  «  tant  pis,  ou  tant  mieux,  ou  tant  pis  » ,  comme  disait  Ver- 
laine, pour  ceux  qui  se  suffisent  de  promener  sur  le  monde  la 
lassitude  de  leur  scepticisme.  Je  crois  toutefois  qu'on  ne  sau- 
rait refuser  sa  sympathie  intellectuelle  à  l'ardeur  de  cette 
pensée  jeune,  mais  soucieuse  déjà  de  pensées  et  d'analogies. 
Il  en  est  qui  voudraient  transformer  la  critique  en  une  Iroide 
dissection  :  nul  n'atteindra  jamais  à  des  règles  absolues  pour 
juger  l'art  qui  n'est  que  l'harmonie  du  relatif  ;  que  la  critique 
donc  serve  du  moins  à  témoigner  de  quelque  affection  ou  de 
quelque  inimitié,  et  je  crois  qu'il  convenait  que  la  critique 
debussyste  prit  aussi,  dès  ses  débuts  en  Angleterre,  cette  figure 
fervente  que  lui  prête  M.  Clark. 

Je  ne  puis  citer  de  cette  petite  brochure  de  quinze  pages, 
tous  les  passages  attachants,  notons  cependant  en  quels  termes 
M.  Clark  résume  sa  pensée  sur  le  musicien  français  :  «  Cette 
«  musique  possède  cet  élément  d'étrangeté  que  notre  poète 
«  et  critique,  Arthur  Symons  déclare  être  inséparable  de  toute 
«  réelle  beauté  :  et  l'on  peut  être  tout  d'abord  déconcerté  avant 

'        (i)  Ouv.  cit.  p.'2  et  3. 


274  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  l.  M. 

«  que  d'être  ému,  parce  que  les  modes  qui  servent  à  produire 
«  rémotion  semblent  niinces.  Debussy  emploie  les  accords 
«  comme  Mallarm^é  emploie  ses  mots,  comme  des  miroirs  qui 
«  concentrent  la  lumière  de  cent  points  différents  sur  le  sens 
«  exact,  mais  ils  demeurent  des  sj^mboles  du  sens  et  non  le  sens 
«  lui-même.  Ces  harmonies  étranges,  d'autant  plus  poignantes 
«  et  significatives  eu  égard  à  l'élévation  de  leurs  v^alcurs,  ne 
«  sont  point  la  fin,  ni  même  le  point  de  départ  des  intentions 
«  du  compositeur,  elles  sont  la  trame  sur  laquelle  l'imagination 
«  doit  tisser  ses  propres  fantaisies.  Un  grand  artiste  laisse  tou- 
«  jours  quelque  part  à  la  suggestion,  un  sens  de  l'inexprimable 
«  qu'il  a  essayé,  à  l'aide  de  signes,  de  communiquer  à  son  audi- 
«  toire  et  c'est,  je  crois,  quand  nous  démêlons  une  par  une  les 
«  émotions  subtiles  et  profondes  que  nous  parvenons  à  évaluer 
«  et  à  aimer  une  œuvre  d'art.  La  musique  de  Debussy  est  tissée 
«  comme  une  toile  d'araignée  par  les  fils  mêmes  de  l'émotion, 
«  et  pour  ceux  qui  aiment  à  trouver  la  beauté  en  des  régions 
«  nouvelles,  elle  sera  une  jouissance  perpétuelle  et  toujours 
«  croissante  (i).  » 

Notre  dessein  ne  doit  pas  être  de  considérer  si  tous  ces  senti- 
ments sur  notre  musique  s'accordent  exactement  avec  ceux 
que  nous  en  pouvons  avoir,  mais  bien  plutôt  d'examiner  avec 
quelle  curiosité  et  quelle  largeur  d'esprit  ils  sont  exprimés. 
Ils  ne  sauraient  être  identiques  à  ceux  qui  ont  été  exposés  dans 
nos  revues  et  nos  journaux,  ils  n'en  ont  que  plus  d'intérêt  pour 
nous.  Parmi  les  écrits  parus  en  Angleterre  touchant  Debussy, 
il  faut  signaler  tout  d'abord  les  articles  de  M.  Arthur  Symons, 
dans  la  Saturday  Revicw  (2). 

On  sait  quel  esprit  distingué  est  M.  Arthur  Symons,  l'un 
des  critiques  et  l'un  des  poètes  les  plus  considérables  de  l'An- 
gleterre actuelle,  il  nourrit  pour  toutes  les  formes  d'art  fran- 
çais une  affection  ancienne  et  sans  cesse  renouvelée  :  il  a  dans 
le  Symbolist  Movement  in  Literaturc  jugé  quelques-uns  de 
nos  plus  grands  et  de  nos  plus  profonds  poètes  avec  une  éléva- 
tion et  une  perspicacité  rares  même  en  France.  M.  Symons 
apporte  à  tout  ce  qu'il  touche  un  esprit  affiaé,  délicat,  et  subtil 

(1)  Ouvr.  cité,  page  13  et  14. 

(,2)  Ci.  Claude  Debussy  —  Saturday  Rcvicto  (8.  Fcbruary  1908,  pp.  170-171.) 
On  some  modem  miisic.  (Saturday  Keview,  7  Mardi  1908,  pp.  297-298.)  Cf.  éga- 
lement; Frejich  music  in  London.  {Saturday  Revietv,  14  Decernher  1907.) 


MUSIQUE  FRANÇAISE  EN  ANGLETERRE  275 

et  cependant  anime  d'une  vie  ardente  :  la  musique  ne  pouvait 
manquer  de  le  séduire  et  la  puissance  parfois  brutale  de  la  mu- 
sique allemande  actuelle  ne  pouvait  satistaire  complètement 
les  exigences  de  sa  sensibilité.  J'ai  eu  le  plaisir  de  m'entretenir 
à  plusieurs  reprises  avec  cet  admirable  artiste  ;  les  œuvres  de 
Mallarmé,  de  Villiers,  de  Verlaine  lui  sont  aussi  iamilières  que 
celles  des  poètes  anglais  ;  tout  ce  qui  touche  à  la  culture  fran- 
çaise l'attire  :  il  l'examine,  s'en  pénètre,  unit  à  une  curiosité 
ardente,  im  sens  critique  qui  lui  fait  se  rendre  compte  des  élé- 
ments de  son  émotion  et  des  raisons  d'aimer  ce  qai  tout  d'abord 
le  surprit,  et  un  jour  vient  où  il  exprime  son  admiration  avec  les 
ressources  infinies  d'un  des  poètes  les  plus  épris  de  beauté  que 
je  sache  à  cette  heure.  Je  n'oubHerai  jamais  pour  ma  part, 
l'émotion  dont  il  témoignait  après  l'audition  du  Quatuor  de 
Chausson  et  l'andante  du  quatuor  de  Debussy  l'hiver  dernier, 
à  Londres. 

Devenu  depuis  un  an  critique  m-usical  à  la  Sahirday  Review  (i), 
il  eut  l'occasion  à  plusieurs  reprises  de  parler  de  la  musique 
française  moderne  et  de  Claude  Debussy  en  particuHer  :  nul 
plus  que  lui  ne  s'est  réjoui  en  Angleterre  des  efforts  faits  pour 
y  présenter  la  musique  française  actuelle,  et  permettre  ainsi 
de  se  rendre  compte  de  ses  qualités  ou  de  ses  Hmites. 

La  venue  de  Claude  Debussy  à  Londres  pour  y  conduire 
le  Prélude  à  V après-midi  d'un  Faune  et  la  Mer  au  Queen's 
Hall  Concert,  du  i®^  février  igo8,  fut  pour  M.  Symxons  le  pré- 
texte à  écrire  l'un  des  mieilleurs  articles  parus  en  Angleterre 
touchant  notre  musicien,  ce  n'est  point  là  an  simple  compte 
rendu,  mais  en  quelque  sorte  un  petit  essai  où  toute  la  vision 
de  poète  de  son  auteur  se  lait  joar. 

Je  ne  saurais  n'en  pas  traduire  quelques  passages  : 

«  Debussy  est  le  Mallarmé  de  la  m^usique,  non  seulem^ent 
«  parce  qu'il  a  commenté  V Après-midi  d'un  Faitne,  mais  parce 
«  que  sa  musique  a  toutes  les  qualités  du  poème  et  non  pas, 
«  par  exemple,  celles  de  Verlaine. 

«  Verlaine  est  un  pur  poète  l5Tique,  extrêm-emicnt  simple, 
«  un  chanteur  instinctif  :  nul  effort  n'est  visible  dans  son  œuvre, 

(I)  Les  préoccupations  musicales  de  M.  Arthur  Symons  s'étaient  déjà 
manifestées  auparavant  et  entre  autres  n  Play  s,  Acting  et  Music   ». 

11  a  été  publié  ici-même  un  article  de  M.  Symons  sur  Richard  Strauss 
(iS  novembre  1907 y. 


276  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

«  rien  n'y  est  factice,  tout  y  est  naturel.  Il  évoque  à  travers 
«  la  pureté  de  son  génie.  Mallarmé  suggère,  à  travers  un  génie 
«  qui  a  en  soi  qu-^lque  chose  d'artificiel.  Mallarmé  possède  une 
«  beauté  qui  lui  est  propre,  une  beauté  nouv^elle,  raffinée  et 
«  séduisante  et  Debussy  n'est  pas  à  un  moindre  degré  que  lui 
«  un  artiste  original  et  rare.  Il  a  créé  un  art  nouveau  qui  ne  res- 
«  semble  à  aucune  autre  musique,  mais  qu'on  ne  saurait  prendre 
«  pour  autre  chose  que  pour  de  la  masique;  cela  est  fin, 
«  vague,  comme  une  moussehne  impalpable,  cela  est  diaphane 
«  et  fantasque  :  cela  joue  avec  les  sons  et  y  lait  chatoyer  des 
«  couleurs  nouvelles. 

«  Il  nous  offre  une  mélodie  sans  tonalités  fixes,  il  emploie 
«  son  orchestre  à  créer  des  fêtes,  non  pas  énormes  et  désa- 
«  gréables  comme  celles  de  Strauss  mais  menues,  aélicates  et 
«  agiles.  Sa  musique  est  personnelle  et  intérieurement  française 
«  en  dépit  de  toutes  les  influences  russes,  allemandes  et  orien- 
«  taies,  elle  possède  les  quahtés  françaises  essentielles  de  finesse, 
«  d'éclat,  de  légèreté,  la  moindre  matière  suffit  à  ses  fins. 

Après  avoir  noté  en  termes  excellents  le  caractère  du  Pré- 
lude et  de  la  Mer  et  avcir  exprimé  l'impression  diverse  et 
également  attachante  que  ces  œuvres  firent  sur  lui,  M.  Arthur 
Symons    termine  ainsi  : 

«  Cette  musique  a  l'excentricité  consciente  et  belle  de  Poe, 
«  le  rayonnement  secret  des  joyaux  de  Mallarmé,  mais  ce  n'est 
«  pas  autant  qu'en  peuvent  juger  ceux-là  qui  n'ont  pas  entendu 
«  Pelléas  et  Mélisande,  une  grand3  et  puissante  création.  C'est 
«  un  monde  de  nuages  délicats,  de  couleuis  tendres,  un  bois 
«  mystérieux  où  chantent  les  oiseaux  et  où  subsiste  encore 
«  un  demi-jour  en  plein  midi.  Un  cercle  magique  entoure  ce 
«  bois,  où  le  magicien  habite,  solitaire  avec  ses  fantômes.  C'est 
«  Merlin,  mais  nulle  Viviane  ne  lui  a  enseigné  à  être  «  humain  ». 

«  Le  visage  de  Debussy  a  une  singulière  ressemblance  avec 
«  les  derniers  portraits  de  Rossetti  (i),  il  y  a  la  même  médita- 
«  tion  profonde  dans  le  front  et  dans  les  yeux. 

«  Une  certaine  lourdeur  d'aspect  caractérise  les  artistes 
«  les  plus  déUcats  :  Gautier,  Renan,  Pater,  MaeterUnck,  parmi 
«  les  écrivains.  La  langueur  fut  une  part  de  leur  génie  et  la 

(i)  Le  compositeur  ressemble  d'une  façon  frappante  à  Rossetti,  dit  aussi 
Evening  Standard,  3  f6v.  1908. 


MUSIQUE  FRANÇAISE  EN  ANGLETERRE  277 

«  rnusique  de  Debussy  est  définie  avant  la  lettre  dans  les  quatre 
«  pi-emiers  vers  de  Langueur  de  Verlaine  : 

Je  suis  l'empire  à  la  fin  de  la  décadence 
Qui  regarde  passer  les  grands  barbares  blancs. 
En  composant  des  acrostiches  indolents 
D'un  style  d'or  où  la  langueur  du  soleil  danse. 

«  Ceci  n'est-il  pas  une  anticipation  niiraculeuse  d'une  mu- 
«  sique  qui  est  un  tissu  doré  d'acrostiches  indolents  ?  On  y 
«  trouve  delà  musique  de  piano,  atténuée,  ingénieuse,  faite  de 
«  menus  sons  féeriques,  de  la  musique  de  harpe  avec  ses  minus- 
ce  cules  palpitations  ;  des  mélodies  exquisement  choisies  parmi 
«  les  meilleurs  poèmes  de  Verlaine  st  de  Baudelaire  et  ten- 
«  tant  d'atteindre  les  mêmes  sommets,  mais  avec  des  ailes  plus 
«  faibles. 

«  Les  titres  même  :  Pagodes,  Jardins  sous  la  Pluie,  Masques, 
«  comme  ils  caractérisent  bien  le  paradis  artificiel  de  cette  mu- 
«  sique  :  la  langueur  du  soleil  danse  sur  elle  à  travers  le  feuillage 
«  du  bois  mystérieux. 

«  Ce  bois,  je  l'ai  dit,  est  solitaire,  aucun  humain  n'y  est 
«  entré,  les  fantômes  y  ont  des  voix  qui  n'appartiennent  pas 
«  à  la  terre  ;  ils  n'expriment  ni  amour,  ni  haine,  à  peine  le  désir, 
«  mais,  pour  la  plupart,  des  rêves  qui  n'ont  ni  commencement 
«  ni  fin  ;  et  quand  ils  sont  éveillés,  ils  jouent  indolemment  aux 
«  acrostiches;  Beardsley  eût  reconnu  son  élégance  perverse 
«  dans  ces  contours  fuyants  où  les  sons  jouent  avec  le  cerveau, 
«  il  les  eût  évoqués  e'n  Hgnes  visibles  et  nous  les  eût  montrés 
«  en  vêtements  fantaisistes  composant  des  acrostiches  indo- 
ce  lents  (i).  » 

On  peut  ne  point  s'accorder  sur  la  part  faite  à  un  côté  per- 
vers que  M.  Symons  voit  dans  l'œuvre  debussyste  et  qu'on 
peut  n'y  point  reconnaître.  —  on  peut  s'étonner,  ajuste  titre, 
que  M.  Symons  semble  n'y  avoir  point  démêlé  cette  persistance 
de  la  sensualité  délicate  et  saine  qui  est  le  leit-motiv  de  la  mu- 
sique française  de  ses  origines  à  nos  jours.  —  Mais  n'est-il  pas  vrai 
que  c'ert  là  un  témoignage  attachant  de  l'impression  première 
produite  sur  un  étranger  doué  d'une  rare  culture  et  d'une  sen- 
sibilité affinée. 

(i)  Saturday  Review,  8  février  1908. 


278  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  L  M. 

En  ce  qui  touche  Claude  Debussy,  aucun  écrit  n'aura  été 
aussi  utile  à  la  propagande  d'une  cui'iosité  pour  son  œu\Te,  en 
Angleterre,  que  l'ouvrage  que  lui  a  consacré  Mme  L.  Liebich, 
dans  la  collection  des  Living  M  asters  of  Music. 

Mrne  Liebich  eût  mérité,  même  sans  cet  ouvrage  d'être 
nommée  ici,  car  elle  lut  très  vraisemblablement  la  première 
à  écrire  au  sujet  de  Debussy,  en  Angleterre.  Un  article  parut 
en  effet  sous  sa  signature,  touchant  notre  compatriote  dès 
1904  (2).  Sans  rien  apporter  de  nouveau  à  la  critique  de  l'œuvre, 
cet  article  dénotait  déjà  une  cmiosité  et  une  compréhension 
très  attachantes  qui  se  témoignèrent  et  se  précisèrent  par 
deux  nouveaux  articles  parus  au  Musical  Standard ,  en  1904, 
à  propos  du  Préhide  à  r après-midi  d'un  Faune,  et,  le  12  janvier 
1907,  touchant  Pelléas  et  Mélisande,  enfin  par  l'ouvrage  Claude- 
Achille  Debussy.  L'article  de  Mme  Liebich  au  sujet  de  Pelléas 
prendra  une  nouvelle  actuahté  cette  saison  puisqu'on  doit  enfin 
donner  à  Londres,  au  Covent  Garden,  ce  di'ame  lyrique  impa- 
tiemment attendu  par  les  debussystes  anglais,  car  l'impossi- 
bilité de  venir  en  France  aux  trop  rares  époques  où  l' Opéra- 
Comique  le  donna,  empêcha  nombre  d'entre  eux  de  connaître 
r  œuvre  capitale  du  maître  autrement  que  par  l'insulfisante 
impression  de  la  lecture.  L'article  de  Mrs  Liebich  reste  d'ailleurs 
le  meilleur  commentaire  général  qu'on  ait  publié  en  Angleterre 
sur  Pelléas  et  Mélisande.  Quant  à  son  ouvrage,  il  a  le  mérite 
d'être  unique  puisque  nulle  part  ailleurs,  même  en  France,  on 
n'a  encore  consacré  un  essai  de  cette  étendue  à  l'auteur  des 
Images. 

Publié  dans  une  collection  très  suivie,  il  am"a  sans  nul  doute 
atteint  la  plupart  de  ceux  qui  se  mêlent  de  musique  avec  quel- 
que curiosité  et  quelque  méthode.  Au  reste,  son  auteur  ne  le 
considère  point  comme  une  œuvi-e  définitive  mais  comme  un 
point  de  départ  et  un  stimulant  à  d'autres  ouvrages  qui  pour- 
raient être  faits  swr  ce  sujet  et  ce  modeste  sentiment  ne  fait 
que  donner  plus  de  prix  à  son  ouvrage.  Il  débute  par  un  cha- 
pitre dépeignant  la  psychologie  générale  de  l'œuvre  debussyste, 

(i)  Claude-Achille  Debus'^.y,  par  Mrs  Franz  Liebich,  collection  des  Living 
Ma'ters  of  Music,  sous  la  direction  de  Mme  Rosa  Newmarch.  in-S^*  cour,  John 
Lane  pub.  London  1907,  2  s.  b.  d. 

(2)  An  imfyressionnal  composer  :  Claude  Debussy  ond  lus  music  of  legend 
and  dream,  Feb.  20.  1904.  The  musical  Standard. 


MUSIQUE  FRANÇAISE  EN  ANGLETERRE  279 

suivi  par  un  chapitre  où  sont  indiqués  les  caractèresde  sa  tech- 
nique ;  le  reste  de  V ouvrage  s' s±tsLchea.\ixŒîwres chorales, orches- 
trales et  instrumentales,  aux  Pièces  pour  piano  et  aux  Mélodies, 
à  Pelléas  et  Mélisande,  enfin  à  Debussy,  considéré  comme  écri- 
vain et  comme  critique. 

A  l'opinion  que  je  citais  de  M,  Symons,  touchant  rhur/ianité 
de  r.œu'/re  de  Debussy,  on  pourrait  opposer  celle-ci  plus  juste 
•de  Mrs.  Liebich  : 

«  Debussy  n'est  pas  seulement  un  rêveur  de  beaux  rêves  : 
c'est  aussi  un  psychologue  subtil  qui  a  pénétré  les  mystères 
les  plus  profonds  du  cœur  humain,  un  magicien  doué  d'une 
connaissance  pénétrante  des  secrets  de  la  nature »  (i). 

L'opinion  de  M.  Symons  ne  tient  d'ailleurs  qu'à  ce  qu'il 
n'entendit  pas  Pelléas  et  il  sera  curieux  de  comparer  avec  ses 
précédents  essais  celui  qu'il  ne  manquera  pas  d'écrire  le  prin- 
temps prochain  à  la  Saturday  Review,  après  la  saison  de  Covent 
Garden. 

Assez  exactement  documenté  (2)  en  ce  qui  touche  les  faits 
et  les  dates,  l'ouvrage  de  Mrs  Liebich  dénote  une  étude  très  scru- 
puleuse non  seulement  des  œuvres  mais  des  écrits  du  maître, 
et  en  outre,  la  connaissance  d'ouvx'ages  et  d'articles  français, 
tant  sur  la  musique  que  sur  les  arts  plastiques,  qui  axhève  de 
placer  le  sujet  dans  une  exacte  atmosphère. 

Ce  qui  rend  attachante  la  lecture  de  cette  étude^  même  pour 
nous  autres  Français,  c'est  le  ton  d'enthousiasme  conscient  et 
de  logique  ardeur  qui  ne  cesse  de  s'y  témoigner  :  l'ouvrage 
de  Mrs  Liebich  devra  être  consulté  par  ceux,  de  quelque  pays 
qu'ils  soient,  qui  voudront  se  mêler  de  parler  avec  quelque 
insistance  du  compositeur  français. 

Outre  l'ouvrage  de  M.  Liebich,  il  faut  signaler  le  livre  de 
M.  Lawrence  Gilnutn:La  Musique  de  demain  et  autres  études. 
Deux  chapitres  touchent  plus  particulièrement  de  notre  mu- 
sique, le  11^  :  Claude  Debussy,  poet  and  dreamer  et  le  III®  :  A  dis- 
cussion with  Vincent  d'Indy,  en  outre  le  souci  de  notre  musique 
actuelle  se  montre  dans  les  chapitres  I,  IV  et^VIII,  The  Music 

(i)  op.  cit.  p.  2. 

(2)  On  pourrait  peut-être  chicaner  sur  quelques  points,  entre  autres,  p.  26, 
la  citation  des  noms  d'André  Theuriet  et  d'Armand  Sylvestre,  à  côté  de  Villiers, 
de  Verlaine  et  de  M.  de  Régnier,  et  une  énumération  un  peu  «  exte-nsive  »  _^de 
peintres  impressionnistes.  Mais  ce  ne  sont  là  que  des  détails. 


28o  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

of  to-morrow  ;  Modem  Music  and  the  «  Love  interest  »  ;  Some 
Maeterlinck  Music  (i). 

Encore  que  M.  Gilman,  qui  doit  être  Américain,  prise  avec 
quelque  insistance  le  compositeur  américain  Charles-Martin 
Loeffler  (qui  n'est  point  négligeable,  mais  qui  n'est  point  un 
tempérament  considérablement  original),  ses  articles  critiques 
montrent  une  inquiétude  intéressante  des  fins  actuelles  de  la 
musique,  de  ses  capacités  expressives  :  un  souci  de  comparer 
les  divers  éléments  de  la  musique  de  demain  au  sein  de  la  mu- 
sique d'aujourd'hui.  Ces  articles  réunis  en  cet  ouvrage  parurent 
précédemment  dans  des  revues  musicales  et  n'ont  pas  dû  laisser 
d'attirer  vers  la  curiosité  de  notre  musique. 

Tout  récemment  vient  de  paraître  une  étude  sur  Claude 
Debussy  due  à  la  plume  de  M.  William-H.  Daly  (2).  C'est 
une  brochure  de  cinquante  pages  lort  bien  présentée  et  dédiée 
à  Henry-J.  Wood.  Cet  essai  est  accompagné  d'une  bibhogra- 
phie  des  œuvres  du  maître  (3).  Le  ton  n'en  est  point  combatif, 
comme  dans  la  brochure  de  M.  Clark,  ni  la  forme  n'en  est  pas 
accompagnée  d'exemples  techniques  comme  dans  l'étude  de 
M.  Whittaker,  cela  se  maintient  dans  les  grandes  lignes  du 
sujet,  sans  rien  apporter  de  particulier  à  la  question.  Cette 
brochure  annonce  avantageusement  la  venue  de  M.  Debussy  à 
Edinburgh,  où  le  compositeur  doit  prêter  son  concours  à  un 
concert  en  lévrier  prochain. 

De  div^ers  côtés,  ainsi  que  je  le  disais  en  débutant,  partis 
de  préoccupations  souvent  différentes,  de  nombreux  esprits 
se  sont  souciés  de  soumettre  au  public  anglais  leurs  recherches, 
leurs  satislactions,  leurs  étonnements,  leurs  enthousiasmes 
dans  le  domaine  de  la  musique  française  actuelle. 

Je  ne  saurais  prétendre  à  avoir  pu  dépouiller  toutes  les 
revues  qui  purent,  en  Angleterre,  depuis  une  année,  traiter 
peu  ou  prou  de  l'auteur  de  Pelléas  et  Mélisande,  je  crois  avoir 
signalé  ici  les  écrits  les  plus  essentiels. 

(i)  The  Music  of  to-morroit:  and  other  studies.  par  Lawrence  Gilman,  John 
Lane  pub.  London  1907.  On  pourra  lire  avec  intérêt  l'autre  ouvrage  du  môme 
auteur  Phases  cf  modem  Music  (même  éditeur). 

(2)  Debussy,  a  study  in  modem  music,  JMethuen,  Simpson.  Ltd.  83.  Princes 
Street.    Edinburgh   1908. 

(3)  Il  faut  regretter  pour  l'utilité  de  cette  bibliographie  que  M.  Daly,  qui 
s'est  inspiré  de  colle  que  j'avais  dressée  pour  le  Cercle  de  l'Art  moderne,  ait 
préféré  l'ordre  alphabétique  à  l'ordre  chronologique. 


MUSIQUE  FRANÇAISE   EN  ANGLETERRE  28 1 

On  y  pourrait  joindre  les  articles  que  lesjournaux publièrent, 
soit  lors  de  la  venue  de  M.  Debussy  à  Londres,  en  février  der- 
nier, soit  lors  de  la  première  audition  de  la  Damoiselle  Elue 
au  Queen's  Hall  en  mars  dernier. 

Tous  les  journaux  de  quelque  importance  s'empressèrent 
à  signaler  la  venue  de  M.  Debussy ,  lorsq  ue,  le  i®'^  février  dernier, 
il  vint  conduire  l'orchestre  du  Queen's  Hall  et  rappelèrent 
à  ce  propos  les  caractères  de  son  œuvre.  Il  est  à  remarquer 
que  tous  ou  presque  lurent  d'accord  à  louer  la  personnalité  de 
cette  œuvre  et  à  rendre  hommage  aux  ressources  nouvelles  que 
Claude  Debussy  a  apportées  non  seulement  à  la  traduction  de 
ses  songes,  mais  à  l'expression  musicale  en  général  (i).  Il  est 
même  assez  curieux  d'y  noter  l'insistance  av^ec  laquelle  on  y 
oppose  la  clarté  et  le  charme  de  Debussy,  à  la  violence  et  à  la 
complication  de  Richard  Strauss,  et  l'unanimité  avec  laquelle 
les  auteurs  des  articles  retrouvent  dans  la  musique  de  Debussy 
les  qualités  de  grâce  et  de  délicatesse  de  la  race  française. 


Il  ne  faudrait  point  croire  que  l'effort  fait  depuis  une  année 
surtout  en  laveur  de  la  musique  française  moderne  en  Angle- 
terre, se  soit  limité  à  l'œuvre  de  Claude  Debussy  ;  si  c'est  autour 
de  son  nom  et  de  son  œuvre  que  îa  campagne  s'est  menée,  elle 
ne  s'y  est  point  bornée.  Je  me  permettrai  de  rappeler  que  mon 
ami  Guéri tte  et  moi,  nous  avons,  les  premiers,  tait  traverser 
la  Manche  aux  œuvres  de  Chausson,  de  Ravel,  de  Roussel,  de 
Schmitt  dans  une  série  de  concerts   à  Nevv^ca,stie,   Leeds,  Shef- 


(i)  Cf.  à  ce  sujet:  Daily  Telegraph  (4  fév.  1908),  Mormng  Post  (3  fév.  1908), 
The  Observer  (2  fév,  1908),  Times  (3  fév.  1908)  et  un  long  article  .•  Claude  Debussy 
by  a  Student  dans  le  Daily  Telegraph  (lerfév.  1908)  sans  compter  les  coupures 
moins  importantes  des  Globe,  Refeere,  Westminster  Gazette,  Yorkshire  Post  du 
3  fév.  1908. 

Cf.,  pour  ce  qui  touche  la  première  audition  de  la,  Damoiselle  Elue  à  Londres, 
le  Times  (2  mars  1908)  et  Daily  Telegraph  (2  mars).  Signalons  toutefois  l'attitude 
assez  réfractaire  du  critique  du  Daily  News  qui  signe  E.  A.  B.  (voir  ce  journal 
3  fév.  et  2  mars  1908). 

(2)  Il  faut  signaler,  en  outre,  les  notices  analytiques  et  thématiques  du  Pré' 
îude  à  l'après-midi  d'un  Faune  et  de  la  Mer,  publiées  par  MM.  Percy  Pitt  et  Alfred. 
Kalisch  dans  le  programme  des  Queen's  Hall  Symphony  Concerts  du  i«r  février 
1908.  —  Ce  programme  contient  en  outre,  une  notice  sur  M.  Debussy  qui  ne  se 
signale  que  par  les  inexactitudes  et  une  curieuse  photographie  du  Maître. 


282  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

field  et  Londres  et  qui  comprenaient  les  seuls  noms  de  Chausson, 
Fauré,  Duparc,  Claude  Debussy,  Maurice  Ravel,  Séverac, 
Albert  Roussel  et  Florent  Schmitt  [Décembre  1907  (i)]. 

Mlle  Selva,  au  cours  d'une  série  de  concerts  donnée  en 
novembre  1907  avec  Mme  Jeanne  Diot,  fit  entendre  des  œuvres 
de  piano  de  Vincent  d'Indy,  Paul  Dukas,  Déodat   de  Séverac. 

Plus  récemment,  le  29  juin  1908,  chez  M.  Oumiroff  et,  le 
8  juillet  1908,  chez  Lady  Sassoon,  les  inlatigables  et  admirables 
défenseurs  et  propagateurs  dxi  lied  français  actuel,  M.  Engel 
et  Mme  Jane  Bathori  firent  entendre  des  mélodies  de  Dtiparc, 
Chausson,  Chabrier,  Fauré,  Debussy,  Ravel,  Roussel  et  un 
extrait  de  Pelléas  et  Mélisande  qui  laissèrent,  sur  l'auditoire 
musicien  et  curieux  qui  les  entendait,  une  impression  profonde 
et  utile  à  la  diffusion  de  nos  œuv^ies. 

Parmi  les  moyens  de  propagande  en  faveur  de  la  musique 
française  actuelle,  je  me  permets  de  rappeler  le  programme 
de  près  de  quarante  pages  qui  accompagnaient  les  cinq  concerts 
de  musique  française  moderne  (décembre  1907)  :  j'avais 
publié,  dans  ce  programme,  des  notices  sur  les  compositeurs, 
des  analyses  des  quataors  (Chausson,  Debussy,  Ravel)  et  une 
préface  sur  la  situation  actuelle  de  la  musique  française.  Des 
conférenciers  commue  MM.  Evans,  Clark,  Whittaker  ont  bien 
voulu  accorder  quelque  autorité  aux  opinions  que  j'y  émettais. 
Je  suis  heureux  d'avoir  pu  contribuer  à  servir  la  cause  stta- 
chante  de  notre  musique  actuelle  et  à  dév^elopper  chez  certains 
la  curiosité  pour  ces  œuvres.  Mais  il  faut  surtout  signaler  le 
rôle  joué  par  Mme  Barbier  à  Manchester,  par  M.  Tony-J. 
Guéri tte  à   Newcastle,  par  M.  Edwin  Evans  à  Londres. 

Avec  une  énergie  et  une  ardeur  étonnantes,  dans  une  ville 
qui  est  la  citadelle  du  germanisme  en  Angleterre,  Mme  Barbier, 
femme  d'tm  maître  de  comérences  à  l'Université  de  Manches- 
ter, s'est  proposé,  sans  aide  financière  importante,  de  créer  un 
mouvement  de  ctu'iosité,  et  de  compréhension  pour  la  musique 
française  moderne.  Par  la  propagande  directe,  par  dos  cause- 
ries accompagnées  d'auditions  d'œuvres  vocales  ou  pianis- 
tiqucs,  Mme  l^>arbior  pro])arait  la  compréhension  des  concerts 

(1)  Il  n'est  pas  inutile  de  rappeler  ici  les  noms  des  artistes  de  premier  ordre, 
qui  -servirent  là  notre  cause  :  Ricai'do  Vines,  nécessairement  ;  MUe  Hélène, 
M.  Luquicns  et  le  quatuor  Willatmic-Fcuillard  dont  la  compréhension  et  l'ar- 
deur aidèrent  avec  beauté  notie  tâche. 


MUSIQUE  FRANÇAISE  EN  ANGLETERRE  283 

qu'elle  organisa  par  la  suite  :  certes,  ce  ne  fut  pas  au  début  sans 
quelques  compromis  nécessaires,  mais  rapidement  le  plan  s'est 
dégagé,  l'effort  fait  par  cette  fesiime  envers  et  contre  son  niilieu 
coïncida  et  s'unit  à  d'autres  efforts  faits  en  Angleterre  dans  le 
même  sens,  et  le  consolido,  par  là  même. 

Résolument,  Mme  Barbier  annonça,  dès  ses  débuts  :  u  French 
Concerts  »  ]  des  œuvres  de  Lully,  Rameau,  Daquin,  Marais,  Caix 
d'Hervelois,  Lalo,  César  Franck,  Saint-Saëns,  Henry  Février 
y  furent  données,  dans  un  ordre  trop  soumis  d'abord  a,ux  exi- 
gences d'interprètes  peu  soucieux  de  composer  un  programme  : 
mais  mener  cette  œuvre  à  bonne  fin,  dans  ces  conditions,  néces- 
sitait une  rare  ténacité  et  de  se  dépenser  d'ans  façon  admirable. 

Il  convient  de  signaler  de  tels  exemples  et  de  telles  entre- 
prises conduites  par  le  désintéressement  et  l'amour  passionné 
de  la  musique. 

Cette  saison,  les  French  Concerts  de  Manchester  compre- 
naient un  Concert  de  Musique  trançaise  ancienne  (26  octobre), 
un  Concert  Fauré  (30  novembre),  un  Concert  Debussy  (23 
fé\Arier  1909),  un  Concert  d'Indy  (S  mars  1909),  a,vec  le  con- 
cours des  compositeurs  eux-mêmes. 

Avant  chacun  de  ces  concerts,  Mme  André  Barbier  fait 
à  l'Université  une  conférence  sur  les  compositeurs  et  les  œuvres 
figurant  à  ces  programmes. 

On  voit  comment  rapidement,  la  direction  esthétique  de 
ces  concerts  s'est  précisée  :  de  nombreux  appuis  moraux  et 
financiers  sont  venus  appuyer  cette  tentative^  en  permettre 
la  poursuite  et  la  réalisation. 

L'effort  fait  par  Mme  Barbier  à  Manchester  ne  pouvait 
manquer  de  rencontrer  la  volonté  de  M.  Gueritte  qui,  de  New- 
castle,  s'était  proposé  depuis  quelque  temips  le  même  but,  et 
que  l'esprit  de  propagande  poussa  bien  en  dehors  de  Newcastle_, 
vers  Londres,  vers  Edinburgh,  vers  Sheffield  et  Leeds. 

Nul,  dans  cette  campagne  en  faveur  ae  la  musique  française 
moderne,  n'a  certes  autant  îait  en  Angleterre  que  M.  Tony- 
J.  Gueritte.  Il  ne  s'agit  pas  là  d'un  professionnel,  mais  d'un 
amateur  de  musique  au  sens  le  plus  exact  et  le  plus  équitable 
du  met.  Ingénieur  d'une  importante  Compa^gnie,  ce  sont  ses 
rares  instants  de  loisir  qu'il  a  consacrés  à  l'étude,  au  choix  des 
œuvres  de  la  musique  moderne,  à  l'crganisation  de  programmes 
et  de  concerts,  en  réglant  seul  les  moindres  détails,  y  contri- 


284  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  L  M. 

biiant  de  sa  bourse,  sollicitant  les  curiosités,  répaiidant  dans  les 
divers  centres  où  l'entraîne  la  surveillance  de  ses  travaux  le 
goût  de  notre  musique  :  outre  les  cinq  Concerts  de  Musique 
française  moderne  (décembre  1907),  c'est  lui  qui  a  suscité  les 
travaux  de  M.  Whittaker,  de  M.  Clark  sur  Debussy,  c'est  lui 
qui  a  obtenu  à  Newcastle,  à  Edinburgh,  l'ouverture  des  pro- 
grammes aux  noms  les  plus  avancés  de  la  musique  française. 

Peu  à  peu,  ses  desseins  se  sont  étendus,  —  par  des  relations 
croissantes,  il  a  commencé  à  tisser  un  réseau  de  personnalités 
sympathiques  à  la  musique  moderne  sur  les  divers  points  du 
territoire  anglais.  Des  critiques  comme  M.  Arthur  S3aTLons, 
M.  Evans,  n'ont  pu  manquer  d'apporter  à  cette  ^'olonté  l'appui 
de  lem  autorité.  Et  tout  cela  fut  mené  par  M.  Gueritte  sans 
éclat,  avec  la  fermeté  et  la  méthode  d'un  espïit  qui  sait  où  il 
va  et  qu'il  n'y  a  pas  d'effort  sans  effet  (i). 

Il  faut  signaler  encore  le  rôle  joué  par  M.  Edwin  Evans. 
Il  n'y  a  probablement' pas  en  Angleterre,  dans  les  milieux  mu- 
sicaux, d'esprit  plus  ardemment  sympathique  aux  idées  fran- 
çaises. La  connaissance  parfaite  qu'il  a  de  notre  langue  et  une 
curiosité  toujours  en  éveil  lui  ont  permis  d'avoir  de  l'état  et 
des  œu^/res  de  notre  musique  actuelle  une  idée  pénétrée  et 
surprenante.  Tous  ceux  d'entre  noiïs  qui  ont  le  plaisir  d'être 
liés  avec  M.  Edwin  Evans  savent  non  seulement  le  charme 
de  son  esprit  averti,  mais  quel  enthousiasme  et  quelle  ardeur 
il  manifeste  dès  qu'il  s'agit  de  ses  affections  musicales.  Parmi 
les  maintes  affirmations  de  sa  S3a'npathie  pour  la  musique  fran- 
çaise, il  nous  faut  signaler  la  conférence  qu'il  fit  au  début  de 
cette  année  sur  Quelques  aspects  de  la  Musique  française  mo- 
derne, où  il  exposait  excellemment  les  racines  du  mouvement 
musical  actuel  en  France,  les  variations  d'esthétique  de  ses 
différents  représentants,  les  groupes  qui  s'y  sont  formés  et  les 
figures  les  plus  caractéristiques  qui  s'3^  sont  affirmées.  Il  souhai- 
tait voir  apporter  en  Angleterre,  aux  questions  musicales, 
aux  divergences  musicales,  la  passion  parfois  excessive  qui  se 
marque  souvent  dans  les  revues  et  les  journaux  musicaux 
français. 

Illustrée  d'exemples  de  Debussy  et  de  Ravel  principalement, 

(i)  Tout  récemment  encore  M.  Gueritte  profitait  du  séjour  de  M.  Engcl  et 
de  Mme  Bathori  en  Angleterre  pour  organiser,  avec  leur  concours,  à  Lceds,  une 
conférence  sur  Pelléas  et  Mélisande    (5  et  7  décembre  1908). 


MUSIQUE  FRANÇAISE   EN  ANGLETERRE  285 

cette  conférence  définissait  exactement  les  caractères  de  leurs 
œuvres,  ainsi  que  de  celles  de  Séverac  et  de  Roussel  et  s'ache- 
vait ainsi  :  «  La  force  de  la  musique  française  moderne  réside 
dans  son  infinie  variété  non  point  tant  de  matière  que  d'im- 
pulsion. C'est  une  poussée  luxuriante  qui  réclame  un  élagage 
fréquent  et  abondant,  mais  qui  possède  une  qualité  que  les 
Allemands  cherchent  à  retrouver,  que  les  Russes  ont  possédée 
pendant  une  génération  et  sont  en  train  de  perdre,  que  les 
Anglais  s'efforcent  d'atteindre  :  la  Vie  (i).  « 


Je  terminerai  sur  cet  aveu,  la  brève  revue  des  faits  nom- 
breux qui,  depuis  une  année,  ont  contribué  à  donner  à  certains 
de  nos  voisins  d'outre-Manche  une  opinion  plus  juste  de  notre 
production  musicale.  En  ce  qui  touche  le  point  de  vue  parti- 
culier auquel  je  me  suis  attaché  :  Claude  Debussy  et  la  M^lsi- 
que  française  moderne  en  Angleterre,  la  tâche  n'est  point  certes 
achevée,  elle  n'est  d'ailleurs  point  suspendue;  les  tentatives  se 
poursuivent  et  se  répandent  dans  ce  sens  :  ceux  dont  j'aj  cité 
les  noms  au  cours  de  cet  article  multiplient  leurs  efforts,  pré- 
cisent leur  culture,  persistent  à  se  tenir  au  courant. 

La  perspicacité  et  le  goût  aveclesquels Henry- J.Wood dirige 
les  Oueen's  Hall  Concerts  ne  sont  pas  près  de  se  démentir.  Outre 
M.  Claude  Debussy  qui  doit  de  nouveau,  en  février  prochain, 
venir  conduire  im  des  concerts,  il  se  propose  de  faire  appel  à 
la  présence  et  aux  œuvres  d'autres  compositeurs  français. 

Enfin,  Londres  verra,  cette  année,  Pelléas  et  Mélisande  au 
Covent  Garden. 

L'œuvre  commencée  va  se  développer  et  porter  ses  fi-uits. 

Il  m'a  paru  intéressant  et  utile  de  réunir  ici  les  témoignages 
de  ces  efforts  divers  et  convergents,  Il  s'en  dégage  une  forte 
et  encourageante  impression  de  ferveur  et  d'amour  pour  l'art, 
l'attestation  que,  loin  des  virtuoses  tapageurs  et  des  réclamistes 
utilitaires,  il  y  a  des  esprits  qui  ont,  de  l'influence  française 
à  l'étranger  et  de  l'art  pour  lu-imiême,  une  idée  noble,  coura- 
geuse, réconfortante. 

G.  Jean-Aubry. 

(i)  Some  Aspects  of  modem  French  music,  Concerf-Goer's  Club  Langham  Hôtel, 
16  janvier  1908.  On  trouvera  un  compte  rendu  détaillé  de  cette  conférence  dans 
The  Musical  Standard,  25  janv.  1908. 


ANNÉES  DE  JEUNESSE 


UN  RECUEIL  INÉDIT  DE  MODESTE  MOUSSORGSKI 


C'est  un  volume  oblong,  entièrement  écrit  de  la  main  de  Moussorgski. 
La  reliure,  qui  porte  le  titre  en  lettres  d'or,  a  été  mise  si  maladroitement 
qu'en  quelques  endroits  le  texte  est  entamé.  Des  taches  d'humidité  attestent 
la  négligence  de  ceux  aux  mains  de  qui  tomba  ce  trésor,  avant  de  devenir  la 
propriété  de  M.  Ch.  Malherbe,  qui  a  bien  voulu  le  confier  à  mon  examen. 
Sur  la  première  feuille,  une  table  des  matières,  autographe  et  signée,  énonce 
ce  titre  : 

ANNÉES  DE  JEUNESSE  {lounyé  gody) 

Recueil  de  romances  de  M.  Moussorgski  (de  1857  à  1866). 

Chacune  des  pièces  du  recueil  est  signée  et  datée.  Elles  n'ontjDas  été 
écrites  à  la  même  époque,  ainsi  que  le  prouvent  la  nature  du  papier,  quel- 
ques variations  d'écriture,  légères  d'ailleurs,  et  cette  particularité  que,  dans 
les  plus  anciennes,  Moussorgski  désigne  le  piano  par  le  mot  suranné  de 
Roïial  (avec  une  singulière  orthographe,  au  lieu  que,  pour  les  plus  récentes, 
il  adopte  l'expression  usuelle  de  Fortepiano.  Le  texte  est  très  net  et  soigné; 
il  porte  seulement  quelques  retouches  qui  sont  des  essais  d'amélioration, 
non  des  corrections.  Ce  sont  donc  des  copies  rédigées  à  des  dates  différentes, 
revues  ensuite  et  réunies  par  l'auteur,  peut-être  en  vue  d'une  publication. 

En  1857,  Moussorgski  avait  dix-huit  ans,  et  vingt-sept  en  1866.  Pour 
parler  de  cette  période  comme  de  sa  jeunesse,  il  fallait  qu'il  l'eût  dépassée; 
pas  de  beaucoup  cependant.  En  effet,  deux  mélodies  du  recueil  ont  été 
publiées,  en  1871,  sous  une  forme  à  laquelle  il  ne  s'était  pas  arrêté  encore, 
lorsqu'il  les  y  faisait  figurer.  C'est  donc  avant  1H71  qu'il  a  rassemblé  ces 
souvenirs,  peut-être  vers  1H68:  il  travaillait  alors  au  Mariage  et  à  Boris 
Godounov;  il  aura  voulu,  avant  de  se  risquer  à  d'aussi  hautes  entreprises, 
sauver  de  l'oubli  des  œuvres  auxquelles  il  ne  songerait  plus  désormais. 

Nous  pensions  connaître  assez  bien  cette  période  de  sa  vie,  et  nous  étions 


ANNÉES    DE    JEUNESSE  287 

loin  de  compte.  Trois  œuvres  instrumentales,  après  la  polka  de  1852,  au- 
jourd'hui introuvable,  nous  étaient  parvenues  (i):  le  Scherzo  en  si  bémol 
pour  orchestre  (1858,  Bessel),  le  Kinderscherz  pour  piano  (1859,  Belaïev 
1873),  et  Vlrdermezzo  pour  piano  (1861,  Belaïev  1873).  Elles  sont  peu 
significatives,  ce  qui  n'a  rien  de  surprenant  d'ailleurs,  Moussorgski  ayant 
toujours  été  bien  mieux  inspiré  par  la  voix  que  par  les  instruments.  En 
outre,  nous  avions  cinq  mélodies,  qui  sont  : 

Dis  Pourquoi,  paroles  de  Pouchkine,  1858,  Belaïev  1867  ; 
Chant  de  Saiil,  paroles  de  Byron,  1863,  Bessel  1871  ; 
La  Nuit,  paroles  de  Pouchkine,  1864,  Bessel  1871  ; 
Kallistrate,  paroles  de  Nekrasov,  1864,  Bessel  1883; 
Berceuse  du  laboureur,  paroles  d'Ostrovski,  1865,  Bessel  1871. 

Toutes  les  cinq  se  retrouvent  ici,  et  toutes  sont  marquées,  à  la  table, 
d'une  croix  bleue  qui  a  été  mise  après  la  mort  de  Moussorgski  (1881).  Deux 
d'entre  elles,  la  Nuit  et  la  Berceuse,  ont  une  forme  de  premier  jet,  dont 
la  comparaison  avec  la  version  publiée  est  féconde  en  enseignements. 

On  savait  qu'il  avait  composé,  à  cette  époque,  d'autres  mélodies.  On 
connaissait,  par  une  de  ses  lettres,  le  titre  de  l'une,  et,  par  un  fragment 
retrouvé  dans  ses  papiers,  une  brève  esquisse  d'une  autre:  ces  deux  mélo- 
dies se  retrouvent,  en  entier,  dans  notre  recueil,  avec  dix  autres  dont  l'exis- 
tence même  n'était  pas  soupçonnée.  Je  donnerai  dans  notre  prochain  numéro, 
grâce  a  la  générosité  de  M.  Malherbe,  le  signalement  détaillé  de  ces  douze 
revenantes  inespérées. 

C'est  le  25  février  dernier  qu'elles  ont  ret'rouvé  la  voix.  La 
Société  Internationale  de  Musique  était  particulièrement  intéressée  à  cette 
fête,  d'abord  parce  qu'il  s'agissait  d'un  musicien  illustre,  ensuite  parce  que 
le  document  appartenait  à  son  Président.  Les  interprètes  avaient 
compris  la  valeur  de  leur  tâche;  et  ils  avaient  étudié  les  œuvres  qu'ils  de- 
vaient créer  avec  un  zèle,  un  soin,  un  sentiment  profond  et  dévoué,  qui 
trouvait  en  lui-même  sa  récompense  ;  aussi  les  ont-ils  ressuscitées  en  toute 
leur  fraîcheur,  et  la  faveur  du  public  a  répondu.  Leurs  noms  désormais 
seront  associés  à  ce  surcroît  de  gloire  ;  ce  sont  Mlle  M.  Babaïan,  dont  la 
voix  souple  et  délicate  n'exprime  rien  que  de  pur  et  de  tendre;  M.  Katche- 
novski,  de  l 'Opéra-Comique,  une  de  ces  basses  puissantes  comme  la  Russie 
seule  en  produit,  et  doué  en  outre  de  la  plus  siire  intelligence  ;  M.  E.  Trillat, 
1^^  prix  du  Conservatoire,  qui  sut  plier  à  son  interprétation  des  accompa- 
gnements presque  indomptables. 

Louis  Laloy. 

(i)  Ces  dates  sont  données  d'après  l'excellente  Bibliographie  qui  se  trouve  à  la  fin 
de  l'ouvrage  de  M.  Calvocoressi. 


LA    SAISON    A   MONTE-CARLO 


lUDACES  FORTUNA  juvAT!...  Raoul  Gunzbourg  nous  a,  certes, 
habitués  à  des  surprises,  sur  cette  scène  de  casino  si  res- 
treinte, en  somme,  si  peu  profonde,  si  encombrée,  où  évo- 
lue chaque  année,  d'après  un  programme  dès  longtemps 
arrêté,  affiché  et  immuable,  toute  une  théorie  d'oeuvres 
lyriques,  soit  nouvelles,  soit  reprises  aux  répertoires 
français  et  italien  et  exécutées  dans  des  conditions  d'interprétation  excep- 
tionnelles. Il  ne  suffit  pas  d'être  en  mesure  de  faire  somptueusement  les 
choses,  pour  que  ces  choses  soient  belles  et  artistiques;  mais,  par  l'ingé- 
niosité et  le  goût  de  la  mise  en  scène,  comme  par  la  vie  individuelle  et 
pourtant  la  cohésion  parfaite  des  chœurs,  par  le  choix  judicieux  de  ses  colla- 
borateurs, de  ses  auxiliaires  de  toute  sorte,  comme  par  l'activité  et  la  téna- 
cité qui  animent  son  infatigable  direction,  M.  Gunzbourg  s'est  dès  long- 
temps révélé  initiateur  et  artiste  :  son  intervention  est  féconde,  dans  les 
entreprises  qu'il  a  imaginées  et  menées  à  bonne  fin,  et  elle  lui  fait  souvent  le 
plus  grand  honneur...  Cette  année  pourtant,  il  a  voulu  se  surpasser;  il  a  pré- 
tendu être  à  la  fois  l'artiste  qui  évoque  et  l'artiste  qui  crée.  Et  ma  foi,  il  y  a 
réussi  encore,  et  plus  pleinement  que  jamais. 

Sa  saison  d'opéra  a  débuté  par  la  tétralogie:  L'Anneau  du  Nibelung. 
joué  au  complet,  dans  l'ordre,  deux  fois  de  suite  (la  première  au  bénéfice 
des  sinistrés  d'Italie)  :  faire  remarquer  que  nous  ne  sommes  pas  encore 
arrivés,  en  France,  à  la  possibilité  matérielle  d'une  pareille  entreprise, 
c'est  assez  dire  qu'il  n'était  pas  banal  de  la  réaliser. 

M.  Gunzbourg  s'y  était  pris  depuis  longtemps;  il  tn  avait  préparé  les 
principaux  éléments  et  s'était  juré  de  les  coordonner  cette  année,  en  une 
semaine  de  spectacle  :  trois  soirées  et  une  matinée  (pour  le  Crépuscule  des 


LA    SAISON    A    MONTE-CARLO  289 

Dieux).  Sans  doute,  la  réalisation  n'est  pas  allée  sans  quelques  coupures,  . 
mais  le  style  général  a  été  très  heureusement  mis  en  valeur,  dans  sa  belle 
unité,  dans  sa  cohésion  superbe  ;  certaines  interprétations  affirmaient 
encore,  par  leur  continuité,  cette  impression  si  imposante  de  l'enchaînement 
fatal  des  événements:  Wotan,  par  exemple,  l'essentiel  hér^js  de  toute 
l'épopée,  et  qui  seul  en  explique  la  haute  conception,  avait  pour  seul  inter- 
prète M.  Delmas,  dont  nous  avons  dès  longtemps  apprécié,  à  Paris,  l'auto- 
rité puissante.  A  côté  de  lui,  dans  L'Or  du  Rhin,  que  nous  ne  connaissons 
encore  ici  qu'au  concert,  Ernest  Van  Dyck  fut  un  Loge  ondoyant  comme 
la  flamme,  et  vibrant,  joyeux,  terrible,  comme  elle:  ce  rôle  est  d'ailleurs 
un  de  ceux  où  s'impose  avec  le  plus  d'éclat  cette  irrésistible  force  d'évoca- 
tion qui  donne  tant  de  prix  aux  créations  de  ce  grand  artiste.  Elle  illumina 
de  même  Le  Crépuscule  des  Dieux,  dans  ce  Siegfried  si  jeune,  si  insouciant, 
si  fier,  que  nous  avons  déjà  applaudi.  Brunnehild  aussi  n'eut  qu'une  seule 
titulaire,  la  plus  inspirée,  la  plus  héroïque  qui  se  puisse  voir;  Mme  Felia 
Litvinne,  d^ns  La  Walkyrie  (où  elle  rivalisa  de  poésie  avec  Mme  Jeanne 
Râunay,  Sieglinde  idéale  de  simplicité,  de  noblesse  et  de  beauté),  dans 
Siegfried  et  dans  Le  Crépuscule.  Siegmund,  puis  le  premier  Siegfried, 
furent  incarnés  par  M.  Rousselière,  dont  la  voix  est  d'un  métal  infatigable 
ec  le  jeu  fort  en  progrès.  Et  que  de  précieux  artistes  ne  faudrait-il  pas  nom- 
mer encore-,  à  côté  de  ceux-là,  dans  de  moindres  rôles!  Mme  Lormont, 
au  style  si  pur,  dans  Woglinde  ;  M.  Vallier,  Kagen  sonore,  de  grand  carac- 
tère, et  Hunding  farouche;  M.  Bouvet,  Alberich  plein  d'autorité;  M.  Phi- 
lippon,  adroit  Mime;  Mlle  Mally  Borga,  hautaine  Fricka;  Mlle  de  Kowska, 
vibrante  Erda  (tous  ces  artistes  ont  incarné  leur  personnage  d'un  bout  à 
l'autre  de  la  tétralogie). 

Ce  triomphe  d'énergie  et  de  volonté  obtenu,  ÎA.  Gimzbourg.  s'est  alors 
présenté-  en  personne  dans  la  lice,  avec  un  petit  drame  lyrique  en  un  acte, 
de  sa  façon»  sobre,  bref,  saisissant;  et  Le  Vieil  Aigle  a  obtenu  un  succès 
éclata:nt  :•  ce  fut  vraiment  la  grande  nouveauté  de  la  saison,  et  dont  il  ne  faut 
pas  douter  que  l'écho  se  répercute  au  loin,  car,  comme  toutes  les  oeuvres 
sincères,  celle-ci  porte  en  elle  l'étincelle  de  vie.  La  parfaite  fusion  de  1^, 
musique  avec  le  drame,  là  vie  intense  d'expression  qui  s'en  dégageait,  le 
pittoresque  en  même  temps  de  cette  évocation;  de  caractères  et  d'ambiance, 
si-  bien  fait  pour  nous  impressionner,  et,  plus  encore,  la  philosophie,  hors 
du  temps,  qui  l'imprégnait,  l'interprétation  enfin,  d'une  rare  puissance 
émotive,  fout  concourait  à  l'irrésistible  effet  que  l'œuvre  a  produit. 

Le  poème,  emprunté  à  une  nouvelle  farouche  de  Maxime  Gorki,  évoque 
k  figure  altière  et  tendre  d'un  vieux  Khan  barbare  du  xiv°  siècle,  dent  le 
cœur  se  partage  entre  son  fils,  qui=  est  tout  son  orgueil,  et  une  jeune  esclave 
russe,  sans  laquelle  il  ne  saurait  vivre.  Le  jour  où,  revenu  vainqueur  et 
pouvant  tout  obtenir,  ce  fils  demande  l'esclave,  qu'il  aime,  le  père  cède. 
Mais  tous  deux  sentent  bientôt  que  cet  accord  est  vain,  car  l'esclave  (c'est 
une  nouveauté,  ceci)  n'a  que  dédain  pour  le  jeune  homme,  et  l'amour  est 
profond  et  sincère  qu'elle  manifeste  à  son  «  vieil  aigle  ».  Bien  vite,  l'âpreté 
de  leurs  paroles  s'est  détendue  en  un  pacte  terrible:  l'esclave  doit  mou- 
rir... Elle-même  le  comprend:  elle  se  fait  bercer  une  fois  encore  dans  les 
bras  du  géant...  puis  a'est^la  mort' au  sein  des  flots. 


290  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  L  M. 

Mais  le  vieil  aigle,  éperdu,  hagard,  se  sent  attiré  lui-même  par  cette 

-  qui  vient  de  lui  arracher  1  ame...  ((  Allah  comprendra!...  )>  murmure-t-il 

me  une  prière  suprême,  et  il  s'y  jette  à  son  tour...  Ce  rôle  est  vraiment 

1  plus  rare  beauté,  et  il  faut  vraiment  son  caractère  de  noblesse  sans 

..^illance  et  de  douceur  sans  faiblesse  pour  relever  la  dignité  d'un  pareil 

conflit.  Car  ce  fîls  est  abominable,  qui,  après  avoir  osé  se  poser  en  rival 

de  son  père  et  réussi  à  obtenir  de  lui  un  tel  sacrifice,  reste  encore  sans 

pitié  devant  la  douleur  (nullement  sénile)  du  vieillard,  le  menace  même, 

et  ne  l'épargne  d'un  côté  que  pour  le  mieux  atteindre  de  l'autre. 

Comme  drame,  l'œuvre  fait  le  plus  grand  honneur  à  M.  Gunzbourg... 
mais  comme  musique  aussi:  et  voilà  la  surprise  que  j'annonçais  au  début. 
Ce  n'est  pas  que  de  cette  façon  comme  de  l'autre  il  n'ait  déjà  fait  ses  preu- 
ves, mais  enfin,  on  sait  bien  qu'il  n'est  pas  musicien,  à  proprement  parler... 
Est-ce  donc  un  travail  d'amateur  qu'il  a  prétendu  nous  soumettre  là?  —  Eh 
bien!  non:  il  n'y  a  rien  d'un  amateur  ici.  Un  <(  amateur  »,  on  en  trouve 
souvent  chez  les  gens  du  métier  le  plus  sûr,  mais  qui  n'ont  ni  tempérament 
ni  idées.  Or  ceci  sort  du  cœur  et  d'une  ardente  sincérité...  mais  dans  une 
réalisation  qui  est  le  fait  d'une  collaboration  d'un  genre  nouveau.  Ignorant 
du  côté  technique  de  l'art  musical,   mais  capable  d'idées  expressives  et 
variées,  doué  d'une  intuition  merveilleuse,  évocateur  éloquent  d'émotion 
et  de  vie,  il  a  donné  l'exemple  singulier  et  peut-être  fécond  d'une  partition 
dont  toute  l'inspiration  est  bien  à  lui  (l'édition  de  piano  et  chant,  qui  repré- 
sente l'état  premier  de  l'œuvre,  tel  qu'il  est  sorti  de  ses  mains,  en  porte 
la  déclaration  formelle),  mais  dont  l'orchestration  est  le  fait  d'un  collabo- 
rateur,  d'un   spécialiste,   ici   M.    Léon  Jéhin,    l'éminent   chef   d'orchestre. 
Dans  ce  qu'elle  a  d'essentiel,  l'œuvre  se  recommande  par  l'expression  de 
la  déclamation  lyrique,  la  sobriété  mais  l'éloquence  des  mouvements  mélo- 
diques, ici  plus  âpres,  là  plus  épanouis,  vibrants  de  flamme,  comme  au 
moment  du  pacte  de  mort,  très  bien  amené,  ou  détendus  en  de  charmantes 
inspirations  comme  la  berceuse  du  Khan  lorsqu'il  tient  sa  jeune  compagne 
sur  ses  genoux.  Dirai-je  cependant  que  la  fusion  nécessaire  entre  les  deux 
éléments,  l'invention  et  la  réalisation,  soit  toujours  parfaitement  obtenue? 
Non,  en  vérité.  Il  y  a  des  endroits  où  l'orchestre  ne  rend  pas  ce  qu'il 
semble  que  la  déclamation  ou  la  mélodie  évoquait  à  l'esprit.  C'est  ce  qui 
me  fait  douter  de  la  fécondité  heureuse  d'un  pareil  procédé.  Du  moins,  il 
faut  prendre  son  parti  que,  comme  ici,  l'idée  l'emporte  sur  la  façon  dont 
elle  a  été  traitée...  et  c'est  un  parti  acceptable  si  cette  idée  est  aussi  juste, 
si,  à  ce  point,  elle  fait  corps  avec  l'action.  Une  interprétation  hors  ligne 
achève  de  la  mettre  en  valeur.  M.  Chaliapine  est  là  encore  un  vrai  colla- 
borateur de  M.  Gunzbourg:  il  restera  inoubliable  dans  ce  rôle  admirable 
du  vieux  Khan;  le  moelleux  et  l'ampleur  de  la  voix,  l'autorité  simple  du 
geste,  la  vérité  et  l'expression  sont  chez  lui  attachants  au  suprême  degré. 
M.  Rousselière,  passionné,  sonore,  a  su  donner  au  personnage  du  fils  la 
note  juste  qui  l'empêche  de  devenir  trop  odieux.  Mme  Marguerite  Carré 
enfin  a  été  exquise  de  fierté  et  de  tendresse,  de  beauté  aussi;  ne  fût-ce  que 
grâce  à  elle,  il  est  probable  que  nous  verrons  bientôt  l'œuvre  sur  la  scène 
de  l 'Opéra-Comique, 

Le  Vieil  Aigle  était  entourée  de  deux  petites  œuvres  nouvelles,  parfai- 


LA    SAISON    A    MONTE-CARLO  2CJI 

tement  montées  également,  pittoresques  et  attachantes,  chacune  en  son 
genre,  mais  qui  ont  sensiblement  moins  porté  sur  le  public.  Dans  l'une, 
qui  a  pour  nom  Le  Cobzar  et  dont  le  poème  est  de  Mlle  Hélène  Vacaresco 
(avec  M.  Milliet),  Mme  Gabrielle  Ferrari  a  surtout  évoqué  avec  bonheur 
quelques  chants  populaires  roumains,  soit  dans  les  chœurs  de  moisson- 
neurs, soit  dans  les  couplets  mélancoliques  de  Jana  ou  de  Stan.  Celui-ci, 
c'est  le  joueur  de  cobza,  le  cobza  en  question.  Appelé  dans  les  moissons 
pour  faire  danser  le  soir  les  travailleurs,  Stan  est  repoussé  par  leur  patron 
Pradea,  qui  n'ignore  pas  que  sa  femme  Jana  l'aimait  naguère.  Depuis,  Stan 
est  tombé  dans  les  rets  d'une  tzigane,  dont  la  jalousie  ne  le  guette  pas 
moins.  Stan  et  Jana  se  retrouvent  pourtant,  comme  malgré  eux  :  résultat, 
Stan  tue  la  tzigane  qui  vient  de  le  dénoncer  à  Pradea,  et,  celui-ci  accouru 
pour  le  faire  arrêter,  Jana  le  tue  à  son  tour.  Drame  très  noir,  comme  on 
voit,  trop  longuement  développé,  et  qui,  malheureusement,  ne  procède  plus, 
dans  ce  développement,  des  motifs  caractéristiques  et  pittoresques  qui  don- 
naient vraim.ent  beaucoup  de  prix  au  début.  Mme  Carré  s'y  montra  pleine 
dCj  finesse  mélancolique  et  de  douceur  un  peu  fataliste,  et  M.  Attchewsky 
sut  facilement,  dans  ce  rôle  exotique,  ardent...,  un  peu  fou,  trouver  l'une 
de  ses  meilleures  créations.  Il  a  surtout  donné  un  relief  extraordinaire  à 
son  chant  passionné  du  début,  quand  les  moissonneurs  le  forcent  d'accorder 
sa  cobza. 

Quant  à  Naristé,  c'est  une  sorte  de  petit  conte  japonais,  ironique,  sincère 
et  féerique  tout  ensemble,  imaginé  par  M.  Alban  de  Pohles  et  mis  en 
musique  par  M.  Ph.  Bellenot,  c'est  une  façon  d'opéra-comique  discret  et 
souriant,  sans  aucune  prétention  exotique  et  essentiellement  mélodique, 
traité  avec  infiniment  d'habileté  et  de  goût.  Une  belle  veuve  est  courtisée 
par  divers  prétendants  et  fait  la  fîère.  Son  humeur  altière  est  dure  à  la 
vieille  mendiante  comme  à  l'oiseau  en  cage  dont  le  chant  la  gêne.  Elle 
repousse  l'une  et  jette  l'autre.  Or,  l'oiseau  est  une  fée,  qui,  ranimée  par 
la  vieille,  devient  une  belle  jeune  femme  et  accorde  à  cette  compatissante 
Naristé  de  retrouver  sa  jeunesse  passée.  Vite,  les  prétendants  se  retournent 
vers  elle  et  plantent  là  la  veuve  furieuse...  Mais  Naristé  avait  trouvé  assis- 
tance au  début  chez  le  jeune  Kinto,  aussi  pauvre  qu'elle:  c'est  lui  qu'elle 
suivra.  Il  y  a  d'aimables  chants  dans  sa  bouche,  de  poétiques  appels  de 
chœurs  lointains,  d'autres  mêlés  de  danses,  et  des  scènes  d'un  comique 
assez  heureux.  Mlle  Bessie  Abott  et  M.  Swolfs  furent  les  deux  protago- 
nistes de  cette  bluette  très  distinguée  et  la  firent  valoir  avec  charme  et 
finesse. 

Pour  en  finir  avec  la  partie  française  des  représentations  de  la  saison, 
j'ajouterai  qu'on  a  repris  quelques  soirs  Hélène,  de  M.  C.  Saint-Saëns,  avec 
Mme  Litvinne  et  Rousselière;  Carmen,  avec  le  même  Rousselière  et  sur- 
tout, pour  la  première  fois,  Mlle  Lucienne  Bréval,  qui  fut  tout  à  fait  inté- 
ressante comme  sobriété,  d'autant  plus  saisissante,  d'expression,  comme 
caractère  pittoresque,  comme  exactitude  rythmique;  enfin,  un  peu  plus 
tard,  Roméo  et  Juliette,  avec  Mme  Ackté  et  MM.  Anselmi  et  Vallier, 


2^  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Mais  la  partie  italienne  du  programiriie  est  particulièrement  intéressante 
cette  année,  et  mérite  plus  d  une  mention  aussi.  Elle  a  débuté  par  une 
reprise  du  Cristoforo  Colombo  de  M.  Franchetti,  l'œuvre  qui  affirma  vrai- 
ment la  première  les  tendances  originales,  l'inspiratioa  distinguée,  la  décla- 
mation ferme  et  serrée,  l'orchestre  nourri  et  solide,  dont  se  recommande, 
bien  plus  que  tous  les  autres,  ce  maître  italien  (i).  C'est  à  Gênes,  en  1892, 
à  l'occasion  du  Centenaire  de  la  découverte  de  l'Amérique,  que  l'œuvre 
a  vu  le  jour:  on  sait  que  Verdi,  à  qui  les  organisateurs  de  la  fête  l'avaient 
demandée,  indiqua  M.  Franchetti  comme  le  plus  en  mesure  de  mener  l'en- 
treprise à  bonne  fin.  Cette  partition,  qui,  prenant  pour  texte  divers  épisodes 
saillants  de  la  vie  de  cet  illustre  Génois  et  insistant  surtout  sur  les  persé- 
cutions dont  il  fut  l'objet  en  Espagne,  tient  plus  encore  de  l'oratorio  que 
de  l'opéra,,  ne  fut  pas  d'abord  très  bien  comprise,  mais  la  nouveauté  du 
style  et  l'émotion  autant  que  la  noblesse  des  idées  s'imposèrent  vite.  C'est, 
en  somme,  une  des  œnivres  qui  font  le  plus  d'honneur  à  l'école  actuelle. 
Elle  est  un  peu  longue,  toutefois,  et  la  preuve,  c'est  la  coupure,  obtenue 
de  ryi..  Franchetti  pour  cette  reprise,  du  troisième  acte  tout  entier,  qui  n'a 
:paru  que  faire  mieux  ressortir  la  vivacité  dramatique  de  l'ensemble.  Le 
premier,  qui  ressort  de  l'année  1487,  montre  à  l'œuvre  la  jalouse  hostilité 
qui,  sans  la  reine  d^Espagne,  eût  arrêté  net  Colomb  prêt  à  partir  pour  sa 
conquête  :  le  Conseil  du  St-Office  le  traite  de  fou,  le  peuple,  excité  par  un 
certain  Rï)ldano,  insulte  l'étranger,  la  reine,  qui  sort  de  son  oratoire,  le 
réconforte  et  lui  promet  son  aide  toute-puissante.  Le  second  (1492)  met  en 
scène  l'épisode  célèbre  du  vaisseau  de  Colomb  énervé  d'une  trop  longue 
traversée,  révolté  bientôt,  mais  qu'apaise  soudain,  que  transporte  d'en- 
thousiasme le  cri  de«  Terre!  »  lancé  enfin  par  la  vigie.  Le  troisième  (1503) 
nous  conduisait  dans  cette  terre  conquise,  où  les  sourdes  menées  de  Rol- 
dano  aboutissaient  à  faire  relever  de  ses  fonctions  de  gouverneur,  et  même 
arrêter  pour  des  crimes  imaginaires,  le  trop  confiant  Génois  :  des  intrigues 
indigènes,  des  épisodes  passionnels  traversent  d'ailleurs  les  deux  tableaux 
de  cet  acte,  vraiment  d'un  intérêt  secondaire.  Enfin,  l'épilogue  (1506),  con- 
duit Colomb,  disgracié,  malade,  mourant  de  misère,  dans  la  chapelle  des 
rois,  de  Castille,  où  la  reine,,  sa  protectrice,  qui  vient  de  mourir,  va  reposer. 
Une  crise  de  douleur  et  de  surpri-se,  une  vision,  une  prière  suprême,  et  il 
meurt,  entraînant  sur  lui  les  plis  du  manteau  royal.  —  L'œuvre,  dont  j'ai 
dit  l'inspiration  libre  et  élevée,  et  dont  les  ensembles,  les  chants  religieux, 
les  marches  d'orchestre,  sont  parmi  les  plus  nobles  pages,  ne  comporte 
guère  qu'un  rôle,  où  M.  Titta  Rufo  fut  admirable  de  puissance  et  d'émotion. 
Le  traite  Roldano  empruntait  la  voix  robuste  de  M.  Vallier,  qui  lui  donne 
d'ailleurs  beaucoup  de  caractère.  La  douce  reine  était  Mlle  Dubel.  —  Le 
chef  d'orchestre,  pour  toutes  ces  représentations  italiennes,  était  le  maestro 
Pomé.  Ai-je  dit  que  les  autres  étaient,  comme  toujours,  placées  sous  l'auto- 
rité si  consommée  de.  M.  Léon.  Jéhin? 

Après  Christophe  Colomb,  ce  fut  Rigolettx),  qui  vraiment  prend  un. 
attrait  inattendu  à  être  chanté  en  italien  et  dans  le  mouvement,  avec  des 
artistes  aussi  consommés  que  M.  Titta  Rufo  et  Mlle  Frida  Hempel,  M.  Smir- 

(I)  La  partition  a  été  éditée  par  la  maison  Ricordi. 


LA    SAISON    A    MONTE-CARLO 


29.3 


now  aussi,  avec  des  chceurs  aussi  vivants,  individuellement  et  d'ensemble. 
Puis  Le  Barbier  de  SévilLe  avec  Mlle  de  Hidalgo,  MM.  Smirnow,  Titta  Rufo 
(Figaro),  Chaliapine  (Basile)  et  l'admirable  Bartolo  qu'est  Pini-Corsi,  et 
La  Gioconda,  de  Ponchielli,  où  triompha  une  fois  de  plus  Mme  Litvinne, 
avec  MM.  Anselmi,  ce  délicieux  té-n^r,  Htta  Pufo  et  Vallier.,.  Enfui,  la 
saison,  de  plus  en  plus  italienne  uniquement,  s  achèvera,  (en  avril),  après 
avoir  fait  entendre  :  La  Bohème,  de  Puccini,  avec  Mme  Bessie  Abott,  MM. 
R-ousselière,  Gilly,  Chaliapine,  Chalnine;  La  Tosca,  avec  Mlle  Chenal, 
MM.  Anselmi  et  Gîlly;  Iris,  de  Mascagni  (une  nouveauté  ici),  avec  ?/Ime 
Carelli,  MM.  Anselmi  et  Pini-Corsi  ;  La  Roussalka,  de  Dorgomijski,  avec 
Mlle  Chenal,  MM.  Smirnow  et  Chaliapine;  et  Mefistofele,  avec  Mlle  Che- 
nal, MM.  Smirnow  et  Chaliapine. 

Henri  de  Curzon. 


LE     MOIS 


CONCERT  BLANCHE  SELVA-FIRMIN  TOUCHE 

La  séance  de  sonates  xx^  siècle  pour  piano  et  violon,  donnée  le  2  février, 
par  Mlle  Selva,  avec  le  concours  de  M.  Firmin  Touche,  comprenait  les 
trois  œuvres  de  ce  genre  qu'ont  écrites  MM.  A.  Magnard,  V.  d'Indy  et 
A.  Roussel.  Le  maître  était  ainsi  encadré  entre  deux  disciples  plus  ou  moins 
directs. 

La  sonate  en  ut  de  M.  d'Ind^,  aujourd'hui  très  répandue,  a  été  bien 
des  fois  analysée  et  commentée;  c'est  un  fort  beau  poème  où  l'on  ne  sait 
qu'admirer  le  plus,  de  la  fraîcheur  des  idées  ou  de  la  cohésion  de  l'en- 
semble. Il  ne  sera  pas  sans  intérêt  de  dire  comment  l'œuvre  apparaissait  à 
son  auteur  pendant  la  période  de  gestation.  ((  Ce  premier  mouvement  (alors 
seul  terminé),  écrivait-il  en  1903,  est  assez  curieux,  parce  que  je  me  suis 
laissé  aller  à  la  mélodie,  simplement...  Ce  qu'on  va  me  traiter  de  réaction- 
naire!! et  cependant  je  crois  franchement  que  ça  ne  l'est  pas,  sans  quoi, 
tout  aussi  franchement,  je  le  déchirerais,  et  je  n'ai  pas  envie  de  le  faire.  » 

Beaucoup  plus  austère,  et  moins  belle  aussi,  la  sonate  de  Magnard  est 
jouée  assez  rarement.  L'individualité  robuste,  très  noble  et  un  peu  distante 
du  compositeur  qui  se  complaît  en  son  isolement  s'y  traduit  avec  àpreté, 
mais  non  sans  grandeur.  Cette  musique  peut  rebuter  certains  auditeurs, 
elle  ne  saurait  être  indifférente  à  personne;  et  il  faudrait  plaindre  ceux  que 
trouveraient  insensibles  la  haute  sérénité  du  second  mouvement,  comme 
la  grave  mélancolie  du  finale  (introduction  et  péroraison).  L'art  de  M.  Ma- 
gnard révèle  un  caractère;  résolument  abstrait,  il  méprise  les  séductions 
faciles,  et  son  trait  dominant  est  l'élévation  morale;  par  là  c'est  aux  clas- 
siques que,  par-dessus  tous  ceux  de  sa  génération,  ce  pur  musicien  s'ap- 
parente. 

Quant  à  M.  Albert  Roussel,  dont  la  sonate  avait  déjà  été  produite  au 
dernier  Salon  d'automne,  il  possède  une  exquise  sensibilité,  dont  l'exprès- 


LE    MOIS  2Q5 

sion  parfois  un  peu  menue,  est  toujours  délicate  et  raffinée.  Si  la  force 
abrupte  de  M.  Magnard  rappelle  certains  aspects  de  M.  d'Indy,  c'est  au 
contraire  par  le  sentiment  très  vif  de  la  nature  que  M.  Roussel  procède  de 
son  maître.  Dans  l'impossibilité  d'analyser  une  œuvre  après  une  seule 
audition  et  sans  l'avoir  lue,  je  ne  puis  donner  ici  que  mon  impression  toute 
naïve.  Je  ne  sais  rien  des  origines  de  M.  Roussel;  mais  je  gagerais  qu'il 
n'est  point  né  citadin,  qu'il  a  quelque  part  un  terroir  natal,  dont  l'émana- 
tion a  imprégné  son  âme  pour  la  vie.  Nous  n'avons  pas,  ce  me  semble, 
de  meilleur  paysagiste:  non  qu'il  décrive  le  paysage,  mais  il  le  fait  sentir, 
et  dans  toute  la  force  du  terme  ;  sa  musique  fleure  les  plantes  sauvages,  on 
y  respire  l'arôme  de  la  terre  et  de  la  forêt.  Et  je  le  louerai  encore  de  parler 
un  langage  bien  à  lui,  où  sans  doute  on  distingue  parfois  l'écho  d'une  voix 
connue;  mais  n'est-ce  pas  un  mérite  tout  à  fait  rare  chez  un  jeune  musicien, 
que  de  rendre  des  impressions  subtiles  sans  rien  emprunter  à  la  phraséo- 
logie debussyste? 

Est-il  nécessaire  de  dire  que  Mlle  Selva,  parfaitement  secondée  par 
M.  Touche,  sut,  comme  à  son  ordinaire,  s'accorder  merveilleusement  aux 
sentiments  les  plus  variés,  et  y  ajouter  la  ferveur  de  sympathie  dont  elle 
illumine  son  jeu  si  vivant  en  l'honneur  des  heureux  musiciens  qui  l'ont  pour 
interprète? 

G.  A. 


ROUEN.  —  LES  AUDITIONS-CONFÉRENCES 

M.  J.  Ecorcheville,  présidant  une  récente  causerie  de  Mme  Capoy,  louait 
la  vaillante  conférencière  et  ses  confrères  rouennais,  comme  leur  fidèle 
public,  d'un  dévouement  très  sincère  aux  études  d'histoire  de  la  musique. 
Au  cours  de  ces  trois  années,  en  effet,  à  la  suite  de  l'initiative  prise  en 

1906  par  M.  et  Mme  Robert,  23  auditions-conférences  auront  été  données 
à  Rouen  par  eux,  par  M.  Desrez,  par  Mme  Capoy.  M.  et  Mme  Robert  consa- 
crèrent une  audition-conférence  à  Gluck,  trois  à  Berlioz,  une  à  Chopin  ;  ils 
en  annoncent  une  sur  Moussorgsky.  M.  Maurice  Desrez  faisait  exécuter,  en 

1907  et  1908,  une  bonne  moitié  des  œuvres  de  Wagner  en  sept  auditions. 
Enfin  Mme  Capoy  abordait  successivement  les  sujets  suivants  :  la  musique 
antique,  les  trouvères  et  les  troubadours;  l'art  grégorien,  la  polyphonie  au 
moyen  âge;  la  renaissance,  le  drame  lyrique  et  l'opéra,  la  chanson,  Molière 
et  Lulli,  origines  de  la  musique  instrumentale  (2  séances).  Elle  terminera 
sa  seconde  année  de  cours  par  une  causerie  sur  la  musique  allemande  au 
xvii^  siècle.  Ces  trois  tentatives  pour  différentes  qu'elles  soient  de  méthode 
tendent  au  même  but:  ce  but  sera  plus  facilement  atteint  encore  lorsqu'une 
section  de  la  Société  International  de  Musique  aura  pu  être  constituée  à 
Rouen  comme  centre  de  cette  activité  musicographique. 

Dans  ses  deux  causeries  sur  les  origines  de  la  musique  instrumentale, 
Mme  Capoy  a  résumé  d'une  manière  précise  et  agréable,  d'une  part,  l'his- 
toire des  principaux  instruments,  de  l'autre,  celle  de  la  musique  propre- 
ment dite,  (musique  instrumentale:  sonates,  suites,  quatuor...,  musique  dra- 


296  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  L  M. 

matique).  M.  Hennebains  et  elle  donnèrent  une  interprétation  tout  à  fait 
brillante  et  classique  de  deux  sonates  pour  piano  et  fiùte.  l'une  de  Blavet, 
l'autre  de  Bach.  Mme  Mauger,  l'excellente  accompagnatrice,  exécuta  le 
Coucou,  de  Pasquini  et  deux  pièces  pour  luth,  de  Francisque.  Un  petit 
orchestre  d'amateurs  dévoués  et  zélés,  soutenu  par  le  violoncelle  de  Mme 
Dupré,  dirigé  par  M.  A.  Dupré,  fit  entendre  une  sonate  pour  cordes  et 
piano,  de  Purcell,  dont  les  thèmes  quasi-dramatiques  ont  l'ampleur  et  la 
beauté  d'une  déclamation  expressive  —  puis  une  suite  d'orchestre  du 
xvrf  siècle,  publiée  par  M.  Ecorcheville  où  le  thème  à  danser  se  transforme 
en  une  série  de  gracieuses  variations.  Enfin  Mme  Capoy,  dont  la  voix  aux 
demi-teintes  délicates  convient  tout  à  fait  à  ces  œuvres  qu'elle  traduit  tou- 
jours avec  leurs  nuance  affective  exacte,  chanta  différents  airs  de  Cesti,  de 
Scarlatti,  de  Bononcini,  de  Rameau,  de  délia  Viola,  d'Antonio  Lotti  et  de 
Mondonville.  Mme  Capoy  possède  la  qualité  essentielle  à  une  artiste:  l'in- 
telligence musicale,  qui  n'est  pas  si  répandue  que  l'imaginent  tant  de  vir- 
tuoses, tant  de  <(  grands  orgueils  chantants  »  (Berlioz). 

Le  Récital  Chopin,  donné  par  M.  et  Mme  Robert,  ramenait  à  Rouen 
Victor  Cille:  dans  une  série  d'études,  de  préludes,  de  nocturnes,  dans  la 
barcarolle,  le  2®  scherzo  et  surtout  dans  la  Polonaise  :  la  fin  de  la  Pologne, 
il  se  montra,  par  la  profondeur  de  l'intuition  et  de  la  perfection  technique, 
un  interprète  incomparable  de  Chopin.  Mme  Marie  Robert  s'applique 
comme  Mme  Capoy  à  révéler  au  public  des  œuvres  peu  connues  :  sa  voix 
étendue,  timbrée  et  si  pure,  «.  la  simplicité  et  la  profondeur  d'accent  »  de 
ses  interprétations  avaient  fait  d'elle  l'interprète  idéale  des  lieder  de  Ber- 
lioz, comme  du  rôle  sublime  de  Didon.  Dans  les  mélodies  de  Chopin,  dont 
plusieurs  ne  sont  que  des  pages  d'album,  mais  dont  quelques-unes  sont 
de  splendides  fragments  d'épopées,  elle  se  montra  aussi  simplement,  aussi 
profondément  artiste.  M.  Robert,  dans  une  courte  causerie  sur  Chopin  s'ap- 
pliqua à  définir  par  les  documents,  la  sensibilité  artistique  de  Chopin  selon 
la  méthode  qu'il  avait  appliquée  d'une  façon  beaucoup  plus  complète  et  plus 
personnelle  à  Gluck  et  surtout  à  Berlioz,  auquel  il  avait  pu  consacrer  trois 
conférences. 

Nous  aurons  à  revenir  sur  les  auditions-conférences  de  Mme  Capoy,  de 
M.  et  Mme  Robert,  comme  sur  les  auditions  annuelles  de  l'Accord  Parfait 
et  de  la  Gamme,  nos  deux  excellentes  sociétés  chorales. 

L.  L. 


RUSSIE 

Mme  "Wanda  Landowska  vient  de  rentrer  à  Paris,  après  une  longue 
tournée,  qui  a  duré  près  de  cinq  mois.  La  grande  interprète  de  la  musique 
ancienne  a  joué  dans  toutes  les  principales  villes  de  Russie:  St-Péters- 
bourg,  Moscou,  Kieff,  Rostoff,  Kharkoff.  Saratoff,  Tamboff,  Voronèje,  Toula, 
Orel,  Nakhitchevan,  Kasan,  Vilna,  Stawropol,  etc. 

Les  engagements  contractés  antérieurement  pour  l'Allemagne,  l'An- 
gleterre et  l'Espagne,  l'ont  forcée  à  remettre  à  l'année  prochaine  la  tournée 
en  Sibérie,  qui  lui  a  été  proposée.  (Couperin  en  Sibérie!) 


LE    MOIS  297 

Avant  de  quitter  la  Russie,  Mme  Landowska  a  passé  quelques  jours 
à  Yasnaïa-Potiana,  auprès  de  Léon  Tolstoï,  qui,  comme  on  le  sait,  s'inté- 
resse vivement  à  son  art  et  à  sa  propagande  de  la  musique  ancienne. 

Mme  Landowska  restera  à  Paris  jusqu'au  mois  de  mai,  pour  repartir 
ensuite  à  Vienne,  oii  elle  doit  prendre  part  au  Congrès  de  la  Société  inter- 
nationale de  Musique  et  aux  fêtes  en  l'honneur  de  Haydn. 

Après  quoi  elle  ira  passer  ses  vacances  auprès  du  patriarche  de 
Yasnaïa-Poliana. 


LA    MAISON    DU    LIED 

Sous  ce  titre  s'est  fondé  à  Moscou  un  nouveau  centre  d'activité  musicale: 
la  Maison  ûu  Lied  a  terminé  déjà  sa  première  étape,  une  de  ses  grandes 
semaines  musicales,  composées  de  six  programmes  différents.  Du  8  no- 
vembre au  29  décembre  1908,  conférences  et  auditions  se  succédèrent,  et 
l'on  put  entendre  Mme  Marie  Olénine  d'Alheim  se  faire  elle-même  l'inter- 
prète des  Lieder  étudiés.  Tels  furent  les  titres  de  chaque  séance:  La  vie 
du  Lied  ;  Goethe  et  ses  musiciens  ;  le  symbolisme  ;  les  nationalités  musicales  ; 
les  rapports  de  la  poésie  et  de  la  musique.  Chaque  séance,  résumée  en  russe 
et  en  français,  forme  un  petit  opuscule,  décoré  de  desseins  à  la  plume  dans 
le  syle  national.  Ajoutons  que  la  maison  du  Lied,  après  avoir  mis  au  concours 
une  version  nouvelle  de  «  la  Belle  Meunière  »,  propose  à  présent  1.350  fr. 
de  prix  pour  une  transcription  avec  accompagnement  au  piano  de  dix  chan- 
sons de  Burns;  les  manuscrits  doivent  être  envoyés  avant  le  15/28  sep- 
tembre 1909. 


Notre  excellent  confrère  M.  A.  de  Curzon  ayant,  en  annonçant  les 
récentes  nominations  à  la  Bibliothèque  du  Conservatoire,  exprimé  le  vœu 
que  le  gouvernement  ordonne  enfin  la  publication  du  catalogue,  a  reçu  de 
M.  Julien  Tiersot  une  réponse  dont  nous  extrayons  ce  qui  suit  :  «  Je  pense 
que  votre  vœu  ne  tardera  pas  à  être  exaucé,  au  moins  en  partie.  Il  y  a  déjà 
quelque  temps  en  effet  que  M.  Omont,  conservateur  des  manuscrits  à  la 
Bibliothèque  Nationale,  m'a  proposé  de  consacrer  au  Conservatoire  un 
volume  de  la  eollecti<xn  des  catalogues  des  manuscrits  des  bibliothèques  de 
France,  dont  il  a  la  direction.  J'en  ai  commencé  la  rédaction,  et  j'espère 
ainsi,  dans  un  délai  peu  éloigné,  avoir  fait  connaître  au  public  de  la  musico- 
graphie l'existence  des  principaux  trésors  de  notre  Bibliothèque,  dont  je 
crois  que  vous  avez  raison  de  dire  qu'elle  est  la  plus  riche  du  monde  entier. 
Et  quant  au  reste,  j'accepte  très  volontiers  l'augure  que  vous  formulez,  a 
savoir  que  le  gouvernement  ordonnera  la  publication  d'un  catalogue  général, 
me  bornant  à  vous  assurer  que,  s'il  en  est  ainsi,  il  trouvera  bibliothécaire 
et  Sous-^biblîothécaire  tout  prêts  à  lui  donner  à  cet  égard  entière  satisfac- 
tion, » 


298  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Conférence  très  intéressante  de  l'érudit  musicographe  H.  Expert  pour 
les  élèves  du  cours  d'ensemble  de  Mme  Jane  Arger  sur  la  musique  à 
l'époque  de  la  Renaissance. 

Les  élèves  de  la  distinguée  musicienne  ont  interprété  dans  un  style 
très  pur  «  à  cappella  »,  sous  la  direction  de  H.  Letocart,  différentes  œuvres 
de  Jaimequin,  Costeley,  du  Cauroy,  O.  de  Lassus,  etc.. 

L'auditoire  exclusivement  composé  de  dilettantes  a  vivement  apprécié 
conférencier,  œuvres  et  interprètes,  qui,  pour  quelques  heures  nous  trans- 
portèrent dans  une  atmosphère  d'art  sincère,  malheureusement  trop  rare. 


Guillaume  II  saura  combien  coûte  une  fantaisie  impériale.  Le  ballet 
assyrien  Sardanapale  monté,  par  ses'  ordres,  au  théâtre  de  ia  Cour,  n'a 
pas  réussi.  La  note  à  payer  pour  frais  de  décors  et  mise  en  scène  s'élève 
à  la  coquette  somme  d'un  demi-million  et  c'est  Sa  Majesté  qui  en  est 
responsable. 


Richard  Strauss,  dont  les  journaux  racontaient  dernièrement  les  démêlés 
avec  l'empereur  Guillaume,  nous  paraît  avoir  fait  sa  soumission,  puisque 
sous  «  l'initiative  »  du  Kaiser  il  a  composé  la  marche  de  gala  jouée  à 
rOpéra-Royal  dans  les  représentations  officielles. 

Sur  un  choix  de  vieilles  mélodies  découvertes  par  l'Empereur,  il  a  éga- 
lement composé  la  ((  Brandeburger-Parade-Marsch  »  et  une  «  Defllier- 
marsch  »  ainsi  qu'une  «  Kriegsmarsch  ». 


Sait-on  qu'il  est  arrivé  à  Richard  Wagner  de  payer  son  écot...  en  vers? 

On  va,  en  effet,  très  prochainiement,  mettre  en  vente  à  Berlin  une  col- 
lection d'autographes  où  se  trouve  un  petit  poème  comique  en  douze  vers, 
daté  du  22  avril  1871,  où  l'illustre  musicien  vante  en  rimes  dithyrambiques 
les  mérites  de  son  ((  noble  hôtelier  »,  Louis  Kraft,  propriétaire  de  l'Hôtel 
de  Prusse,  à  Leipzig,  qui  lui  faisait  crédit. 


A  propos  d'autographes,  citons  une  vente  qui  a  eu  lieu  également  ^ 
Berlin,  et  dont  les  curieuses  pièces  ont  atteint  des  prix  élevés.  C'est  ainsi 
que  douze  lettres  de  Chopin  à  Fontana  ont  été  vendues  3.000  francs.  Plu- 
sieurs manuscrits  du  même  compositeur  ont  été  payés  de  1.000  à  1.650  fr. 

Une  lettre  inédite  de  Beethoven  a  été  achetée  630  francs.  Trois  auto- 


LE    MOIS  209 

graphes  du  compositeur  tchèque  Smetana  1.800  francs,  cinq  lettres  de 
Brahms  212  francs,  une  de  Haydn  112  francs,  et  un  manuscrit  de  Schu- 
mann  600  francs. 


Les  directeurs  de  notre  Académie  Nationale  de  musique  peuvent  se 
consoler!  Ils  ne  sont  pas  les  seuls  à  voir  leurs  efforts  artistiques  couronnés 
d'insuccès.  Le  Residenz-Theater  de  Cologne  vient,  en  effet,  de  fermer  ses 
portes  et  après  deux  mois  de  direction  Mme  Annie  Neumann-Hofer  et 
M.  Erwin  Baron  se  retirent  en  publiant  un...  manifeste. 

«  Nous  sommes  venus,  déclarent-ils,  avec  de  grandes  illusions  artisti- 
ques dans  la  capitale  rhénane  ;  nous  sommes  restés  dix  à  douze  heures  en 
scène  chaque  jour  et  tout  ce  que  nous  avons  récolté,  c'est  une  maison  et  une 
caisse  vides  tous  les  soirs  ». 

Il  faudrait  peut-être  chercher  la  raison  de  ces  insuccès  dans  le  goût 
vraiment  déplorable  du  public  pour  les  music-halls  au  détriment  des  théâtres 
où  l'on  cultive  l'art  dramatique. 


La  catastrophe  du  sud  de  l'Italie  n'a  pas  seulement  renversé  les  palais 
de  Messine.  Elle  a  eu  pour  conséquence  d'ouvrir,  à  Gênes,  la  châsse  en 
cristal  où  depuis  cinquante  ans  était  précieusement  conservé  le  violon  de 
Paganini. 

Le  rare  instrument  a  été,  en  effet,  confié  au  célèbre  violoniste  Huber- 
man,  qui  prêtait  son  concours  au  concert  organisé  au  théâtre  Carlo  Felice, 
au  bénéfice  des  sinistrés  siciliens. 

C'est  la  première  fois  que  le  musée  de  l'Hôtel  de  Ville  de  Gênes  s'est 
dessaisi,  pour  quelques  heures,  de  la  précieuse  relique. 


De  Rennes  : 

Un  concours  est  ouvert  pour  la  nomination  de  deux  professeurs  au 
Conservatoire  de  musique  de  cette  ville:  un  professeur  de  piano  (classe 
supérieure)  et  un  professeur  de  cor.  Les  conditions  sont  les  suivantes  : 

Pour  l'emploi  de  professeur  de  piano  (classe  supérieure):  les  candidats 
des  deux  sexes  pourront  prendre  part  au  concours;  le  titulaire  recevra  un 
traitement  annuel  de  1.200  francs.  L'épreuve  comprendra:  1°  Morceau 
imposé:  l'Aurore  {i^^  mouvement)  de  Beethoven,  op.  53;  2°  un  morceau 
au  choix  pris  dans  les  œuvres  d'un  des  auteurs  suivants:  Chopin,  Schu- 
mann,  Liszt.  (Deux  exemplaires  du  morceau  au  choix  devront  être  fournis 
pour  le  jury);  3°  lecture  à  vue  d'un  morceau  inédit  et  exécution  de  frag- 
ments réputés  difficiles,  tirés  des  ouvrages  d'enseignement  du  piano  (études 
et  concertos). 


300  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  L  M. 

Pour  l'emploi  de  professeur  de  cor:  le  titulaire  recevra  un  traitement 
annuel  de  600  francs;  l'emploi  de  chef  de  pupitre  (cor  solo)  an  Théâtre 
municipal  est  réservé  au  titulaire.  Il  devra  faire  partie  de  la  musique  muni- 
cipale ;  à  ce  titre,  il  jouira  des  avantages  accordés  par  le  règlement  aux 
musiciens.  L'épreuve  contiendra:  1°  Morceaux  imposés:  a)  Nocturne  du 
Songe  d'une  nuit  d'été  de  Mendelssohn  ;  b)  Siegfried  (solo  sur  le  théâtre), 
de  Wagner;  2°  un  morceau  au  choix.  (Le  morceau  au  choix  devra  être 
accompagné  au  piano:  deux  exemplaires  devront  être  fournis  pour  le  jury)-; 
S°  lecture  à  vue  d'un  morceau  inédit  et  -exécution  de  fragments  réputés 
difficiles  tirés  des  ouvrages  d'enseignement  du  cor. 

Le  concours  aura  lieu  au  Conservatoire  national  de  musique  et  de  décla- 
mation de  Paris  à  une  date  ultérieure. 

Les  demandes  des  candidats  devront  être  adressées  au  directeur  du. 
Conservatoire  de  Rennes,  pour  le  10  avril  au  plus  tard. 

L'entrée  en  fonctions  aura  lieu  immédiatement  après  la  nomination 
préfectorale. 


Les  obsèques  de  M.  Clément  Loret,  compositeur,  ancien  organiste  de 
St-Louis-d'Antin,  ancien  professeur  à  l'Ecole  de  musique  classique  Nieder- 
meyer,  chevalier  de  la  Légion  d'honneur  et  de  l'ordre  de  Léopold,  ont  eu 
lieu  à  N.-D.  de  Bois-Colombes,  au  milieu  d'une  nombreuse  assistance  d'amis 
et  d'anciens  élèves.  Le  deuil  était  conduit  par  MM.  Victor  et  Charles 
Loret,  ses  fils. 


..Ji 


REVUE  DE  LA  PRESSE 


f 


Inaugure  ici  une  sorte  de  pot  pourri  raerrsuel-  où  je  Feux 
essayer  de  signaler  et  d'accrocher  au  passage  les  articles  sur 
la  musique  qui  m'iatéresseront  le  plus  dans,  les  revues  et 
journaux  que  je  lis. 

Ce  sera  une  sorte  de  répertoire  où  l'ow  pourra  puiser 
des  indicatrons  bibliographiques  ;  mais  je  tâcherai  de  rester 
lisible,  voulant  concilier  le  grave  et  le  plaisant,  et  renseigner  le  lecteur  sans 
l 'ennuyer  ni  lui  faire  perdre  son  temps. 

Ceci:  dit,  il  ne  me  reste  qu'à  commencer. 

Celui  que  je  ne  saurais  appeler  autrement  que  «  notre  émihent  directeur, 
M.  Louis  Laloy  »,  a  publié  dans  le  Mercure  de  France  du  i®'"  décembre  1908 
un,  très  curieux  essai  intitulé  La  Mu&ique  de  l'Avenir,  dans  lequel  il  pro- 
digue les  vérités  les  plus  piquantes  à  l'adresse  de  quelques-uns  de  nos 
contemporains  et  où  ri  cherche,  avec  une  imagination  qui  étonne,  â-  prévoir 
ce  que  sera  demain  cette  musique  dont  oa  sait  à  peine,  ce  qui'elle  est  aujour- 
d'hui. 

M-  Laloy  part,  pour  cela  de  <(  l'étude  du  progrès  qui  surviendra  dans 
la  production  et  la.  perception  du  son  ».  Ce  progrès  naîtra  surtout,  à  son 
avis,  de  la  création  d'instruments  nouveaux,  avec  des  timbres  différents 
de  ceux  usités  aujourd'hui  (puisque  les  progrès  antérieurs  de  la  musique 
ont  toujours  été  eni  rapport  avec  les  progrès  de  l'instrumentation;  et  de 
Forchestre)..  C'est  ainsi,  dit-il,  qu'on,  arrivera  à  fondre  la  voix  avee  Var- 


302  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  L  M. 

chestre  en  l'employant  en  dehors  des  mots,  pour  son  timbre  lui-même,  inar- 
ticulé, et  qui  se  fondra  avec  lorchestre. 

Puis  on  pourra  créer  de  nouveaux  timbres,  par  des  moyens  mécaniques, 
en  étudiant  les  vibrations  pendulaires  et  en  cherchant  les  moyens  de  les 
associer  suivant  des  rapports  nouveaux.  C'est  ainsi  que  l'on  cherchera  à 
introduire  des  «  bruits  »  dans  l'orchestre,  à  côté  des  ((  sons  »  où  il  ast 
limité  aujourd'hui. 

On  aboutira  à  plus  de  liberté,  à  un  développement  du  coloris  si  rare 
encore  de  nos  jours,  et  à  la  création  d'une  musique  agréable,  bien  différente 
de  ces  efforts  ambitieux  qui  constituent  le  seul  mérite  de  beaucoup  de  nos 
grands  hommes  du  jour. 

Un  travail  comme  celui-ci  demande  à  être  lu  et  médité,  plutôt  qu'analysé 
à  la  va-vite.  Chacun  peut  y  trouver  beaucoup:  c'est  presque  une  mine 
d'idées  pour  nos  faiseurs  d'articles. 


Dans  le  Courrier  Musical  du  15  janvier,  un  article  très  sensé  de 
M.  Paul  de  Stoecklin  sur  l'Art  pour  le  Peuple. 

Pour  ce  qui  est  de  la  musique,  M.  de  Stoecklin  nous  dit  : 

J'habitais  à  Munich  chez  une  bonne  vieille  femme  dont  le  fils,  un  gas  solide  et 
intelligent,  était  ouvrier  typographe.  Il  avait  une  bonne  amie,  demoiselle  de  magasin 
dans  un  grand  bazar.  Je  voulus  essayer  de  les  faire  profiter  de  mes  billets  inutilisés 
de  théâtre  ou  de  concerts.  Un  jour  ils  m'exprimèrent  tous  deux  leur  étonnement 
qu'un  monsieur  comme  moi  n'eût  des  places  que  pour  le  Hoftheater,  jamais  pour 
l'opérette.  Voir  une  fois  Faust,  les  Huguenots  ou  même  la  Flûte  enchantée  à  cause  de 
Papageno  et  des  beaux  décors,  passe,  mais  combien  la  Lustige  Witwe  valait  mieux  ! 
De  Wagner  ils  aimaient  assez  les  pompes  de  Lohengrin,  le  Venusherg  et  la  Romance 
de  l'Etoile  de  Tannhaûser.  Schiller  valait  certainement  mieux,  surtout  Marie  Stuart 
et  quant  à  Roméo  et  Juliette  (celui  de  Shakespeare)  c'était  vraiment  trop  enfantin 
(albern).  ^lalgré  tout,  cependant,  le  théâtre  intéressait  les  deux  jeunes  gens  à  cause 
du  spectacle  et  du  côté  mélodramatique.  Les  concerts,  c'était  une  autre  affaire.  Ils 
finirent  par  y  renoncer,  préférant  les  Bierkeller  (Brasseries)  et  leurs  pots  pourris 
à  toutes  les  Symphonies  de  Beethoven. 

Mais  naturellement,  dira-t-on,  les  orchestres  de  Bierkeller  vont  au  peuple,  tandis 
que  nos  orchestres  de  bourgeois  ne  sont  pas  faits  pour  lui.  Ces  mets  recherchés  servis 
dans  des  plats  rares  sont  trop  lourds  à  son  estomac. Servis  dans  de  vulgaires  assiettes 
de  terre,  ils  ne  lui  conviennent  pas  mieux.  Dans  ce  pays  du  lied  qu'est  l'Allemagne, 
le  peuple  allemand  a  gardé  de  Schubert  le  Tilleul  mutilé  indignement  et  A  m  Meer 
pour  solo  de  cornet  à  pistons,  de  Schumann  trois  ou  quatre  petites  choses,  de  Men- 
delssohn  un  peu  davantage,  rien  de  Bach,  rien  de  Gluck,  rien  de  Mozart,  rien  de 
Beethoven,  deux  chœurs  de  Freischûtz  !  Et  Dieu  sait  si  l'on  chante  en  pays  germa- 
niques I 

Que  faire  !  aller  au  peuple,  lui  donner  son  art  ?  C'est  risquer  de  faire  du  Georges 
Ohnet  ou  du  Charpentier  ou  du  Jules  Mary  et  du  Ganne.  Aller  au  peuple  et  l'élever 
au  grand  art  ?  Vous  changerez  sa  sensibilité  et  le  transformerez  en  bourgeois. 

Ces  vérités  sont  très  simples;  mais,  aujourd'hui,  il  y  a  lieu  de  les 
répéter;  nous  avons  tant  de  sauvages  et  de  Saint-Georges  de  Bouhélier. 


Dans  /(;  Revue  Musicale  du  15  décembre,  un  article  de  M.  Jules  Com- 
barieu,  qui  dénonce  —  une  fois  de  plus  —  l'impossibilité  où  sont  les  direc- 


REVUE  DE  LA  PRESSE  303 

teurs  de  l'Opéra  de  faire  rien  qui  vaille,  à  cause  de  la  grandeur  énorme  de 
la  scène.  M.  Combarieu  annonce  la  fondation  par  M.  Astruc  d'un  théâtre 
lyrique  aux  Champs-Elysées.  Fasse  Dieu  que  ce  ne  soit  pas  un  projet  en 
l'air! 

Dans  le  même  numéro,  une  note  signée  E.  D.,  sur  ((  l'état  du  goiît  musi- 
cal à  Paris.  »  Citons  ceci,  pour  avoir  l'air  renseigné: 

Ce  qui  caractérise  l'état  présent  du  goût  musical  à  Paris,  comme  on  peut  le  voir  par 
les  statistiques  que  nous  publions  plus  loin,  c'est  d'abord  le  très  vif  succès  obtenu  à  l'Opéra 
parla  Crépuscule  des  Dieux  de  R.  Wagner.  Il  fait  les  recettes  (22.683  et  23.005  fr.)  qui 
jusqu'ici  étaient  réalisées  par  le  seul  Faust  de  Gounod,  lequel,  en  revanche,  est  descendu 
à  18.000  et  à  17.000  fr.;  Roméo  et  Juliette,  le  24  octobre,  n'a  fait  que  13.420  fr.  A 
V Opéra-Comique  ont  fléchi  pareillement  des  œuvres  qui,  pendant  si  longtemps,  furent 
en  possession  d'un  succès  toujours  assuré  :  la  Traviata  de  Verdi  (4.225  fr.),  la  Mignon 
d'A.  Thomas  (4.437  fr.),  le  Barbier  de  Séville  (3.081  fr.),  la  Mireille  de  Gounod  (3.819  fr.) 
—  M.  Massenet  subit  une  légère  baisse  passagère  à  l'Opéra,  mais  règne  toujours  à 
l'Opéra-Comique  avec  ses  chefs-d'œuvre  :  Manon  et  Werther.  La  Louise  de  M.  Char- 
pentier est  toujours  très  recherchée,  et  la  Tosca  fait  des  recettes  voisines  du  maximum. 

En  somme  :  tendance  à  délaisser  l'ancien  répertoire,  même  dans  la  mesure  où  le 
goût  pour  les  œuvres  anciennes  se  conciliait  jusqu'ici  avec  le  goût  pour  les  œuvres  nou- 
velles, 

AU  right  ! 

Le  Ménestrel  (soixante-quinze  années  d'existence),  publie  depuis  un  an, 
par  fragments  minuscules,  un  ouvrage  de  M.  Tiersot  sur  Gluck,  intitulé 
Soixante  ans  de  la  vie  de  Gluck. 

M.  Aurèle  de  Kern  étudie  dans  la  livraison  du  15  novembre  1908  de 
la  Revue  de  Hongrie,  le  Développement  de  la  Musique  hongroise. 

Dans  le  numéro  du  24  décembre  1908  de  la  Musique  Internationale  une 
plaisante  fantaisie  de  M.  Louis  Thomas  qui  prétend  avec  verve  que  la  Mu- 
sique est  un  Art. 

Dans  le  Courrier  Musical  du  i®""  janvier  1909,  un  article  de  M.  M.  Bre- 
net  sur  l'Immortelle  bien-aimée  de  Bieethoven  à  propos  de  la  publication 
des  mémoires  de  la  comtesse  Thérèse  de  Brunswig  par  La  Mara;  une  note 
sur  le  centenaire  de  la  maison  Pleyel  par  M.  Georges  Doria  ;  un  examen  du 
rapport  parlementaire  sur  les  Beaux-Arts  par  M.  Pierre  Lalo  ;  et  un  excellent 
article  de  M.  Paul  de  Stoecklin  sur  l'Esthétique  Allemande. 

M.  de  Stoecklin  dit  des  choses  simples  et  vraies  sur  <(  la  grande  plaie  de 
l'art  germanique,  le  symbolisme  à  jet  continu,  la  folle  chimère  de  l'art  inté- 
gral, de  l'art  synthétique.  » 

Sur  ce  mélange  de  la  fausse  pensée  et  du  rêve  fade,  M.  de  Stoecklin 
dit  très  justement: 

Gœthe  {je  le  cite  toujours  d'autant  plus  volontiers  qu'il  est  le  moins  romantique  et 
le  moins  songeur  des  Allemands)  estime  que  la  connaissance  n'est  pas  ^iniquement  ration- 
nelle et  théorique  mais  intuitive.  L'art  devient  donc  l'égal,  le  frère  de  la  science  dans  la 
recherche  de  la  vérité,  la  vérification,  vivante  de  la  philosophie,  la  plus  haute  forme 
de  l'existence  (Hebbel).  L'art  d' outre-Rhin  traîne  éternellement  derrière  lui  ce  boulet 
de  forçat.  Voyez,  pour  n'en  citer  que  deux  exemples,  les  héros  de  Schiller  qui  se  débattent 


304  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.   L   M. 

dims  leur  gangue  métaphysique  on  les  drames  de  Wa^er  dans  lesqitels  d'inutiles  et 
froides  abstractions,  de  vides  et  pompeuses  rêvasseries,  entravent  incessamment  l'action, 
refroidissent  et  éteignent  parfois  la  vie  ! 

Le  cœur  sauvœge  qui  rêve  chante  parfois,  et  le  lyrisme  jaillit,  un  lyrisme  concentré, 
qui  est  moins  l'exaltation  de  sentiments  personnels  que  la  communion  de  l'individu  avec 
son  ambiance  ou  le  reflet  de  l'ambiance  sur  l'individu.-  Ce  lyris>ne  est  vague,  abstrait, 
imprécis,  if  est  surtout  sentimental.  L'âme  germanique  entière  suinte  Ij  sentimentalité, 
l'activité  allemande  en  est  baignée  et  s'y  noie.  Qu'est-ce  donc  que  la  sentimentalité  ?  Il  ne 
faut  pas  la  confondre  avec  le  sentiment,  source  divine  de  toute  grâce  et  de  toute  beauté. 
Le  sentiment,  c'est  ta  poésie  des  sens,  la  sentimentaiité,  la  rhétorique  dé  la  sensualité 
impuissante,  une  déperdition  continue  de  sensibilité,  un  perpétuel  attendrissement,  facile 
et  solennel,  des  formules  fades  et  douces  mais  graves  pour  toutes  les  circonstances  de  la  vie. 

L'art  allemand  brutal  et  réfléchi  est  sentimental.  Non  pas  seulement  l'art  romantique 
qui  souvent  n'est  que  ça,  les  poètes  de  la  petite  fleur  bleue  ou  hs  chantres  de  l'âme  popU" 
laire  comme  Uhlccnd,  mais  les  puissants,  les  forts,  les  rainés  débordent  de  sentimentalité. 
Les  musicie-ns,  Schumann  par  exemple,  s'y  trompaient  sou-ven-t  et  ne  virent^  dans  le  graKd 
ironiste  Heine  qu'un  chanteur  de  clair  de  lune.  {Il  est  vrai  qu'on  >ie  prêle  qu' o/u  riche.) 

Et  uiï'-  peu  plus  loin,  M.  de  StoeekJin  ajoute  : 

Cet  art  grave,  poétique,  nuageux,  est  brutal,  ne  pouvait  être  fort.  Comme  tous  les 
êtres  faibles  de  volonté,  l'Allemand  aspire  à  la  force  et  s'en  donne  l'illusion,  en  itant 
grossier  et  violent. 


Le  Ménestrel'  du  s  et  du  i6  janvier  a  donné  d'eux  notes  sur  la  question 
des  coupures  dans  Wagner  et  au  théâtre  en  général,  quf  intéressent  non 
seulement  les  interprètes  mais  aussi  tous  les  amateurs.  C'est  à  propos  des 
coupures  que  M.  Weingartner  a  introduites  dans  les  œuvres  de  Wagner 
dirigées  par  lui  à  l'Opéra  de  Vienne,  et  de  la  consultation  que  le  journal 
Die  Zeit  a  demandée  à  quelques  compositeurs  ou  chefs  d'orchestre: 

Se  sont  prononcés  nettement  contre  l'es  coupures  :  MM.  Hans  Richter,  Conrad  Ansorge, 
Engelbert  Humperdinck,  Wilhelm  Kienzl  el  Félix  Mottl.  Ce  dernier  a  justifié  ainsi  sa 
manière  de  voir  :  «  La  question  de  savoir  si  les  œuvres  de  Wagner  doivent  être  l'objet  de 
coupures  ou  bien  représentées  dans  leur  intégralité  me  parait  un  pur  enfantillage.  Je 
n'ai  jamais  entendu  dire  que  l'on  ait  eu  la  pensée  de  couper,  pcr  exemple,  la  barbe  au 
Moïse  de  Michel- Ange  ;  je  tiens  cette  conception  pour  un  vandalisme  artistique  ;  mais  ce 
vandalisme  peut  être  excusé  dans  les  petits  théâtres  ef  en  général  d'ans  tous  ceux  où 
manquent  les  moyens  matériels  pour  des  exécutions  complètes.  Je  regrette  iavfmimeitt 
que  le  directeur  de  l'Opéra  de  Vienne,  que  j'apprécie  plus  que  je  ne  saurais  dire,  comme 
artiste,  comme  homme  et  comme  ami,  ait  mis  en  pratique,  dans  l'exercice  de  ses  fonctions, 
une  aussi  malencontreuse  idée.»  Tout  le  monde  ne  partage  pas,  d'ailleurs,  la  façon  de  penser 
de  l'éminent  chef  d'orchestre  qu'est  M.  Mottl  ;  MM.  Hans  PfU'zne)',  Max  Rager,  Ferdi- 
nand Hummel  et  Eugène  d'Albert  se  montrent  enclins  aux  concessions.  Pour  M.  d'Albert, 
ceux  qui  se  prononcent  avec  intransigeance  contre  les  coupures  sont,  ou  bien  d'enragés 
wagnéristcs  qui  se  trouvent  hors  d'état  de  juger  avec  impartialité,  ou  bien  de  fieffés  tartufes 
qui  n'ont  pas  le  courage  d'exprimer  leur  véritable  sentiment.  M.  Pfit^ner  dit  qu'en  pré- 
sence des  interprétations  d'sfectueuses  auxquelles  sont  constamment  exposées  les  anivres 
de  Wagner,  l'opportunité  plus  ou  moins  discutable  des  coupures  ne  lui  parait  pas  consti- 
tuer une  <i  qtiestion  de  cabi^net  ».  AI.  Max  lieger  sa  rallie  à  l'opinion  de  M.  Mottl,  tout  en 
concédant  plus  largement  que  ce  dernier  le  droit  d'alléger  les  ouvrages  du  maître  de 
Bayreuth-,  aux  directeurs  dont  les  théâtres  ne  disposent  que  de  moyens  restreints  et  sont 
fréquentés  par  des  spectateurs  réfractaircs  à  l'ennui  des  longues  représentations  wagné- 
riennes.  M.  Huns  Grcgor,  l' inidligent  directeur  de  l'Opéra-Comique  de  Berlin,  généra- 
lise le  débat.  Il  s'étonne  q^e  la  question^  soit  soulevée  se-ulemcnt  à  propos    de  Wagner. 


REVUE  DE  LA  PRESSE  305 

<  Gœthe,  Shakespeare,  Schiller,  el  maints  autres  ne  sont-ils  pas  là  pour  nous,  s'écrie-t-il, 
et  la  discussion,  en  ce  qui  les  concerne,  n'a-t-elle  pas  les  mêmes  raisons  d'être  que  pour 
Wagner  ?  Ne  serait-il  pas  aussi  juste  d'employer  le  mot  de  tripatouillage  quand  il  s'agit 
de  Faust  que  quand  il  s'agit  des  Maîtres-Chanteurs  ?  *  M.  Engelbert  Humperdincft 
formide  sa  pensée  sous  forme  d'impression  personnelle  ;  il  écrit  :  «  De  bonnes  exécutions 
sans  coupures  ne  m'ont  jamais  ennuyé,  mais  très  souvent  les  mauvaises  m'ont  été  insup- 
portables, même  quand  elles  avaient  été  l'objet  de  nombreuses  coupures.  » 

Et  voici  l'opinion  de  Mme  Lili  Lehman,  telle  qu'elle  l'a  donnée  dans  la 
Neue  jreie  Presse  (ceci  représentant  l'avis  des  interprètes): 

«  J'ai  accueilli  avec  une  intime  satisfaction  l'aide  que  vient  d' apporter  à  notre  cause 
M,  Knote  lorsqu'il  s'est  révolté  contre  la  prétention  de  lui  faire  chanter  sans  coupures 
les  œuvres  de  Wagner.  Je  sais  par  ce  que  m'a  dit  Albert  Niemann,  le  «  géant  »,  le  «  héros  », 
qui  a  si  longtemps  traîné  la  «  grande  charrette  »  ainsi  qu'il  disait  lui-même,  je  sai";  aussi 
par  Vogl  et  par  mon  mari,  qui  ont  eu  à  soutenir  les  rôles  écrasants  des  ténors  wagnériens, 
combien  sont  lourdes  les  exigences  qui  leur  sont  imposées  dans  Tristan  et  Isolde  et  dans 
les  Maîtres-Chanteurs.  Et  comme  ce  sont  ces  derniers  ouvrages  qui  demandent  à  la  fois 
les  plus  grands  efforts  de  mémoire  et  la  plus  énergique  résistance  corporelle,  c'est  surtout 
de  ceux-là  que  l'on  se  plaint  avec  amertume.  C'est  en  effet  un  véritable  martyre  que  de 
rester  sur  la  brèche  pendant  cinq  heures  ou  cinq  heures  et  demie.  Il  serait  à  souhaiter 
vivement  que  tous  les  artistes,  je  veux  dire  les  chanteurs  wagnériens,  formassent  une 
ligue  avec  M.  Knote,  et  refusassent  de  chanter  sans  coupures  les  ouvrages  dont  il  s'agit.  » 
Mme  Lilli  Lehmann  émet  ensuite  le  vœu  qu'un  comité  se  forme  pour  consacrer  définiti- 
vement  un  certain  nombre  de  coupures  dans  les  opéras  de  Wagner,  et  elle  propose 
M.  Weingartner  comme  président  de  comité.  Tous  les  artistes  seraient  ensuite  engagés 
à  se  conformer  aux  indications  de  l'aréopage  musical  qui  aurait  codifié  les  coupures. 
«  Cela  constituerait,  ajoute  Mme  Lehmann,  un  fait  de  première  importance  dans  le  sens 
d'une  union  sociale  artistique.   » 


Miss  May  de  Rûder  donne  dans  La  Vie  musicale  de  Lausanne  du  i®""  jan- 
vier 1909  une  étude  sur  Peter  Cornélius  à  Weimar  en  «  Hommage  à  Carl- 
M.  Cornélius  à  Bâle  ». 

Salut  à  tous  les  Cornélius  ! 

Dans  le  Guide  Musical  (Bruxelles),  oii  elle  a  déjà  mis  un  travail  sur  la 
Musicalité  de  Shelley,  miss  May  de  Riider  produit  depuis  quelques  semaines 
une  étude  sur  la  Musicalité  de  Byron. 

Nous  sommes  en  mesure  de  donner  ici  les  titres  de  ses  prochains  arti- 
cles: la  Musicalité  de  Renan,  la  Surdité  d'Auguste  Comte,  la  Mysticité  die 
Ponchon... 


Dans  la  Rivista  Musicale  îtaliana,  M.  Michel  Brenet  vient  de  donner  un 
travail  remarquable  sur  les  Origines  de  la  Musique  descriptive.  Espérons 
que  nous  verrons  ces  articles  réunis  en  volume,  pour  les  analyser  et  les  dis- 
cuter à  loisir. 

Dans  la  même  revue  :  G.-F.  Checcacci,  Musica  dell'Hindustan,  et  A.  Ca- 
metti,  Girolamo  Frescobaldi  in  Roma. 


Les  journaux  ont  publié  l'anecdote  suivante,  toute  à  l'honneur  du  génie 
commercial  de  M.  Richard  Strauss: 


30Ô  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

La  Société  chorale  des  Instituteurs  de  Munich  avait  recours  à  M.  Strauss  pour  un 
concert  qui  devait  être  composé  uniquement  de  ses  œuvres.  Or,  M.  Richard  Strauss  offrit 
de  diriger  ce  concert  lui-même,  gratuitement.  Seulement,  Mme  Morena,  de  l'Opéra  de 
Berlin,  qui  devait  chanter  quelques  lieder  à  ce  concert,  serait  remplacée  par  Mme  Richard 
Strauss,  qui  toucherait  de  ce  chef  un  simple  cachet  de  i.ooo  marks,  et  son  mari  recevrait 
intégralement  ses  droits  d'auteur,  soit  600  marks.  Au  total,  2.000  francs.^ 


Dans  la  Revue  Musicale  de  Lyon,  du  17  décembre  1908,  un  article  bien 
sage  de  M.  Edmond  Monod  sur  la  Critique  Musicale. 


M.  F.-A.  Gevaert  étant  mort,  ce  ne  furent  dans  les  journaux  et  revues 
m.usicales  que  sons  de  gongs  et  fanfares  en  l'honneur  de  ce  vieillard  cultivé 
et  aimable.  «  C'est,  me  disait  un  ami,  à  vous  donner  envie  de  mourir  pour 
que  l'on  parle  enfin  de  vous!  » 

Je  citerai  seulement  quelques  lignes  de  M.  Octave  Maus  dans  L'Art 
Moderne  du  27  décem.bre  1908,  qui  donnent  une  plus  vive  sensation  de 
l'homme,  que  tous  les  panégyriques  officiels: 

[^~  Caustique,  railleur,  infiniment  spirituel,  il  ne  redoutait  pas  de  s'offrir  comme  cible 
aux  traits  qu'il  décochait  avec  une  verve  toujours  juvénile.  Personne  n'échappa  plus 
complètement  à  l'hypertrophie  du  «moi»  qui  atteint  habituellement  les  hommes  sur  qui 
pleuvent  les  honneurs  et  qu'auréole  la  célébrité.  C'était,  dans  la  vie  privée,  l'homme  le 
plus  dépouillé  de  vanité  qu'on  pût  rencontrer.  Causeur  délicieux,  doué  d'une  mémoire 
prodigieuse,  ce  pur  intellectuel,  qui  lisait  les  poètes  grecs  dans  le  texte,  connaissait  l'hébreu 
et  parlait  couramment  cinq  ou  six  langues,  égayait  de  reparties  imprévues  et  de  piquantes 
anecdotes  dont  la  source,  alimentée  par  des  souvenirs  personnels,  était  intarissable,  les 
réunions  d'amis  auxquelles  il  se  'plaisait  à  assister.  Plus  s' accumulaient  sur  lui  les 
dignités  et  les  titres,  plus  il  accentuait  la  familiarité  de  son  accueil.  Sa  bonhomie  suivait, 
semble-t-il,  une  progression  parallèle  à  l'ordre  des  distinctions  qui  lui  étaient  conférées. 
Haussé,  malgré  lui,  au  sommet  de  l'échelle  hiérarchique,  créé  baron  par  un  gouvernement 
qui  avait  épuisé  la  série  complète  des  grades  dont  il  pouvait  l'investir,  il  s'affirma,  plus 
que  jamais,  le  Flamand  goguenard  et  frondeur  dans  lequel,  sous  la  redingote  directoriale 
ou  l'habit  de  cour,  battait  le  cœur  héroïque  et  jovial  d'un  descendant  direct  de  Thyl  Eulens- 
piegel. 


Sur  M.  Edgar  Tinel,  son  successeur  à  la  direction  du  Conservatoire,  la 
presse  a  été  plus  sobre.  Je  découpe  dans  Comœdia  du  3  janvier  1909  les 
notes  biographiques  que  voici: 

M.  Edgar  Tinel  est  né  à  Sinay  {Flandre  orientale)  le  27  mars  1854.  //  commença 
ses  études  de  piano  à  l'âge  de  six  ans,  sous  la  direction  de  son  père,  organiste  et  instituteur 
de  la  commune,  et  entra  en  1863  au  Conservatoire  royal  de  Bruxelles,  où  il  reçut  les  ensei- 
gnements de  Brassin,  J.  Dupont,  F.  Kuffcrath,  A.  Mailly,  Ad.  Samuel,  et  surtout  de- 
F.-A.  Gevaert. 

En  1873,  M.  Edgar  Tinel  remporta  le  premier  prix  de  piano  et  se  fit  entendre  à  de 
nofftbreux  concerts,  en  même  temps  qu'il  publiait  ses  premières  compositions.  En  1877, 
il  obtint  le  premier  grand  prix  de  Rome  pour  sa  cantate  Klokke  Rolland .  //  renonça 
alors  à  la    carrière  de  virtuose  pour  se  consacrer  à  la  composition. 

A  la  mort  du  grand  organiste  Lcmmcns,  en  1H81.  M.  Edgar  Tinel  succéda  au  fon- 
dateur de  l'Ecole  interdiocésainc  de  musique  religieuse  de  Malincs.  En  1883  il  assuma 
également  les  fonctions  d'inspecteur  des  écoles  de  musique  du  royaume,  et,  en  1896,  il  fut 


REVUE  DE  LA  PRESSE  307 

de  plus,  appelé  à  remplacer  Ferdinand  Ktifferath  comme  professeur  de  contrepoint  et  de 
fugue  au  Conservatoire  royal  de  Bruxelles. 

:'l  M.  Edgar  Tinel  fut  élu  membre  titulaire  de  l'Académie  royale  de  Belgique  en  1902, 
directeur  de  la  classe  des  Beaux-Arts  de  l' Académie  en  1908,  et  désigné  comme  président 
de  V Académie  royale  pour  cette  même  année. 

Les  principales  œuvres  de  M.  Edgar  Tinel  sont  : 

Trois  tableaux  symphoniques  pour  orchestre,  inspirés  de  la  tragédie  Polyeucte,  de 
Corneille  ;  le  poème  lyrique  Roses  des  Blés,  pour  ténor  solo,  chœurs  et  orchestre  ;  le  drame 
musical  en  trois  actes  Sainte  Godelive,  et  la  légende  dramatique  en  trois  tableaux  Katha- 
rina  (Sainte  Catherine  d'Alexandrie),  que  va  représenter  la  Monnaie  ;  et  enfin  toute  une 
série  d'œuvres  liturgiques,  parmi  lesquelles  le  Te  Deumi  pour  chœurs  et  orchestre,  qui 
lui  fut  demandé  par  le  gouvernement  pour  les  fêtes  jubilaires  du  75*  anniversaire  de 
V  Indépendance  belge. 

Mentionnons  à  part  l'oratorio  Pranziskus  (Saint  François),  qui  a  été  exécuté  plus 
de  cinq  cents  fois  et  a  fait  le  tour  du  monde. 

Pour  avoir  une  idée  du  caractère  de  M.  Tinel  comme  compositeur  et  comme  homme, 
il  suffira  de  dire  que,  chrétien  convaincu  et  sans  peur,  il  faillit  manquer  son  prix  de  Rome 
parce  qu'il  prétendait  emporter  un  livre  dans  sa  loge  de  concours.  Le  livre,  c'était  l'Inai- 
tation  de  Jésus-Christ.  Il  tint  bon  et  le  jury  céda. 

Il  ne  cache  à  personne  que,  <i  depuis  son  enfance,  il  a  un  concept  idéal  de  son 
art  :  c'est  de  le  mettre  au  service  du  culte  »,  et  il  déclare  «  avoir  trouvé  dans  cette  voie, 
malgré  des  épreuves  et  des  humiliations  passagères,  un  contentement  de  la  pensée,  une 
joiç  et  une  paix  de  V âme  que  nulle  autre  orientation  de  l'art  n'aurait  pu  lui  procurer, 
et  devant  lesquels  l'éclat  des  plus  retentissants  succès  extérieurs  s'évanouit,  comme  une 
ombre  fuit  et  s'efface.  » 

On  le  voit  :  dans  un  pays  où  le  ministère  est  catholique,  il  faut  être 
catholique  pour  arriver  au  honneurs.  Espérons  que  la  réciproque  est  aussi 
vraie  dans  les  pays  où  le  ministère  est  protestant  o!u  athée. 


Comœdia  illustré  est  un  nouveau  recueil  qui  paraît  le  i"  et  le  15  de 
chaque  mois.  C'est  un  de  ces  recueils  comme  il  en  paraît  tant:  F^emina. 
Culina  (sic!!),  la  Vie  Heureuse,  le  Bonheur,  Mesdames  (ceci,  il  est  vrai,  est 
une  pièce  de  M.  Francis  de  Croisset),  et  cœtera,  et  cœtera...  Une  part  est 
faite  à  la  musique  dans  Comœdia  illustré  :  M.  Bertelin  y  rédige  une  chronique 
de  la  quinzaine,  et  dans  le  premier  numéro  M.  Jacques  Bousquet  a  publié 
une  notice  sur  M.  ChevîUard  accompagnée  de  tout  un  lot  de  délicieuses  pho- 
graphies  de  noitre  chef  d'orchestre  et  ami. 

De  cet  article,  je  veux  retenir  et  la  bonne  intention  (ne  trouvez-vous  pas 
en  effet  qu'en  France  on  parle  beaucoup  trop  des  ballerines,  cantatrices  et 
ténors,et  pas  assez  des  chefs  d'orchestre?)  et  quelques  lignes  qui  sont  un  acte 
de  bonne  justice  à  l'égard  de  l'un  des  hommes  qui  ont  le  plus  fait  pour  servir 
les  musiciens  de  notre  pays.  Après  avoir  parlé  du  travail  de  préparation 
par  lequel  M.  Chevillard  arrive  à  distribuer  les  masses  orchestrales  qui  sont 
sous  sa  direction,  M.  Bousquet  ajoute: 

Là  où  réside  davantage  la  personnalité  de  Camille  Chevillard,  c'est  dans  le  souci 
qu'il  garde  constamment  de  ne  point  vouloir  la  faire  paraître  à  tout  propos. 

Il  veut  être  le  fidèle  traducteur  de  la  pensée  de  l'auteur,  s'attache  à  n'y  rien  mêler 
d'étranger  qui  la  puisse  obscurcir  ou  contrarier,  il  ne  cherche  qu'à  l'exposer  clairement, 
telle  qu'elle  était  à  sa  naissance,  avant  de  s'être  matérialisée. 

Il  s'efface  absolument  et  s'incline  devant  la  volonté  directrice  et,  ce  faisant,  il  offre 
au  compositeur  la  plus  merveilleuse,  la  plus  efficace  des  collaborations.  Sa  préoccupation. 


308  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

au  point  de  vtiç  technique,  est  d'obtenir  le  «  beau  son  d'orchestre  ».  Après  avoir,  dans  les 
études  préparatoires,  demandé  à  chaque  instrumentiste  V impeccabilité  dans  le  détail, 
à  chaque  groupe  l'homogénéité  et  l'unité  parfaites,  il  procède  à  un  travail  de  mise  en  place 
duquel  dépend  l'excellence  de  l'ensemble. 

C'est  alors  qu'il  établit  la  mise  en  relief  de  certains  dessins  orchestraux ,  qu'il  équi- 
libre les  forces,  les  valeurs  et  les  timbres  de  façon  à  ne  rien  laisser  dans  l'ombre.  Mais, 
de  même  que,  sur  une  toile,  le  peintre  cherche  avant  tout  une  harmonie  générale,  une  atmos- 
phère, il  ne  veut  pas  de  brutalités,  de  touches  violemment  accentuées  aux  dépens  de  la 
qualité  du  son  et  de  l'équilibre  total.  L'orchestre  est  un  instrument  qui  les  résume  tous, 
qui  les  contient  tous,  mais  c'est  un  instrument  unique  et  qui  doit  être  traité  comme  tel. 

L'on  ne  dira  point  que  M.  Bousquet  nous  ouvre  des  horizons  nouveaux; 
mais  du  moins  les  éléments  y  sont-ils,  et  ce  sont  là  quelques  notions  utiles 
sur  la  façon  dont  est  conduit  cet  orchestre  que  M.  Chevillard  dirige  avec 
tant  de  conscience  et  de  lucidité. 


L'Album  Comique  est  un  recueil  publié  par  MM.  Gabriel  Boissy  et 
Maurice  Couture  et  consacré  à  ces  interprètes  que  le  Parisien,  le  Japonais  et 
le  Serbe  admirent  sur  les  planches  de  nos  théâtres.  Chaque  fascicule  ren- 
ferme avec  quelques  notes  sur  les  théâtres  une  étude  sur  une  de  ces  déesses 
ou  de  ces  demi-dieux:  on  devine  que  l'auteur  s'élève  difficilement  au  su- 
blime dans  un  genre  qui  touche  de  si  près  le  cabotinage.  Mais  enfin  la  chose 
est  soigneusement  faite,  et  pourra  servir  aux  historiens  du  théâtre  et  de 
la  musique. 

L'Album  Comique  vient  de  publier  un  essai  sur  Mlle  Lucienne  Bréval 
par  M.  Georges  Pioch  ;  il  avait  déjà  publié  des  études  sur  Mme  Marie  Delna 
et  M.  Dufranne,  par  M.  Edouard  Beaudu. 

Vivant  Denon. 


BIBLIOGRAPHIE 


Vallas  (Léon).  —  La  Musique  à  Lyon  au  xvuf  siècle.  —  Tome  I  :  La 
Musique  à  l'Académie,  i  vol.  gr.  in-8°  de  xx-243  pages,  illustrations 
hors  texte,  musique,  autographe.  —  Editions  de  la  Revue  Musicale  de 
Lyon,  1908,  7  fr.  50. 

M.  Léon  Vallas,  le  distingué  directeur  de  la  Revue  Musicale  de  Lyon, 
publie  sous  ce  titre  un  ouvrage  destiné  à  faire  époque  dans  les  annales  de 
la  musicologie  provinciale.  Cet  ouvrage  est  le  premier  d'une  série  de  livres 
qui  embrasseront  toute  l'histoire  musicale  de  Lyon  au  xviii®  siècle,  élevant 
de  la  sorte,  à  la  seconde  ville  de  France,  un  monument  digne  d'elle  et  de 
son  passé  artistique. 

De  semblables  études,  encore  trop  rares  dans  notre  pays,  dépassent  de 
beaucoup,  comm.e  intérêt  et  comme  portée,  l'établissement  d'une  chrono- 
logie de  petits  faits  locaux;  par  les  documents  qu'elles  exhument,  elles 
éclairent  d'une  lum.ière  nouvelle  l'histoire  de  la  musique  et  la  biographie 
des  musiciens  célèbres.  Nous  en  rencontrerons  tout  à  l'heure  un  remar- 
quable exemple  à  l'égard  du  grand  Rameau.  A  part  quelques  exceptions, 
les  travaux  de  musicologie  provinciale  n'ont  été  présentés,  jusqu'à  ce  jour, 
que  sous  une  forme  assez  modeste;  ils  se  dissimulent  au  fond  de  recueils 
rédigés  par  nos  sociétés  savantes,  et  il  est  souvent  assez  malaisé  de  les  y 
découvrir.  Ainsi,  l'ancienne  Académie  de  musique  de  Pau,  dont  tous  les 
registres  administratifs  ont  été  conservés  et  qui,  par  cela  même,  bénéficie 
d'une  sorte  de  monopole  documentaire  infiniment  précieux,  a  été  l'objet 
d'un  travail  très  complet  dû  à  M.  l'abbé  Dubarat,  et  publié  dans  les  Etudes 
d'histoire  locale  et  religieuse  de  cet  auteur  (Pau,  1889,  in-8°  TT.),  oîi  on 
ne  s'aviserait  guère  de  l'aller  chercher.  D'autres  études  relatives  aux  Aca- 
démies de  province  ont  paru  dans  la  très  intéressante  collection  de  la  Réu- 
nion des  Sociétés  des  Beaux-Arts  des  départements-,  mais,  la  plupart  des 
travaux  de  l'espèce,  par  suite  de  leur  dispersion,  demeurent  difficilement 
accessibles.  De  plus,  on  dirait  qu'ils  ne  peuvent  exister  qu'à  l'abri  de  quelque 
compte    rendu    de    fouilles    de    tumuli    gallo-romains,    ou    de    considé- 


310  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

ratfons  sur  des  pierres  tombales.  Aussi,  devons-nous  féliciter  grandement 
M.  Vallas  d'avoir  choisi,  comm.e  sujet  de  thèse  de  doctorat,  l'histoire 
de  la  musique  à  Lyon,  et  d'avoir  imprimé  de  la  sorte  une  personnalité  bien 
dégagée  et  indépendante  à  un  genre  de  recherches  auquel  nos  érudits  n'ac- 
cordent pas  toute  l'importance  qu'il  mérite. 

En  ce  qui  concerne  Lyon  en  particulier,  il  peut  paraître  surprenant,  tant 
la  matière  est  riche,  qu'un  travail  comme  celui  de  M.  Vallas  n'ait  pas  vu 
le  jour  plus  tôt.  Les  livres  de  MM.  Georges  Hainl,  Emmanuel  Vingtrinier, 
Prosper  Holstein,  ont  apporté,  sans  doute,  d'utiles  contributions  à  l'histoire 
musicale  de  la  ville;  mais  aucun  d'eux  n'a  traité  le  sujet  avec  l'ampleur 
désirable.  C'est  ce  que  M.  Vallas  fait  justement  ressortir  dans  son  intro- 
duction. Le  premier,  il  est  allé  aux  sources;  le  premier,  il  a  dépouillé  com- 
plètement les  archives  départementales,  municipales,  hospitalières,  celles 
de  l'Académie  de  Lyon,  ainsi  que  les  curieux  manuscrits  académiques  rela- 
tifs à  la  musique  conservés  à  la  bibliothèque  de  cette  ville.  Il  nous  donne  un 
travail  complet,  objectif,  de  forte  et  claire  critique,  solidement  et  minutieu- 
sement documenté. 

Son  livre,  établi  selon  l'ordre  chronologique,  dispositif  qui  ne  se  prête 
peut-être  pas  aux  arrangements  pseudo-artistiques  et  un  peu  suspects  de 
tant  d'ouvrages  antérieurs,  mais  qui,  en  revanche,  apporte  au  lecteur  la 
sécurité  la  plus  entière,  se  divise  en  deux  parties  :  la  première,  consacrée 
aux  <(  Concerts  de  l'Académie  des  Beaux-arts  »,  présente  un  exposé  détaillé 
de  la  vie  musicale  de  l'Académie  lyonnaise  de  1713  à  1774;  la  seconde 
traite  des  discussions  musicales  soutenues  au  sein  de  cette  Académie  et  des 
autres  compagnies  savantes  de  la  ville  pendant  le  xviii*'  siècle;  elle  n'est 
ni  la  moins  curieuse,  ni  la  moins  nouvelle. 

La  fondation  de  l'Académie  des  Beaux-Arts  de  Lyon  remonte  à  l'année 
17 13;  l'honneur  en  revient  à  J.-P.  Christin  et  à  Bergiron  du  Fort-Michon, 
deux  passionnés  de  musique  dont  l'inlassable  dévouement  a  été  éloquem- 
ment  mis  en  lumière  par  M.  Vallas.  Après  d'amusantes  discussions  sur  le 
titre  à  donner  à  la  Compagnie,  on  finit  par  arrêter  celui  d'Académie  des 
Beaux-Arts.  Les  séances  se  tenaient  dans  une  salle  du  quai  St-Clair  et 
l'académicien  Bordes  en  fit  une  poétique  description  que  Bergiron  mit  en 
musique  en  1714.  C'était,  à  l'origine,  une  société  composée  uniquement 
d'amateurs  et  placée  sous  la  direction  artistique  de  Bergiron.  Nous  con- 
naissons le  répertoire  de  l'Académie,  car  le  catalogue  de  sa  bibliothèque 
musicale  subsiste,  conservé  aux  Archives  municipales  et  M.  Vallas  le  publie 
intégralement.  Mais  Bergiron  ne  bornait  pas  son  zèle  à  diriger  l'orchestre  aca- 
démique ;  comme  nous  venons  de  le  dire,  il  se  livrait  encore  à  la  composition  ; 
c'est  ainsi  que  la  protection  assurée  à  l'Académie  par  le  maréchal  de 
Villeroy  provoque  l'apparition  d'un  impromptu  dans  lequel  Bergiron  semble 
s'inspirer  de  la  manière  mélodique  de  Campra.  M.  Vallas  cite  de  lui  une 
sarabande  et  un  fort  gracieux  menuet.  Au  surplus,  le  tome  II,  actuellement 
en  préparation,  de  son  histoire  musicale  de  Lyon,  se  composera  d'oeuvres 
inédites  de  compositeurs  locaux,  car  Lyon  a  eu  la  chance  bien  rare  de  ne 
pas  voir  disparaître  toutes  traces  de  colle-ci.  Et  cette  anthologie  lyonnaise 
ne  sera  pas  un  des  moindres  attraits  des  publications  ultérieures  de 
M.    Vallas. 


BIBLIOGRAPHIE  3 II 

Venons-en  à  un  point  capital.  On  savait  bien  que  Jean-Philippe  Ra- 
meau avait  séjourné  à  Lyon,  mais  la  date  de  ce  séjour  demeurait  incertaine. 
Grâce  aux  recherches  de  M.  Vallas,  toute  indécision  tombe  désormais.  Ra- 
meau vécut  en  17 14  à  Lyon  où  il  fut  organiste  des  Jacobins.  Un  document 
provenant  de  l'inventaire  de  ces  religieux  nous  renseigne  sur  les  gages  qu'il 
touchait  alors.  Deux  quittances,  l'une  du  i"""  juillet  17 14,  l'autre  du  13  dé- 
cembre de  la  même  année,  montrent  que  Rameau  était  engagé  à  raison  de 
200  livres  par  an.  Son  successeur  immédiat,  Fioco,  n'obtenait  que  160  livres. 

Ainsi  Rameau  a  passé  à  Lyon  l'année  17 14  tout  entière  et  son  séjour 
dans  cette  villle  ne  doit  pas  se  placer  entre  17 15  et  1720  comme  on 
l'avait  cru  jusqu'ici.  Et  alors,  quoi  de  plus  vraisemblable  que  de  supposer 
que  des  relations  s'établirent  entre  la  jeune  Académie  des  Beaux-Arts  et 
lui!  D'autant  plus  qu'une  importante  lettre  autographe  de  Rameau,  datée 
de  1741,  et  adressée  à  Christin,  lettre  que  M.  Vallas  a  eu  l'heureuse  for- 
tune de  découvrir  dans  la  correspondance  de  la  compagnie,  semble  rappeler 
de  vieux  souvenirs  et  peut-être  la  collaboration  de  l'auteur  aux  concerts 
académiques.  On  saisit  donc  ici  sur  le  vif  la  justification  de  ce  que  nous 
avancions  plus  haut  au  sujet  de  la  portée  des  recherches  de  musicologie 
provinciale.  Nous  ne  connaîtrons  bien  l'histoire  de  nos  musiciens  nationaux 
que  lorsque  des  travaux  analogues  à  celui  de  M.  Vallas  auront  vu  le  jour 
dans  toutes  nos  grandes  villes. 

M.  Vallas  propose,  en  raison  du  séjour  lyonnais  de  Rameau,  une  hypo- 
thèse fort  plausible  et  particulièrement  intéressante  à  l'égard  de  la  chro- 
nologie des  œuvres  du  musicien.  Le  catalogue  de  la  bibliothèque  musicale 
de  l'Académie  porte,  en  effet,  vis-à-vis  de  chaque  composition,  un  numéro 
qui  paraît  indiquer  l'ordre  d'entrée  de  celle-ci  dans  la  collection  académi- 
que. Or  le  Deus  noster  refugium  de  Rameau,  auquel  on  n'a  pu  encore  assi- 
gner aucune  date  précise,  s'inscrit  sous  le  n"  11,  et,  par  suite,  aurait  été 
composé  et  exécuté  à  Lyon  en  17 14.  De  même,  Vin  convertendo,  qu'on 
appelait,  en  1751,  un  «  ancien  motet  de  Rameau  »,  est  représenté  à  Lyon 
par  60  parties  séparées;  on  l'y  a  probablement  joué  entre  1718  et  1722. 
Un  autre  motet  de  Rameau,  à  3  voix  et  symphonie,  malheureusement  dis- 
paru, exultet  cwlum  laudibus,  complétait  la  production  lyonnaise  de  l'au- 
teur de  Castor  avec  quelques  cantates,  dont  les  Amants  trahis  qui  semblent 
versifiés  par  l'avocat  Nicolas  Barbier  de  Lyon.  La  lettre  fameuse  de  Ra- 
meau à  Houdard  de  la  Motte  apporte  à  ces  diverses  hypothèses  une  forte 
présomption  d'exactitude. 

Avec  Villesavoye  et  David,  nous  rencontrons  d'autres  compositeurs 
lyonnais  ;  leurs  œuvres  entrent  dans  le  répertoire  académique  à  côté  de  ces 
<(  fragments  »  d'auteurs  divers  si  à  la  mode  alors  et  qui  ne  sont  point  pour 
nous  étonner,  car  la  musique  de  ce  temps,  par  son  caractère  uniforme,  par 
son  faciès  impersonnel,  se  prête  parfaitement  à  des  pots  pourris  inaccep- 
tables, dès  que  les  œuvres  s'individualisent.  L'influence  italienne,  très 
profonde  en  France  à  l'époque  de  la  Régence,  se  révèle  par  la  présence 
dans  la  bibliothèque  du  Concert,  d'oratorios  latins  de  Scarlatti,  de  Melani,  de 
Bononcini,  d'Aldovrandini,  et  aussi  de  nombreuses  cantates. 

L'apogée  de  l'Académie  paraît  pouvoir  se  placer  entre  1724  et  1736;  la 
Société  compte  alors  100  exécutants,  et  en  1724,  elle  reçoit  des  lettres  pa- 


312  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  l.   M. 

tentes  qui  la  consacrent  officiellement.  Elle  tient  à  se  mettre  dans  ses  meu- 
bles, et  fait  construire  par  l'architecte  milanais  Pietra-Santa,  un  hôtel  qui 
lui  occasionna,  dans  la  suite,  bien  des  déboires.  Peu  à  peu,  son  caractère 
se  modifie;  1  élément  professionnel  élimine  complètement  l'élément  ama- 
teur et,  en  1736,  la  transformation  est  opérée. 

M.  Vallas  nous  raconte  les  embarras  financiers  que  l'Académie  de 
Lyon,  comme  presque  toutes  ses  semblables,  connut  alors.  Elle  compte 
parmi  ses  exécutants  un  violoniste  lyonnais  que  la  gloire  de  son  aîné  a  un 
peu  éclipsé,  mais  qui,  cependant,  laissa  des  œuvres  recommandables  et 
une  brillante  réputation,  J.-M.  Leclair  le  cadet. 

Au  surplus,  nous  voici  aux  environ  de  1750,  à  l'époque  du  passage 
à  Lyon  de  virtuoses  réputés,  Guignon,  Mondonville,  Leclair  l'aîné;  nous 
approchons  du  temps  où  l'action  de  l'école  de  Mannheim  va  se  faire  sentir, 
non  seulement  à  Paris,  mais  encore  à  Lyon.  A  partir  de  1759,  la  richesse 
en  documents  concernant  les  concerts  de  Lyon  s'accroît  sans  cesse,  et 
permet  de  constater  les  changements  survenus  au  répertoire,  la  nouvelle 
orientation  du  goût  musical.  Lully  disparaît  des  programmes  au  bénéfice 
de  Campra  et  surtout  de  Rameau;  le  30  mai  1739,  on  relève  même  un 
véritable  <(  concert  Rameau  »  consacré  entièrement  aux  œuvres  de  ce 
maître  qui  partage  avec  Mondonville  la  faveur  du  public. 

Signalons,  au  cours  des  dernières  années  de  l'existence  de  l'Académie, 
l'apparition  à  Lyon,  en  1762,  du  chevalier  Gluck  qui  se  présente  comme 
compositeur  d'opéras-comiques  avec  la  Cythère  assiégée,  de  Favart,  puis, 
quatre  ans  plus  tard,  le  séjour  de  la  famille  Mozart.  Malgré  la  présence 
d'artistes  de  grand  renom  tels  qu'Albanèse  et  Mlle  Fel,  l'heure  de  la  déca- 
dence a  sonné  ;  les  recettes  faiblissent,  les  académiciens  sont  contraints 
d'en  venir  à  toutes  sortes  d'expé'dients,  et  lorsque  Bergiron  meurt  en  1768, 
son  œuvre  a  tellement  périclité  qu'elle  ne  survivra  que  cinq  ans  à  son  fonda- 
teur. L'année   1773  voit  disparaître  l'Académie  des  Beaux-Arts. 

La  bibliothèque  de  la  Compagnie,  la  plus  belle  et  la  plus  complète  du 
royaume,  assurent  les  almanachs  lyonnais,  eut  comme  premiers  bibliothé- 
caires les  dévoués  créateurs  de  l'Académie,  Christin  et  Bergiron.  M.  Vallas 
en  publie  l'imposant  catalogue,  classé  par  ordres  dont  chacun  embrasse 
un  genre  particulier  de  composition.  C'est  là  un  document  des  plus  ins- 
tructifs et  que  l'on  rapprochera  des  deux  inventaires  connus  du  Concert 
Spirituel  de  Paris.  Que  si  l'on  cherche  à  dégager  les  tendances  artistiques 
qui  se  firent  jour  au  sein  du  cénacle  lyonnais,  on  arrivera  à  cette  conclusion 
qu'elles  s'apparentent  de  près  à  celles  que  manifesta  le  Concert  Spirituel. 
On  y  constatera  les  mêmes  infi'itrations  italiennes,  la  même  constitution  des 
programmes,  un  mouvement  symphonique  identique  vers  1  760,  avec,  à  la 
fin,  un  goût  de  plus  en  plus  marqué  pour  les  ariettes,  les  variations,  la  mu- 
sique brillante  et  la  virtuosité.  On  enregistrera,  par  contre,  de  très  nom- 
breuses compositions  dues  à  des  artistes  locaux,  les  Bergiron,  les  Villesa- 
voye,  les  Villeroy. 

Quant  aux  discussions  musicales  qui  se  déroulaient  dans  la  docte  as- 
semblée, et  auxquelles  M.  Vallas  consacre  la  deuxième  partie  de  son  livre, 
elles  méritent  qu'on  s'y  arrête  un  peu.  Ces  discussions  entretenues  par 
quelques  fervents  amateurs  dont  certains,  tels  que  Bollioud  de  Mermet,  qui 


BIBLIOGRAPHIE  313 

écrivit  une  Histoire  de  l'Académie  demeurée  manuscrite  et  un  ouvrage  sur 
la  Corruption  du  goût  dans  la  musique  française,  défendirent  opiniâtrement 
leurs  idées,  révèlent  bien  nettement  les  préoccupations  des  musicographes 
du  xviii"  siècle.  Nous  trouvons  d'abord  une  curieuse  et  nouvelle  contri- 
bution à  l'histoire  de  la  Querelle  des  Bouffons,  dans  la  lettre  que  l'avocat 
Montucla  écrivit  en  janvier  1754;  on  peut  y  lire  une  très  intéressante  et 
parfois  judicieuse  appréciation  de  Castor  et  Pollux;  puis,  ce  sont  les  juge- 
ments portés  par  Bordes  sur  l'opéra  italien. 

Mais  l'effort  le  plus  considérable  des  académiciens  s'exerce  dans  le 
domaine  de  la  théorie  musicale.  Ici  apparaît,  en  toute  évidence,  l'influence 
exercée  par  Rameau,  l'application  aux  doctrines  harmoniques  de  l'esprit 
géométrique.  C'est  d'un  point  de  vue  purement  ramiste  que  dissertent 
Joannon  et  Mathon  de  la  Cour.  Cheinet  démontre  la  génération  de  la  tierce 
mineure  et  sa  provenance  du  son  fondamental  comme  la  tierce  majeure  ;  il 
paraît  même  avoir  été  le  premier,  dans  son  Mémoire  du  2  aoiit  i/'ôS,  à 
exposer  nettement  l'origine  de  la  tierce  mineure.  Sur  la  question  du  Tem- 
pérament, le  combatif  BoUioud  de  Mermet  s'attire  une  longue  réplique  de 
Rameau,  réplique  qui  fait'  l'objet  du  bed  autographe  publié  par  M.  Vallas 
et  comprenant,  dans  la  reproduction  qu'il  en  donne,  3  pages  entières.  Toutes 
ces  gloses,  toute  l'argumentation  des  rapports  lus  aux  séances  académiques 
caractérisent  clairement  la  tournure  d'esprit  des  hommes  cultivés  de  la 
seconde  moitié  du  siècle;  peu  ou  pas  de  considérations  historiques,  point 
d'appel  au  passé  pour  juger  des  théories  contemporaines,  rien  que  des  rai- 
sonnements abstraits  et  à  priori. 

Le  livre  de  M.  Vallas  se  termine  par  une  copieuse  table  des  noms  cités, 
et  contient,  outre  le  fac-similé  de  l'autographe  de  Rameau  visé  pllus  haut, 
une  reproduction  du  projet  de  Pietra-Santa  pour  l'hôtel  de  l'Académ.ie, 
ainsi  que  les  cachets  de  l'Académie  des  Beaux-Arts  et  de  celle  des  Jacobins. 
Luxueusement  présentée  par  l'Imprimerie  Ste-Catherine  de  Bruges,  cette 
savante  publication  joint  l'agréable  à  l'utiCe.  Elle  est  une  véritable  œuvre 
d'art. 

L.    DE   LA   LAURENCIE. 


Wanda  Landowska.  —  Musique  ancienne.  —  Style.  —  Interprétation.  — 
Instruments.  —  Artistes.  —  {Mercure  de  France,  éd.). 

L'art  avisé  et  fervent,  la  consciencieuse  ardeur  de  Mme  Wanda  Lan- 
dowska  ne  pouvaient  se  traduire  en  des  m.ots  négligeables  dès  qu'il  s'est 
agi  pour  cette  admirable  interprète  d'énoncer  sur  des  sujets  qui  lui  tiennent 
au  cœur  une  pensée  longuement  mûrie  et  justifiée.  L'ouvrage  de  Mme 
Landowska  est  moins  un  livre,  qu'une  réunion  de  notations  touchant  la 
musique  d'autrefois  qui  se  piquerait  d'écrire  un  livre  sur  un  aussi  vaste 
sujet:  cette  idée  dût-elle  naître  en  un  esprit  qui  connaît  l'étendue  des  res- 
sources insoupçonnées  de  ce  domaine  encore  obscur?  C'est,  en  quelque 
sorte,  un  carnet  de  notes  prises  au  cours  d'une  vie  menée  en  compagnie 
de  vieux  maîtres  dont  les  vertus  et  la  fraîcheur  sont  étrangement  dédaignées. 
Tel  qu'il  est,  c'est  là  un  ouvrage  excellent  et  dont  l'influence  se  pourra 


314  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

exercer  utilement.  Il  respire  un  amour  passionné  de  la  musique,  une  haine 
solide  du  virtuose. 

Avec  équité,  Mme  Landowska  s'étonne  de  l'ignorance  où  l'on  vit  de 
l'histoire  de  la  musique,  dans  les  milieux  où  l'on  se  mêle  de  cet  art. 

C'est  un  sujet  sur  leque»!  il  y  aurait,  hélas!  fort  à  dire:  la  curiosité  sur 
ce  point  n'a  guère  pénétré  le  public  :  on  méprise,  à  tort  et  à  travers,  le  passé, 
hormis  quelques  maîtres  immuables  ;  on  m.éprise  le  passé  de  la  musique 
ou  l'on  en  parle  légèrement  comme  s'il  ne  s'agissait  que  des  préambules  va- 
gissants de  notre  musique  actuelle.  La  religion  du  progrès  entraîne  de 
singulières  ignorances.  Toutefois  Mme  Landowska  conviendra  avec  nous 
que  ces  contempteurs  des  siècles  passés  se  recrutent  plus  encore  parmi 
ceux  qui  se  satisfont  de  la  musique  d'aujourd'hui  ou  d'hier,  que  parmi  ceux 
qui  combattent  pour  la  musique  de  demain  :  et  en  France,  du  moins,  la 
cause  de  la  musique  ancienne  n'a  pas  trouvé  de  plus  chauds  partisans  que 
les  esprits  musicaux  les  plus  originaux  de  ce  temps  —  les  critiques  les 
plus  avancés,  les  debussystes  forcenés,  ou  les  ravelistes  enthousiastes. 

Ces  esprits  épris  de  finesse  et  de  subtilité,  de  délicatesse  et  de  mesure, 
presque  dans  la  passion  ou  la  douleur,  se  retrouvent  plus  aisément  dans 
les  sentiments  des  xvii  et  xviii^  siècles  que  «  dans  cette  véhémence  empha- 
tique et  insistante  qui  captive  l'attention  et  la  frappe  despotiquement  sans 
lâcher  prise  »,  ainsi  que  le  dit  Mme  Landowska,  d'un  goût,  qui  sévit  encore, 
pour  ce  romantisme  qui  a  donné  de  nobles  œuvres,  mais  au  sein  de  bien 
des  délires,  des  incohérences,  de  bien  des  attitudes  dénuées  d'âme. 

Il  conviendrait  que  nombre  d'instrumentistes  ou  de  virtuoses  tapageurs 
lussent  cet  excellent  chapitre  touchant  «  la  force  de  la  sonorité  »  où  une 
documentation  judicieuse  &'appuie  de  témoignages  valables.  Une  idée  qui 
ne  l'est  pas  moins.  Et  qu'ils  lisent  aussi  ce  chapitre  des  ((  transcripteurs  », 
où  est  flétrie,  comme  il  convient,  <(  cette  racaille  de  virtuoses  et  de  pions 
de  compositeurs  qui  s'acharnent  sur  nos  œuvres  sublimes...  et,  après  avoir 
calomnié  les  plus  grands  chefs-d'œuvre,  osent  accoler  leurs  noms  obscurs 
à  ceux  de  nos  plus  grands  maîtres  ». 

On  a  pu  apprécier  ici  même,  le  chapitre  sur  la  tradition,  on  pourra  lire 
avec  plus  d'intérêt  encore  celui  consacré  à  l'interprétation,  particulière- 
ment le  passage  qui  traite  de  la  couleur  de  l'orchestre,  et  qui  témoigne  du 
peu  de  souci  de  vérité  avec  lequel  on  se  mêle  ordinairement  de  traduire 
les  œuvres  des  vieux  maîtres. 

Je  ne  saurais  mieux  faire  que  citer  ce  passage  malheureusement  trop 
juste:  ((  On  enlève  à  la  musique  ancienne  tout  ce  qui  constituait  son  véri- 
table caractère,  on  taille,  on  coupe,  on  transcrit,  on  mutile,  on  supprime  le 
clavecin,  les  instruments  à  vent,  on  surcharge  le  quatuor  et  les  chœurs,  on 
déchire  les  plus  belles  pensées,  on  anéantit  tout  ce  qui  donne  de  la  vie, 
du  mouvement,  au  nom  d'une  prétendue  tradition  et  on  constate  ensuite, 
non  sans  satisfaction,  que  ces  choses  ont  peu  de  goût  et  ne  valent  pas  nos 
productions  de  progrès.  » 

Par-dessus  les  faits  même  qu'il  cite,  par-dessus  le  style  charmant  sous 
lequel  les  idées  apparaissent  lucides  et  ordonnées,  ce  qu'il  faut  aimer  en 
ce  livre,  c'est  l'esprit  qui  l'anime,  c'est  cette  ferveur  pour  la  beauté  d'où 
qu'elle  vienne  et  pour  la  vie.  On  sent  que  cette  artiste  ne  s'est  pas  incrustée 


BIBLIOGRAPHIE  315 

au  petit  canton  d'une  époque,  mais  qu'elle  a  aimé  le  passé  pour  y  découvrir 
des  raisons  vastes  d'aimer  davantage  et  mieux  cette  force  admirable,  or- 
donnée, incessante  qui  s'appelle:  la  vie. 

En  ce  siècile  où  l'on  se  réjouit  surtout  de  voir  les  gens  faire  autre 
chose  que  de  remplir  les  fonctions  à  quoi  ils  semblent  le  mieux  désignés, 
où  l'on  se  réjouit  de  voir  les  musiciens  écrire,  les  écrivains 
peindre,  et  les  sculpteurs  jouer  du  trombone  ou  de  l'ophicléide, 
on  a  quelques  justes  raisons  de  se  défier  lorsqu'un  interprète  se  mêle 
d'écrire  au  lieu  d'approfondir  encore  l'instrument  qu'il  a  choisi:  mais  heu- 
reusement, à  côté  de  ce  peuple  d'histrions,  de  clowns  musicaux  qui  encom- 
bre ces  mélanges  informes  auxquels  on  donne  le  nom  de  concerts,  il  y  a 
encore  quelques  interprètes  cultivés,  fervents,  respectueux  des  œuvres, 
curieux  de  la  vérité  et  quand  ceux-là  se  mêlent  d'écrire  leur  sentiment  et 
de  réunir  quelques  résultats  de  leurs  recherches,  tous  ceux  qui  aiment  la 
musique  pour  elle-même  et  non  pour  les  virtuoses,  ne  peuvent  qu'en  pro- 
fiter et  qu'y  gagner. 

Mme  Wanda  Landowska  vient  d'en  donner  un  des  trop  rares  témoi- 
gnages. 

G.-Jean  Aubry. 


Udine  (Jean  d").  —  La  Belle  Musique.  (Paris,  Dewambez,  in-8°,  1909). 

J'éprouve  une  certaine  impatience  depuis  que  j'ai  reçu  cet  ouvrage; 
l'impatience  de  ne  pouvoir  en  dire  assez  tôt  le  bien  que  j'en  pense.  Notre 
collègue  Jean  d 'Udine  est  dans  la  musicologie  une  personnalité  tout  à  fait 
à  part.  La  subtile  loyauté  de  sa  critique,  son  souci  de  chercher  l'émotion 
juste,  et  son  désir  de  ne  rester  étranger  à  rien  de  ce  qui  passionne  l'âme 
humaine  lui  ont  permis  d'échapper  à  la  spécialisation  qui  nous  enserre  tous 
plus  ou  moins  et  qui  limite  si  fâcheusement  le  champ  de  notre  réceptivité. 
J'ai  bien  souvent  combattu  Jean  d'Udine  ((  l'occultiste  »,  Jean  d'Udine  le 
((  scientiste  »,  Jean  d'Udine  l'ennemi  du  mysticisme,  et  je  suis  toujours 
sorti  de  ces  débats  avec  une  sympathie  plus  vive  pour  un  esprit  qui  sait 
aller  jusqu'au  bout  de  ses  convictions. 

La  Belle  Musique  est  une  nouvelle  preuve  de  la  souplesse  de  ce  tem- 
pérament. Tout  d'abord  une  preuve  de  goût  artistique.  Cela  n'a  l'air  de  rien 
de  publier  un  livre  avec  des  images.  Et  combien  sommes-nous  cependant 
qui  avons  le  courage  de  le  faire?  Qui  d'entre  nous  réagit  contre  rin-T2  à 
la  linotype,  et  secoue  la  poussière  de  rin-8°  sérieux  et  bien  pensant?  Est-il 
sur  toute  la  rive  gauche  un  éditeur  pour  habiller  un  livre  de  musique  autre- 
ment qu'en  pauvre  honteux?  Quand  donc  verra-t-on  que  toute  la  pape- 
rasserie n'est  rien  si  elle  n'aboutit  pas  en  fin  de  compte  à  nous  donner  de 
nouvelles  forces  pour  jouir  de  la  beauté!  II  semblerait  qu'on  soit  honteux 
d'une  présentation  artistique  et  qu'on  puisse  se  vanter  d'un  livre  en  deuil, 
noir  sur  blanc,  à  couverture  uniforme,  à  papier  quelconque,  à  caractères 
éternellement  romains  !  Vraiment  il  y  a  là  de  quoi  être  fiers  ! 

Donc,  honneur  à  d'Udine  qui  sait  et  qui  veut  alllier  le  savoir  intellectuel 
à  l'émotion  esthétique.  Son  livre  est  à  la  fois  une  œuvre  d'art  et  un  instru- 


3l6  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

ment  didactique.  Il  cherche  à  pénétrer  dans  l'âme  des  petits  à  la  faveur 
d'une  certaine  sympathie  qui  touche  leurs  yeux,  leurs  oreilles  et  leur  cœur, 
et  dont  profite  enfin  leur  intelligence  même.  Qu'est-ce  que  la  musique,  la 
mesure,  la  hauteur  d'un  son,  la  mélodie,  la  polyphonie,  l'harmonie,  la  sym- 
phonie, le  sentiment  musical,  tout  cela  n'est  pas  facile  à  exposer  à  des 
bambins.  Et  forcément  le  dialogue  adopté  entre  l'oncle  Jean  et  son  petit 
auditoire  oblige  l'auteur  à  formuler  certaines  idées  qui  appelleraient  un 
commentaire,  si  l'on  voulait  en  critiquer  le  sens.  Mais  c'est  l'ensemble 
qu'il  faut  voir  ici.  et  le  mouvement  qui  entraîne  le  tout,  c'est  l'élan  de  la 
pensée  qui  s'associe  aux  aquarelles  de  Dewambez  pour  donner  à  ces  petits 
êtres  à  la  fois  l'amour  de  l'art  et  la  compréhension  de  quelques  notions 
simples,  sur  lesquelles  leur  réflexion  travaillera.  Il  y  avait  là  de  mysté- 
rieuses correspondances  à  dégager,  des  questions  à  éveiller,  des  connais- 
sances à  fixer,  mais  sans  que  jamais  la  leçon  perdît  son  caractère  d'évoca- 
tion et  de  suggestion.  Tout  cela  ne  remplace  pas  le  solfège  et  les  études 
de  Cramer;  c'est  entendu.  Mais  c'est  une  préparation  à  la  musicalité  ini- 
tiale sans  laquelle  les  enseignements  de  l'école  deviennent  inutiles. 
Des  livres  comme  La  Belle  Musique,  nous  en  manquerons  toujours. 

J.  E. 

PouGiN  (A.).  —  Monsigny  et  son  temps.   (Paris,   Fischbacher,  in-8°   de 
260  pp.). 

«  Il  n'y  a  que  Paris  dans  le  monde  entier  où  M.  Monsigny  puisse  passer 
pour  un  musicien.  »  Ainsi  écrivait  Grimm  en  1769.  Le  prophète  de  malheur 
se  trompait.  Monsigny  et  son  bagage  musical  ont  fait  le  tour  de  l'Europe 
pendant  cent  ans.  M.  Pougin  appartient  à  la  génération  qui  connut  encore 
le  succès  de  l 'opéra-comique  proprement  dit,  et  qui  assista  à  la  décadence 
du  genre.  Son  Monsigny  est  un  livre  convaincu,  plein  d'enthousiasme  juvé- 
nile. C'est  l'œuvre  d'un  érudit  qui  connaît  bien  ses  sources,  et  qui  narre 
les  faits  avec  méthode  et  facilité.  M.  Pougin  conçoit  l'histoire  comme  une 
science  descriptive  plutôt  que  synthétique.  Sa  documentation,  qui  est  abon- 
dante, son  iconographie,  riche  et  précieuse,  forment  une  biographie  habi- 
lement disposée,  de  lecture  attrayante. 

Que  les  adorateurs  de  l'ancien  opéra-comique  se  consolent  en  son- 
geant que  celui-ci  est  mort  d'une  façon  tout  à  fait  naturelle,  et  presque 
sans  douleur.  Du  Déserteur  à  Pellcas.  en  passant  par  la  Dame  Blanche  et 
par  Manon,  l'évolution  demeure  continue  et  logique.  Ce  sont  les  tendances 
affectives  du  drame  qui  l'ont  emporté  peu  à  peu  et  régulièrement  sur  le 
comique  des  circonstances  extérieures,  et  jusqu'à  supprimer  enfin  toute 
vis  comica. 

S'il  y  avait  ici  un  coupable,  ce  serait  précisément  un  Dauvergne  ou 
un  Monsigny,  puisque  ce  sont  eux  les  premiers  qui  ont  brisé  le  moule  du 
vieux  vaudeville  goguenard  et  satirique.  Ce  sont  eux  qui  ont  anobli  le 
genre.  En  rejetant  les  tréteaux  de  la  Foire  ils  disaient  adieu  à  la  bouffonne- 
rie et  s'engageaient  dans  la  voie  du  sentiment,  car  c'est  bien  la  couleur 
sentimentale,  encore  pâle,  de  leurs  ariettes     et  de     leurs     mélodies,     qui 


BIBLIOGRAPHIE  317 

fit  leur  succès.  Savaient-ils  où  les  mèneraient  ces  concessions  naïves  en 
faveur  d'un  art  impérieux? 

On  doit  considérer  l'ancien  opéra-comique  comme  une  étape  dans  l'his- 
toire de  notre  mentalité  française.  Son  mérite  est  d'avoir  maintenu  la  pré- 
sence du  sentiment  musical  dans  une  culture  absolument  hostile  à  toute 
émotion  artistique.  Il  a  sauvé  la  musique  à  travers  un  siècle  de  bourgeoisie 
(i 730-1830)  incompétente  et  froide.  On  peut  dire  que  Monnet  et  Se- 
daine,  aidés  de  Monsigny,  Duni,  Grétry  et  Philidor  ont  forcé  toute  une 
classe  de  la  société  française  à  désarmer  contre  la  musique,  et  à  verser 
des  larmes  malgré  eux.  Tous  ces  récalcitrants  qui,  avec  Boileau  et  Saint- 
Evremont,  n'avaient  jamais  appilaudi  sincèrement  la  tragédie  lyrique;  tous  ces 
incompréhensifs  qui  s'écriaient  avec  Fontenelle  :  Sonate  que  me  veux-tu? 
et  qui,  comme  l'abbé  Pluche,  assimilaient  la  musique  pure  aux  dessins  d'un 
papier  marbré;  tous  ceux-là,  depuis  l'encyclopédiste  entêté  jusqu'au  mar- 
chand dédaigneux  de  l'art  et  des  artistes,  tous  vinrent  en  fouùe  à  la  Foire. 
Ils  entendirent  les  Troquems,  cette  farce  encore  poissarde,  puis  le  Maître 
en  droit,  puis  le  Cadi  Dupé,  le  Roi  et  le  fermier,  etc..  Et  peu  à  peu  les 
voilà  qui  prennent  goût  à  cette  ivresse  sentimentale,  dont  la  douceur  s'im- 
pose à  leurs  âmes  d'intrigue  et  à  leur  sens  pratique.  Ils  arrivèrent  ainsi 
jusqu'à  Aline,  reine  de  Golconde,  jusqu'à  Philémon  et  Baucis  (1770),  dont 
les  titres  seuls  annoncent  déjà  le  xix®  siècle. 

Avec  Boieldieu  et  Auber  nous  sommes  encore  loin  de  Beethoven  ou 
de  "Wagner.  Mais  nous  tournons  le  dos  au  vaudeville  et  nous  marchons 
vers  la  musique.  Lorsque  nous  y  arrivons  avec  Bizet,  Reyer,  Massenet, 
l'œuvre  de  Monsigny  est  achevée.  Elle  a  donné  la  mesure  de  sa  vitalité; 
elle  disparaît.  Il  avait  fallu  plus  d'un  siècle  pour  amener  le  gros  de  notre 
nation  à  se  musicaliser. 

On  comprend  ainsi  pourquoi  l 'opéra-comique  passe  pour  un  genre  émi- 
nemment national  :  il  correspond  en  effet  au  niveau  moyen  de  la  musique 
française  pendant  le  dernier  stade  de  son  évolution.  Et,  en  ce  sens,  Grimm 
a  raison.  L'effort  de  Monsigny  est  fait  pour  les  Français,  nulle  part  il  ne 
saurait  être  mieux  apprécié  qu'à  Paris.  Ailleurs,  il  ne  s'assimilerait 
plus.  Dans  le  pays  de  Pergolèse  il  serait  inutile,  dans  la  patrie  de  Bach 
il  serait  sacrilège. 

Aujourd'hui  le  recul  de  l'histoire  nous  permet  de  constater  que  l'opéra 
dit  comique  n'a  pu  vivre  et  prospérer  qu'aux  dépens  de  ce  comique  sur 
lequel  il  avait  appuyé  ses  premiers  pas.  Le  comique  ici  c'est  le  prétexte 
dont  se  couvre  le  sentiment  musical  pour  se  faire  admettre  d'un  public 
frondeur  et  enfantin.  Monnet  fut  un  homme  de  génie  pour  avoir  deviné 
cette  feinte.  L'émotion  n'atteignit  la  France  musicale  du  xviii^  sièole,  qu'en 
passant  par  la  Foire,  et  se  cachant  derrière  le  vaudeville.  C'est  humiliant. 
Mais  cette  humiliation  est  oubliée,  ne  le  regrettons  pas.  La  mystification 
était  nécessaire  pour  amener  le  Parisien  jusqu'au  seuil  du  mystère,  pour 
lui  faire  franchir  l'étape  qui  sépare  les  Troquems  de  Pelléas.  Le  jour  oii 
le  masque  tomba  —  je  veux  dire  le  masque  du  comique  inutile  —  il  y  eut 
des  protestataires  et  des  désabusés.  M.  Pougin  est  de  ceux-là.  Qu'il  se 
résigne.  On  n'arrête  pas  en  chemin  une  force  vive  comme  celle  de  la 
musique.  J.  E. 


3l8  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

Mozart,  als  achtjaehriger  Komponut...  Von  D.,  G.   Schuenemann.  (Lpz. 
Breitkopf,  in-4°  obi.). 

Il  n'arrive  pas  souvent  à  une  revue  du  XX®  siècle  d'annoncer  l'appari- 
tion d'une  œuvre  inédite  du  maître  de  Sailzbourg!  Seules  quelques  collec- 
tions particulières  sont  assez  fortunées  pour  posséder  encore  des  manus- 
crits de  Mozart  inconnus  du  public  musical.  C'était  précisément  le  cas  de 
la  bibliothèque  Mendelssohn-Bartholdy,  qui,  en  1908,  fut  léguée  à  l'empe- 
reur d'Allemagne,  et  passa  dans  la  Bibliothèque  royale  de  Berlin. 

Parmi  beaucoup  d'autres  trésors,  dont  nous  avons  ici  même  donné  la 
liste  sommaire,  se  trouvait  dans  les  cartons  de  Mendelssohn  un  petit  vo- 
lume, simple  album  où  le  jeune  Mozart  consigna  quelques  pensées  enfan- 
tines, mais  géniales  déjà.  La  date  de  cet  album  coïncide  avec  le  voyage 
du  petit  prodige  à  Londres,  en  1764.  L'écriture  est  encore  malhabile, 
souvent  au  crayon,  en  grosses  notes  qui  montrent  l'application  d'un  enfant 
bien  stylé,  et  très  surveillé  par  un  père  attentif. 

Ce  sont  de  petites  pièces,  menuets,  allégros,  prestos,  adagios.  Mozart 
s'essaie  aux  différentes  formes  instrumentales  à  la  mode,  et  dans  ce  style 
en  vogue  autour  de  lui,  dont  il  restera  le  représentant  typique. 

Le  D""  Schuenemann  a  su  présenter  ce  volume  avec  un  goût  parfait, 
que  tous  les  bibliophiles  apprécieront. 

J.  E. 

Almanach  de  Genève.  —  (Genève,  Ch.  Eggimann  et  Cie,  in-12). 

Dans  ce  petit  livre,  il  faut  parcourir  les  <(  Ephémérides  »,  tirées  des 
Archives  de  Genève,  où  plusjeurs  actes  intéressent  la  musique  au  xvif 
siècle.  Il  faut  lire  surtout  l'intéressant  article  de  M.  Kling,  sur  les  cloches  à 
Genève,  tout  à  fait  bien  documenté. 

L.  N. 

Allgemeiner  deutscher  Kalender.  —  (Berlin,  Raabe  et  Plothow,  in-12  de 
700  pp.). 

Ces  annuaires  appartiennent  à  la  bibliographie,  et  méritent  d'être  signa- 
lés ici  même.  Que  de  services  ne  rendront-ils  pas  aux  savants  des  âges 
lointains!  Le  Musiker  Kalender  qui  s'applique  spécialement  à  l'Allemagne, 
mais  comprend  un  inventaire  sommaire  des  autres  grands  pays  d'Europe, 
est  un  des  livres  de  cet  espèce  les  mieux  faits. 


Levi  (Eugenia).  —  Lirica  italiana  nel  cinquecento  e  nel  seicento...  con  ri- 
produzzioni...e  mélodie  del  tempo...  (Firenze.  Léo  OIschki,  1909,  in-8° 
de  450  pp.). 

Une  fois  de  pllus,  M.  OIschki,  le  bibliophile  florentin  bien  connu,  a 
rendu  service  aux  Beaux-Arts,  en  associant  dans  un  même  ouvrage  la  poé- 
sie, la  peinture,  la  sculpture,  la  miniature  et  la  musique. 


BIBLIOGRAPHIE  319 

La  Lirica  italiana  d'E.  Levi,  est  une  sorte  d'anthologie  critique,  des- 
tinée à  évoquer  devant  nous  deux  siècles  des  plus  impressionnants  de  l'his- 
toire artistique  occidentale.  Les  plus  belles  œuvres  de  Vinci,  Michel-Ange, 
Titien,  Raphaël,  s'encadrent  ici  dans  les  textes  des  plus  fameux  rimeurs, 
et  parmi  les  mélodies  de  N.  Piffaro,  E.  Donato,  Palestrina,  Archadelt,  Pes- 
ta, etc.  Nous  trouvons  aussi  nombre  d'airs  anonymes,  quelques-uns  popu- 
laires, qui  nous  montrent  un  coin  du  folklore  ancien  à  côté  de  l'art  savant 
des  polyphonistes.  L'érudition  même  trouve  ici  son  compte;  par  exemple 
danS\  la  reproduction  d'un  feuillet  ms.  de  la  fin  du  xv"  siècle,  de  (a 
bibliothèque  communale  de  Cortona.  C'est  là  un  excellent  effort  de  propa- 
gande musicologique. 

J.  E. 


Cent  Motets  du  xuf  siècle,  publiés  d'après  le  manuscrit  Ed.  IV.  6  de 
Bamberg,  par  Pierre  Aubry,  archiviste  paléographe.  —  L  Reproduction 
phototypique  du  manuscrit  original.  —  IL  Transcription  en  notation 
moderne  et  mise  en  partition.  —  IIL  Etudes  et  commentaires.  —  1908. 
Trois  vol.  in-folio  de  64  pp.  -f  2  ff.,  233  et  161  pp.  Paris,  Rouart, 
Lerolle  et  C°,  Paul  Geuthmer.  (Publications  de  la  Société  Internationale 
de  musique,  section  de  Paris.) 

Avec  tout  le  respect  pieux  qu'ils  portent  aux  chefs-d'œuvre  de  la  typo- 
graphie, les  bibliophiles  mettront  sur  le  plus  honorable  rayon  de  leur 
<(  Cabinet  »  l'étui  qui  enveloppe  ces  trois  splendides  volumes;  et,  de  temps 
en  temps,  ils  les  retireront  de  leur  gaine,  pour  savourer,  de  l'œil  et  des  doigts, 
la  qualité  du  papier,  l'élégance  des  caractères,  la  netteté  de  l'impression,  la 
beauté  des  fac-similés  photographiques.  C'est  ainsi  que  les  «  amis  des  livres  » 
stationnent  à  l'entrée  des  jardins  de  la  science  et  trouvent  leur  suprême 
jouissance  dans  la  contemplation  des  grilles  qui  l'enferment.  Un  autre  genre 
de  satisfaction  attend  ceux  qui  s'asseoient  en  silence  devant  les  volumes 
ouverts,  pour  donner  à  leur  lecture  de  nombreuses  et  cependant  courtes 
heures. 

Aux  musiciens  qu'intéresse  le  passé  de  leur  art,  ces  Cent  Motets  apportent 
un  document  inestimable.  Aux  Français  soucieux  de  leurs  gloires  nationales, 
l'ouvrage  offre  cette  double  joie  de  voir  confirmer  l'origine  parisienne  de  la 
composition  polyphonique  ainsi  que  l'immédiate  diffusion  à  l'étranger  des 
production  de  nos  déchanteurs,  et  d'assister  à  l'accomplissement  par  un  des 
nôtres,  avec  des  mérites  tout  français  de  perspicacité,  de  clarté  et  de  sobriété, 
d'un  admirable  travail  de  reconstitution  et  d'analyse.  Louer  l'auteur  de  la 
persévérance  qu'il  a  dû  déployer  pour  se  rendre  maître  de  toutes  les  diffi- 
cultés de  sa  tâche,  serait  lui  faire  une  lourde  injure,  puisque  le  véritable 
«  savant  »  trouve  dans  le  travail  même  sa  plus  chère  récompense.  Il  suffît  de 
dire  que  la  publication  des  Cent  Motets  comble  les  espérances  données  par 
M.  Pierre  Aubry,  dans  l'ensemble,  déjà  considérable,  de  ses  précédents 
travaux  sur  la  musique  du  moyen  âge. 

Depuis  que,  en  1865,  Edmond  de  Coussemaker  basait  sur  le  manuscrit 
de  Montpellier  son  livre  intitulé  L'Art  harmonique  aux  xif  et  xiif  siècles. 


320  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

près  de  vingt  autres  manuscrits  ont  été  découverts,  dont  "plusieurs  sont  ((  plus 
précieux  peut-être  pour  la  connaissance  des  formes  musicales  du  xiif 
siècle  ».  De  ce  nombre  est  le  ms.  de  Bamberg,  choisi  par  M.  Pierre 
Aubry  en  raison  de  l'importance  num.érique  des  pièces  qu'il  renferme,  de 
leur  intérêt  littéraire  et  musical,  de  sa  provenance,  et  de  son  exécution  gra- 
phique, qui  offre  un  état  <(  presque  définitif  et  complet  »  de  la  notation 
mesurée,  telle  que  la  pratiquaient  et  l'enseignaient  les  compositeurs  et  les 
théoriciens,  sur  la  limite  du  xiii^  et  du  xiv^  siècle. 

Ce  manuscrit,  d'origine  française,  autrefois  possédé  par  la  cathédrale  de 
Bamberg,  et  appartenant  aujourd'hui  à  la  bibliothèque  de  la  même  ville, 
contient,  en  80  feuillets  de  parchemin,  cent  motets  latins  ou  français  à  trois 
parties,  sept  petites  pièces  formant  une  sorte  d'appendice,  et  un  traité  latin 
de  musique  pratique,  écrit  en  1271,  et  encore  inédit. 

Signalé  en  1887  et  utilisé  dix  ans  plus  tard  par  M.  Wilhelm  Meyer,  sous 
le  point  de  vue  littéraire,  le  ms.  a  fait  l'objet  d'une  publication  spéciale 
de  M.  Albert  Stimming,  qui  en  a  édité  et  commenté  les  textes  poétiques 
français.  Sous  le  rapport  musical,  il  demeurait  un  champ  neuf,  dont  M.  Pierre 
Aubry  a  poussé  jusqu'aux  plus  fructueuses  conséquences  le  défrichement  et 
la  culture. 

Mettant  à  profit  les  ressources  de  la  photographie  et  de  la  phototypie, 
M.  Aubry  a  consacré  son  premier  volume  à  la  reproduction  intégrale  des 
64  feuillets  notés  du  ms.  de  Bamberg,  —  soit,  avec  la  reproduction  des 
deux  plats  de  la  reliure,  cent  trente  fac-similés.  —  Le  second  volume 
contient,  en  233  pages  gravées,  la  transcription  en  notation  moderne  et  en 
partition,  des  pièces  reproduites  en  phototypie  dans  le  tome  précédent.  Dans 
les  ((  études  et  commentaires  »  qui  emplissent  le  troisième  volume  apparais- 
sent encore  treize  fac-similés',  reproduisant  autant  de  fragments  choisis  dans 
d'autres  mss.,  et  une  vingtaine  de  pièces  notées,  servant  à  l'illustration 
du  texte.  Ce  texte  comprend,  après  un  »  avant-propos  »  et  un  <(  chapitre  pré- 
liminaire »  qui  est  un  exposé  lumineux  de  l'histoire  de  la  composition  poly- 
phonique au  xiii"  siècle  {Origine  et  développement  du  motet),  cinq  chapitres 
où  sont!  étudiés  successivement,  sur  la  base  fournie  par  le  ms.  de 
Bamberg,  tous  les  aspects  de  la  question:  I,  la  description  du  ms.  avec 
les  tables  alphabétiques  des  motets  et  des  ténors  qu'il  renferme,  et  l'examen 
de  sa  notation;  II,  le  commentaire,  par  ordre  numérique,  des  cent  motets, 
accompagné  du  relevé  des  copies  et  des  éditions  où  se  retrouvent  leurs  textes 
littéraires  et  musicaux,  et  de  notes  sur  les  particularités  qui  s'y  font  remarquer 
quant  à  leur  origine  mélodique,  leur  tonalité  et  leur  structure  musicale; 
III,  une  étude  de  la  rythmique  mesurée  du  xiii"  siècle;  IV,  la  ((  paléographie 
des  motets  »  ;  V,  «  la  musique  instrumentale  et  le  mélange  des  instruments 
et  des  voix  au  xiii"  siècle  ». 

M.  Aubry,  on  le  voit,  n'a  laissé  en  dehors  de  son  cadre  aucun  côté  de 
l'étude  à  laquelle  pouvait  prêter  le  ms.  de  Bamberg,  —  sauf,  à  dessein, 
le  côté  philologique  et  littéraire.  Il  s'est  formellement  interdit  (m,  p.  1-55) 
d'empiéter  sur  ce  domaine,  et  de  paraître  vouloir  recommencer  le  travail 
accompli  par  M.  Stimming,  qui  a  public  les  textes  poétiques  français  contenus 
dans  le  ms.  Mais,  en  faisant  ressortir  (m,  p.  10-13)  Ja  valeur  des 
mss.  notes  pour  la  critique  des  textes  littéraires,    M.    Aubry    a    utilement 


BIBLIOGRAPHIE  321 

caractérisé  la  relation  étroite,  souvent  indissoluble,  de  la  parole  et  du  chant, 
dans  le  répertoire  médiéval.  «  Il  y  a  des  questions,  dit-il,...  que  l'historien 
de  la  poésie  du  moyen  âge...  ne  peut  résoudre,  s'il  est  réduit  aux  seules  res- 
sources de  la  critique  historique  et  littéraire.  »  Trop  longtemps,  philologues 
et  musicologues  ont  exploré,  chacun  pour  soi,  les  mêmes  fonds,  sans  même 
s'informer  des  découvertes  qu'ils  faisaient  à  l'insu  les  uns  des  autres.  L'appui 
que  l'érudition  musicale  est  en  état  d'offrir  à  la  philologie  n'apparaîtra  nulle 
part  plus  manifeste  que  dans  le  chapitre  où  M.  Aubry  a  codifié  les  règles  de 
la  rythmique  mesurée  au  xiii"  siècle.  Beaucoup  de  détails  moindres  rap- 
prochent encore  les  deux  sciences  voisines.  Le  traitement  musical  d'un 
couplet  fournit  parfois  un  élément  probant  à  la  correction  de  son  texte 
(v.  p.  42,  en  note,  une  série  de  rectifications  apportées  par  ce  moyen  à 
l'édition  Stimming)  ;  il  est  surtout  d'une  aide  efficace  pour  en  fixer  la  date 
et  l'origine.  La  reconnaissance  du  fait  que,  dès  le  siècle  de  saint  Louis,  le 
principe  de  l'adaptation  à  une  même  mélodie  de  paroles  différentes,  rythmées 
sur  les  mêmes  formules,  était  d'un  usage  courant,  n'est  pas  moins  intéressant 
pour  l'histoire  de  la  poésie  et  de  la  langue  que  pour  l'histoire  de  la  musique. 
On  voit  encore,  par  ce  fait,  remonter  très  haut  les  origines  du  cantique.  Un 
compositeur  du  ms.  de  Montpellier  chantait: 

Hel  mère  Dieu,  regardez  m'en  pitié. 

sur  le  même  motif  auquel,  dans  le  ms.  de  Bamberg,  sont  accouplées  les 
paroles  : 

He!  Marotelel  alon  au  bois  fuer. 

De  même  que  Rameau,  par  gageure,  offrait  de  mettre  en  musique  une  page 
de  la  Gazette  de  Hollande,  et  que  La  Borde  écrivait  un  chœur  sur  la  phra- 
séologie juridique  d'un  <(  privilège  du  roi  »,  de  même,  cinq  cents  ans  aupa- 
ravant, tout  semblait  bon  aux  déchanteurs  pour  devenir  matière  de  chansons. 
Le  XXVr  motet  du  ms.  de  Bamberg,  qui  figure  avec  un  autre  triple  dans  le 
ms.  de  Montpellier,  touche  un  article  de  droit  canon  ;  le  LXXVIP  est  une 
pièce  contre  les  juifs  ;  le  centième,  une  satire  contre  les  avocats,  dwit  l'effet 
comique  s'obtient  par  l'artifice  tout  musical  de  deux  voix  qui  chantent  simul- 
tanément des  paroles  contraires,  et  qui  semblent  plaider  le  pour  et  le  contre, 
à  tue-tête,  sans  s'entendre  l'une  l'autre.  Les  ténors  de  quelques  motets 
(LU,  LUI,  LIV)  faits  de  vers  sans  suite,  dHncipit  de  pièces  diverses,  pré- 
sagent les  ((  fatrasies  »,  les  «  fricassées  »,  les  «  coq-à-l'âne  »,  dont  jusqu'après 
le  temps  de  Marot,  les  poètes  et  les  musiciens  se  montrèrent  si  friands.  Ce 
sont,  il  est  vrai,  dans  le  ms.  de  Bamberg,  des  exceptions  curieuses.  La  géné- 
ralité des  motets  qu'il  contient  a  pour  soutiens  littéraires  des  fragments  de 
chants  religieux,  empruntés  ou  imités  du  répertoire  liturgique,  et  des  poésies 
vulgaires,  cantiques,  pastorales,  chansons  amoureuses,  chansons  à  boire, 
dont  l'assemblage  permet  difficilement  d'assigner  au  motet  une  destination 
ecclésiastique. 

M.  Aubry  a  tenté  de  savoir  quelle  place  tenait  le  motet  dans  la  vie  intel- 
lectuelle du  xiii^  siècle,  dans  les  divertissements  des  clercs,  du  peuple,  des 


322  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

seigneurs,  et  s'il  était  tacitement  ou  officiellement  admis  dans  les  temples. 
On  manque,  à  cet  égard,  de  <(  renseignements  certains  ».  Les  hypothèses 
que,  pour  y  suppléer,  M.  Aubry  présente,  sont  d'une  vraisemblance  parfaite. 
Le  motet,  nous  dit-il,  était  issu  de  Vorganum,  et  celui-ci  avait  droit  de  cité 
dans  le  culte  divin,  puisque  les  livres  d'organum  de  Perotin  et  de  Robert  de 
Sabillon  étaient  en  usage  au  chœur  de  Notre-Dame  de  Paris.  <(  Lorsque 
Vorganum  fut  tombé  en  désuétude,  peut-être  vers  le  milieu  du  xuf  siècle  », 
on  chanta,  pour  rehausser  la  splendeur  des  offices,  ((  certains  motets,  au  lieu 
du  texte  liturgique  qui  avait  fourni  le  ténor  de  ces  motets  ».  Dans  un  grand 
nombre  de  pièces,  u  le  reflet  liturgique  est  assez  sensible  »  pour  que  l'on  soit 
<(  en  droit  de  penser  que  les  auteurs  ont  eu  la  préoccupation  d'adapter  leurs 
compositions  aux  exigences  du  culte  ».  Lorsque  commença  l'ère  des  abus,  — 
substitution  de  la  langue  vulgaire  au  latin,  raffinements  de  la  composition  et 
de  l'exécution,  auxquels  était  sacrifié  le  sens  religieux  des  œuvres,  entrée 
des  «  indignes  »  dans  le  chœur,  —  la  tolérance  accordée  par  l'Eglise  fut 
retirée,  et,  vers  les  années  mêmes  qui  virent  le  plus  grand  développement 
du  motet,  en  1261  et  1275,  Odon  Rigaud  et  Guillaume  Durand  prononcèrent, 
contre  cette  forme  d'art,  des  prohibitions  que  la  célèbre  bulle  du  pape 
Jean  XXII  renouvela,  en  1324,  et  étendit  à  de  nouvelles  catégories  d'abus. 
Banni  du  sanctuaire,  le  motet,  selon  M.  Aubry,  chercha  dans  le  cloître  un 
asile;  il  y  fut  porté  par  le  jongleur:  «  N'oublions  pas  qu'au  xiii®  siècle,  en 
dehors  des  musiciens  d'église,  le  jongleur  est  seul  instrumentiste,  le  jongleur 
possède  seul  une  formation  musicale,  et  il  faut,  pour  l'exécution  des  motets, 
la  connaissance  des  instruments  de  musique,  il  faut  posséder  à  fond  la  théorie 
musicale  mesurée  de  l'époque.  Qui  donc  aurait  pu  être  l'interprète  de  ces 
œuvres,  sinon  ces  joyeux  compagnons  de  la  vie  errante,  sinon  les  jongleurs?  v- 
Loin  de  nous  la  pensée  de  vouloir  contester  que  le  motet  ait  été  «  le  principal 
élément  du  répertoire  polyphonique  de  la  jonglerie  ».  Mais,  s'il  nous  est 
permis  de  proposer  aussi  une  simple  hypothèse,  nous  supposerons  volontiers 
eue  les  jongleurs  n'en  avaient  pas  tout  à  fait  le  monopole,  et  qu'ils  trouvaient 
des  rivaux  dans  le  personnel  même  des  églises.  On  ne  peut  préciser  l'époque 
où  les  musiciens  ont  appris  à  cumuler  l'exercice  de  l'art  profane  avec  celui 
de  l'art  religieux.  Si  nous  n'avons  aucun  document  à  produire,  relativement 
n  la  période  qui  correspond  exactement  avec  l'exécution  du  ms.  de  Bamberg. 
nous  voyons,  dans  la  première  moitié  du  siècle  suivant,  le  règlement  de  la 
maîtrise  des  enfants  de  chœur  de  la  Sainte-Chapelle  prévoir  le  cas  où  ceux-ci 
<(  scevent  assez  mottez,  balades  et  teles  choses  ».  pour  ne  pas  être  obligés 
de  passer  beaucoup  de  temps  «  d'après  disner  en  chanter  )i  ;  et  où  ((  il  doit 
souffire  au  cas  dessus  dit  qu'il  recordent  chacun  jour  après  vespres  trois  ou 
ouatre  mottez  et  des  autres  choses  autant  ».  Comme  les  mêmes  enfants 
étaient,  par  un  autre  article,  autorisés  à  aller  chanter  «  devers  le  Roy,  la 
Royne,  Monseigneur  le  Dauphin  ou  autres  de  nosseigneurs  de  France  »,  ces 
motets  et  ballades,  qu'ils  n'apprenaient  sans  doute  pas  pour  les  exécuter  dans 
leur  église,  défrayaient  probablement  leur  répertoire  à  la  Cour.  Peut-être 
s'y  mêlaient-ils  aux  jongleurs.  La  copie  de  ce  règlement  qui  subsiste  ne  paraît 
pas  antérieure  à  T340;  mais  le  texte  s'appuie  sur  la  ((  coutume  ancienne  », 
sur  un  ordre  de  choses  établi  depuis  un  temps  indéterminé. 

Laissons  une  opinion  que  nous  ne  voudrions  î>  aucun  prix  voir  interpréter 


BIBLIOGRAPHIE  323 

comme  une  «  chicane  ».  La  présence  simultanée  dans  plusieurs  mss.  d'un 
assez  grand  nombre  de  pièces  contenues,  avec  ou  sans  variantes,  dans  le 
ms.  de  Bamberg,  et  les  mentions  que  font  de  plusieurs  d'entre  elles  les  théo- 
riciens, prouvent  qu'aux  environs  de  l'année  1275  un  vaste  répertoire  de 
motets  était  fixé  par  l'usage,  et  contenait  des  morceaux  regardés  comme  clas- 
siques. Ce  répertoire  était  l'ouvrage  des  musiciens  français,  qui  en  avaient 
posé  les  assises  à  l'ombre  des  tours  de  Notre-Dame  de  Paris.  L'origine  du 
recueil  de  Bamberg,  en  particulier,  n'est  pas  décelée  seulement  par  l'en- 
semble des  pièces  qui  le  composent,  et  par  la  relation  de  son  écriture, 
de  sa  notation  et  de  son  ornementation  avec  les  livres  liturgiques  du  diocèse 
de  Paris:  elle  s'affirme  encore  irréfutablement  par  la  présence  d'un  motet 
(le  XLIV^),  dont  le  ténor,  Herodes  iratus,  est  tiré  d'un  Alléluia  spécial  à 
l'église  de  Paris,  et  qui  n'est  pas  resté  dans  l'usage  liturgique;  M.  Aubry  en 
donne  la  mélodie  (tome  III,  p.  83)  d'après  un  missel  parisien  du  xiii^  siècle. 

Le  motet,  tel  que  le  cultivent  ces  maîtres  français,  successeurs  de  Péro- 
tin  et  de  Robert  de  Sabillon,  n'est  plus  une  ébauche  d'art,  indécise  et  bar- 
bare, mais  bien  le  résultat  d'un  travail  de  sélection  et  de  développement, 
accompli  au  milieu  de  tâtonnements  qui  ne  sont  pas  tant  instinctifs  ou 
hasardeux  que  voulus  et  réfléchis. 

M.  Aubry  en  donne  la  preuve  en  relevant  dans  le  ms.  de  Bamberg  les 
transformations  en  motets  de  pièces  d'abord  mises  au  jour  sous  la  forme 
organum.  Nous  ne  le  suivrons  pas  dans  son  exposition  de  l'étymologie  du 
mot  motet,  de  la  relation  de  cette  forme  avec  le  trope  et  la  séquence,  de  sa 
filiation  avec  Vorganum,  de  sa  constitution  à  trois,  puis  à  quatre  parties,  par 
l'addition  du  triple  et  du  quadruple:  notre  texte  ne  contiendrait  que  des  guil- 
lemets, car  la  concision  des  démonstrations  de  M.  Pierre  Aubry  ne  se  prête 
point  à  un  résumé,  pas  plus  que  leur  clarté  n'appelle  d'explications,  ou  que 
leur  solidité  ne  donne  prise  à  la  critique.  Ses  recherches  sur  l'origine  des 
mélodies  employées  par  les  déchanteurs  mettent  en  relief  une  des  particu- 
larités de  l'ancien  art  qui  diffère  le  plus  de  nos  idées  actuelles:  l'habitude, 
qui  se  maintint  jusqu'au  commencement  du  xvii®  siècle,  de  reprendre  soit 
des  thèmes,  soit  des  œuvres  entières,  pour  les  traiter  de  nouveau.  Non  seu- 
lement une  mélodie  ((  favorite  »  comme  le  ténor  Aptatur,  reparaît  onze  fois 
dans  le  ms.  de  Bamberg,  dix  fois  dans  le  ms.  de  Montpellier,  mais  des  pièces 
se  rencontrent  dont  la  troisième  voix,  le  triple,  a  seule  été  changée;  d'autres, 
où,  sur  trois  voix  préexistantes,  le  musicien  a  élevé  une  quatrième  partie,  un 
quadruple;  d'autres,  oij  il  a  pris  pour  ténor  le  motet  d'une  composition  précé- 
dente. ((  Le  moyen  âge,  dit  M.  Pierre  Aubry,  n'eut  pas  sur  les  œuvres  de 
l'esprit  les  mêmes  idées  que  notre  époque.  Tandis  qu'à  notre  jugement,  la 
propriété  artistique  et  littéraire  est  un  principe  aussi  consacré  que  la  pro- 
priété des  choses  matérielles,  tandis  que,  d'autre  part,  le  créateur  d'une 
œuvre,  écrivain  ou  artiste,  met  l'originalité  de  sa  conception  au  rang  des 
qualités  qui  font  le  prix  de  cette  œuvre,  le  moyen  âge  ne  semble  avoir  eu  à 
aucun  degré  ce  double  sentiment  de  l'originalité  de  la  pensée  et  de  la  pro- 
priété intellectuelle.  Au  contraire,  il  paraît  qu'en  de  multiples  circonstances 
le  plagiat,  un  plagiat  conscient  et  avoué,  ait  été  la  règle  »  (m,  25).  Cette 
remarque  s'applique  à  toute  l'histoire  de  la  composition  musicale,  jusqu'à  la 
fin  de  l'école  palestrinienne  :  et  les  plagiats  que  l'on  reproche  aujourd'hui  à 


^24  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.   L   M. 

Haendel  ne  sont  peut-être  encore  que  l'héritage  lointain  de  traditions  qui 
remontent  à  l'aurore  de  notre  art.  M.  Aubry  est  tenté  d'expliquer  par  cette 
coutume  la  fréquence  de  l'anonymat  dans  les  anciens  recueils  de  motets. 
L'anonymat,  au  moyen  âge,  était  constant  chez  les  imagiers,  les  poètes,  les 
maîtres  d 'œuvres;  ils  songeaient  rarement  à  ((  transmettre  leur  nom  à  la  pos- 
térité »  ;  ils  ne  connaissaient  pas  «  l 'amour-propre  d'auteur  ».  —  Nous  avons 
changé  tout  cela... 

M.  Aubry  a  dédié  ses  Cent  Motets  au  savant  qui,  de  nos  jours,  a  le  plus 
contribué  à  l'avancement  de  la  musicologie,  dans  la  branche  qui  concerne  la 
((  notation  mesurée  »,  M.  Johannes  Wolf.  C'est  dire  que,  dans  ses  traductions 
en  partition  moderne  et  dans  ses  Etudes  et  commentaires,  M.  Aubry  se 
conforme  aux  doctrines  que  l'éminent  historien  allemand  a  fait  prévaloir.  La 
contribution  personnelle  qu'apporte  à  l'approfondissement  des  détails  notre 
confrère  français  mérite  toute  l'attention  des  spécialistes  et  témoigne  non 
seulement  de  son  érudition  et  de  sa  sagacité,  mais  d'une  sagesse  assez  rare 
chez  les  écrivains  qu'une  possession  complète  du  sujet  traité  entraîne  natu- 
rellement vers  des  conclusions  absolues.  Pour  résoudre  le  problème  de  l'in- 
terprétation des  semi-brèves  dans  les  ligatures,  deux  solutions  se  présentent, 
dont  l'une,  plus  «  musicale  »,  consisterait  à  traduire  ces  valeurs  comme  des 
notes  d'ornement  (appogiatures),  et  se  justifierait  par  «  la  pureté  de  l'har- 
monie et  la  netteté  des  formules  modales  ».  Malgré  l'attrait  évident  qu'offre 
à  ses  yeux  cette  interprétation,  M.  Aubry  ne  l'adopte  pas,  parce  que,  chez  les 
théoriciens  de  la  musique  mesurée  au  xiii"  siècle,  il  ne  trouve  ((  rien  pour 
l'étayer  ».  Lors  même  qu'un  supplément  d'enquête,  pour  lequel  peu  de  musi- 
cologues apporteraient  des  lumières  comparables  aux  siennes,  viendrait  à 
faire  adopter  cette  interprétation  douteuse,  le  beau  <(  scrupule  »  scientifique 
de  M.  Pierre  Aubry  resterait  tout  à  son  éloge. 

La  théorie  rythmique  exposée  dans  le  chapitre  troisième  (m,  p.  115  et 
suiv.)  donne  la  clef  de  toute  la  construction  mélodique  au  moyen  âge:  ((  Les 
musiciens  du  temps  de  saint  Louis  ont  cru  qu'il  y  avait  une  science,  faite  de 
règles  formelles,  pour  la  conduite  de  la  ligne  mélodique,  comme  nous 
admettons  nous-même  qu'il  y  a  une  science  et  des  règles  pour  la  construction 
d'un  édifice  harmonique  ».  Ces  règles  constituaient  la  doctrine  des  modes,  — 
le  mot  mode  s'entendant  alors  dans  une  acception  rythmique,  toute  différente 
de  celle,  uniquement  tonale,  qui  lui  fut  plus  tard  attribuée  ;  —  «  Doctrine 
étroite  »  qui  offrait  seulement  «  à  l'inspiration  de  l'artiste  la  possibilité  de 
choisir  entre  six  moules  rythmiques  »  et  ne  lui  laissait  d'autre  lattitude  que 
«  le  droit  de  dilater  ou  de  contracter  ces  formules  suivant  les  besoins  de  sa 
composition.  »  La  théorie  mensuraliste,  <(  en  enserrant  le  musicien  dans  un 
réseau  de  règles  et  de  formules  »,  supprimait  <(  à  peu  près  complètement  la 
liberté  de  penser  rythmiquement  ».  C'est  pourtant  à  des  chaînes  semblables 
que  les  partisans  de  la  «  musique  mesurée  à  l'antique  »  prétendirent,  vers 
la  fin  du  xvi"  siècle,  river  de  nouveau  l'art  musical.  Leur  prétendue  réforme 
avorta.  Elle  ne  se  réclamait  point  des  traditions  médiévales,  alors  oubliées 
ou  dédaignées;  elle  y  retournait  cependant,  à  l'insu  des  u  humanistes  »,  qui 
en  étaient  les  promoteurs,  et  qui  croyaient  recueillir  en  droite  ligne  l'héritage 
de  l'antiquité  grecque. 

Le  progrès  artistique  non  plus  que  le  progrès  social  ne  réside  pas  dans  la 


BIBLIOGRAPHIE  325 

codification  de  règles  minutieuses,  mais  dans  la  libération  des  formules.  Les 
lois  de  la  rythmique  musicale  au  moyen  âge  se  sont  effritées  et  anéanties, 
comme  ensuite  les  lois  du  style  à  la  Palestrina  ou  de  la  basse  continue,  après 
avoir  atteint  leur  maximum  de  puissance.  Il  n'en  est  pas  moins  vrai  que  la 
connaissance  de  ces  codes  successifs  de  la  vie  musicale  est  indispensable  à  la 
compréhension  des  transformations  continues  de  la  culture  artistique.  Les 
études,  et  l'on  peut  dire  les  découvertes  de  M.  Pierre  Aubry,  relativement  à 
la  rythmique  mesurée  du  xuf  siècle,  à  la  théorie  de  l'équivalence,  par 
laquelle  s'atténuait  la  monotonie  des  formules  modales,  aux  «  distinctions  » 
mélodiques  et  à  leur  enchaînement,  ont  des  résultats  applicables  bien  au  delà 
de  l'espace  de  temps  circonscrit  par  le  contenu  du  seul  ms.  de  Bamberg.  Elles 
permettent  de  «  remonter  toujours  plus  haut  vers  les  origines  de  Vars  niensu- 
rabilis,  et  d'interpréter  une  infinité  de  documents,  soit  polyphoniques,  soit 
monodiques,  qui,  autrement,  resteraient  pour  nous  inaccessibles  et  mys- 
térieux »,  motets  antérieurs  à  ceux  de  Bamberg,  monodies  du  répertoire  pro- 
fane des  troubadours  et  des  trouvères,  et,  «  conséquence  plus  grave,  proses 
grégoriennes  ». 

Il  était  impossible  qu'à  cette  occasion,  M.  Aubry  ne  fût  pas  amené  à  pro- 
noncer le  nom  de  M.  Hugo  Riemann.  La  «  haute  valeur  scientifique  »  du 
célèbre  professeur,  l'incroyable  activité  qui  lui  fait  embrasser  tous  les 
domaines  de  la  musicologie,  le  nombre,  la  variété  et  le  mérite  de  ses  ouvrages, 
donnent  à  ses  affirmations  une  telle  autorité,  qu'il  faut,  non  seulement  de  bien 
bonnes  raisons,  mais  même  un  certain  courage,  pour  refuser  de  toujours  les 
admettre.  M,  Pierre  Aubry  donne  un  utile  exemple  en  faisant  discrètement, 
mais  fermement  voir,  que  sur  certains  points  la  résistance  est  nécessaire. 
Les  théoriciens  de  Vars  mensurabilis,  dit  M.  Pierre  Aubry,  ont  toujours  fait 
la  distinction  du  rythme  libre,  en  usage  dans  les  cantilènes  liturgiques,  et  du 
rythme  mesuré,  qui  «  reproduit  la  coupe  du  vers  dans  la  coupe  de  la  phrase 
musicale...  »  Oserait-on,  d'aventure,  après  avoir  lu  l'œuvre  lyrique  des  trou- 
badours et  dès  trouvères  français,  où  les  strophes  présentent  les  combinaisons 
les  plus  complexes  et  les  plus  subtiles,  affirmer  que  tous  les  vers  y  sont 
d'égale  longueur?  Ce  paradoxe,  pourtant,  on  n'a  pas  craint  de  le  porter  dans 
le  domaine  musical  et  d'ériger  en  axiome,  en  article  de  foi,  que  toute  phrase 
mélodique  doit  être  ramenée  au  type  de  quatre  mesures.  La  haute  valeur 
scientifique  de  M.  Hugo  Riemann,  qui  en  est  l'auteur  responsable,  rend  cette 
thèse  particulièrement  inquiétante,  et  nous  pensons  que  l'exposé  logique  de 
la  rythmique  mesurée  fera  voir  que  son  application  aux  œuvres  du  moyen  âge 
est  entièrement  illusoire.  »  L'analyse  que  fait  M.  Aubry,  à  la  fin  du  même 
chapitre,  de  quelques  <(  cas  anormaux  »,  servira  pareillement  de  correctif 
à  certaines  opinions  généralement  répandues.  Le  principe  soi-disant  absolu 
du  rythme  ternaire  sera  notamment  contredit  par  des  exemples  ((  que  la  doc- 
trine courante  ne  suffit  pas  à  expliquer  »  et  dont  la  traduction  exige  une 
mesure  binaire,  oti  des  triolets  introduisent  passagèrement  un  élément 
impair.  Les  trois  chiffrages  modernes  auxquels  M.  Aubry  ramène  les 
mesures  usitées  au  xuf  siècle  sont  :  3/4,  sous  forme  de  9/8,  préférablement  ; 
6/4,  qu'il  faudrait,  pour  maintenir  le  même  principe,  exprimer  par  18/8;  et 
2/4,  sous  forme  de  6/8  ou  6/4.  L'emploi  de  la  mesure  binaire  s'impose 
particulièrement  dans  les  pièces  où  apparaît  l'artifice    appelé    hoquet.    Un 


326  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  I.  M. 

morceau  du  ms.  de  Montpellier  (noté  tome  III,  p.  156)  emploie  le  hoquet 
dans  un  postlude  instrumental,  servant  de  conclusion  à  un  motet  chanté. 

Ce  «  postlude  »  nous  amène  au  chapitre  dans  lequel  M.  Aubry  a  traité  la 
question  de  la  musique  instrumentale  et  de  l'accompagnement  des  voix  par 
les  instruments,  l'une  des  plus  nouvelles  et  des  plus  délicates  parmi  toutes 
les  énigmes  que  l'art  du  moyen  âge  propose  à  la  sagacité  des  historiens. 
C'est  «  en  partie  »  M.  Hugo  Riemann,  qui  a  récemment  orienté  les  musico- 
logues vers  l'admission  du  fait  que  la  musique  du  moyen  âge  était  à  la  fois 
instrumentale  et  vocale.  <(  L'idée,  dit  M.  Aubry,  est  féconde,  elle  demande 
seulement  à  être  appliquée  avec  prudence  et  sans  excès  ».  Elle  demande 
aussi  à  être  éclairée  d'un  surcroît  de  recherches.  Musique  notée  et  traités 
théoriques,  textes  littéraires,  documents  iconographiques,  doivent  être  ras- 
semblés, pesés  et  comparés.  M.  Aubry  ne  néglige  aucune  de  ces  sources 
d'information.  Sa  remarque  au  sujet  du  fameux  bas-relief  de  Luca  délia 
Robbia  est  un  précieux  exemple  d'interprétation  d'un  monument  des  arts 
plastiques.  «  Six  jeunes  chanteurs,  écrit-il  (p.  21),  suivent  ensemble  sur  un 
livre  de  déchant.  Exécutent-ils  un  organum  ou  un  conductus  ?  On  ne  saurait 
le  dire,  mais  nous  sommes  en  tout  cas  assuré  que  ce  n'est  point  un  motet  »  ; 
pourquoi?  parce  que  l'exécution  d'un  motet  <(  nécessitait  autant  d'exem- 
plaires que  de  parties  »,  le  ténor  étant  ((  toujours  noté  à  la  fin  de  la  pièce,  à 
un  ou  deux  folios  du  début  ».  Malgré  la  consciencieuse  exactitude  que 
semblent  toujours  apporter  les  imagiers  à  la  reproduction  des  spectacles  qui 
les  entouraient,  ils  peuvent  avoir  souvent  agi  à  la  manière  des  poètes  qui 
s'amusaient  à  des  mentions  et  à  des  énumérations  invraisemblables  d'ins- 
truments. Peut-être  les  sèches  inscriptions  des  livres  de  comptabilité,  qui 
séparent  ou  réunissent  les  «  ménestrels  de  bouche  »  de  ceux  qui  jouent  des 
instruments,  apporteraient-elles  de  très  petites,  mais  intéressantes  contri- 
butions. C'est,  en  attendant,  des  manuscrits  notés  que  sont  déduites  des 
hypothèses  d'une  grande  probabilité.  M.  Aubry  admet  que  la  partie  de  ténor, 
inscrite  sans  autres  paroles  que  le  premier  ou  les  premiers  mots  d'un  texte, 
et  dans  laquelle  est  fait  un  large  et  constant  usage  des  ligatures,  représente 
«  l'élément  instrumental  »;  il  distingue  dans  les  mss.  diverses  combinaisons 
de  voix  et  d'instruments,  ainsi  que  des  morceaux  réservés  aux  instruments, 
sans  voix.  Si  des  musiciens  moins  avertis  et  moins  prudents  que  M.  Pierre 
Aubry  n'en  prennent  pas  prétexte  pour  trop  ((  moderniser  »  des  éditions  et 
des  exécutions  de  musique  ancienne,  il  n'y  aura  qu'à  s'applaudir  des  résultats 
d'une  enquête  fondée  sur  les  plus  ingénieuses  découvertes  et  dirigée  avec  la 
plus  admirable  probité  scientifique. 

Faut-il,  parmi  ces  résultats,  escompter  un  côté  pratique?  les  œuvres  du 
moyen  âge  '  peuvent-elles  reprendre  une  place  dans  les  «  concerts  histo- 
riques »  qui  agrandissent  l'horizon  de  notre  vie  musicale  actuelle?  Avec 
M.  Aubry,  <(  nous  ne  croyons  certes  pas  que  l'histoire  du  motet  au  xiii"  siècle 
soit  une  question  qui  doive  exciter  jamais  la  curiosité  du  grand  public  »  ;  et 
nous  croyons  moins  encore  que  le  public  soit  capable  de  l'effort  qu'il  faudrait 
.  tenter  pour  s'y  intéresser  vraiment.  Sans  doute,  ces  Cent  Motets  contiennent 
en  abondance  de  gracieuses  mélodies,  de  jolis  essais  d'imitation,  de  réponses, 
d'interventions  thématiques,  et,  dans  leurs  combinaisons  ou  leurs  rencontres 
harmoniques,    des    effets,    des    frottements,    extrêmement  curieux  et  tout 


BIBLIOORAPHIB  327 

ensemble  très  naïfs  et  très  hardis.  Une  comparaison  serait-elle  permise?  on 
croit,  en  les  lisant,  entendre  naître  dans  la  fraîcheur  du  matin,  les  premiers 
appels  des  oiseaux  qui  sortent  sur  le  bord  de  leurs  nids  et  semblent  se 
demander  l'un  à  l'autre  s'il  est  déjà  l'heure  de  chanter;  dans  un  instant, 
quand  les  rayons  du  soleil  iront  fouiller  l'ombre  des  forêts,  mille  joyeuses 
chansons  éclateront  à  la  fois.  Pour  connaître  le  charme  de  cette  minute 
exquise,  il  faut  se  lever  matin  :  pour  écouter  la  musique  du  moyen  âge,  il 
faut  faire  <(  complètement  abstraction  de  nos  idées  actuelles,  de  notre  for- 
mation esthétique,  de  ces  préjugés  inconscients  qui  forment  notre  mentalité 
musicale  ».  Laissons  donc  .  les  masses  ignorer  l'art  du  xuf  siècle,  et 
défendons-leur  surtout  de  1'  <(  essayer  au  piano  »  ;  laissons  même  les  faiseurs 
de  manuels  et  de  feuilletons  répéter  indéfiniment  que  Vorganum  et  le  déchant 
sont  choses  «  proprement  horribles  ».  Que,  pour  étudier  cet  art,  où  tout  le 
nôtre  est  en  germe,  il  y  ait  peu  d'appelés  et  peu  d'élus,  qu'importe?  L'art, 
pour  ceux-ci,  ((  vibre  »  et  il  <(  vit  »  ;  M.  Pierre  Aubry  les  guide  vers  sa 
flamme,  qui  éclaire  d'une  lueur  douce  et  mystérieuse  la  profondeur  des 
siècles. 

Michel  Brenet. 


SOCIETE   INTERNATIONALE 
DE       MUSIQUE 


La  dernière  séance  de  la  Société  Internationale  de  Musique  a  été  réser- 
vée à  l'audition  d 'œuvres  inédites  de  Moussorgski.  La  section  avait  invité 
pour  cette  solennité  non  seulement  tous  ses  membres,  mais  tous  ceux  qui, 
à  Paris,  s'intéressent  à  la  musique  russe. 

M.  Malherbe,  président  de  la  section,  prit  d'abord  la  parole,  pour  indi- 
quer comment  ce  manuscrit  de  Moussorgski  était  tombé  entre  ses  mains  et 
l'intérêt  général  qu'il  offrait.  Puis,  M.  Laloy  lui  succéda  et  présenta  ces 
lieder,  en  insistant  en  particulier  sur  chacun  d'eux.  Mlle  Babaïan  et 
M.  Katchenovski  avaient  bien  voulu  prêter  leur  concours  à  cette  séance  qui 
restera  parmi  les  plus  remarquables  de  notre  Société.  Nous  publierons  inces- 
samment un  certain  nombre  de  ces  chefs-d'œuvre,  encore  inconnus  du 
public. 


OUVRAGES    REÇUS 

NïN  (J.-Joachim).  —  Pour  l'Art,  s.  i.  1909,  in-12. 

Glyn  (Margaret-H.).  —  Analysis  0/  the  évolution  musical  form.  (London, 

Longmans  et  C°,  190g,  in-8°  de  330  pp.  10/6.) 
Frankenstein  (L.).  —  Richard  Wagner-] ahrbuch.  Vol.  3  (Berlin,  H.  Paetel, 

1908,  in-8"  de  500  pp.,  9  mk.) 

KiRCHENMUSiKALiscHES  Jahrbuch,   par  Dr.   K.   Weinmann.   (Regensburg 

1909,  in-4°  de  172  pp.) 

Catalogue  d'une  vente  d'autographe,  par  F.  Malota.  (Vienne  Wiedener 
Hauptstrasse  22.)  Contient  un  fond  important  de  lettres  de  Beetho- 
ven. 

AuBRY  (Pierre).  —  Trouvères  et  Troubadours.  (Collection  des  maîtres 
de  la  musique.  Alcan.  1909,  in-12.) 

Hase  (Hermann  von).  —  J.  Haydn  et  Breitkopf  et  Haertel.  (Lpz.  Breitkopf, 
1909,  in-S"  de  60  pp.) 


A   L'OPÉRA 


LA  SCÈNE.  —    IV. 


f'?'/ 


,rv^n 


M.  PUGET 


L'ORCHESTRE.-  III. 


M.  DUMONT 


M.  GIRARD 


M.    MAWriNET 


M.    HHNNliBAINS 


.'ORCHESTRE.  —  IV. 


M.  BACHELET 


LES  HABITU^^S.    —  III. 


BARON    RIJDOI.I'MI-:    ll(j  I  M.\(,i  i  |< 


M.   l.AfiARDE 


î 


LA  JEUNESSE  DE  LULLY 


(1632-1662) 


ESSAI  DE  BIOGRAPHIE  CRITIQUE 

(Suite) 

La  période  de  la  vie  de  LuUy  que  nous  allons  maintenant  parcourir  rapi- 
dement, et  durant  laquelle  le  Florentin  débute  comme  musicien  officiel,  va 
nous  le  montrer  joignant  aux  mérites  d'un  compositeur  déjà  plein  de  pro- 
messes, ceux  d'un  habile  danseur.  En  sa  qualité  de  «  compositeur  de  la 
musique  instrumentale  »  du  roi,  LuUy  se  trouvait  chargé  d'écrire  les  danses 
et  symphonies  de  toute  nature  exécutées  à  la  cour.  On  n'ignore  point  en 
quelle  faveur  Louis  XIV  tenait  les  ballets.  «  Le  Roi,  écrit  Lecerf,  faisait 
alors  tous  les  ans  de  grands  spectacles  qu'on  appeloit  des  Balets;  c'étoient 
des  sujets,  tirés  de  la  Fable,  quelquefois  de  la  seule  imagination  et  qui 
étoient  représentez  par  des  entrées  mêlées  de  récits.  Lulli  fut  choisi  pour 
travailler  à  la  musique  de  ces  divertissements.  »  (i).  Mais,  en  même  temps, 
il  prenait  part  à  leur  réalisation  scénique;  il  dansait  dans  les  Entrées,  et 
dansait  avec  le  roi  et  les  gentilshommes.  Nous  savons,  en  effet,  par  St-Hu- 
bert,  que  «  la  Dance  est  l'un  des  trois  exercices  principaux  de  la  No- 
blesse »  (2).  De  la  sorte,  une  façon  de  camaraderie  s'établissait  entre  le 
souverain  et  le  baladin  ;  cette  camaraderie  ne  devait  jamais  se  démentir  et 
LuUy  ne  manqua  pas  d'en  tirer  un  merveilleux  parti. 

Là  ne  se  borna  pas  sa  chance.  Ses  débuts  de  danseur  coïncident  avec 
la  brillante  apparition  d'Isaac  de  Benserade  au  firmament  des  lettres.  Ben- 
serade  sut  se  tailler  dans  le  ballet  un  monopole  presque  exclusif  et  dont  la 
durée  s'étend  de  1651  à  1669;  il  eut  la  bonne  fortune  de  fournir  à  la  jeune 
activité  du  roi  un  débouché  chorégraphique,  puisque  Louis  XIV  s'essaya 

(i)  Le  Cerf  de  la  Vieuville.  Comparaison,  Ed.  Bourdelot  III,  p.  171. 

(2)  La  Manière  de  composer  et  de  faire  réussir  les  ballets,  par  de  Saint-Hubert,  Paris, 
1641,  in-80.  Ce  rarissime  opuscule,  que  conserve  la  Bibliothèque  Mazarine,  contient  de 
très  intéressantes  observations  sur  la  mise  en  scène  des  ballets.  Nous  l'étudierons 
quelque  jour. 


330  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  1.  M. 

en  1651  dans  le  ballet  de  Cassandre  (i).  Sous  sa  plume,  le  ballet  de  cour 
se  transformait  complètement  en  s'élevant  à  la  dignité  d'un  genre  littéraire. 
La  langue  souple  et  harmonieuse  du  poète,  son  tour  galant  et  subtil,  s'accor- 
daient on  ne  peut  mieux  avec  l'esprit  de  la  cour,  et  son  œuvre  nous  apporte, 
à  ce  point  de  vue,  les  documents  les  plus  précieux.  Par  sa  fertilité  d'imagi- 
nation, Benserade  fournissait  à  Lully  des  cadres  extrêmement  variés;  l'intel- 
ligence aiguisée  et  le  sens  de  l'opportunité  que  l'Italien  possédait  plus 
qu'homme  du  monde,  purent  donc  s'y  déployer  à  leur  aise. 

C'est  dans  le  Ballet  royal  de  la  Nuit,  dansé  au  Petit-Bouron  le  23  février 
1653  (2),  que  Lully  paraît  pour  la  première  fois  en  public.  Divisé  en  4  par- 
ties ou  4  veilles,  ce  ballet,  un  des  meilleurs  et  des  plus  poétiques  de 
Benserade,  comportait  d'importantes  machines  dues  à  Jacomo  Torelli,  et 
de  magnifiques  costumes  qui,  par  une  fortune  bien  rare,  nous  ont  été  con- 
servés (3).  On  célébrait  ainsi,  par  un  fastueux  divertissement  qui  ne  com- 
prenait pas  moins  de  45  Entrées,  l'heureuse  issue  de  la  campagne  de 
1652  (4).  La  Gazette,  en  s'extasiant  sur  la  magnificence  du  spectacle,  relate 
qu'il  survint  un  léger  accident  vite  conjuré;  le  feu  prit  à  une  toile  dès  la 
première  entrée,  mais  cette  «  disgrâce  »  ne  servit  «  qu'à  faire  admirer  la 
prudence  et  le  courage  de  Sa  Majesté    »  (5). 

Loret  annonce  la  représentation  le  15  février  (6);  il  en  donne  une 
première  description  le  i*""  mars,  mais  il  est  mal  placé  et  ne  voit  rien  ;  seule, 
la  musique  lui  parvient: 

«  J'eus  quelque  plaisir  aux  récits. 
Leurs  airs  ravissans  à  merveilles 
Parvinrent  jusques  à  mes  oreilles.  »  (7). 

Le  jeudi,  6  mars,  il  peut  enfin  contempler  les  merveilles  de  ce  ((  char- 
mant balet  ». 

Ménestrier  le  trouve  «  inimitable  »  :  «  je  ne  sçais,  déclare-t-il,  si  jamais 


(i)  M.  Victor  Fournel  remarque  justement  que  la  retraite  du  royal  danseur  et  celle 
de  Benserade  furent  simultanées.  (V.  Fournel  :  Les  Contemporains  de  Molière.  II, 
p.  106.)  Sur  les  débuts  du  roi,  voir  Muzc  historique,  du  5  mar.s5i65i,  p.  33. 

(2)  La  salle  de  théâtre  du  Petit-Bourbon  était  située  entre  l'ancien  Louvre  et  la 
colonnade  actuelle.  Sauvai  en  donne  les  dimensions  :  18  pas  communs  de  largeur,  35 
toises  de  longueur.  Sa  proximité  du  Louvre  la  rendait  particulièrement  propre  aux 
représentations  théâtrales.  {Antiquités  de  Paris,  II,  pp.  209-210.) 

(3)  Les  costumes  du  Ballet  de  la  Nuit  se  trouvent  à  la  Bibliothèque  de  l'Institut, 
in-f°,  N.  195  (et  non  pas  N»  195,  comme  Fournel  l'écrit  inexactement).  Les  décors  de 
Torelli  gravés  par  N.  Cochin  figurent  dans  l'exemplaire  du  ballet,  imprimé  par  Robert 
Ballard,  qui  porte  à  la  Bibliothèque  nationale  la  cote  Yf.,  1212,  de  la  Réserve. 

(4)  Le  Ballet  de  la  Nuit  se  composait  de  4  parties  :  la  1"=  consacrée  au  soleil  couchant 
et  divisée  en  14  entrées  ;  la  2'  consacrée  au  soir  juscju'â  minuit,  divisée  en  6  entrées  ; 
la  3e  comprenant  le  temps  qui  s'écoule  de  minuit  à  3  heures  du  matin,  répartie  entre 
13  entrées  ;  la  4<^  allant  de  3  heures  au  lever  du  soleil,  divisée  en  12  entrées.  D'après 
Saint-Hubert,  un  grand  ballet  royal  est  ordinairement  de  30  eutrées.  (Saint-Hubert, 
Loc.  cit.  p.  5.) 

(5)  Gazette,  février  1653,  p.  222. 

(6)  I^RET.  Lettre  du  15  février  1653.  p.  23. 

(7)  Jd.  Lettre  du  i"  mars  1653,  pp.  28-29. 


LA  JEUNESSE  DE   LULLY  33^ 

nostre  théâtre  représentera  rien  d'aussi  accompli  en  matière  de  ballet,  (i). 
Et,  de  fait,  les  entrées  se  déroulaient  à  travers  les  magnifiques  décors  de 
Torelli  :  étroites  perspectives  urbaines,  avec  maisons  ornées  de  loggias, 
palais  à  colonnades  décorés  sur  les  corniches  de  vases  à  feuillages,  statues 
engainées  et  enguirlandées,  portiques,  ports  de  mer,  etc.  On  voyait  appa- 
raître dans  les  airs  des  personnages  environnés  de  nuages.  Le  décorateur 
et  «  l'inventeur  »  Clément  s'étaient  surpassés. 

C'est  dans  la  5^  entrée  de  la  i''"  partie  que  Lully  figure  pour  la  pre- 
mière fois  sous  le  costume  un  peu  arbitraire  d'un  berger,  puis  dans  la  I3^ 
où,  habillé  en  soldat,  il  livre  combat  à  deux  filous  (2).  Enfin,  l'entrée  sui- 
vante, qui  met  en  scène  la  «  Cour  des  Miracles  )î  remplie  d'estropiés  et  de 
gueux,  l'utilise  encore  sous  le  déguisement  d'un  gueux  dépenaillé  et  grattant 
ses  puces.  Cette  entrée,  au  dire  de  Loret,  eut  un  succès  énorme.  Des  gens 
sans  bras,  sans  jambes,  traînés  dans  des  brouettes,  ou  enchâssés  dans  des 
fonds  de  marmites  et  béquillant  sur  leurs  moignons,  n'était-ce  pas  à  mourir 
de  rire? 

«  Avec  leur  appareil  crotesque 

Leur  Bal  et  Musique  burlesque 

Cauzoient  un  divertissement 

Qui  faizoit  rire  à  tout  moment.  »  (3). 

Nous  retrouvons  Lully  dans  la  2"  partie,  consacrée,  d'après  l'Argument, 
aux  divertissements  qui  se  donnent  de  9  heures  du  soir  jusqu'à  minuit,  et 
oii  on  a  introduit  un  Ballet  des  Noces  de  Thétis  et  une  comédie  de  Plaute 
mimée  (Amphitryon);  ici,  il  joue  l'une  des  trois  Grâces,  puis  apparaît  sous 
le  costume  baroque  de  Sosie,  tout  de  blanc  vêtu  et  couvert  de  macarons  mul- 
ticolores (4). 

L'année  suivante,  pour  clore  le  Carnaval,  Benserade  donne  le 
Ballet  des  Proverbes  que  le  roi  dansa  le  17  février;  chaque  entrée  repré- 
sentait un  proverbe.  Cette  fois  encore,  Loret  n'a  rien  pu  voir,  son  mauvais 
sort  l'ayant  placé  derrière  <(  une  grosse  teste  frizée  »  qui  «  empêchait  sa 
vizée  ».  Néanmoins,  en  bon  journaliste  auquel  la  guigne  ne  saurait  imposer 
le  silence,  il  en  cause,  et  abondamment.  Son  appréciation  s'en  ressent 
cependant  un  peu: 

«  Balet  non  pas  des  plus  superbes. 
Mais,  du  moins,  un  des  plus  plaizans 
Qu'on  ait  donnés  depuis  dix  ans.  »  (5). 

Ce  ballet  si  «  plaisant  »  utilise  le  talent  de  Lully  à  quatre  reprises  diffé- 
rentes. Successivernent,  et  presque  toujours  associé  à  Lambert,  il  figure 

(i)  Ménestrier.   Des  Ballets  anciens  et  modernes,  p.  176. 

(2)  Nous  donnons  ici  la  reproduction  du  costume  de  soldat  que  portait  Lully  dans 
cette  entrée.  L'original  se  trouve  dans  le  Ms  N.  195  de  la  Bibliothèque  de  l'Institut, 
fo  24. 

(3)  Loret.  Lettre  X  du  8  mars  1653,  pp.  30-31.  Les  costumes  d'estropiés  et  de 
gueux  fort  nombreux  et  très  Callot  du  Ms  N.  195  précité,  ne  sont  pas  identifiés  ;  il  n'est 
donc  pas  possible  de  savoir  exactement  quel  était   celui  que  portait  Lully. 

(4)  Bib.  Institut,  N.  195,  fo  79. 

(5)  Loret.  Lettre  IX  du  21  février  1654,  p.  24. 


332  BULLETIN  FRANÇAIS  DE  LA  S.  L  M.  • 

dans  A  gens  de  village  trompette  de  bois,  dans  les  Armes  de  Bourges,  dans 
Le  jeu  ne  vaut  pas  la  chandelle,  et  représente!  un  <(  escolier  »  (3^  entrée  de 
la  2^  partie)  (i).  Il  y  avait  là,  à  côté  du  roi,  MM.  de  Genlis,  de  Villequier, 
les  ducs  d'Anville,  de  Joyeuse  et  de  Roquelaure,  les  comtes  de  Guiche  et 
de  Vivonne.  Les  professionnels  mettaient  en  ligne,  outre  Baptiste,  et  l'ai- 
mable Lambert,  Geoffroy,  Dolivel,  Beauchamp,  du  Moutier,  etc. 

Avant  de  poursuivre,  il  convient  de  remarquer  que  la  musique  des  bal- 
lets résultait  d'une  collaboration.  La  part  de  Boësset  paraît  prépondérante 
dans  la  composition  des  airs  du  Ballet  de  la  Nu